L Avant-Garde russe
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L'Avant-Garde russe

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Description

L’avant-garde russe naît à l’aube du XXe siècle dans une Russie prérévolutionnaire.
L’effervescence intellectuelle et culturelle connaît alors son apogée : de nombreux artistes, influencés par l’art européen, se libèrent des contraintes sociales ou esthétiques héritées du passé. Ce sont ces artistes avant-gardistes qui, par leur incroyable inventivité, donnent naissance à l’art abstrait, et permettent à la culture russe d’accéder à la modernité. Les peintres Kandinsky, Malevitch, Gontcharova, Larionov et Tatline, pour ne citer que les plus connus, marqueront de leurs empreintes tout l’art du XXe siècle.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783103546
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0524€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Texte : Evgueni Kovtoune
Traduction : Alexandra Gaillard

Mise en page:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, worldwide, USA
Art © Nathan Altman/Licensed by VAGA, New York, NY
© Hans Arp Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Marc Chagall Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
Art © Alexander Deineka/Licensed by VAGA, New York, NY
Art © Robert Falk/Licensed by VAGA, New York, NY
© Natalia Gontcharova Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Vassili Kandinsky Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Pyotr Konchalovsky Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Vladimir Kozlinsky Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Mikhail Larionov Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
Art © Vladimir Lebedev Estate/Licensed by VAGA, New York, NY
© Lasar Markowitsch Lissitzky Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/VG Bild-Kunst, Bonn
© Ivan Puni Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
Art © Alexander Rodchenko Estate/Licensed by VAGA, New York, NY
© Martiros Saryan, Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Nikolai Suetin Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Vladimir Tatlin Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Yuri Annenkov
© Sergei Bulakovski
© David Burliuk
© Maria Ender
© Vera Ermolaeva
© Evguenia Evenbach
© Alexandra Exter
© Pavel Filonov
© Elena Guro
© Valentin Kurdov
© Nikolai Lapshin
© Aristarkh Lentulov
© Ilya Mashkov
© Mikhail Matiushin
© Alexander Matveïev
© Kuzma Petrov-Vodkine
© Bossilka Radonitch
© Alexandra Schekatikhina-Potoskaya
© Alexander Shevchenko
© Lyubov Silitch
© Pyotr Sokolov
© Sergei Tschechonin
© Lev Yudin

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-354-6
L ’ AVANT-GARDE RUSSE

