L art du XXe siècle
508 pages
Français

L'art du XXe siècle , livre ebook

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Description

Les bouleversements au cours du XXe siècle dans l'histoire mondiale vont provoquer une incroyable métamorphose de l'art occidental. Une création artistique foisonnante et révolutionnaire va se répandre dans un monde dorénavant sans frontières. Elle laisse libre cours à une extraordinaire prolifération des courants artistiques, du fauvisme au Pop Art. Cet ouvrage présente des illustrations des exemples les plus marquants de cette période, accompagnées d'essais rédigés par des critiques et des historiens de l'art. En tant que fenêtre ouvrant sur la psychologie des grands artistes modernes, L’Art du XXe siècle est le livre indispensable à tout amateur d'art contemporain.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 09 mars 2016
Nombre de lectures 3
EAN13 9781785257247
Langue Français
Poids de l'ouvrage 104 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0432€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

LÊArt du
e
XX siècle
DOROTHEA EIMERTAuteur :
Dorothea Eimert
Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
e4 étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
ISBN : 978-1-78525-724-7
Tous droits dÊadaptation et de reproduction, réservés pour tous pays. Sauf
mentions contraires, le copyright des oeuvres reproduites appartient aux
photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit.
En dépit de nos recherches, il nous a été impossible dÊétablir les droits
dÊauteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de
bien vouloir vous adresser à la maison dÊédition.
2DOROTHEA EIMERT
Art et Architecture
edu XX siècleSommaire
Introduction 7
Une Nouvelle Vision du monde – La Technique et les sciences naturelles bouleversent la vision mécanistique du monde 7
Expression et fragmentation 8
Matisse et les Sauvages à Paris : les Fauves et lÊautonomie de la couleur 9
Paula Modersohn-Becker et la paix de Worpswede 19
Le Futurisme : dynamisation de lÊimage 22
LÊExpressionnisme et la recherche dÊune forme actuelle 29
Cubisme, matérialité et collage 63
Abstractions 76
LÊAvant-garde russe 77
De Stijl : lÊuniformité de la surface picturale 89
Le Bauhaus 90
Une Circonvolution plus loin : pendant la Première Guerre mondiale 94
Dada et son environnement 95
Un Langage pictural explosif 98
Un Langage pictural vériste 101
Surréalisme et magie : entre les deux guerres 102
Pittura metafisica 103
Surréalisme 104
Réalisme magique et nouvelle objectivité 114
Les ÿ Dénaturés Ÿ 123
eLa Sculpture au XX siècle 126
Premiers Pas 127
LÊÉclatement de la forme 131
Constructions matérielles 141
Le Bauhaus et De Stijl 145
Ready-made et objets surréalistes 146
Une Homogénéité digne de la Nature 154
Concret 155
eLÊArchitecture dans la première moitié du XX siècle 156
Avant-propos 157
États-Unis 158
LÊEurope au cours des deux premières décennies 167
Les Années trente : Moscou – San Francisco – Nuremberg 207
Renouveau international après la Seconde Guerre mondiale 214
Les Réalistes 216
New York et lÂExpressionnisme abstrait 225
Europe et Expressionnisme abstrait 239
Plastique de lÊExpressionnisme abstrait 250
Années soixante : proximité de la vie 254
Nouveaux Réalistes : lÊentité de lÊobjet 256
Art concret 262
Art optique et art cinétique : le spectateur au centre 286
4Pop Art 292
Nouvelle Figuration et nouveau réalisme 309
Photoréalisme 317
Long Intermède : ÿ Ce que tu vois est ce que tu vois Ÿ 320
Art minimal 321
Art conceptuel 331
Sensibilisation des sens 334
Performances, happenings, Fluxus 335
Joseph Beuys 337
Arte povera : lÊénergie de lÊorganique 337
Processus naturels 341
Spurensicherung : la mémoire des matériaux 345
Land Art : énergies spirituelles 355
Bouleversement et renouveau 356
Des Années soixante aux années quatre-vingts 357
La Nouvelle Expressivité 358
La Peinture pour la peinture – Un Langage en perpétuel devenir 363
Les Médias 374
Vidéo et nouveaux médias 375
Photographie : bref aperçu dans le passé et dans lÊavenir 383
Dans le Tourbillon du nouveau millénaire : des possibilités insoupçonnées 390
Sculptures et ready-made 391
Peinture et installations à la fin du millénaire 401
eLÊArchitecture dans la seconde moitié du XX siècle 406
Les Deux Premières Décennies après la Seconde Guerre mondiale 407
Bâtiments culturels de la fin des années cinquante au milieu des années soixante-dix 423
Développement des gratte-ciel : quatre exemples 431
Les Bâtiments culturels parisiens pendant le mandat de François Mitterrand (1981-1995) 438
Postmodernisme et déconstruction 444
Une Sensibilité nouvelle 452
Berlin après la réunification 459
Construire dans le nouveau millénaire 472
Bref Aperçu du passé et de lÊavenir 473
Architecture du championnat de la FIFA et des Jeux olympiques 475
Le Gigantisme des constructions dans les Émirats 477
Un Avenir : la construction subtile 489
Conclusion 494
Bibliographie 496
Catalogue des artistes 500
56Introduction
Une Nouvelle Vision du monde – La Technique et les sciences
naturelles bouleversent la vision mécanistique du monde.
eLe XX siècle a vu se succéder révolutions et contre-révolutions culturelles. Les limites du travail à un procédé illustratif faisant fi de lÊimage fixe offerte par le zograscope. Si lÊévolution
artistique ont été repoussées : son potentiel, sondé à lÊextrême. Réserve et exubérance artistique suit des voies différentes dans les pays où elle se produit, tous les artistes novateurs
sÊaffrontent en un duel titanesque pour former un kaléidoscope de langages esthétiques ont partagé un dénominateur commun : la recherche conjointe dÊune nouvelle forme imagée
divergents. Un style global et universel – tel que dÊautres siècles en ont vu lÊémergence – de mouvement, dÊun jeu libre des couleurs, et dÊun langage des formes abstractif et dissocié
fait défaut : cette absence est manifestement imputable aux perturbations politiques, aux de lÊobjet. CÊest à Paris, en 1905, à lÊoccasion du Salon dÊAutomne, que les Fauves, les
mutations économiques et sociales, aux innovations techniques et à lÊacquisition de connais- nouveaux sauvages, dévoilent pour la première fois leurs explosions de couleurs uniques.
esances nouvelles dans le domaine des sciences naturelles. ¤ la fin du XIX siècle, les guerres En Allemagne, lÊExpressionnisme se fait jour avec la fondation, en 1905, à Dresde,
et les tensions politiques, alliées à une industrialisation galopante, ont entraîné la mutation de la communauté artistique du Pont. ¤ Paris, en 1907, Paul Cézanne se consacre à une
profonde de la perception du monde existant, provoquant un effondrement croissant des vaste exposition dont lÊinfluence conduit ensuite Georges Braque et Pablo Picasso au
notions éthiques les plus répandues. Les résultats des recherches menées dans le domaine cubisme dans les tons gris et beige, lequel nie la perspective de la Renaissance, fait voler
des sciences naturelles, et principalement dans ceux de la chimie, de la physique et de la le monde visible en éclats et trace une ligne de démarcation très nette entre le monde des
médecine, ont bouleversé le quotidien des populations, ouvrant la voie à une amélioration images et les phénomènes naturels. CÊest en 1911 que les Cubistes exposent pour la
de leur qualité de vie et à un allongement de leur espérance de vie. première fois au Salon dÊAutomne parisien : la même année, à Paris également, Robert
LÊautomobile, la radiophonie et la téléphonie ont, elles aussi, contribué à Delaunay met au point un courant artistique pas totalement affranchi des idées du Futurisme,
modifier la vie au quotidien. Les modes de conception usuels se sont mis au diapason lÊOrphisme, qui prône lÊautonomie de la couleur. En Italie, en 1909, Emilio Filippo
de ces rythmes nouveaux, et ont pris davantage dÊaltitude dans le sillage des Tommaso Marinetti fonde le retentissant Futurisme, lequel jette sur le monde visible un voile
aéroplanes, des montgolfières et des premiers gratte-ciel. dÊénergies dynamisantes. Il publie son premier manifeste à Paris en février 1909 : les deux
Les recherches dans le domaine des sciences naturelles, de même que les découvertes premiers manifestes des peintres futuristes voient quant à eux le jour en 1910. CÊest sous
auxquelles elles ont mené, ont entraîné une remise en question de la réalité jusquÊalors la houlette de Vassily Kandinsky que se forme en 1909, à Munich, la Nouvelle Association
communément admise. En 1895, Wilhelm Conrad Röntgen découvrait les rayons X, des Artistes, qui donne ensuite naissance au Cavalier bleu, dont Kandinsky et Marianne
auxquels il donna tout dÊabord son propre nom. Tout à coup, il devenait possible de voir à von Werefkin forment le noyau spirituel. ¤ Paris, au printemps 1912, sÊinitie une exposition
lÊintérieur de lÊêtre humain ! En 1900, Max Planck a contribué à lÊélaboration de la théorie itinérante des peintres futuristes qui déclenche à sa suite dans la quasi-totalité des pays
quantique, laquelle allait à lÊencontre des principes jusque-là incontestés de la physique. La occidentalisés un véritable déferlement de langages visuels débridés.
même année, le monde était ébranlé par lÊinterprétation des rêves de Sigmund Freud, qui Les écrits de Sigmund Freud datant du tournant du siècle, de même que ceux
ouvrit la voie à lÊexploration des profondeurs les plus insondables de lÊêtre humain. En dÊAlfred Adler et de Carl Gustav Jung qui les suivent, contribuent à la mutation du
1908, Hermann Minkowski, mathématicien dÊorigine lituanienne (région alors rattachée à phénomène de lÊinconscient en concept général appartenant au bagage intellectuel.
la Russie), mettait au point la formule mathématique de lÊespace-temps, laquelle a conduit Certains peintres sÊattachent à dépeindre la richesse picturale de lÊâme : on leur doit par
son disciple, Albert Einstein, à mettre au point sa théorie de la relativité générale en 1913, ailleurs des comptes-rendus féériques : cÊest par exemple le cas de lÊancien douanier
qui, elle-même, succédait à la théorie de la relativité spéciale élaborée dès 1905. Henri Rousseau ou de Marc Chagall. Des artistes tels que Max Ernst, Francis Bacon,
LÊart des cultures occidentales subit de profondes mutations depuis 1890 environ. Son Salvador Dali et René Magritte illustrent au travers de leurs univers picturaux surréalistes
évolution a été emmenée par le désir dÊatteindre une vision des choses à la fois sereine et et psychologisants les profondeurs de lÊâme et de lÊinconscient révélées par la psychologie.
inconditionnelle. Au fil des ans, ce désir a cependant dérivé, suite à lÊévolution de la finalité Chez James Ensor, sÊajoutent à cela peurs personnelles, fantasmes maniaques,
hallucinade la représentation artistique, laquelle a cessé de résider dans la figuration nouvelle de tions et délires morbides. Finalement, James Ensor devient, pour lÊart des années 1880,
lÊobjet pour sÊaxer sur la ÿ seconde Ÿ réalité, à savoir la réalité que nos seuls cinq sens ne le maître incontesté de la représentation convaincante des extrêmes hallucinatoires, ainsi
nous permettent plus ni de percevoir, ni dÊéprouver. Ces nouvelles réalités, ces univers du que de la méthode de la représentation intuitive et du métaphorisme. En outre, les
ressenti, entrés dans notre champ de vision sous la poussée de la science et de la fluvres des grands peintres ont toujours reposé sur la profondeur du vécu de lÊâme
recherche, ont exercé une véritable fascination sur cette génération dÊartistes novateurs. humaine, comme le montrent les peintures de Jérôme Bosch, Jan van Eyck, Francisco
eAu début du XX siècle davantage que par le passé, a commencé à sÊesquisser une Goya, Léonard de Vinci, Vincent van Gogh ou Henri de Toulouse-Lautrec.
e e
tendance à sÊécarter de la conception naturaliste de la réalité, et à porter le regard au-delà ¤ la fin du XIX siècle et au début du XX siècle, lÊart et la science sont monopolisés par
de la simple apparence des choses. Abstraction faite des empreintes stylistiques très diverses un autre thème spécifique, à savoir lÊaspect des phénomènes non visibles propres à la
propres à E pays occidental pris isolément, une découverte sÊest fait jour, qui sÊest répandue matière et à la Nature. De nouvelles découvertes scientifiques bouleversent littéralement les
en tous sens: il ne sÊagit plus de mettre la peinture au service de représentations au sens de notions dÊespace et de matière. En 1888, Heinrich Rudolf Hertz fait la preuve de
lÊancien esthétisme de lÊimitation, pour ainsi dire de la copie de la nature, mais bien dÊune lÊexistence des ondes électromagnétiques. Alliée à lÊinvention, en 1900, dÊune forme
dimension dÊêtre unique et indépendante. Il ne sÊagit plus de peindre des représentations, praticable de télégraphie sans fil, ces découvertes amènent le profane à concevoir lÊespace
mais de les inventer, de les découvrir. LÊfluvre dÊart devient un organisme autonome. comme un milieu parcouru en tous sens dÊondes vibratoires. Le postulat est le suivant :
La motivation intrinsèque de lÊartiste ne réside plus dans la représentation ou chaque matière est radioactive, et projette des particules dans lÊespace qui lÊentoure.
dans lÊinterprétation, comme ce fut le cas jusquÊalors. Cette évolution doit beaucoup Ces nouveaux modèles de visualisation et de communication amènent artistes et
aux travaux de deux Français, Louis Jacques Mandé Daguerre et Joseph Nicéphore écrivains à réagir dans la continuité. Un ouvrage joue un rôle décisif dans la propagation
Niépce, qui consacrent seize années, entre 1822 et 1838, à la découverte et au de ces représentations : il sÊagit du best-seller LÊÉvolution de la matière de Gustave Le
développement différentiel de la photographie. Si celle-ci entre en concurrence directe Bon, paru à Paris en 1905. Dans son ouvrage intitulé LÊInconnu, publié en 1900,
et croissante avec la peinture en tant que document historique et que description lÊastronome français Camille Flammarion affirme que la science doit se consacrer à
circonstancielle, elle se révèle cependant aussi très utile aux artistes, qui y ont recours lÊétude de ÿ [⁄] phénomènes mystérieux Ÿ tels que la télépathie, car selon lui, la
en qualité de support dÊune vision élargie des choses. réalité ne sÊarrête pas aux frontières de notre connaissance et de nos observations. ¤
Presque tous les mouvements artistiques de lÊépoque moderne puisent leur vitalité dans lÊépoque, on a tendance à établir des liens entre des phénomènes occultes et des
le nouveau rapport visuel avec lÊobjet non statique, lequel, se révélant subitement mobile, découvertes scientifiques : par exemple, entre les rayons X et le don de double vue,
éclaté, visible sous des angles multiples, de lÊintérieur comme de lÊextérieur, donne naissance entre la télépathie et la télégraphie sans fil, entre la radioactivité et lÊalchimie.