Sommaire


I. L’Art des premières années de la révolution
« Picasso, ce n’est pas de l’Art nouveau. »
L’Univers spirituel
Les Fenêtres de la ROSTA de Petrograd
L’Artel Sievodnia
VKhOUTEMAS [Ateliers Supérieurs d’Art et Technique]
Vassili Kandinsky
La Lutte contre l’attraction
La Renaissance de Vitebsk
II. Les Ecoles et les courants
L’Institut de la culture artistique
L’Elément ajouté
Elena Gouro
Le Signal du retour à la nature
La Fin de l’INKhOUK
Le Second Cycle paysan de Malevitch
La Révolte contre Dieu
Le « Timbre » national de la couleur
Filonov et les maîtres de l’art analytique
Le Kalevala
Les Groupements artistiques des années 1920
La Sculpture, la porcelaine et les fabriques textiles
L’Avant-Garde arrêtée dans son élan
LES INCONTOURNABLES
Association des artistes de la Russie révolutionnaire (Akhrr), (rebaptisée en 1928 Association des artistes de la révolution - Akhr) 1922-1932, Moscou — Leningrad
Cercle d’artistes, 1925-1932, Leningrad
Les Maîtres de l’art analytique (MAI), 1925-1932, Leningrad
Le Makovets , 1921-1925, Moscou
Le Monde de l’art , 1898-1904, 1910-1924, Saint-Pétersbourg — Moscou
Monolithe , 1919-1922, Moscou
Nouvelle Société de peintres (NOJ), 1921-1924, Moscou
Oktiabr (qui incluait la société Molodoï Oktiabr), 1930-1932, Moscou — Leningrad
Peintres de Moscou , 1924-1926, Moscou
4 Arts , 1925-1932, Leningrad — Moscou
Société des artistes de Moscou (Omkh), 1927-1932, Moscou
Union de la jeunesse , 1910-1914, 1917-1919, Saint-Pétersbourg — Petrograd
Nathan Altman (Vinnitsa, 1889 - Leningrad, 1970)
Yuri Annenkov (Petropavlovsk-Kamchatski, 1889 - Paris, 1974)
Sergueï Boulakovski (Odessa, 1880 - Kratovo, 1937)
Léon Bakst (Grodno, 1866 - Paris, 1924)
David Bourliouk (Hameau de Semirotovchtchina (actuellement région de Kharkov), 1882 - Long Island, New York, 1967)
Marc Chagall (Vitebsk, 1887 - Saint-Paul-de-Vence, 1985)
Alexandre Chevtchenko (Kharkov, 1883 - Moscou, 1948)
Youri Chtchoukine (Voronej, 1904 - Moscou, 1935)
Maria Ender (Saint-Pétersbourg, 1897 - Leningrad, 1942)
Vera Ermolaïeva (Petrovsk, 1893 - district de Karaganda, victime des répressions staliniennes, 1938)
Evguenia Evenbach (Krementchoug, 1889 - Leningrad, 1981)
Alexandra Exter (Bielostok, 1882 - Fontenay-aux-Roses, 1949)
Robert Rafaelovitch Falk (Moscou, 1886 - Moscou, 1958)
Pavel Filonov (Moscou, 1883 - Leningrad, 1941)
Natalia Gontcharova (Nagaiévo, 1881 - Paris, 1962)
Elena Gouro (Saint-Pétersbourg, 1877 - Uusikirkko, 1913)
Lev Ioudine (Vitebsk, 1903 - Leningrad, mort au front près de Leningrad, 1941)
Piotr Kontchalovski (Slaviansk, 1876 - Moscou, 1956)
Vassili Kandinsky (Moscou, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944)
Valentin Kourdov (Mikhaïlovskoïe, 1905 - Leningrad, 1989)
Mikhaïl Fiodorovich Larionov (Tiraspol, 1881 - Fontenay-aux-Roses, 1964)
Vladimir Lebedev (Saint-Pétersbourg, 1891 - Leningrad, 1967)
Aristarkh Lentoulov (Vorona, 1882 - Moscou, 1943)
Lazare Lissitzky, dit EI Lissitzky (Potchinok, 1890 - Moscou, 1941)
llia Machkov (Hameau de Mikhaïlovskaïa, actuellement district d’Ourioupinsk, région de Volgograd, 1881 - Moscou, 1944)
Kasimir Malevitch (Kiev, 1878 - Leningrad, 1935)
Mikhaïl Matiouchine (Nijni-Novgorod, 1861 - Leningrad, 1934)
Kouzma Petrov-Vodkine (Khvalynsk, 1878 - Leningrad, 1939)
Alexandre Rodtchenko (Saint-Pétersbourg, 1891 - Moscou, 1956)
Mikhail Sokolov (Iaroslavl, 1885 - Moscou, 1947)
Nikolaï Souetine (Miatlevskaïa, 1897 - Leningrad, 1954)
Vladimir Tatline (Moscou, 1885 - 1953)
Bibliographie
Index
Notes
Kasimir Malevitch , Carré rouge , 1915.
Huile sur toile, 53 x 53 cm.
Musée Russe, Saint-Pétersbourg.
I. L’Art des premières années de la révolution



« Picasso, ce n’est pas de l’Art nouveau. »

L’art russe s’est trouvé au début du XX e siècle à la pointe du processus artistique mondial. Les décennies qu’il a fallu consacrer en France au renouveau de l’art pictural se sont condensées en Russie en une quinzaine d’années. Les années 1910 ont été marquées par l’influence grandissante du cubisme, qui modifia le « profil » même de l’art figuratif. Mais vers 1913, déjà, la rupture s’est faite sentir, de nouveaux problèmes plastiques ont surgi. Et c’est vers l’avant-garde russe que s’est mis à pencher le plateau de la balance. En mars 1914, Pavel Filonov déclare que « le centre de gravité de l’art » s’est déplacé en Russie [1] . Dès 1912, Filonov critiqua Picasso et le cubo-futurisme, « conduit à l’impasse par ses principes [2] ». Cela fut dit dans la période du triomphe de ce mouvement aux expositions russes. Les penseurs et les peintres russes les plus sensibles virent dans le cubisme et la création de Picasso non pas le début d’un l’Art nouveau mais l’aboutissement de l’ancienne lignée dont Ingres était à l’origine.
Nicolas Berdiaev : « Picasso, ce n’est pas un l’Art nouveau. C’est l’achèvement de l’art du passé [3] ». Mikhaïl Matiouchine : « Ainsi Picasso, en décomposant la réalité par le nouveau procédé de fragmentation futuriste, poursuit l’ancien procédé photographique du dessin d’après nature, n’indiquant que le schéma du mouvement des plans [4] . » Mikhaïl Le Dentu : « Il est profondément erroné de considérer Picasso comme un début, il est plutôt un achèvement, on aurait tort de le suivre dans cette voie [5] . » Nikolaï Pounine : « On ne peut voir en Picasso l’aube d’une ère nouvelle [6] ». Les cubistes français se sont arrêtés au seuil de la non-figuration. Leurs théoriciens écrivaient en 1912 : « Néanmoins, avouons que la réminiscence des formes naturelles ne saurait être absolument reniée, du moins actuellement [7] . » Ce Rubicon fut résolument franchi par l’art russe dans les œuvres de Vassili Kandinsky et Mikhaïl Larionov, Pavel Filonov et Kasimir Malevitch, Vladimir Tatline et Mikhaïl Matiouchine. Les conséquences de cette démarche se firent longtemps sentir dans l’art russe, tout particulièrement dans les années 1920, bien que la peinture non-figurative n’intéressât que peu de temps les artistes. Malevitch présenta pour la première fois quarante-neuf toiles suprématistes à l’exposition qui s’ouvrit au bureau des arts de Nadejda Dobytchina, au Champ de Mars (Petrograd), le 15 décembre 1915. « Les clés du suprématisme, écrivait-il, me conduisent à une découverte dont je n’ai pas encore conscience. Ma nouvelle peinture n’appartient pas exclusivement à la terre. La terre est abandonnée comme une maison rongée par les vrillettes. Et il y a effectivement en l’homme, dans sa conscience, une aspiration à l’espace, l’envie de se détacher du globe terrestre [8] . »