7Expression et fragmentationMatisse et les Sauvages à Paris : les Fauves et lÊautonomie reproduction fidèle ni un ornement; un art fait de calme et de
de la couleur pureté, dépourvu dÊantagonismes voués à la distraction.
LÊessai écrit par Matisse en 1908, Notes dÊun Peintre, devient
eour nous, les couleurs sont devenues des bâtons de lÊune des confessions dÊartiste les plus influentes du XX siècle.
dynamite. Elles doivent provoquer des explosions de ¤ lÊen croire: ÿ P lumière. Ÿ Ainsi sÊexprime André Derain. En réaction à ÿ Je rêve dÊun art fait dÊéquilibre, de pureté, de
la richesse des couleurs des Impressionnistes, palette riche de calme [⁄] un art qui soit pour chacun [⁄] un vecteur
nuances capables de rendre fidèlement les atmosphères, les dÊapaisement, de délassement cérébral, à lÊinstar
Fauves, emmenés par leurs principaux représentants, André Derain, dÊun fauteuil confortable dans lequel il fait bon se
Henri Matisse et Maurice Vlaminck, confèrent à la peinture une remettre dÊun effort physique. Ÿ
nouvelle dimension : lÊimage peinte va au-delà de la réalité : cÊest De sa main, il crée une sorte de paradis. ¤ son insu,
lÊobserune tentative dÊévasion au-delà dÊun univers pétri de tradition vateur se trouve nimbé dÊune magie faite de mystère, dÊune
séculaire : elle sert à illustrer la réalité en y faisant référence, ou en chaleur riche en couleurs éclatantes, et dÊun profond sentiment de
lÊinterprétant. Pour la première fois dans lÊhistoire de lÊart, on assiste satisfaction. Matisse peint des natures mortes et des intérieurs,
à lÊémergence dÊune peinture qui se suffit à elle-même, et qui ne des personnages paisibles dans lÊambiance qui leur est propre,
sÊengage quÊenvers elle-même. Elle tend à la restitution spontanée, des silhouettes vives et spontanées. Jamais il ne sÊattaque à des
par la couleur exclusivement, du ressenti émotionnel face à des thèmes commerciaux ou industriels. Son sujet de prédilection,
situations données et à la Nature en général. ÿ Nous avons jamais démenti, il le trouve dans une Nature non cultivée par la
travaillé directement au départ de la couleur Ÿ, explique Derain. main de lÊhomme.
CÊest ainsi que la toile se pare avec véhémence de tons clairs, purs On peut citer, à titre dÊexemple précoce, lÊHarmonie en
et vrais, directement sortis du tube. Ils véhiculent une intensité rouge datée de 1908 dont lÊhomme dÊaffaires et collectionneur
jusque-là inconnue. Cette méthode dÊapplication des à-plats de russe Sergueï Chtchoukine fait lÊacquisition avant de le mettre à
couleurs à grands coups de pinceau accroît encore leur pouvoir la disposition des artistes de son pays dÊorigine. Un salon dans
suggestif. Modeler des formes à partir de couleurs pures, renoncer les tons rouges sÊoffre à la vue. Table et tapis sÊornent du même
totalement à créer des toiles articulées autour dÊune perspective rouge. Cette uniformité se retrouve dans le généreux motif
centrale : cÊest le plaisir infini que les artistes tirent de la sensualité floral. La table et le mur se mêlent en un tout homogène. Toute
des couleurs qui leur vaut de se voir qualifier, à lÊoccasion de leur possibilité de perspective disparaît. Une ligne horizontale
première exposition au Salon dÊAutomne parisien en 1905, de marque les contours de manière imprécise. Seul lÊun des côtés
Fauves par le critique artistique Louis de Vauxcelles qui lÊentend de la table, qui se détache sur le tablier du personnage
alors comme une injure. féminin, fournit à lÊflil un repère de perspective. La vue quÊoffre
Le personnage emblématique de ce mouvement, la person- la fenêtre sÊouvrant sur le côté du tableau donne lÊimpression
nalité la plus créative et la plus indépendante parmi ces dÊobserver une affiche à dominance de vert. Les fruits, sur la
peintres, se nomme Henri Matisse. Ancien juriste, ignorant table, nÊévoquent en rien une nature morte ordonnée. Pleins
avec un naturel manifeste la tradition et les diktats de la couleur dÊassurance, ils jonchent la table comme sÊils y avaient roulé,
et de la composition de lÊimage, il forme cette dernière à partir comme sÊils venaient juste de tomber de lÊarbre. Au travers de
de zones de couleurs simples et décoratives, et prend lÊobser- cette image, Matisse renvoie à lÊune de ses fluvres de
vateur dans les rets fascinants de la légèreté. Le point de jeunesse. Datée des années 1896-1897, elle sÊorne dÊun motif
départ est, sÊil faut en croire Matisse, ÿ [⁄] la quête renou- identique exécuté, à lÊépoque, de manière naturaliste,
velée de la pureté des produits Ÿ. Matisse prône un art pétri respectant la perspective. Le thème choisi atteste également de
dÊéquilibre, un organisme autonome, une représentation et non une son excellente connaissance des chefs-dÊfluvre historiques.
Henri Rousseau, Autoportrait, 1890.
Huile sur toile, 146 x 113 cm. Národní galerie v Praze, Prague (p. 6)
9La composition picturale et la vue offerte par la fenêtre sont Matisse se consacre à ces fluvres entre la fin de lÊannée 1909
évocatrices de certaines peintures de la Renaissance illustrant et lÊété 1910. La Danse met en scène cinq personnages plus
des intérieurs : cÊest par exemple le cas des peintures de grands que nature se livrant à un ballet extatique sur une colline.
Diego Velázquez. Les contorsions de leurs corps, de leurs bras et jambes marquent
Dans lÊfluvre Harmonie en rouge se dessine déjà une particu- le rythme. Leurs corps nus, nimbés de rouge, se livrent à une
larité qui deviendra emblématique de lÊart de Matisse, à savoir le ronde sur un fond vert et bleu. Ces tableaux provoquent tout
côtoiement simple et évident des zones colorées. Cette compo- dÊabord la consternation. La composition picturale est en effet
sition picturale par juxtaposition dÊune surface à lÊautre, sans dÊune sobriété jusquÊalors jamais vue, pratiquement ascétique :
adjonction dÊéléments perspectivistes trompeurs, influence bien des cinq corps rouges sur un fond bicolore très simple. CÊest
préciepeintres du XX siècle. Après avoir fait lÊacquisition de lÊfluvre sément cette sobriété qui permet au tableau de dégager avec
Harmonie en rouge, Chtchoukine commanda à Matisse deux une telle intensité la sublimité du moment, la grâce et la
délicatableaux destinés à sa résidence moscovite et traitant des thèmes tesse de lÊextase, et lÊétendue de lÊunivers au sein duquel la scène
de la ÿ danse Ÿ et de la ÿ musique Ÿ. Ces tableaux sont exécutés se déroule. AujourdÊhui, près de cent ans plus tard, le tableau
sur des toiles de dimensions près de deux fois supérieures à celles suscite encore chez lÊobservateur de la fascination, associée à un
du premier, à savoir 2,60 m de haut sur près de 4 m de large. profond bouleversement.
André Derain, Le Séchage des voiles, 1905.
Huile sur toile, 82 x 101 cm. Collection I. A. Morosov, musée Pouchkine, Moscou.
10Henri Matisse, Harmonie en rouge, 1908.
Huile sur toile, 180 x 220 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
11LÊfluvre intitulée La Danse précède une toile majeure que quelques personnages étranges épais comme le
Matisse exécute au cours de lÊhiver 1905-1906 : Joie de vivre pouce. Il a ensuite recouvert le tout de coloris
CÊest sa seule contribution au Salon des Indépendants de 1906. tranchants qui – tout purs quÊils fussent – jurent de
Les dimensions et les couleurs éclatantes du tableau provoquent manière écoeurante.
lÊirritation, et éveillent lÊattention. Paul Signac lui-même, qui Seize silhouettes nues sont groupées en avant-plan dÊune
occupe à lÊépoque le poste de vice-président des Indépendants, clairière, certaines couchées, dÊautres debout, dÊautres encore
réagit avec fébrilité. Il envoie dÊailleurs à un ami une lettre dans occupées à danser. La composition dégage un rythme tout en
laquelle il exprime en termes désobligeants sa déception face à souplesse. Un tracé dansant ceint les silhouettes et la Nature qui
cette toile : les entoure, donnant à la scène une consonance rythmique qui
Matisse, dont les expériences me plaisaient jusquÊici, réunit personnages et environnement naturel en un tout.
semble être tombé bien bas. Il a en effet disposé, sur AujourdÊhui, Joie de vivre est lÊune des fluvres de jeunesse les
une toile de 2 mètres et demi de large environ, plus marquantes de lÊartiste, un coup de maître.
Henri Matisse, La Danse, 1909-1910.
Huile sur toile, 260 x 391 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
12Matisse conservera sa fraîcheur inventive jusquÊà un âge avancé. formes et de couleurs leur confère une beauté prodigieuse.
ÿ Ce que je crée, ce que je forme, prend son sens par le fait même ÿ Découper un papier coloré, cÊest donner une forme à la couleur.
que je le crée, que je le forme : mes créations sÊaccomplissent dans Le fait de trancher directement dans la couleur évoque pour moi la
la joie que me procure mon travail – mon travail ? Ÿ Gotthard Jedlicka, relation directe que le sculpteur entretient avec la pierre. Ÿ Si
qui lui rend visite dans les environs de Nice, lui répond alors : Matisse nÊa jamais sculpté la pierre, il modèle cependant le plâtre,
Le joueur le plus absolu est lÊenfant, car il se dévoue voire lÊargile. Avec Pablo Picasso, Matisse se classe parmi les
corps et âme à son jeu. Moi aussi, je joue avec des maîtres du siècle dans la catégorie des peintres, auteurs de
sculpciseaux, tel un enfant, et tel un enfant, je ne tures. La Chapelle du Rosaire de Vence, son fluvre dÊart intégrale,
mÊinterroge pas sur ce qui va naître de ce jeu qui me a été exécutée presque exclusivement à partir de ses plans. Les
vaut des heures si délicieuses. fresques murales traitant du thème de la passion du Christ, Marie
CÊest ainsi que naissent les chefs-dÊfluvre dÊune simplicité à lÊenfant et Saint Dominique comptent au nombre des
chefspoussée à lÊextrême : ses tardifs Papiers découpés. Leur pureté de dÊfluvre signés de sa main. Des traits simples et réduits avec
Henri Matisse, Joie de vivre, 1905-1906.
Huile sur toile, 175 x 241 cm. Fondation Barnes, Merion, Pennsylvanie.
13Raoul Dufy, Les Affiches à Trouville, 1906.
Huile sur toile, 65 x 81 cm. Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
14précision soulignent les contours de lignes simples, exprimant des vues sur des ports, des scènes de plages où flânent les
ainsi les convictions religieuses de lÊartiste. passants, et des rues fleuries de drapeaux. Les fleuves émaillés de
ÿ Nous avons besoin de quelque chose qui soit plus vrai que la bateaux, le jeu de la lumière se reflétant à la surface de lÊeau, les
simple vision : il sÊagit de créer un univers dÊénergie invisible à nos points de vue en altitude sont autant de thèmes récurrents de son
yeux Ÿ : telle est la finalité de Raoul Dufy. Il met à lÊunisson la légèreté fluvre. Ce kaléidoscope de virtuosité fauve libérée de
lÊhomogéimpressionniste et la magnificence des couleurs propre aux Fauves. Il néité visuelle propre aux styles uniformes trouve son origine dans
peint Les Affiches à Trouville en 1906, la même année que Marquet. la prime évolution des différents artistes. Pour Matisse et Marquet,
Inscriptions sur des panneaux publicitaires, drapeau flottant au vent, le symbolisme de Gustave Moreau sert de première orientation :
couples qui flânent traduisent lÊimpression de lÊinstant, empreint de Vlaminck est quant à lui inspiré par les illustrations
préexpressionsérénité et dÊenjouement. La couleur puissante, en contrepoint, nistes des journaux, Kees van Dongen par Toulouse-Lautrec,
souligne la grâce de cette scène du quotidien. Ses fluvres tardives Derain et Friesz par le père incontestable de la modernité, Paul
opèrent telles des arabesques, telles des annotations de la réalité. Cézanne. Quoi quÊil en soit, la flamboyance et la générosité des
Elles brillent par leur grâce et leur gaieté. couleurs des fluvres de Paul Gauguin ne restent pas sans effet !