L’Univers spirituel

Pour les peintres, en dépit des découvertes de Galilée, Copernic et Giordano Bruno, l’Univers restait géocentrique (du point de vue émotionnel et pratique, c’est-à-dire dans leur création). Leur imagination et les structures qui naissaient dans leurs toiles restaient inféodées à l’attraction terrestre. La perspective et l’horizon, les notions de haut et de bas étaient pour eux d’une évidence indéfectible. Le suprématisme bouleversa tout cela. Malevitch regarda en quelque sorte la Terre de l’espace ou, plutôt, c’est son « univers spirituel » qui lui suggéra cette vision cosmique. Maints philosophes, poètes, peintres russes du début du siècle revinrent à l’idée des gnostiques du christianisme primitif qui voyaient une identité typologique entre le monde spirituel de l’homme et l’Univers. « Le crâne humain, écrivait Malevitch, offre au mouvement des représentations la même infinité, il égale l’Univers, car s’y loge tout ce que l’homme voit dans l’Univers [9] ». L’homme a commencé à sentir qu’il est non seulement le fils de la Terre mais aussi une partie de l’Univers. Le mouvement spirituel du monde intérieur de l’homme engendre des formes subjectives de l’espace et du temps. Le contact de ces formes avec la réalité transforme cette réalité dans la création d’un artiste en une œuvre d’art, donc un objet matériel dont l’essence est spirituelle. C’est ainsi que la compréhension du monde spirituel en tant qu’univers microscopique amène à une nouvelle compréhension « cosmique » du monde. Au XX e siècle cette nouvelle compréhension engendre dans l’art des changements radicaux. Dans les toiles non-objectives de Malevitch, qui a rejeté les « critères d’orientation » terrestres, les notions de haut et de bas, de droite et de gauche n’existent plus, car toutes les orientations sont indépendantes, comme dans l’univers. Cela implique un tel degré d’« autonomie » dans l’organisation de la structure de l’œuvre que le lien avec les orientations dictées par la pesanteur est rompu. Surgit un monde indépendant, en vase clos, possédant son propre « champ » d’attraction-gravitation. C’est une « petite planète » qui occupe sa place dans l’harmonie du monde. Les toiles non-représentatives de Malevitch ne rompent pas avec le principe naturel. Du reste, le peintre les qualifiait lui-même de « nouveau réalisme pictural [10] ». Mais leur « caractère naturel » s’exprime à un autre niveau, à un niveau planétaire, cosmique. L’art non-objectif, et c’est en cela son grand mérite, a non seulement donné aux peintres un nouveau tableau du monde mais aussi a mis à nu les éléments premiers de la forme picturale, a enrichi le langage de la peinture. C’est ce qu’a très bien formulé Chklovski en parlant de Malevitch et de ses adeptes : « Les suprématistes ont fait en art ce que le chimiste a fait en médecine. Ils ont dégagé la partie active des moyens. » [11]
L’art russe offrait au seuil de 1917 un véritable éventail d’orientations et de tendances contradictoires. Il y avait là des Ambulants sur leur déclin, le Monde de l’art qui avait perdu son rôle dirigeant, le groupe du Valet de carreau, dans le sillage cézannien, ainsi que le suprématisme, le constructivisme et l’art analytique qui commençaient à s’affirmer. Pour caractériser l’avant-garde post-révolutionnaire, nous n’aborderons que les phénomènes essentiels de l’art et les principaux événements du monde de la peinture, nous arrêtant moins sur les œuvres concrètes des peintres que sur les processus qui ont eu lieu dans l’art à cette époque et sur les problèmes avancés par les grands maîtres ayant déterminé alors les sommets de l’art.
Ivan Pouni , Nature morte avec lettres. Le Spectre de la fuite , 1919.
Huile sur toile, 124 x 127 cm.
Collection privée.
Olga Rozanova , Composition non-objective (Suprématisme) , 1916.
Huile sur toile, 102 x 94 cm.
Musée des arts visuels, Ekaterinburg.
Peu après la révolution d’octobre, quelques jeunes peintres se regroupent autour de la Section des arts plastiques (IZO), du Commissariat du peuple à l’instruction publique (Narkompros), dirigé par Anatoli Lounatcharski. Pour eux, la révolution signifie assurer le renouveau complet de toutes les assises de la vie, s’affranchir de tout ce qui est vétuste, dépassé, injuste. L’art, pensent-ils, est appelé à jouer un rôle essentiel dans ce processus purificateur. « Le grondement des canons d’octobre aidait à devenir novateur, écrivait en ces journées Malevitch. Nous sommes venus pour nettoyer la personnalité des accessoires académiques, cautériser dans le cerveau la moisissure du passé, et rétablir le temps, l’espace, la cadence et le rythme, le mouvement, les fondements du jour d’aujourd’hui [12] . »
Les jeunes peintres voulaient démocratiser l’art, le faire descendre sur les places et dans les rues, en faire une force efficace dans la transformation révolutionnaire de la vie. « Que dans les rues et sur les places, de maison en maison scintillent de mille feux les tableaux (les couleurs), flattant, ennoblissant le regard (le goût) du passant [13] », écrivaient Vladimir Maïakovski, Vassili Kamenski et David Bourliouk. C’est à Moscou que fut entreprise la première tentative de « sortir » l’art dans la rue. Trois toiles de Bourliouk furent suspendues aux fenêtres de l’immeuble situé au coin de la rue Kouznetski Most et du passage Neglinny, le 15 mars 1918. Cet épisode fut interprété comme une nouvelle espièglerie de la part des futuristes, mais on y pressentait déjà le proche avenir. En 1918, le suprématisme quitta les ateliers des peintres et sortit pour la première fois dans les rues et sur les places de Petrograd, traduit de façon originale dans les panneaux décoratifs d’Ivan Pouni et de Xenia Bogouslavskaïa, de Vladimir Lebedev et de Vladimir Kozlinski, de Nathan Altman et de Pavel Mansourov. Le panneau de Kozlinski, destiné au pont Liteïny, se caractérise par des formes simples et lapidaires, une image riche de sens, sans traits fortuits ni secondaires. L’artiste sait bâtir l’image sur des rapports de couleurs peu nombreux, mais prononcés : le bleu profond de la Neva, les silhouettes foncées des navires de guerre, les drapeaux rouges de la manifestation qui défile sur le quai. Les aquarelles de Kozlinski ne sont pas seulement décoratives et gaies, mais se caractérisent aussi par une monumentalité authentique, quand avec un minimum de formes de couleurs, l’œuvre acquiert sa charge émotionnelle maximale.
Les esquisses de Pouni, Lebedev et Bogouslavskaïa reflètent des influences suprématistes très fortes. Mais, dans ces premières expériences, les peintres concevaient de façon quelque peu « simpliste » les principes suprématistes, ne voyant là qu’un nouveau procédé d’organisation du plan, du point de vue décoratif et de la couleur. Ils ne saisirent pas le sens intime de ce courant, ses racines philosophiques.
Mikhaïl Matiouchine , Mouvement dans l’espace , 1922.
Huile sur toile, 124 x 168 cm.
Musée Russe, Saint-Pétersbourg.
Les Fenêtres de la ROSTA de Petrograd

En 1920-1921 l’influence du suprématisme transfigura l’affiche révolutionnaire, créée par Kozlinski et Lebedev. Les premières Fenêtres de la ROSTA (Agence télégraphique de Russie) firent leur apparition à Moscou à la fin de 1919. Maïakovski prit une part active à leur création. Selon l’acte, signé par Platon Kerjentsev et Vladimir Maïakovski, Vladimir Kozlinski fut désigné à la tête de la Section de peinture de la ROSTA de Petrograd. Il fit participer son ami Vladimir Lebedev ainsi que Lev Brodaty à la création d’affiches. Les difficultés, auxquelles les jeunes peintres se sont heurtés, consistaient en ce qu’ils ne pensaient pas prendre pour modèles les affiches datant de l’époque d’avant la révolution, celles-ci se caractérisant par un niveau artistique assez médiocre. De plus elles ressemblaient aux caricatures de journaux ou revues et même aux vignettes. Or, les jeunes peintres de la ROSTA avaient une tout autre notion de l’affiche. Ils y voyaient un art d’une grande envergure, constructif et simple du point de vue de la plastique, qui impressionnait par son caractère monumental.
En deux ans de travail fut créé au moins un millier d’affiches, dont quelques dizaines seulement se sont conservées. Deux peintres — Kozlinski et Lebedev — jouèrent un rôle déterminant dans la création des Fenêtres de la ROSTA, c’est à eux qu’appartient la majorité écrasante des affiches pour lesquelles ils parvinrent à créer un style original typique pour Petrograd. Les Fenêtres de la ROSTA sortaient à grand tirage. Sur certaines épreuves d’essai se sont conservées les indications suivantes : « Tirer 2000 exemplaires » ou « Tirer le maximum (1500 ou 2000) ». Bien sûr, l’auteur n’était pas en mesure de colorier seul un tel nombre de feuilles. Il fournissait des modèles à partir desquels tout le tirage était colorié par des aides. Les linogravures étaient peintes avec des couleurs à l’aniline, pures et éclatantes. Le coloriage se faisait librement, de façon improvisée. Une seule et même affiche avait de ce fait plusieurs variantes picturales. La couleur était posée non seulement sur le contour du dessin mais, souvent, comme dans le loubok (imagerie populaire naïve russe), dépassait le contour. Cette particularité technique, inévitable dans la production de masse, conférait aux affiches le charme du travail fait à la main, bien que l’emploi de la presse fût évident. Bien que les affiches de la ROSTA se caractérisent par l’unité des principes plastiques, elles reflètent néanmoins les distinctions artistiques individuelles de Kozlinski et de Lebedev. Les deux jeunes peintres ont été formés à la même école, ils se sont passionnés pour le cubisme, comme cela transparaît dans maintes de leurs affiches. Mais Kozlinski est plus doux, plus lyrique que son confrère, caustique et brutal. Kozlinski est expansif et ouvert dans l’expression de ses sentiments. Lebedev est plus sévère, plus conventionnel, plus constructif. Il parvient, et ceci bien plus que Kozlinski, à « buriner » ses formes. L’influence du suprématisme est souvent ressentie. Les affiches de Lebedev sont, en leur genre, des formules plastiques auxquelles on ne peut rien retrancher ni ajouter.
Kasimir Malevitch , Principe de peinture murale : Vitebsk , 1919.
Aquarelle, gouache et encre de
Chine sur papier, 34 x 24,8 cm.
Collection privée.
Ivan Pouni , Liteïny (esquisse pour le prospectus Liteïny ), 1918.
Encre de Chine et aquarelle sur papier, 38,3 x 34,4 cm.
Musée Russe, Saint-Pétersbourg.
L’Artel Sievodnia