André Derain est lÊun des Fauves de la première heure. Ses Il importe de ne pas passer outre lÊinfluence persistante de la
scènes de la Tamise, datées des années 1905 et 1906, ont gravure sur bois japonaise – Gauguin et Toulouse-Lautrec sont
contribué à juste titre à sa notoriété. Cependant, il se rallie très déjà sous son charme – ni de lÊardent désir de simplification
vite aux expériences cubistes de Braque et de Picasso, avant de compositionnelle, tel que Manet lÊa dépeint. Le Fauvisme en était
se tourner vers un style classique à partir de 1912. Il se taille encore à son apogée – laquelle fut très brève : de 1905 à 1907 –
ensuite une solide réputation de décorateur pour les théâtres et que Braque commençait déjà à dériver vers le cubisme.
les compagnies de ballet. Un élément joue un rôle décisif dans lÊévolution du langage
En quittant lÊexposition Van Gogh quÊil venait de visiter à la des couleurs du fauvisme. Il sÊagit de la théorie coloriste écrite en
galerie Bernheim en 1901, Maurice de Vlaminck se serait exprimé 1899 par le néo-impressionniste Signac : DÊEugène Delacroix au
en ces termes, passés depuis à la postérité : ÿ Van Gogh mÊest plus néo-impressionisme, laquelle repose sur ses connaissances
cher que mes père et mère. Ÿ Les peintures de Vlaminck se distinguent théoriques. Le bouleversement menant à la conscientisation dÊune
par une méthode dÊapplication de la couleur toute en violence, par nouvelle vision des choses trouve entre autres son origine dans la
touches larges et épaisses. Il applique en effet sur la toile la couleur connaissance médico-physiologique de lÊflil humain. Celui-ci,
pure, directement sortie du tube. Dans son approche non convention- constamment en mouvement, transmet à la rétine des images
nelle de la peinture en tant que technique, on reconnaît son coup de fractionnées et, qui plus est, inversées. Ce que lÊon voit ne se
patte unique, caractérisé par de dynamiques effets de tourbillon qui reforme en un tout quÊune fois arrivé dans le cerveau. En outre,
le distinguent de tous les autres Fauves. LÊart de la peinture est, selon pour la première fois, la psychologie établit que le sentiment
lui, comparable à lÊacte dÊamour. existentiel personnel influence la perception et lÊobservation, par
Autour de ces trois personnalités centrales se regroupent exemple, des paysages et des situations.
peu à peu, et pour des périodes variables, le parisien Henri Le langage pictural des Fauves est essentiellement guidé
Manguin, le bordelais Albert Marquet, le marseillais Charles et influencé par les rétrospectives sensationnelles réalisées à
Camoin, Jean Puy, originaire de la région de Lyon, et quatre partir de 1901 et consacrées à leurs modèles, les pères
artistes normands: Georges Braque, Raoul Dufy, Émile-Othon fondateurs de la Modernité : Vincent van Gogh, Paul
Friesz et Louis Valtat. ¤ ces artistes français, il faut adjoindre un Cézanne et Paul Gauguin, trois grands peintres à qui lÊon doit
hollandais, Kees van Dongen. la découverte de nouveaux canaux dÊexpression picturale. La
LÊfluvre de Marquet sÊillustre par sa simplicité et par sa retenue. découverte de la plastique africaine, connue sous le nom
On lui doit de nombreuses représentations de Paris et de la Seine, dÊart primitif, influence elle aussi durablement ces artistes.
15DÊun voyage en Côte dÊIvoire quÊil effectue en 1904, [...] Ce qui transparaît ici, cÊest la recherche séculaire et véritable
Vlaminck ramène un grand masque, ainsi que deux statuettes. de lÊabsolu. Ÿ
Derain reste sans voix devant le masque blanc : Picasso et Georges Rouault, dont la notoriété en tant que peintre se fonde
Matisse eux aussi en sont profondément bouleversés. sur lÊorientation religieuse de ses fluvres, restera toute sa vie un
En 1908, Henri Matisse fonde lÊAcadémie Matisse. Celle-ci solitaire. Il ne ressent en effet quÊun très bref et vague sentiment
compte parmi ses élèves le couple suédois Isaac Grünewald et dÊappartenance aux Fauves. Sa technique, expressive et emportée,
Sigrid Hjerten-Grünewald, qui gravitera par la suite autour de diverge nettement de la gaieté décontractée des Fauves, avec
la revue expressionniste berlinoise Sturm avant dÊexporter le lesquels il expose au Salon dÊAutomne en 1905. Le mode
Fauvisme et lÊExpressionnisme vers son pays natal. LÊAméricain dÊexpression de Rouault, devenu apprenti en peinture verrière à lÊâge
Max Weber, lui aussi élève de Matisse, introduit quant à lui le de 14 ans, porte la marque de cette expérience. Ses zones colorées
Fauvisme et le Cubisme à New York. LÊAcadémie Matisse compte sont en effet délimitées et reliées entre elles par des traits de pinceau
également quelques élèves allemands : Oskar et Marg Moll, larges et appuyés, aux couleurs sombres, évocateurs, par exemple,
Rudolf Levy, Franz Nölken, Hans Purrmann et Friedrich Ahlers- des joints de plomb que les peintres verriers du Moyen-âge utilisaient
Hestermann. CÊest en 1911 que Matisse ferme son académie. comme outil dÊassemblage pour relier entre eux divers morceaux de
Certes, tous les artistes qui lÊont fréquentée nÊont pas été happés verre coloré. Son expressionnisme connaît un premier apogée dans
par lÊimpétuosité et la charge émotionnelle du Fauvisme, puissant les années 1905-1906. Il privilégie alors les personnages issus de
et libérateur : Pierre Bonnard notamment est demeuré artisti- lÊunivers du cirque – comme en atteste par exemple le tableau Clown
quement solitaire tout comme Maurice Denis ou Édouard Vuillard. et loge de théâtre daté de 1906 – avant de se consacrer, quelques
Denis avait reconnu très tôt lÊimportance des Fauves, comme en années plus tard, aux portraits et représentations religieuses. Il a
atteste cette lettre datée de 1905 : ÿ Nous sommes ici en coutume dÊappliquer la peinture avec force sur la toile, par de francs
présence dÊune peinture affranchie de toute coïncidence, dÊune coups de pinceau, afin de saisir, par exemple, la personnalité
peinture existant par elle-même, de lÊacte de peindre pur et simple. frappante du clown et la solitude des personnages dans la loge.
Maurice de Vlaminck, Vue de la Seine, 1905-1906. Kees van Dongen, Printemps, vers 1908.
Huile sur toile, 54,5 x 65,5 cm. Huile sur toile, 81 x 100,5 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
André Derain, Le Château (Cagnes), vers 1910.
Huile sur toile, 87 x 66 cm. Département des arts graphiques, musée Pouchkine, Moscou.
1617Albert Marquet, Le Port de Honfleur, vers 1911.
Huile sur toile, 65 x 81 cm. Département des arts graphiques, musée Pouchkine, Moscou.
18Paula Modersohn-Becker et la paix de Worpswede
En 1889, Fritz Mackensen, Otto Modersohn et Hans am Ende elle effectue un premier voyage à Paris : elle y fera ensuite plusieurs
déménagent dans le paisible petit village de Worpswede, à séjours plus ou moins longs jusquÊen 1907. CÊest à Paris quÊelle
proximité du marais du Diable, au Nord de Brême. Ils y fondent une rencontre pour la première fois lÊavant-garde artistique. LÊatmosphère
communauté de vie et de travail, et suivent lÊexemple de leurs parisienne et les impressions sensorielles dont celle-ci sÊaccompagne
modèles français, les artistes de lÊécole de Barbizon : Camille Corot, lui font quelque peu perdre le sens des réalités. Les fluvres de Van
Théodore Rousseau et Charles-François Daubigny. Comme Otto Gogh et de Paul Gauguin lÊimpressionnent au-delà de toute mesure.
Modersohn le confie à son journal, à lÊinstar de ses homologues de Elle se rend avec Clara et Rainer Maria Rilke à la salle de vente
Dachau, dans le sud de lÊAllemagne, le groupe de Worpswede Drouot, où elle a lÊoccasion dÊadmirer des peintures et des pièces
aspire à transposer picturalement le sentiment poétique que lui inspire dÊart décoratif en provenance de Chine et du Japon.
la Nature. DÊautres jeunes peintres, lassés des grandes villes, suivent ÿ JÊai été enthousiasmée par lÊaspect extrêmement
ensuite : Fritz Overbeck en 1893, Heinrich Vogeler en 1894, et, curieux de ces objets. Notre art me semble encore bien
finalement, Clara Westhoff accompagnée de celui qui deviendra trop conventionnel. Il peine à exprimer pleinement les
son époux, le poète Rainer Maria Rilke. Une colonie artistique voit le émotions que recèle notre âme. Il me semble que lÊart
jour, à laquelle divers artistes viennent sÊadjoindre au fil du temps, et séculaire japonais y parvient davantage, Ÿ
qui attire aujourdÊhui encore des artistes de métiers différents. confie-t-elle à son journal. Lors de sa visite au musée du Louvre en
¤ lÊépoque, fuyant le traditionalisme des académies dÊart, ces 1903, elle est ensuite frappée par sa rencontre avec lÊAntiquité.
peintres cherchent à transposer sur la toile le vécu intime et pénétrant ÿ Comme leur vision est claire et sans ambages Ÿ,
écritde la Nature : impressions naturelles, limpidité de la lumière et elle à propos des masques funéraires égyptiens, ÿ [⁄]
couchers de soleil sur les paysages marécageux, fuite des nuages au- front, bouche, yeux, nez, joues, menton, et voilà ! Cela
dessus du marais du Diable. Leur style artistique se veut lyrique, et semble si simple, et pourtant, cela représente tant ! Ÿ
fondamentalement empreint de retenue. Ils ne visent pas à être Elle se lance alors dans une série dÊautoportraits, hantée par
critique ; ils sont plutôt à la recherche, en pleine Nature, dÊune trans- les masques funéraires égyptiens. Les imitant, elle se représente
figuration, dÊun idéal de vie. LÊartiste peintre Paula Becker, originaire avec des yeux étrangement grands et un regard rêveur,
extrêde Dresde, rejoint la communauté en 1898-1899, après avoir mement suggestif. Son atelier se pare alors dÊune frise de
reproétudié lÊart à Brême, Londres et Berlin. ¤ Worpswede, elle trouve un ductions de ces masques funéraires, qui dévisagent lÊobservateur
état dÊesprit semblable au sien : elle y rencontre aussi lÊamour. En dÊun air qui reste toutefois détaché.
septembre 1900, elle se fiance en secret avec Otto Modersohn, qui LorsquÊelle quitte Paris pour réintégrer Worpswede, enfants
vient de perdre son épouse peu de temps auparavant. CÊest ainsi et fermiers deviennent ses modèles de prédilection. Elle
que lÊannée suivante, la jeune Paula Becker, jusque-là inconnue, recherche la simplicité. La couleur prime sur la représentation.
épouse le peintre Otto Modersohn, qui jouit déjà dÊune certaine Elle transpose sur sa toile lÊessence même de ces gens marqués
renommée. Si les premiers portraits de la main de Paula Becker, de par le dur labeur, la pauvreté et la rudesse de leur
environmême que ses premières études de paysages marécageux et de nement. Elle modélise fermiers et enfants de même, en épaisses
bosquets de bouleaux, portent lÊempreinte de lÊImpressionnisme, on y zones colorées riches en aspérités, dotées dÊarêtes vives,
distingue les signes avant-coureurs dÊune simplification de la compo- monumentales et dÊaspect rude, mais pleines de sensualité. Dans
sition picturale et dÊune distanciation par rapport à lÊillusion dÊespace. ses toiles, elle restitue à ses modèles leur évidence, leur force,
Toutefois, le naturalisme lyrique de ses collègues de Worpswede leur grandeur intrinsèque et leur dignité. De la sorte, elle parvient
ne suffit pas à Paula Modersohn-Becker. Elle décide quÊelle ne pourra à exprimer un sentimentalisme exacerbé et une grande profondeur
trouver lÊimpulsion décisive quÊà Paris, capitale artistique absolue. dÊâme. On peut citer en exemple le tableau intitulé Vieille
domesCÊest ainsi que, très vite, elle fuit lÊexiguïté de Worpswede. En 1900, tique au jardin. Proche de la terre, rugueuse, large dÊépaules,
19ses lourdes mains placées dans son giron, ainsi Paula
Modersohn-Becker peint-elle lÊarchétype de la vieille femme. Elle
la couronne, et lÊauréole de coloris argileux pleins de retenue,
tout en lÊentourant de pavots sauvages.