Il convient également de citer l’artel des artistes qui existait à Petrograd dans les années 1918-1919 sous le nom de Sevodnia (Aujourd’hui). En 1918, des poètes et des peintres se réunissaient fréquemment chez Vera Ermolaïeva. On pouvait y voir Maxime Gorki et Vladimir Maïakovski [14] . Ces rencontres aboutirent au regroupement de peintres et d’écrivains pour la co-création de livres, surtout pour les enfants. Sous ce rapport, l’artel Sevodnia fut le prototype du Detguiz (Editions de littérature enfantine) de Leningrad. Les peintres et les écrivains faisaient tout eux-mêmes, de la composition de l’ouvrage à sa vente.
Les livres de l’artel n’étaient pas épais : quatre pages en tout. Ils n’étaient tirés qu’à cent vingt-cinq exemplaires. La couverture et les illustrations étaient gravées sur linoléum. Une partie du tirage était coloriée par le peintre lui-même, les couleurs variaient d’un livre à l’autre, aussi chaque exemplaire devenait unique et acquérait le charme du travail « artisanal ». Par le caractère monumental de sa composition, Vera Ermolaïeva sut reproduire sur la couverture des Pionniers de Whitman le rythme libre des vers du poète américain. Elle mit la même puissance plastique dans la couverture réalisée pour le livre de Nathan Vengrov Aujourd ’ hui. Le personnage assis ressort avec expressivité en gros plan, sur la toile de fond des immeubles branlants de la ville. La simplicité lapidaire des formes, les facettes géométriques attestent que l’art de ce peintre eut des contacts avec la plastique du cubisme. Le titre et le nom de l’auteur sont inclus dans l’image en tant que partie intégrante de la composition. Ermolaïeva suit ici la tradition des enseignes peintes, auxquelles elle s’intéressait dans ces années. Parmi les meilleurs livres édités par Cartel, citons : l’ Enfant Jésus de Essenine, Branches de pins de Vengrov (dessins de Tourova), 8 heures et quart d’Annenkov (dessins de l’auteur).
L’activité de l’artel Sevodnia fut de courte durée. En automne 1919, la Section des arts plastiques du Commissariat du peuple à l’instruction publique envoya Ermolaïeva à Vitebsk, et l’artel ferma ses portes.


VKhOUTEMAS [Ateliers Supérieurs d’Art et Technique]