Le thème ÿ la mère et lÊenfant Ÿ se pare, dans ses fluvres, de
qualités vraies, telles que lÊamour, mais aussi dÊintimité et de
tendresse. La force de son ressenti crée une impression dÊinsensibilité,
de dureté et de sincérité. Elle maîtrise parfaitement la transposition
picturale de la relation corps et âme, de lÊessence même dÊune
personne, affranchie de toute fioriture. Elle recherche lÊultime
simplicité de la forme. ÿ Je désire rendre le bruissement, la plénitude,
la capacité dÊéveil de la couleur, sa puissance, Ÿ écrit-elle dans son
journal. Il ne reste alors à Paula Modersohn-Becker que sept ans pour
poursuivre son évolution artistique. En effet elle ne passera pas lÊâge
de 31 ans. Quelques jours après la naissance de sa fille, Mathilde,
elle succombe à une embolie. Si la période créative dont elle a pu
disposer fut brève, lÊfluvre quÊelle laisse derrière elle nÊen est pas
moins volumineux : plus de 1 000 dessins, journaux et lettres, et 750
tableaux environ. De son vivant, elle nÊen vendra pourtant que cinq.
Rainer Maria Rilke avait coutume de qualifier sa technique
peu orthodoxe dÊ ÿ indélicate et directe Ÿ. Début novembre
1908, il écrit à Paris le Requiem pour Paula, qui dit ceci :
ÿ [⁄] et tu ne disais point : cÊest moi : non : cÊest. Ton regard
était si dépourvu de curiosité, et tellement démuni, dÊune telle
grâce que tu tÊeffaçais complètement : sainte ⁄ Ÿ
CÊest en décembre 1908 quÊest organisée la première
rétrospective de Paula Modersohn-Becker. Au printemps 1909, Paul
Cassirer expose à Berlin les tableaux de Paula aux côtés de ceux
de Van Gogh, Manet, Monet et Renoir. Ludwig Roselius, fondateur
de la société Kaffee HAG (Kaffee-Handels-Aktien-Gesellschaft),
érige en 1927, dans la rue brémoise Böttcherstraße, un musée
quÊil lui consacre. Il sÊen explique comme suit : ÿ Paula est lÊartiste
peintre de la vérité. Avant elle, jamais aucun peintre nÊa pu rendre
la réalité, pas même les maîtres de notre époque : Munch,
Gauguin, Van Gogh, Cézanne et les autres nÊont fait que se battre
pour trouver cette vérité. Ÿ
Pendant le règne du national-socialisme, ses fluvres sont
bannies des musées : en 1937, elles figurent au nombre des
tableaux rassemblés à lÊoccasion de lÊexposition sur lÊart
dénaturé. AujourdÊhui, Paula Modersohn-Becker est reconnue
comme étant la plus grande pionnière de lÊExpressionnisme.
Paula Modersohn-Becker, Autoportrait à la branche de camélia, 1907.
Huile sur bois, 61,5 x 30,5 cm. Musée Folkwang, Essen., Vieille Femme pauvre avec bille de verre et coquelicot, 1907.
Huile sur toile, 96,3 x 80,2 cm. Collections de dessins de Böttcherstraße, musée Paula Modersohn-Becker, Brême.
2021Le Futurisme : dynamisation de lÊimage veille de lÊinauguration, les Parisiens découvrent, se découpant
en lettres lumineuses sur leur ciel nocturne, les noms des cinq
eParmi les courants artistiques du début du XX siècle, le Futurisme peintres : Giacomo Balla, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Luigi
italien est lÊun des plus retentissants. Les nouvelles thèses artis- Russolo et Gino Severini. En mars, cÊest à Londres que les
tiques sont propagées sous forme de manifestes et proclama- peintres futuristes sÊexposent, à la Sackville Gallery. Le succès est
tions. Ce mouvement est à lÊorigine de fréquentes bagarres, plus retentissant encore quÊà Paris. ÿ Plus de 350 critiques se sont
allant parfois jusquÊà lÊémeute. LÊagressivité, clamée haut et fort, présentés en lÊespace dÊun mois et quatre jours, et lÊafflux de
trouve sa justification dans la tradition sociale de lÊart italien, visiteurs payants fut tel que la galerie se refusait à décrocher les
elequel, au cours du XIX siècle, sÊest muté en une forme dÊart toiles Ÿ, écrit Marinetti à son ami Praletta.
académique, stérile et muséale. CÊest contre cette fort En avril-mai 1912, lÊexposition futuriste se déplace vers
figée que sÊélève la voix belliqueuse des Futuristes. Ouverte à Berlin, dans la galerie Der Sturm. Herwarth Walden offre
dÊailtoutes les énergies vitales, la révolte futuriste se veut moderne et leurs aux Futuristes un forum dans sa revue du même nom. Après
éveillée à toutes les formes dÊart. Berlin, lÊexposition passe par Bruxelles, La Haye, Amsterdam et
LÊimpulsion à lÊorigine de ce mouvement, qui emporte la Cologne, avant de gagner, sous une forme quelque peu réduite,
scène artistique occidentale dans son intégralité, se trouve sous dÊautres villes allemandes, puis lÊAutriche, la Hongrie et la Suisse.
la plume du poète Tommaso Marinetti. Son premier manifeste En France, Duchamp, Kupka, Léger, Delaunay et Mondrian se
futuriste est daté de 1908. Il y formule les tendances de la laissent gagner par le mouvement futuriste. En Angleterre,
pensée nouvelle, laquelle stimule, à lÊépoque, lÊintelligence : ÿ Le emportés par le nouvel élan artistique, Wyndham Lewis et
temps et lÊespace sont passés hier de vie à trépas. Nous vivons Christopher Richard Wynn Nevinson fondent le Vorticisme : en
dÊores et déjà dans lÊabsolu. Ÿ Et de poursuivre : Hongrie, Sándor Bortnyik, Béla Uitz et Gizella Dömötör adoptent
ÿ [⁄] nous avons en effet déjà créé la vitesse les idées futuristes, et la Pologne voit lÊémergence dÊun
omniprésente et éternelle. [...] Nous déclarons que mouvement dérivé, le Formisme. Partant de Paris, John Marin et
la splendeur du monde sÊest enrichie dÊune beauté Joseph Stella emportent ces idées vers le Nouveau Monde. En
nouvelle : la beauté de la vitesse. Une voiture de Allemagne, le Futurisme marque durablement les artistes du
course dont la carrosserie sÊorne de tubes épais, tels Cavalier bleu, les fluvres dÊAugust Macke et les Expressionnistes
des serpents au souffle explosif [...] un véhicule rhénans, ainsi quÊOtto Dix, George Grosz et Lyonel Feininger,
vrombissant [...] est bien plus beau que la Victoire auxquels viennent sÊajouter des artistes berlinois fédérés par la
de Samothrace [...] Ÿ revue Sturm et le Groupe de novembre. Si lÊinfluence
internaLe mouvement remporte une victoire décisive, essentiellement tionale du Futurisme ne dure que quelques années, elle est
dans lÊunivers artistique français, suite à la publication dans cette ressentie avec une intensité telle quÊelle marque profondément les
langue de ce manifeste le 20 février 1909 en première page du artistes. Les expositions futuristes voyagent jusquÊau Japon.
journal conservateur parisien Le Figaro. Peu de temps après, il Le Futurisme offre une vision dynamique du monde dans
paraît, traduit en russe, dans lÊédition du 8 mars 1909 du journal ce quÊil a de plus agité : il illustre un processus inachevé, pas
Vécer (le Soir) de Saint-Pétersbourg. Ce manifeste a des répercus- le moins du monde transparent, ni disponible. Ses
représensions considérables, tout dÊabord sur lÊavant-garde littéraire. La tants ont le sentiment dÊêtre les pionniers dÊune époque
transposition dans la peinture de ce nouvel état dÊesprit intervient nouvelle, des révolutionnaires de la société. Leurs entreprises
plus tard. Pour percer véritablement, les peintres futuristes devront risquées, aussi audacieuses quÊextravagantes, gagnent toutes
attendre les retombées de leur exposition itinérante, inaugurée les facettes de lÊunivers esthétique, sans exception : peinture,
en février 1912 à Paris, dans la Galerie Bernheim-Jeune. sculpture et architecture, musique et théâtre. Ils veulent
LÊévénement sÊentoure dÊune publicité considérable. En effet, la comprendre lʯtre et la vie moderne, sous toutes leurs formes,
Otto Dix, Autoportrait en Mars, 1915.
Huile sur toile, 81 x 66 cm. Haus der Heimat, Freital.
2223George Grosz, Metropolis, 1916-1917.
Huile sur toile, 100 x 102 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
24visibles et invisibles, ordinaires et métaphysiques. Ce qui compte Rendre lÊinvisible visible nécessite obligatoirement que toute
avant tout, cÊest de représenter toutes choses, quÊelles soient chose soit transparente. Dans le Manifeste technique de 1910,
vivantes ou dÊapparence statique, en tenant compte de leurs les peintres futuristes Balla, Carrá, Boccioni, Russolo et Severini
émotions et des liens qui les unissent. sÊexpriment comme suit :
ÿ Nos corps sÊenfoncent dans les canapés sur ÿ Qui peut encore croire à lÊabsence de transparence
lesquels ils reposent, et ces canapés viennent à des corps dès lors que notre sensibilité accrue et
démulnotre rencontre, tout comme le tramway de tipliée nous permet dÊentrevoir les sombres
manifestapassage se tend vers les habitations quÊil croise, tions des phénomènes médiumniques ? Pourquoi
lesquelles se penchent à leur tour vers celui-ci, et devrions-nous continuer à créer sans tenir compte de
sÊy mêlent. Ÿ notre pouvoir visuel, lequel permet dÊaboutir à des
Dans cette optique, lÊêtre humain nÊest plus au centre des résultats comparables à ceux des rayons X ? Ÿ
préoccupations : tout au plus est-il un être doué de ressenti parmi Les dernières découvertes scientifiques ne se contentent plus
une multitude de choses capables de souffrance. Les futuristes de faire appel à lÊintellect : elles paraissent désormais aussi dans
évoquent ainsi la connectivité de tous les êtres. LÊobservateur doit la presse quotidienne, sous une forme condensée. Marie Curie,
être happé par le dynamisme de lÊimage. qui se voit décerner en 1903, avec son mari, Pierre Curie, et
ÿ Pour permettre à lÊobservateur de vivre au centre Antoine-Henri Becquerel, le prix Nobel de physique pour la
même de lÊimage, celle-ci doit être la synthèse de ce découverte de la radioactivité, écrit dans son traité Radium and
dont on se souvient et de ce quÊon voit. [...] Par leurs Radioactivity daté de 1904 :
lignes, les objets inanimés expriment, eux aussi, ÿ La découverte du phénomène de la radioactivité vient
lÊinertie et lÊentrain, la joie et la tristesse. Ÿ ajouter une nouvelle catégorie à la multitude de rayons
Gino Severini, Hiéroglyphe dynamique du bal Tabarin, 1912. Carlo Carrà, Manifestazione Interventista, 1914.
Huile sur toile avec paillettes, 161,6 x 156,2 cm. Tempera, crayon, paillettes brillantes et papiers collés sur carton,
The Museum of Modern Art, New York. 38,5 x 30 cm. Collection Mattioli, Milan.
25invisibles dÊores et déjà connus : force nous est de nouvelle image du monde. ¤ tous les mouvements et états
reconnaître, une fois de plus, à quel point notre dÊesprit, à tous les bruits et toutes les odeurs, à tout ce qui bouge
perception du monde qui nous entoure est limitée. Ÿ et tout ce qui est figé, à toute vie et toute matière, le Futurisme
Les Futuristes ne sont pas les seuls à sÊimprégner de lÊesprit impose un dynamisme universel. Dans les fluvres dÊart, cela se
dÊune époque qui, marquée par les fruits probants du travail de traduit par un éclatement tourbillonnant, voire une
démultiplitoute une série de chercheurs et dÊinventeurs, sÊéloigne à grands cation des contours dÊun objet, par une mobilité des
perspecpas dÊune représentation du monde historico-mécanistique. En tives, par lÊalternance des visions de près et de loin, par
lÊallon1907 paraît le traité LÊévolution créatrice du philosophe français gement du temps ou son froissement, ou encore par des
fluctuaHenri Bergson. Les futuristes se réfèrent abondamment à ce traité. tions de la densité des événements. La finalité de ce courant
Le concept dÊ ÿ intuition Ÿ joue un rôle important chez Bergson. consiste à saisir et à transposer picturalement le visible et
lÊinviCe concept désigne un état de corrélation entre passé et futur, sible en un conglomérat de faits passés, présents et à venir,
temps et espace. DÊaprès Bergson, la force du contact ÿ sympa- presque comparable à lÊamalgame du temps et de lÊespace.
thique Ÿ par lequel se crée lÊintuition qui nous relie à tout ce qui Le mouvement sÊoffre à diverses représentations, soit en tant
vit nous offre lÊaccès à un degré supérieur de conscience, lequel que ÿ mouvement absolu Ÿ au moyen de lignes de force ÿ [⁄]
permet à son tour dÊaccéder à une pénétration corrélative appro- frappant, telles des flèches, lÊesprit de lÊobservateur Ÿ, soit par
fondie – une intuition qui nous permet de nous transposer au lÊentremise de zigzags ou de lignes ondulées. Le ÿ mouvement
cflur, dÊun objet par exemple, et de ne faire quÊun avec son relatif Ÿ illustre des phases de mouvement consécutives dans le
noyau intangible unique. temps, telles des photos prises en rafale, disposées les unes à
Umberto Boccioni fait référence à Marie Curie et à Bergson, côté des autres. Sous lÊeffet de la simultanéité et de la pénétration
lorsquÊil écrit ce qui suit à ses notes de conférence en 1911 : ÿ Il corrélative de toutes choses et de tous événements pour nÊen faire
ne sÊagit pas de peindre le visible, mais bien ce que lÊon tenait quÊun, aux trois dimensions spatiales connues vient sÊen ajouter
jusquÊici pour invisible, cÊest-à-dire ce que le peintre clairvoyant une quatrième : le temps. LÊimage devient un amalgame du temps
voit. Ÿ Les peintres futuristes tentent de transposer artistiquement la et de lÊespace.