Les Ateliers supérieurs d’art et technique (VKhOUTEMAS) à Moscou devinrent le centre d’où rayonnait l’art novateur. Pounine, s’étant rendu à Moscou en février 1919, notait : « Le suprématisme s’épanche en une explosion de couleur dans tout Moscou. Enseignes, expositions, cafés — tout est suprématisme. » [15] Il avait à rivaliser avec le constructivisme, courant né des contrereliefs de Tatline dans les années prérévolutionnaires. Le peintre écrivait : « Ayant construit des reliefs angulaires et centraux de type supérieur [16] , j’ai repoussé, en tant que superflue, toute une série d’« ismes », le mal chronique de l’art moderne. » [17] Les constructivistes, renonçant à l’approche esthétique de la création, s’orientèrent vers la création de différents objets utilitaires. La rationalité fonctionnelle devint pour eux l’équivalent de la valeur artistique. La rivalité entre Tatline et Malevitch se poursuivit durant toutes les années vingt. « Je ne sais pas quand cela a commencé, écrivait Pounine, mais, autant que je me souvienne, ils se partageaient toujours l’univers — et la terre, et le ciel, et l’espace interplanétaire — instaurant leur propre sphère d’influence. Tatline, généralement, se réservait la terre, en essayant d’envoyer Malevitch à la recherche de la non-objectivité dans le ciel. Sans renoncer aux planètes, Malevitch ne cédait pas non plus la terre, estimant à juste titre qu’elle est, elle aussi, une planète et qu’elle peut être, par conséquent, non-objective. » [18]


Vassili Kandinsky

De son côté, Vassili Kandinsky déploya une énorme activité créatrice pendant les années de la révolution. Il publia des articles, fit des conférences, fut aussi l’un des organisateurs de l’Institut de la culture artistique de Moscou (INKhOUK). Un des premiers ouvrages édités par la Section des arts plastiques du Commissariat du peuple à l’instruction publique fut l’automonographie du peintre, V.V Kandinsky. Dix ans plus tard, Kandinsky fut purement et simplement rayé de l’histoire de la culture artistique russe et rattaché à l’expressionnisme allemand. Si, dans l’édition d’avant-guerre des Maîtres de l ’ art sur l ’ art, les textes de Kandinsky entraient dans la section russe, dans la dernière édition (1969) par contre ils figurent dans la section « Allemagne », sous prétexte que son art serait une fleur exotique sur le sol russe. Il faut rétablir la justice. Ses expérimentations picturales étaient issues de l’expérience de l’art populaire, de la polychromie du loubok ainsi que l’artiste le disait lui-même. On peut difficilement trouver un peintre du début du siècle qui ait porté au loubok autant d’intérêt, autant d’émotion que Kandinsky. Ayant appris que Nikolaï Koulbine lui envoyait un loubok, le Jugement dernier, Kandinsky lui écrit : « Vraiment quand j’y pense, mon cœur se met à battre plus fort. » [19] Il s’efforçait de dénicher des louboks chaque fois qu’il venait à Moscou. Le peintre Mansourov parle de ses explorations, souvent menées en compagnie de Larionov : « Kandinsky et lui allaient surtout flâner dans les bazars et dénichaient des louboks peints par les moujiks. Bova Korolevitch et le tsar Saltan, et avec eux, les anges et les archanges, badigeonnés à l’aniline en long et en large : c’était cela, et non Cézanne, qui était la source de tout. » [20] Kandinsky reproduisit quelques louboks dans l’ Almanach du Cavalier bleu, et organisa en 1912, avant Larionov, une exposition de louboks à la Galerie Holtz de Munich. C’est au début des années 1890 que Kandinsky découvrit l’art populaire russe. Diplômé en droit à l’Université de Moscou (1892), il fut envoyé dans le gouvernement de Vologda pour faire une étude sur les exploitations paysannes. Et c’est là, dans ces campagnes, que le « miracle » s’offrit à lui et devint plus tard, comme il l’écrivait, un des éléments de ses œuvres. L’impression que lui fit la première visite d’une isba paysanne ne le quitta pas pendant des années : « Je me souviens clairement comment je me suis arrêté au seuil devant ce spectacle inattendu. La table, les bancs, le poêle énorme et imposant, les armoires, les dressoirs, tout était décoré de larges ornements multicolores. Sur les murs, des « louboks » : un preux représenté symboliquement, des batailles, une chanson transmise par les couleurs. Le haut bout de la pièce était entièrement recouvert d’icônes peintes et imprimées, devant lesquelles brûlait faiblement une petite veilleuse rouge qui semblait détenir un secret, vivre à part soi, étoile modeste et fière qui murmurait mystérieusement. Lorsque enfin j’entrai dans la pièce, la peinture m’entoura de tous côtés et j’entrai en elle. » [21] C’est certainement dans ces impressions de jeunesse qu’il faut chercher les sources de l’œuvre de Kandinsky.
Mikhaïl Larionov , Coq et poule , 1912.
Huile sur toile, 69 x 65 cm.
Galerie Tretiakov, Moscou.
Mikhaïl Matiouchine , Composition pour la mort d’Elena Gouro , 1918.
Aquarelle sur papier, 27 x 38,1 cm.
Collection privée.
Pavel Filonov , Visages , 1940.
Huile sur papier, 64 x 56 cm.
Musée Russe, Saint-Pétersbourg.
La Lutte contre l’attraction