Luigi Russolo, Dynamisme d’une automobile, 1912-1913. Giacomo Balla, Fillette courant au-dessus d’un ballon, 1912.
Huile sur toile, 106 x 140 cm. Donation de Sonia Delaunay, Huile sur toile, 125 x 125 cm.
Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Galleria d’Arte moderna, Milan.
26Umberto Boccioni, La Rue pénètre dans la maison, 1911.
Huile sur toile, 100 x 100,6 cm. Sprengel Museum, Hanovre.
27Lyonel Feininger, Vollersroda V, 1916.
Aquarelle sur papier, 23 x 30 cm. Don de Günther et Carola Peill, Museum Ludwig, Cologne.
28LÊExpressionnisme et la recherche dÊune forme actuelle
¤ facettes multiples, lÊExpressionnisme est un mouvement paneu- artistes à lÊintensification des réglementations, aux tensions sociales,
ropéen rayonnant, auquel Français, Allemands, Autrichiens, aux conflits culturels et aux pressions psychologiques.
Russes et Américains apportent une contribution décisive. Ce LÊessai de Franz Marc, quÊil rédige pour lÊalmanach du
mouvement, animé dÊun esprit commun, sÊéloigne des codes Cavalier bleu, annonce assez justement la couleur :
connus de la représentation de la Nature pour aborder de ÿ Dans notre époque marquée par la lutte prodigieuse
nouveaux rivages favorables à lÊexpression et à la ÿ vérité intrin- en faveur de lÊart nouveau, nous nous battons comme
sèque Ÿ. Extérieurement, il se présente sous la forme dÊun kaléido- des ÿ sauvages Ÿ, et non comme une entité organisée,
scope de caractères extrêmement diversifiés. Les expositions inter- contre un pouvoir certes désuet – mais organisé ! Le
nationales, les rassemblements artistiques publics, les musées, les combat semble inégal. Toutefois, dans le domaine des
reproductions de tableaux dans les livres et les journaux, et, choses de lÊesprit, le nombre ne compte pas : ce qui
surtout, les voyages dÊétudes des artistes, contribuent largement à compte, cÊest la force des idées. Les armes redoutées
lÊaction communautaire de ce nouveau mouvement. des ÿ sauvages Ÿ, ce sont leurs pensées nouvelles :
eDepuis le milieu du XIX siècle, cÊest à Paris que se concentrent elles tuent plus sûrement que lÊacier, et brisent même
les forces artistiques novatrices. Forte de sa réputation de lÊapparemment indestructible. Ÿ
métropole de lÊart, la capitale attire les artistes du monde entier. Au Les Expressionnistes sÊinsurgent contre les mécanismes insensibles,
travers de leurs expositions, les peintres français – individus géniaux contre une conception de lÊautorité basée sur la coercition. Ils luttent
tels que Paul Cézanne, Claude Monet, Paul Gauguin, Henri pour écarter lÊaffectation, et recherchent, tout comme les Fauves, les
Matisse ou Vincent van Gogh, Hollandais installé en France – fondements de lÊexistence humaine, quÊils trouvent eux aussi auprès des
favorisent durablement la percée de la Modernité. Parmi ces peuples proches de la Nature, quÊon appelle les primitifs. Dès 1904,
expositions, quelques-unes font date : cÊest notamment le cas de Ernst Ludwig Kirchner découvre la force dÊattraction irréelle de lÊart
lÊExposition internationale du Sonderbund organisée à Cologne en africain et polynésien à lÊoccasion dÊune visite au musée dÊEthnologie
1912, de lÊexposition du Cavalier bleu qui se tient la même année de Dresde. La fascination que cet art suscite ne se cantonne pas aux
à Berlin, du Premier Salon dÊAutomne allemand organisé en 1913 masques et aux idoles sculptées : elle sÊétend aussi aux rites et modes
à Berlin également, année qui voit également lÊorganisation à de vie de ces peuples. ¤ cette époque, les ethnologues Leo Frobenius
New York de lÊArmory Show. En outre, une exposition itinérante et Paul Ehrenreich publient divers livres et revues consacrés aux
civilisades Futuristes italiens sillonne le globe entre 1912 et 1914. tions des peuples primitifs, lesquels soulèvent un intérêt considérable.
Au contraire du Fauvisme, lÊévolution de lÊExpressionnisme Contrairement aux Fauves, qui se servaient essentiellement
suit des voies extrêmement diversifiées, et influence pendant de dÊéléments stylistiques et décoratifs, les artistes de Die Brücke
sÊinténombreuses années les scènes artistiques européenne et américaine. ressent à lÊaspect spirituel des choses, à leur caractère primitif, à la
LÊExpressionnisme, synonyme dÊart de vivre, ne se cantonne pas à force expressive archaïque. Ils se qualifient dÊailleurs eux-mêmes de
lÊart pictural. Outre la sculpture et la peinture, cette manière libérale ÿ primitifs dÊun art nouveau Ÿ. La finalité du mouvement est
lÊintensiet indépendante dÊaborder les traditions artistiques gagne également fication ultime de lÊexpressivité, le renversement de lÊordre
lÊarchitecture, la littérature, la musique et le théâtre. LÊExpressionnisme ÿ naturel Ÿ. Les formes sont éclatées, distendues, désintégrées : les
déborde du cadre de lÊorientation artistique : il est synonyme de couleurs sÊécoulent en flots brûlants, plus vivement éveillées quÊà
rébellion et de percée enflammée de la jeune élite entre le tournant lÊépoque des Fauves. LÊ ÿ empathie Ÿ devient le mot dÊordre : on le
du siècle et la Première Guerre mondiale. De nombreux talents doit à lÊhistorien dÊart Wilhelm Worringer, qui lÊa puisé dans le
multiples se font jour : poète et peintre, à lÊinstar de Ludwig Meidner, ressenti le plus profond dÊun mode dÊexpression en pleine
dÊOskar Kokoschka ou dÊElse Lasker-Schüler : sculpteur et drama- expansion. Franz Marc formule, par les mots et par lÊimage,
turge, comme Ernst Barlach : ou encore compositeur et peintre, lÊ ÿ [⁄] empathie panthéistique du bruissement et du ruissellement
comme Arnold Schönberg. LÊExpressionisme est la réplique des du sang dans la Nature, les arbres, les animaux, lÊair. Ÿ
29Die Brücke et son environnement grande spontanéité, bien loin des diktats académiques. Ces études
donnent ensuite naissance à la thématique de lÊêtre humain nu dans
¤ Dresde, en 1905, Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig la nature. ¤ partir de 1910, lÊété, les peintres se transportent tous
Kirchner et Karl Schmidt-Rottluff, étudiants en architecture, ensemble au lac de Moritzburg, à Dangast ou à Nidden. Ces
sÊunissent pour fonder une communauté artistique baptisée Die milieux naturels, baignés de lumière, dÊair pur et de soleil, leur
Brücke. Cette communauté a pour vocation de sÊaffranchir de permettent de se sentir libres, affranchis des contraintes de la
civililÊacadémisme, de rompre avec la tradition et ÿ [⁄] dÊattirer à sation. Ils peignent des paysages et des nus en plein air, des
personelle toutes les forces larvées et révolutionnaires Ÿ, ainsi que lÊécrit nages nus dans des paysages authentiques. LÊêtre humain et la
un an plus tard Schmidt-Rotluff à Emil Nolde, incitant ce dernier Nature se conçoivent comme une entité étrange au travers dÊun
à rejoindre brièvement le groupe. Bientôt, la communauté attire langage de formes et de couleurs aussi libre que direct en tant
à elle les peintres Otto Mueller et Max Pechstein, ainsi que le quÊentité symbiotique. Les fluvres se caractérisent par une coloration
Suisse Cuno Amiet. Un dénominateur commun unit ses membres : puissante et spontanée, ainsi que par une rudesse et une rigidité des
ÿ [⁄] permettre aux idéaux existants de sÊépanouir en vue dÊune formes originelles et résolument inspirées des cultures ÿ primitives Ÿ. La
vision globale de lÊimage intrinsèque. Ÿ Ernst Ludwig Kirchner, technique est rapide et éruptive : le style, spontané et émotionnel. La
force motrice de Die Brücke, le formule comme suit dans le transposition picturale de lÊespace trouve son origine dans la couleur
programme du mouvement quÊil rédige en 1906 : uniquement. Il en résulte une structuration de la couleur dans lÊespace.
ÿ Forts de notre croyance en lÊévolution, en une nouvelle La gravure sur bois correspond tout particulièrement au langage
génération de créateurs et dÊhédonistes, nous appelons artistique selon Die Brücke. LÊimmanence matérielle de la
vulgariau rassemblement de la jeunesse. [...] Quiconque sation des formes et de lÊexpression, la dureté qui sÊen dégage et la
restitue directement et fidèlement ce que son instinct solidité des surfaces ainsi créées, satisfont aux exigences du
créatif lui souffle, appartient à notre mouvement. Ÿ mouvement en termes dÊintensification de lÊexpressivité. Ces peintres
LÊobjectif de ce mouvement, comme son nom lÊindique, ont le sentiment dÊêtre des ÿ aristocrates de lÊesprit Ÿ, comme le laisse
consiste à jeter un pont (Brücke en allemand) entre des gens entendre le journal quÊils tiennent en commun. Ils nÊaspirent pas à
habités par un même état dÊesprit. Erich Heckel assure lÊorgani- lÊuniformité de leurs styles dÊexpression, mais bien à la recherche,
sation du groupe. CÊest également lui qui loue, moyennant un toujours plus intense, des sources du secret mystique de lʯtre, ÿ [⁄]
loyer mensuel de 10 marks allemands, une boucherie désaf- qui se cache derrière les mécanismes et les éléments constitutifs de
fectée pour quÊelle lui serve dÊatelier, et qui accueillera ensuite la lÊenvironnement Ÿ, selon Kirchner.
première exposition commune du groupe. DÊune manière Au départ, les artistes de Die Brücke subissent lÊinfluence
générale, les artistes de Die Brücke privilégient les entreprises de lÊArt nouveau et du Symbolisme. Vient ensuite la rupture,
communes – au sens des corporations médiévales. ¤ leurs avec le style extatique et emporté dÊEdvard Munch et de Paul
débuts, ils sÊidentifient tellement à leur groupe quÊil est difficile de Gauguin, et leur thématique de lÊhumain et de lʯtre. CÊest
différencier les fluvres de chacun. Ils font tout ensemble, utilisent seulement après avoir découvert les fluvres de Van Gogh et de
les mêmes modèles, apprennent ensemble de nouvelles Cézanne que les peintres expressionnistes de Die Brücke
techniques, principalement la gravure sur bois, la gravure à la développent leur patte cinglante, typique et obstinée, pétrie de
roue et la lithographie. Entre 1906 et 1912, ils publient franchise brutale, de force et de simplicité des lignes. En
à lÊattention de leurs membres des catalogues annuels, mémoire des séjours de Paul Gauguin en Polynésie, Emil Nolde
aujourdÊhui extrêmement rares et très recherchés. et Max Pechstein effectuent à leur tour un périple en
NouvellePendant les mois dÊhiver, les peintres se retrouvent à lÊoccasion Guinée et sur lÊîle de Palau en 1913 et 1914. Otto Mueller,
des ÿ quarts dÊheure du nu Ÿ. Le modèle nu change de pose toutes qui rejoint Die Brücke en 1910, recherche la beauté de
les quinze minutes. Cette technique donne des croquis de nus dÊune lÊétrange au travers de représentations tziganes. ¤ lÊaide de formes
30Karl Schmidt-Rottluff, Après le Bain, 1912.
Huile sur toile, 87 x 95 cm. Gemäldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde.
31simples et amples, et de couleurs limpides, ils veulent ÿ [⁄] peindre dissolution, en dépit du fait que – ou peut-être justement parce que –
la richesse, la joie intrinsèque de la vie, ils veulent peindre les gens Ernst Ludwig Kirchner se sert de la Chronique de Die Brücke pour
dans leurs célébrations, dans leurs ressentis mutuels et consensuels. insister sur le concept de communauté. Les peintres conserveront
Peindre lÊamour autant que la haine Ÿ, dÊaprès Kirchner. cependant toute leur vie des relations amicales.
En 1911, Heckel, Kirchner, Pechstein et Schmidt-Rottluff partent Avant la Seconde Guerre mondiale, Berlin rejoint le rang des
sÊinstaller à Berlin. ¤ partir de là, leurs routes se séparent. Herwarth centres artistiques majeurs, aux côtés de Paris, de Dresde et de
Walden, qui dirige la galerie Der Sturm et la revue homonyme, sert Munich. ¤ lÊorigine de cette mutation, on trouve une exposition
dÊantenne aux peintres. CÊest Walden qui, pour la première fois, dÊEdvard Munch organisée en 1892, laquelle soulève une vague
publie les gravures sur bois de Kirchner. Kirchner prend part avec de protestations conservatrices. ¤ cet événement succèdent les
Erich Heckel à lÊexposition du Sonderbund organisée à Cologne. expositions dÊautres contemporains : des revues artistiques
progresLa première exposition de Kirchner se tient au Musée Flokwang de sistes commencent à paraître : Hugo von Tschudi, nommé au poste
La Haye en 1913. La même année, des conflits et des divergences de Directeur de la Galerie nationale en 1896, sÊengage résolument
dÊopinions se font jour au sein de Die Brücke, et aboutissent à sa en faveur de la Modernité. En 1901, Bruno Cassirer organise la
Ernst Ludwig Kirchner, Cavalière de cirque, 1913.
Huile sur toile, 120 x 100 cm. Pinakothek der Moderne, Munich.
32première exposition Cézanne, et 1904 voit la fondation de Franz Marc et les autres se voient qualifiés de ÿ [⁄] horde de singes
lÊAssociation des Artistes allemands, laquelle organise lÊannée scribouillards. Ÿ Certaines critiques se montrent cependant plus
suivante sa première exposition dÊart contemporain à Berlin. ¤ partir positives : ÿ Le jour où le Premier Salon dÊAutomne allemand sÊest
de 1907, le Fauvisme, lÊExpressionnisme et tous les autres courants ouvert est à marquer dÊune croix. Il y a quelque chose de grandiose
modernes ont leurs entrées dans un grand nombre de galeries à voir à lÊfluvre ces défenseurs et représentants de principes neufs. Ÿ
berlinoises. La Nouvelle Sécession voit le jour en 1910, précédant Le nouveau style pictural des artistes de Die Brücke est influencé
dÊune année la Première Exposition dÊArt sans Jury. par la vie urbaine, palpitante et presque fébrile, par son intensité
Herwarth Walden – visionnaire doté dÊun sens aigu de lÊantici- culturelle et spirituelle, et par les antagonismes sociaux. La touche
pation – réunit les principales forces créatives entre les murs de sa dÊErnst Ludwig Kirchner, qui possède sans le moindre doute la
persongalerie, Der Sturm, fondée au printemps 1912. Sa revue homonyme nalité artistique la plus marquante au sein de la communauté de Die
paraît depuis 1910 déjà, ÿ [⁄] pour donner une chance aux artistes Brücke, développe au contact de la métropole bourdonnante, cette
mis au ban par la critique et le public. Ÿ Cette revue devient ensuite excentricité nerveuse qui lui restera propre. Ses personnages et ses
lÊ ÿ organe de combat Ÿ des nouveaux courants artistiques : Futurisme, scènes de rue dégagent désormais lÊatmosphère mondaine et
Expressionnisme, Cubisme et Constructivisme. En quatorze années intensive typique de la vie urbaine. La structure de ses fluvres devient
de parution, la revue publie nombre dÊartistes et dÊécrivains plus rigoureuse, plus tranchante : les formes gagnent en dynamisme.
renommés, parmi lesquels Hans Arp, Gottfried Benn, Franz Marc, CÊest comme si lÊénergie vitale du présent avait pénétré dans lÊimage,
August Stramm, Alfred Döblin, Fernand Léger, Max Pechstein, Kurt chargée dÊélectricité : dandys, cocottes et passants ne font quÊy
Schwitters, August Strindberg, Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, passer, fantomatiques. Entre 1912 et 1914, Ernst Ludwig Kirchner
Umberto Boccioni, Robert Delaunay, Vassily Kandinsky, Oskar est fasciné par le potentiel futuriste, par la possibilité dÊaligner
uniforKokoschka, Filippo Marinetti et Wilhelm Worringer. mément les personnages dans une rue imaginaire, et de créer, ce
La galerie Der Sturm sÊouvre en mars 1912 sur une exposition faisant, lÊimpression que ces personnages sont constamment en
de Der Blaue Reiter (le Cavalier bleu) et dÊOskar Kokoschka, mouvement. DÊun coup de pinceau particulièrement souple, il
auxquels succèdent les Futuristes italiens. Herwarth Walden réserve estompe les contours des silhouettes et crée le mouvement par la
ensuite un moment de la programmation estivale de sa galerie aux direction quÊil donne à son pinceau. Le tableau Scène de Rue
artistes exclus de lÊexposition du Sonderbund de Cologne : Marc, (Friedrichstraße, Berlin), daté de 1914 aligne les unes derrière les
Münter, Jawlensky, Kandinsky et Werefkin. Viendront ensuite le autres, le long dÊune rue étrécie par la perspective, des silhouettes de
Graphisme français avec Herbin, Gauguin et Picasso, ainsi que les plus en plus petites, comme si elles étaient mobiles. Les contours sont
Fauves et les Belges expressionnistes. La galerie Der Sturm, comme légèrement estompés, les personnages, quelque peu déformés. Ils
lÊexplique Walden, ÿ [⁄] expose tous les artistes que le monde semblent se mouvoir selon un canevas de mouvements irréels.
reconnaîtra ultérieurement comme les forces motrices de leur temps Ÿ : LorsquÊéclate la Première Guerre mondiale, Kirchner sÊenrôle
lÊavenir lui donnera raison. LÊactivité de commissaire dÊexpositions volontairement comme chauffeur dans lÊartillerie. Sans doute son
de Walden connaît son apogée à lÊautomne 1913, avec un expérience de la guerre affaiblit-elle sa nature physique et
pendant au Salon dÊAutomne parisien : le Premier Salon dÊAutomne psychique déjà fragile. En 1917, Kirchner, gravement malade,
allemand. Ce dernier rassemble 366 fluvres de la main de 86 gagne la bourgade suisse de Davos, avant de sÊinstaller
artistes contemporains de lÊavant-garde, originaires de douze pays, finalement à Frauenkirch. La montagne, la force et la puissance
dont les États-Unis, la Russie et lÊEspagne. Le Salon dÊAutomne est de la Nature le touchent au plus profond de son être. Elles
constiorganisé par Walden, Marc et Macke, avec le soutien financier de tuent désormais son univers pictural : cÊest avec une facilité
Bernhard Koehler, mécène et collectionneur. Le déconcertante quÊil leur confère un sens caché. En dépit de sa
suscite majoritairement lÊincompréhension de lÊopinion publique : santé précaire et de dépressions successives, il produit un fluvre
ÿ Cette exposition présente à la chaîne des artistes sans talent. Ÿ volumineux, et prend part à de nombreuses expositions.
33En 1944, lÊatelier berlinois dÊHeckel est détruit dans un
bombardement. Un grand nombre de ses fluvres sont anéanties, parmi
lesquelles la quasi-totalité de ses matrices. Résigné, il se retire à
Hemmenhofen, au bord du lac de Constance.
Après son entrée dans la communauté artistique de Die
Brücke en 1905, Karl Schmidt, à qui lÊon doit le nom de cette
communauté, change son nom en Schmidt-Rottluff. Les fluvres,
quÊil a exécutées à ses débuts, sont aujourdÊhui devenues le
symbole par excellence de lÊExpressionnisme naissant. Il se
consacre à quatre thèmes centraux : le nu, le paysage, le portrait
et la nature morte. Il est ainsi parmi les amis de Die Brücke celui
qui sÊexprime avec le plus de variétés. En 1907, il fait la
connaissance des historiens dÊart Rosa Schapire et Wilhelm Niemeyer,
lesquels le défendront pendant toute sa vie. Il compte 25 tableaux
à lÊexposition Art dénaturé, de même que deux aquarelles et 24
planches graphiques. En 1938, 608 fluvres de Schmidt-Rottluff
sont saisies dans les musées allemands. La même année, la
Galerie Nierendorf de New York expose ses aquarelles. Trois
ans plus tard, il se voit interdit de peinture. Qui plus est, son
atelier est réduit à néant dans un bombardement en 1943, ce
qui le pousse à déménager à Rottluff, près de Chemnitz.
Finalement, en 1945, il perd la totalité des tableaux quÊil avait
mis en lieu sûr dans deux domaines silésiens.
Max Pechstein est le seul artiste du mouvement de Die
Brücke à posséder une formation académique. Lauréat du
Rompreis, Prix national saxon, il termine ses études à lÊÉcole des
Arts appliqués de Dresde avec le grade de maître-assistant. Il
Après la prise de pouvoir des national-socialistes en rejoint Die Brücke en 1906, et passe lÊété à travailler en plein air
Allemagne, 639 fluvres dÊErnst Ludwig Kirchner sont saisies, et aux côtés de ses nouveaux amis : lÊhiver, il réintègre lÊatelier avec
32 dÊentre elles exposées lors de lÊexposition intitulée Art dénaturé eux. Il profite dÊun séjour à Nidden, en 1911, pour se consacrer
organisée à Munich en 1937. La même année, le Detroit Institute intensivement au nu. Il évoque cette époque dans ses mémoires :
of Arts organise la première rétrospective Kirchner sur le territoire ÿ Cela sÊinscrivait dans le prolongement de mon aspiration à
américain. Le 15 mai 1938, lÊartiste, âgé de 58 ans, se suicide. saisir lÊêtre humain et la Nature en un tout, de manière à la fois
Les premières fluvres dÊErich Heckel se caractérisent par plus puissante et plus endogène quÊà Moritzburg. Ÿ
une technique plane aux contours distincts, et par un coup de La scène artistique avant-gardiste berlinoise assiste à cette
pinceau brut et agressif. La gravure sur bois a sa préférence : époque à lÊémergence de nouvelles tendances de
composises fluvres ultérieures ne manquent pas dÊun certain lyrisme. tions expérimentales : lÊOrphisme de Delaunay, le Futurisme
Pendant le Troisième Reich, 729 de ses fluvres sont saisies dans italien et le Cubisme français. Les compositions de lÊépoque,
divers musées allemands et collections publiques : treize dÊentre autour de 1912 et 1913, montrent un recul marqué des
elles sont ensuite exposées à lÊexposition Art dénaturé de 1937. formes et des couleurs expressives – ainsi, la Nature morte
Ernst Ludwig Kirchner, Scène de rue (Friedrichstraße Berlin), 1914.
Huile sur toile, 125 x 91 cm. Staatsgalerie, Stuttgart.
Erich Heckel, Gläserner Tag, 1913.
Huile sur toile, 138 x 114 cm. Pinakothek der Moderne, Munich.
343536avec Putto et Calla. Elles sont progressivement remplacées par des
éléments cubiques et géométriques qui confèrent à lÊespace pictural
une structure stable. En 1922, Max Pechstein devient membre de
lÊAcadémie prussienne des Arts : en 1928, il se voit décerner le Prix
national prussien et intègre la commission des expositions de
lÊ. Cependant, dès 1933, il est frappé
de lÊinterdiction de peindre et dÊexposer, à la suite de quoi il est exclu
de lÊAcadémie des Arts en 1937. LÊexposition Art dénaturé réunit
également des fluvres de Max Pechstein. 326 de ses fluvres sont
bannies des musées allemands. Cela ne lÊempêche pas de regagner
ses galons, dès 1951, en étant nommé sénateur honoraire de lÊÉcole
dÊEnseignement supérieur des Beaux-Arts de Berlin.
Otto Mueller est le maître de la composition de figures. Son
univers thématique survole lÊunivers tzigane, indifférent à la
civilisation. ÿ Ma finalité ultime réside dans la restitution, avec autant de
simplicité que possible, du ressenti de lÊêtre humain et du paysage Ÿ,
écrit-il en 1919 alors quÊil expose chez Paul Cassirer à Berlin. Otto
Mueller fait figure de romantique parmi les artistes de Die Brücke. Il
met en scène ses Tziganes graciles et évocateurs dÊexotisme au cflur
dÊun paysage à lÊétat naturel, dÊun paradis. Il privilégie les teintes
douces, la plupart du temps dans des nuances de vert et dÊocre. Entre
1924 et 1930, Mueller se rend à plusieurs reprises en Hongrie, en
Bulgarie, en Roumanie et en Yougoslavie, dans le but de sÊimmerger
dans lÊunivers fascinant des Tziganes : sa propre mère serait en effet
lÊenfant naturel dÊune domestique de Bohême et dÊun Tzigane.
Les illustrations florales dÊEmil Nolde, quÊelles soient exécutées Son thème de prédilection est la Nature, dans ce quÊelle
à lÊaquarelle ou à la peinture, sont dÊune beauté enchanteresse. a de grandiose et dÊexubérant : il la restitue selon un mode
CÊest en 1909 quÊil commence à sÊintéresser à cette thématique : étroitement lié à ses conceptions personnelles et à son
ÿ CÊétait sur lÊîle dÊAlsen, au coeur de lÊété. JÊai été ressenti profond.
irrésistiblement attiré par les couleurs des fleurs, et je ÿ Ce qui touche à lÊoriginel a toujours attisé mes
me suis presque immédiatement mis à peindre. Ainsi sens. LÊocéan, grondant et infini, est encore à lÊétat
sont nés mes premiers jardins. Ÿ originel, de même que le vent et le soleil : le ciel
Ainsi quÊil lÊexplique dans son compte-rendu intitulé Ma Vie : étoilé lui-même est encore pratiquement tel quÊil était
ÿ JÊai eu maille à partir avec la couleur. [...] Lorsque je il y a près de cinquante mille ans. Ÿ
peins, je cherche à ce que, passant par moi, le peintre, Cet intérêt pour lÊoriginel ajoute à lÊintensité des coloris de Nolde.
les couleurs sÊorganisent sur la toile avec un degré de Son désir de transposer sa vision du monde sur la toile par le seul biais
véracité qui rende justice à la Nature qui crée ses de la puissance et de lÊeffet de la couleur pure emmène lentement
propres fluvres dÊart : formation des cristaux et minerais, lÊartiste vers sa maturité. Il parvient pour la première fois à toucher
croissance de la mousse et des algues, épanouissement à son idéal au travers de ses premiers jardins et de ses premières
des fleurs sous la caresse des rayons du soleil. Ÿ fleurs, réalisés entre 1906 et 1908. Ce nÊest en effet quÊen 1905
Otto Mueller, Trois Nus dans la forêt.