Au début du XX e siècle, les peintres et les poètes russes s’intéressaient profondément à un problème nouveau pour la théorie de l’art et qui se reflétait dans une série de termes utilisés par l’avant-garde : la « lutte contre l’attraction » (Petrov-Vodkine), la « répartition de la pesanteur dans le système d’apesanteur » (Malevitch), la « transformation de la pesanteur en apesanteur » (Ioudine). L’idée de la lutte contre l’attraction (l’« apesanteur plastique ») devint un des principes artistiques dominants au début du siècle. Les artistes commencent à prendre conscience qu’une œuvre d’art est un monde indépendant dont l’essence est spirituelle et morale. Ce monde autonome, comme d’ailleurs toute œuvre d’art authentique, acquiert des traits tout particuliers au début du XX e siècle. Organisé comme l’Univers, ce monde s’inscrit entièrement, à part égale, dans cet univers ne se limitant pas seulement à la terre avec ses lois particulières. Ces vues prenaient leur source dans le système philosophique de Nikolaï Fedorov [22] . Fedorov écrivait dans un de ses articles : « Tant que la terre était considérée comme le centre, nous pouvions être des spectateurs tranquilles qui prenaient l’apparence pour la réalité, pour l’authentique ; mais dès que cette conviction disparut, la position centrale de l’être pensant devint le but, le projet. » [23] Selon Fedorov, un des principaux objectifs de ce « projet » était de sortir l’humanité dans l’espace mondial et d’organiser, à l’échelle cosmique, des systèmes s’opposant aux « forces de chute ». Il concevait l’espace cosmique, les mondes planétaires et astraux comme une sphère de l’activité organisatrice de l’homme, créant une nouvelle « architectonique du ciel » qui contribuerait à « libérer tous les mondes des fers de la gravitation, de la force aveugle de l’attraction [24] ». Alors l’Homme cessera d’être un « passager oisif » de la Terre, il deviendra l’« équipage de ce [...] vaisseau du globe terrestre mis en mouvement par une force encore inconnue [25] ».
Le « projet » futurologique de Fedorov s’avéra plus radical que les fantaisies les plus audacieuses des futuristes : le globe terrestre, gouverné par la volonté humaine, se meut librement dans l’espace comme un gigantesque vaisseau spatial. La conception philosophique de Fedorov le conduisit à une compréhension originale de la nature de l’art. Pour la première fois dans l’histoire des théories esthétiques, il vit l’essence de la création artistique dans la résistance à l’attraction.
Valentin Kourdov , Lanterne chinoise , 1926-1927.
Huile sur toile, 117 x 99 cm.
Collection privée.
Mikhaïl Matiouchine , La Meule. Lakhta , 1921.
Aquarelle sur papier, 53 x 41,5 cm.
Collection privée.
Robert Falk , Paysage au bateau à voile , 1912.
Huile sur toile, 90 x 116 cm.
Musée Alexander Radischev, Saratov.
Art © 2007, Robert Falk/Licensed
by VAGA, New York, NY


Devançant leur temps, les idées de Fedorov, le tableau grandiose qu’il conçut de la lutte titanesque contre la chute-attraction, de la sortie de l’homme dans le cosmos, des vols interplanétaires, exercèrent une très grande influence sur les esprits et l’imagination de la génération qui lui succéda. De Fedorov partent des fils invisibles vers de nombreux phénomènes de la culture artistique russe du début du XX

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