Aquarelle, 68 x 51,5 cm. Staatliche Kunstsammlungen, Dresde.
Max Pechstein, Nature morte avec putto et arum, 1913.
Huile sur toile, 100,5 x 77 cm. Collection privée.
37quÊil découvre Van Gogh, Gauguin, Monet, les autres en neuf parties intitulé La Vie du Christ ainsi que le triptyque
peintres français, ainsi que lÊart des peuples primitifs. Ces Maria Øgyptica. ÿ Les couleurs, matériau du peintre, des
expériences visuelles constituent la clé de voûte de son couleurs animées dÊune vie propre, riantes et sombres, porteuses
potentiel artistique. CÊest en elles quÊEmil Hansen, natif de de bonheur et de rêve, glorieuses et chaleureuses telles les
Nolde, puise son vocabulaire pictural unique, lequel trouve chansons dÊamour et lÊérotisme, tels les chants et les chorales Ÿ,
son apogée dans une utilisation frémissante et extatique des nous apprennent ses notes. Ces tableaux vibrent dÊexcitation,
couleurs, emportées par une ardeur et une sensualité dÊun vécu et dÊun ressenti religieux extatique. Ces fluvres
sauvages. Emil Nolde deviendra lÊun des grands acteurs du expriment la sublimité, la sainteté, la transfiguration. Il était
dÊailrenouveau de lÊaquarelle. leurs prévu quÊelles soient le point dÊorgue du volet religieux de
La série de tableaux religieux dÊEmil Nolde témoigne parti- lÊexposition mondiale de Bruxelles en 1956. Toutefois, le clergé
culièrement de son ressenti originel. En 1912, il peint un autel catholique sÊy opposa.
Karl Schmidt-Rottluff, Été, 1913.
Huile sur toile, 88 x 104 cm. Collection Sprengel, Kunstsammlung Hannover, Hanovre.
Max Pechstein, Jeune Fille assise (Moritzburg), 1910.
Huile sur toile, 80 x 70 cm. Neue Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.
3839Emil Nolde, Jardin fleuri, 1908.
Huile sur toile, 63 x 78,5 cm. Osthaus Museum, Hagen.
40Individualistes
CÊest en dilettante que Christian Rohlfs rejoint le mouvement Die plus fines, il tamponne la couleur avec un chiffon. Il choisit avec
Brücke. Il se lie dÊamitié avec Emil Nolde en 1905 : cette soin le papier sur lequel il couche ses aquarelles, car il
amitié durera toute leur vie. CÊest lÊamour de la Nature qui lÊintègre, tel un personnage, à ses compositions. Ses aquarelles
rapproche ces deux peintres. Tous deux tentent de restituer leur portent la marque de lÊimmatérialité. LÊensemble de son fluvre
vision du monde par la seule couleur. En 1901, Rohlfs est repose sur une extrême proximité à la Nature.
nommé à lÊécole Folkwang de Hagen : en 1927, âgé de 78 Les années 1911 et 1912 voient la main de nombreux
ans, il se rend pour la première fois dans le sud, à Ascona. peintres changer : leur style se veut plus nerveux et plus acéré.
Plongé dans lÊatmosphère légère et décontractée de lÊendroit, Lovis Corinth, impressionniste plein de tempérament, intègre
il y trouve son véritable style pictural tardif. Il est en effet maintenant les réflexes de lÊExpressionnisme dans les fluvres
fasciné par la force de la lumière méridionale, et envoûté par tardives. ¤ cette époque, la main de Paul Klee est rythmique, la
la flore tropicale quÊil y découvre. Lui, qui vient des brumeuses plupart du temps linéaire, voire extensive; son style sÊinspire des
régions septentrionales, est subjugué par le foisonnement des concepts de simultanéité et de dynamique universelle. Klee
couleurs qui entoure toute la végétation. ÿ Tout est couleur et transpose en mouvements ce qui est technique et mécanique,
lumière, tout attire lÊoeil, tout est enchantement et ravissement mouvements quÊil exprime au travers de flèches, triangles et
renouvelés dÊheure en heure. Ÿ Christian Rohlfs, qui sÊest toujours formes itératives.
intéressé de près au potentiel des matériaux en tant que Sous lÊimpulsion de Ludwig Meidner, le début de lÊannée
substance, se livre avec curiosité à des expériences dans ce 1912 voit la création du groupe Die Pathetiker. Ce groupe
domaine. ¤ ses débuts, il applique la couleur au couteau, et réunit Otto Gleichmann, Richard Janthur, Jakob Steinhardt et Erich
lÊétend sur la toile par à-coups. LorsquÊil procède par couches Waske. LÊhistorien de lÊart Paul Vogt émet le commentaire suivant :
Christian Rohlfs, Maison à Soest, 1916. Lovis Corinth, Walchensee, 1921.
Tempera sur toile, 80 x 100 cm. Collection privée. Huile sur toile. Neue Pinakothek, Munich.
41ÿ Ce groupe a dû sÊimposer avec une force inouïe et retentir, tel
un cri longtemps réprimé, pour couvrir le tintamarre babylonien
du temps. Ÿ ¤ peu de choses près, aucune fluvre expressionniste
précoce produite entre 1912 et 1914 nÊexprime de manière
aussi exclusive que celle de Ludwig Meidner la poussée unique
et universelle du bouleversement et de lÊexplosion. Ses Paysages
apocalyptiques sont lÊessence même de lÊénergie contenue.
Maisons pleines à craquer, rues brisées et distordues et
personnages en fuite sÊassemblent en un paysage chaotique. Voici
comment Meidner décrit lÊétat dans lequel il se trouve à lÊépoque
où il peint ce tableau, alors que, tel un sismographe, il pressent
lÊannonce des calamités de la Guerre mondiale :
ÿ [⁄] jÊétais envahi par un besoin impérieux et
douloureux de casser avec tout ce qui est droit et
vertical. De semer les paysages de décombres, de
débris et de cendres. Je couronnais toujours mes falaises
de maisons en ruines, éventrées, et la plainte atroce des
arbres dépouillés sÊélevait vers des cieux amers. Telles
des voix implorantes, qui mettent en garde, les
montagnes flottaient à lÊhorizon : lÊétoile partait dÊun rire
terne, et les aéroplanes volaient, telles des libellules
infernales, au cflur de lÊorage nocturne baigné de jaune. Ÿ
Dans les années vingt, Meidner se consacre chaque jour un
peu plus à son penchant pour lÊécriture.
Karl Hofer se distingue des principaux représentants de
lÊExpressionnisme par son insistance marquée en faveur de la
formalité, ainsi que par sa réduction de la palette de couleurs.
Son style inimitable prend naissance en 1919. Il sÊagit de
peintures acérées, cassantes, aux couleurs sèches, qui tendent
vers une composition classique et constructive.
ÿ Je maîtrisais le romantisme : jÊai recherché le
classicisme. [...] Jamais je nÊai créé de figuration qui
repose sur la nature extrinsèque du hasard. [...] Les
extases de lÊExpressionnisme mÊétaient inconnues.
[...] LÊêtre humain et lÊhumanité étaient, et demeurent
à jamais, lÊobjet de mes représentations Ÿ
écrit-il dans ses mémoires en 1953.
Ludwig Meidner, Ville apocalyptique, 1913. Huile sur toile, 81,3 x 115,5 cm. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster.
Karl Hofer, Artistes de cirque, vers 1921. Huile sur toile, 148 x 118,5 cm. Museum Folkwang, Essen.
Paul Klee, Villa R, 1919. Huile sur carton, 26,5 x 22 cm. Kunstmuseum, Bâle.
4243Der Blaue Reiter et son environnement
LÊExpressionnisme, qui plonge ses racines dans le sud de lÊAllemagne,
à Munich et dans ses environs, évolue sous lÊinfluence de
personnalités artistiques dotées de tempéraments variés. Leur état dÊesprit
commun donne naissance à des objectifs communs. Ces artistes,
originaires de divers pays, se caractérisent par leur internationalité. Au
tournant du siècle, avant que Berlin devienne le chef-lieu de lÊart
nouveau autour de 1910-1912, la capitale artistique de lÊAllemagne
est Munich. La ville attire peintres et sculpteurs; ses musées captivent
un public très nombreux; les groupes artistiques qui y ont élu domicile,
de même que la vie trépidante menée par ces artistes et les fameuses
fêtes artistiques organisées à Schwabing, permettent à Munich de
rivaliser avec Paris. Outre lÊAcadémie et lÊÉcole des Beaux-arts, on
assiste à la création de quelques écoles dÊart privées, parmi lesquelles
lÊÉcole dÊArt dÊAnton Azbé. CÊest entre ses murs que se rencontrent commune quÊils ont faite un jour quÊils se trouvaient sous la tonnelle
deux jeunes artistes russes : Vassily Kandinsky et Alexej von Jawlensky. dans le jardin de Franz Mars à Sindelsdorf : ÿ Nous aimons tous
En 1901, Kandinsky crée le groupe artistique Phalanx : en deux le bleu, Marc – les chevaux, et moi – les cavaliers. Ce nom
1902, il fonde sa propre école dÊart. Très vite, il compte au nombre sÊest donc présenté de lui-même. Ÿ Ce titre, seul lÊalmanach, lÊ ÿ [⁄]
des jeunes peintres les plus connus de Munich – cÊest en partie dû au organe de toutes les idées neuves de notre temps Ÿ, le portera par la
fait que sa renommée grandit à lÊétranger, surtout à Paris. Dans lÊiso- suite. LÊalmanach paraît en 1912, en même temps quÊune
publilement villageois de Murnau, il pare ses fluvres de coloris festifs en cation de Kandinsky intitulée Du Spirituel dans lÊArt.
mémoire de lÊart populaire russe : elles débordent dÊexpressivité. Le La plupart des artistes de la Nouvelle Association des Artistes se
courant munichois conservateur Sécession refuse à lÊartiste la partici- joint spontanément à la rédaction de Der Blaue Reiter. La première
pation aux expositions quÊelle organise. Par la suite, en collaboration exposition du groupe, mémorable, se tient en décembre 1911, ici
avec Jawlensky et sa compagne, Marianne von Werefkin, ainsi encore à la Galerie Thannhauser. Y sont conviés Heinrich
quÊavec Adolf Erbslöh, Alexander Kanoldt, Alfred Kubin et Gabriele Campendonk, qui fait désormais partie du groupe, le parisien Robert
Münter, il fonde en 1909 la Nouvelle Association des Artistes. La Delaunay, les deux Russes David et Vladimir Burljuk, ainsi que le
première exposition de ce groupe a lieu en décembre 1909 à la peintre-compositeur Arnold Schönberg. LÊexposition présente en outre
Galerie Thannhauser : la deuxième, qui réunit également des fluvres des toiles du père du peintre naïf, Henri Rousseau : cette présence
fauvistes et des fluvres cubistes de la première heure, a lieu en sÊexplique par lÊamour que les jeunes Munichois vouent à lÊart
septembre 1910. CÊest ce qui a incité Franz Marc et August Macke populaire bavarois et à la peinture sous verre. Les Munichois
à rejoindre ce groupe. La troisième exposition, organisée à lÊautomne organisent leur deuxième exposition, qui réunit aquarelles, dessins et
1911, provoque un tollé parmi le jury. En effet, les tableaux de gravures, à la Galerie Hanns Goltz en mars 1912. Paul Klee y
Kandinsky se distancient de plus en plus du réalisme, ce qui déplaît prend part, mais il faut attendre lÊexposition de 1913 pour voir Lyonel
à Erbslöh et à Kanoldt. Après avoir éveillé un certain intérêt et sÊêtre Feininger y participer. Le noyau du Blaue Reiter se compose, outre
positionné de manière particulière dans le monde artistique, le Kandinsky et Franz Marc, du Russe Alexej von Jawlensky et de sa
groupe Nouvelle Association des Artistes se sépare. compagne, de la baronne Marianne von Werefkin, artiste peintre
Vassily Kandinsky et Franz Marc fondent alors Der Blaue Reiter. russe, de Gabriele Münter, qui fut dÊabord lÊélève de Kandinsky avant
Ce nom, comme lÊexpliquera Kandinsky par la suite, est une trouvaille de devenir sa conjointe, ainsi que dÊAugust Macke et de Heinrich
Franz Marc, À Regen, 1912.
Huile sur toile, 81 x 105 cm. Städtische Galerie, Lenbachhaus, Munich.
44Campendonk. On note également un sentiment dÊappartenance approfondissement psychique : cÊest là la seule manière de faire
à ce groupe chez Lyonel Feininger, Adolf Erbslöh, Alexander ÿ [⁄] vibrer lÊâme de lÊobservateur Ÿ. Leur mode de pensée
Kanoldt, le dessinateur Alfred Kubin, le cubiste français Henri Le sÊoriente sur une démarche dÊappropriation panthéistique de la
Fauconnier, Karl Hofer, et le compositeur Arnold Schönberg. Nature, sur la maîtrise du matériel et du réaliste, sur la découverte
Comme ce fut le cas pour le mouvement de Die Brücke, il est du Moi profond. Ils privilégient lÊharmonie des couleurs,
lÊintrosexclu de trouver un style collectif chez ces artistes de tempéraments pection et lÊanalyse des formes, et non pas leur morcellement. Leur
et dÊorigines artistiques extrêmement variés. Chacun concède aux conception philosophique, qui consiste à convertir lÊinvisible et le
autres le droit dÊévoluer individuellement et de trouver un mode non perceptible, le ressenti pur et simple, en une réalité
dÊexpression créatif qui lui est propre. Leur démarche artistique visible et perceptible, les conduit logiquement à lÊabstraction.
est empreinte de philosophie et de distinction. La transcen- Franz Marc sÊest inspiré des Fauves pour la couleur, du Cubisme
dance est à lÊhonneur. Pour Kandinsky et Franz Marc surtout, pour le regard quÊils portent sur les choses, et du Futurisme pour la
lÊart est à mettre au même niveau que lÊattitude religieuse. LÊart composante dynamique. Il privilégie une technique dÊores et déjà
ese crée au départ dÊune ÿ [⁄] nécessité intrinsèque Ÿ, dÊun éprouvée au XIX siècle: la découpe, selon lÊadage qui veut que le
Franz Marc, Formes combattantes, 1914.
Huile sur toile, 91 x 131,5 cm. Pinakothek der Moderne, Munich.
4546fragment peut exprimer davantage que le tout. Sa relation à la consonances concrètes Ÿ : il ajoute, anticipant ce faisant ses
découNature, quÊon pourrait presque qualifier de panthéistique, mène à un vertes picturales non figuratives ultérieures : ÿ Toutes les formes sont des
nouveau symbolisme des couleurs. CÊest volontairement quÊil saisit souvenirs. Ÿ CÊest en décembre 1913 quÊil peint Les Écuries et le
dans ses représentations la pénétration originelle des composantes Tableau avec Bovins. Sur un fond strié de chevrons, on distingue ça
vivantes de la Nature et de lÊunivers animalier. Vassily Kandinsky et là les formes arrondies dÊanimaux. De son pinceau, Marc semble
décrit ses tableaux en ces termes: ÿ Marc nÊest ni un peintre animalier, faire naître personnages et animaux dÊune structure picturale à
lÊéquini un naturaliste, ni un cubiste. Ses tableaux mêlent animaux et libre rythmique et à lÊagencement presque stéréotypé. Le contraste
paysages si étroitement que, malgré leur puissance expressive, ces entre formes statiques et formes en mouvement produit un effet vibrant,
deux composantes continuent cependant à nÊêtre que les parties animé dÊune mouvance qui lui est propre.
organiques dÊun tout. Ÿ Franz Marc passe toute sa vie à la recherche dÊune
représenFranz Marc médite sans cesse sur sa peinture, en tant quÊacte et tation picturale adéquate du rythme organique qui englobe et
en tant que finalité : pénètre toute chose existante. CÊest en 1914, au cours de cette
ÿ Je cherche à intensifier mon ressenti du rythme évolution, qui, pour être intensive, nÊen est pas moins limitée dans
organique de toute chose, à mÊintégrer, à la manière le temps, que naissent ses premières fluvres non figuratives :
panthéistique, au frémissement et à lÊécoulement du Formes jouant ou Formes luttant, par exemple. Ces compositions
sang dans la Nature, dans les arbres, les animaux, parlent dÊelles-mêmes du jeu de lÊorganique, des rythmes qui
lÊair – je cherche à aboutir à lÊimage, par le biais de incluent tout ce qui est, qui incarnent tout ce qui est. Le tableau
mouvements novateurs et de couleurs nouvelles qui Formes luttant traite, comme son nom lÊindique, de la confrontation
défient notre tableau de chevalet, révolu. Ÿ de deux formations colorées. Le rouge éclatant aux contours
Son tableau intitulé Sous la Pluie daté de 1912, figure lÊunicité fantasques se jette de toutes ses forces sur une forme dense teintée
de toutes choses existantes. Le réalisme de lÊimage, les deux person- de noir et de bleu. La dualité des couleurs – ici, la puissance
nages accroupis, le chien et la flore sont en partie unis et en partie rougeoyante et expansive : là, la sombre énergie ramassée sur
recouverts par un entrelacs de faisceaux de couleurs chatoyantes, elle-même – exprime une tension pétrie de dynamisme. En 1956,
lequel sÊétale de biais sur la toile, tel un tapis coloré ponctué de temps le publiciste Franz Röthel en fournit une description éloquente :
à autre de prismes cristallins. Si lÊobservateur se trouve face à une ÿ Les coloris féériques ⁄ sont en quelque sorte
représentation concrète de la pluie, il ne sÊagit pas de la pluie en tant évocateurs du bruit des armes qui sÊentrechoquent.
que phénomène enveloppant les personnages et leur environnement, Ces énormes monstres colorés se précipitent lÊun sur
mais bien en tant quÊélément reliant et absorbant entre eux tous les lÊautre avec fracas. Des courbes tentaculaires qui
éléments de la composition. Marc utilise des couleurs lumineuses, un lÊauréolent, chacun sonde son adversaire. DÊétincelants
rouge appuyé, un puissant vert émeraude, pour créer lÊatmosphère coups de fleuret semblent jeter dans cette lutte de
du tableau, auquel il ajoute ici et là une touche scintillante de blanc formes des éclairs vifs et éblouissants. Ÿ
ou de violet. Franz Marc dissout les formes figées dans le mouvement Pendant la Première Guerre mondiale, Franz Marc devient
superficiel : lÊorganique se dissout dans le mouvement dynamique. soldat : il tombera dès 1916. La brièveté de sa période créative
Ses tableaux sÊornent donc fréquemment dÊun jeu de couleurs ne lÊempêche pas de transmettre sa vision du monde au travers de
kaléidoscopique dans lequel le concret se fond presque tableaux fantastiques, comme autant de messages qui nous parlent
intégralement et se subordonne à la structure colorée. avec insistance et éloquence de lÊharmonie de lʯtre et de son Unité
Franz Marc parvient à élaborer des jeux de formes toujours plus avec la Nature et avec toute chose vivante. Franz Marc écrit à son
imposants pour représenter le rythme organique désirer qui entoure et épouse pendant la Guerre : ÿ LÊart ÿ pur Ÿ, précisément [⁄] ne
transperce tout ce qui existe. Sa visite au Premier Salon dÊAutomne poursuit absolument aucun but : il sÊagit au contraire simplement
allemand de Berlin lÊimpressionne durablement. Voici ce quÊil en dit : dÊun acte créatif symbolique, fier et nÊexistant que pour lui-même. Ÿ
ÿ [⁄] une prédominance significative de formes abstraites sÊexprimant Les nazis sont contraints de retirer ses toiles de lÊexposition Art
exclusivement en tant que formes, pratiquement dépourvues de dénaturé, tant les visiteurs les admirent avec recueillement.
Alexi von Jawlensky, Princesse de conte de fées avec éventail, 1912.
Huile sur carton, 65,5 x 54 cm. Don de Günther et Carola Peill, Museum Ludwig, Cologne.
47Le Russe Vassily Kandinsky est un génie : il éprouve de tout son sa peinture non figurative se parent de coloris vifs et lumineux. Les
être lÊentrée diffuse de son époque dans une ère marquée par un lignes sÊy croisent avec vigueur, ou se précipitent par paires dans une
savoir, une pensée et un ressenti neufs : il explore lÊinteraction entre même direction. Cet apparent chaos obéit par lÊimage à lÊordre
lʯtre et lÊart dans ce quÊelle a de théorique et de méthodique, et immanent, lequel lui intime de sÊemparer des forces cosmiques. En
insuffle à lÊart son élan spirituel. Sa vision du monde est façonnée 1912, il expose à la galerie berlinoise Der Sturm : en 1913,
par le symbolisme poétique allemand, par Stefan George, par la Herwarth Walden publie un almanach Kandinsky. Après le
déclenphilosophie de Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Wilhelm Schelling chement de la Première Guerre mondiale, il déménage en Suisse,
et Henri Bergson, par la théosophie et lÊanthroposophie, par les puis retourne à Moscou en passant par la Scandinavie. ¤ Moscou,
découvertes des sciences naturelles, ainsi que par celles découlant il se voit confier des charges officielles ainsi quÊune chaire.
de la mutation des concepts de temps et dÊespace. Il sÊintéresse Cependant, il revient en Allemagne en 1921, enseigne à lÊécole du
aux pratiques méditatives en provenance de lÊInde. Sa biblio- Bauhaus de Weimar, puis, plus tard, à Dessau avec Klee, Feininger
thèque regorge dÊouvrages traitant des techniques de respiration, et Jawlensky, avec lesquels il fonde le groupe Die Blaue Vier (Les
des guérisons occultes, de la chromothérapie. Quatre bleus), jusquÊà sa clôture en 1933. Les nazis saisissent ses
Il sÊappuie sur sa profession de foi en faveur de la composante toiles. Vassily Kandinsky immigre à Paris en 1933.
spirituelle de lÊart, ainsi que sur sa quête de lÊinfini et dÊune énergie Dans son recueil Du Spirituel dans lÊArt, rédigé en 1910 et publié
cosmique, pour maîtriser le concret et accéder à lÊabstraction. Il en 1912, il promulgue les résultats de ses recherches sur les couleurs
découvre des dimensions jusquÊici inexplorées du renouveau spirituel, et les formes, illustrant leurs valeurs intrinsèques. Comme la musique
ce quÊaucun artiste nÊavait osé faire avant lui. Son chemin le mène à sÊaccompagne dÊune partition, il aspire à une partition de lÊimage.
la découverte de formes en relation avec lÊobjet, puis, finalement, à ÿ Le jaune est une couleur typiquement terrestre. Le jaune
la révélation de composantes picturales véhiculant un message offre peu de profondeur. Attiédi de bleu, il lui donne...
spirituel sous une forme codée. Son style tardif, plus mûr, laissera un ton maladif. ¤ lÊaune des états dÊâme de lÊêtre
transparaître en filigrane lʯtre étrange et sa diversité. En se basant humain, ce ton pourrait être utilisé pour incarner la folie. Ÿ
sur son intuition, il acquiert la faculté de traduire les voix de la La forme qui correspond à cet état est le triangle. Le blanc crée
pensée et les secrets du Cosmos, en images à la fois mystiques et une impression ÿ [⁄] dÊintense silence Ÿ, le noir retentit ÿ [⁄] tel un
rationnelles, riches en dramaturgie coloriste et compositionnelle. néant mat après lÊextinction du Soleil Ÿ, le gris est ÿ [⁄] sourd et
Sa première expérience des contacts avec lÊavant-garde date de immobile Ÿ, le vermillon évoque ÿ [⁄] une passion régulièrement
1898, lorsquÊil découvre, à lÊoccasion dÊune exposition, Les Meules incandescente. Ÿ ¤ la forme également, il prête du caractère et des
de Claude Monet. Dans son témoignage autobiographique, il écrit : humeurs. Le bleu est la couleur du cercle, et le cercle est synonyme
ÿ JÊai ressenti confusément que lÊobjet manquait à de perfection : le demi-cercle couplé symbolise la tranquillité.
cette toile, et jÊai été surpris et déconcerté de Horizontale, une ligne évoque le calme : dirigée vers le haut, elle
constater que, non contente de susciter lÊémotion, figure la joie, et vers le bas, la peine. Tout au long de sa vie de
elle restait gravée à jamais dans la mémoire. Il peintre, Kandinsky développe un langage des signes et des couleurs.
sÊagissait là de la puissance – insoupçonnée et Ses toiles deviennent une écriture peinte, empreinte de rythmes et
jusquÊici dissimulée à ma connaissance – de la de règles. ÿ La composition, cÊest la réunion de formes graphiques
palette qui dépassait tous mes rêves. La peinture est et colorées Ÿ, explique Kandinsky : selon lui, il nÊexiste aucune
alors devenue puissance et splendeur féérique. Ÿ hiérarchie des objets. Il estime quÊau sein de la composition, lÊordre
Après cette révélation, Kandinsky se met en quête du secret tapi est soumis au contrôle de la raison. Toutefois, toujours dÊaprès lui,
entre lÊart et la Nature. La première aquarelle non figurative est lÊorigine de lÊacte est la ÿ [⁄] nécessité intrinsèque Ÿ. Dans ses
supposée avoir vu le jour en 1910 : cependant, il est probable que fluvres tardives, Kandinsky développe un langage fragmentaire des
lÊartiste lÊait antidatée, et quÊelle ait été en réalité peinte en 1913. formes. Des êtres imaginaires biomorphes flottent et manfluvrent
Cela ne provoque toutefois aucune rupture dans la performance dans des univers cosmiques. CÊest avec une gaieté ludique quÊil
spirituelle et méthodique de Kandinsky. Les premiers résultats de formule ses visions, lesquelles se teintent dÊune touche surréelle.
Alei von Jawlensky, Portrait du danseur Alexander Sakharov, 1909.
Huile sur carton, 69,5 x 66,5 cm. Städtische Galerie, Lenbachhaus, Munich.
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