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L'exposition, théorie et pratique

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Description

Les expositions se multipliant dans les musées et les institutions culturelles, leur rôle dans le cadre de la diffusion de la culture prenant une importance de plus en plus grande, les professionnels des musées sont amenés à produire des expositions de plus en plus nombreuses et d'une qualité toujours meilleure. Face à cela, les étudiants et les jeunes professionnels des musées manifestent un besoin d'information dans le domaine de l'exposition. Cet ouvrage a pour but de répondre à l'attente d'information et d'aide des étudiants et des professionnels, et d'améliorer la qualité des productions grâce à la méthode de travail proposée.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2006
Nombre de lectures 284
EAN13 9782336279862
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Patrimoines et sociétés
Collection dirigée par Catherine Ballé Elisabeth Caillet Françoise Dubost Dominique Poulot
Patrimoines et sociétés présente les travaux de sciences humaines qui explorent le phénomène de patrimonialisation dans les sociétés contemporaines. A cet intérêt pour l’héritage artistique, culturel et naturel, la collection associe la réflexion sur la création contemporaine, patrimoine de demain.
Déjà parus :
Publics et projets culturels, un enjeu des musées en Europe, 2000.
La patrimoine à l’ère du document numérique, 2001. Politique et musées, 2002.
L’art contemporain et son exposition (1), 2003. Stratégies pour l’action culturelle, 2004.
L'exposition, théorie et pratique

Jean-Jacques Ezrati
Claire Merleau-Ponty
ⓒ L’HARMATTAN, 2005
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
L’HARMATTAN, ITALIA s.r.l. Via Degli Artisti 15 ; 10124 Torino L’HARMATTAN HONGRIE Könyvesbolt ; Kossuth L. u. 14-16 ; 1053 Budapest L’HARMATTAN BURKINA FASO 1200 logements villa 96 ; 12B2260 ; Ouagadougou 12 ESPACE L’HARMATTAN KINSHASA Faculté des Sciences Sociales, Politiques et Administratives BP243, KIN XI ; Université de Kinshasa — RDC
http://www.librairieharmattan.com harmattan l @wanadoo.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr
9782747597463
EAN 9782747597463
Sommaire
Patrimoines et sociétés Page de titre Page de Copyright REMERCIEMENTS PRÉFACE 1. Théorie de l’exposition 2. Pratique de l’exposition GLOSSAIRE TERMINOLOGIQUE BIBLIOGRAPHIE Beaux-Arts à l’Harmatta n
REMERCIEMENTS
Nous tenons à remercier tous ceux qui nous ont aidés de leur savoir et de leur patience : Elisabeth Caillet grâce à qui ce livre a pu paraître, nos collègues, Etienne, Denis et Anne, nos étudiants et stagiaires, en particulier Laétitia et François, ainsi que les membres de nos familles, Maayan, Idit, Fabrice, Baptiste et Condo à qui nous avons volé des heures précieuses d’intimité.
PRÉFACE
La question de l’exposition a pris progressivement une importance croissante tant dans les musées que dans différents lieux dont ce n’est pas la vocation première : salles municipales, halls d’établissements scolaires, salles d’attente d’hopitaux, etc. Les conservateurs, formés à l’expographie, n’en constituent plus qu’un type d’acteurs, les autres étant soit des architectes, soit des médiateurs dont ce n’est pas le métier principal. Par ailleurs, les exigences des publics ont crû, habitués qu’ils sont à des manifestations de prestige destinées à attirer un public nouveau. De plus, la création contemporaine, les expositions thématiques ont diversifié les langages, les supports, les outils d’exposition. Enfin, le modèle occidental de l’exposition est aujourd’hui travaillé par la demande d’expositions formulée par d’autres pays qui ne maîtrisent pas la tradition de l’exposition.
Les professionnels des musées français sont très régulièrement sollicités pour faire des interventions lors de colloques ou d’enseignements universitaires dans de nombreux pays qui souhaitent bénéficier de l’expérience française, estimée dans le monde comme significative du fait de l’extraordinaire renouvellement de ses musées et du dynamisme de ses expositions temporaires dans les vingt dernières années. Il était donc nécessaire de formaliser ce travail collectif afin de proposer un ouvrage didactique de référence sur la question de l’exposition et de sa muséographie, tant en termes techniques que pédagogiques. Cet outil a été réalisé par Claire Merleau-Ponty et par Jean-Jacques Ezrati qui interviennent régulièrement dans de nombreuses formations tant en France qu’à l’étranger. Il étudie tous les aspects de la conception et de la réalisation des expositions, apporte une clarification des notions et explicite les pratiques avec la plus grande efficacité.
Ecrit à deux voix, ce livre cherche à ordonner les différentes étapes qui constituent le travail de l’exposition, à montrer comment s’articulent théorie et pratique ; sans pour autant fournir des recettes, il propose plutôt des exemples (multiples, variés) qu’il s’agit d’adapter à chaque cas réel. Les auteurs ont choisi de travailler à partir d’une réflexion théorique sur l’exposition, ses différentes fonctions, les raisons de sa vogue actuelle. Ils ont ensuite mis l’accent sur la démarche de conception des expositions, montrant l’itération qui préside à la construction d’un dispositif qui est bien loin d’être seulement un média puisque sa forme même transforme les discours qui en constituent le prétexte. Ils ont ensuite montré comment l’exposition ne s’arrête pas à la mise en espace d’un propos scientifique ou artistique, mais comporte une exploitation résidant dans les différents outils qui permettent aux publics de se l’approprier : des plus classiques (cartels) aux plus récents (dispositifs interactifs). Ils ont enfin traité de la question budgétaire avec un souci méthodologique que les lecteurs ne manqueront pas d’apprécier à l’époque où, bien souvent, les crédits des manifestations culturelles diminuent et où il importe de faire comprendre aux financeurs qu’une exposition ressemble à une production cinématographique. On trouvera enfin un glossaire terminologique qui aidera tant les francophones que les étrangers à comprendre les termes justes d’une technique muséographique en voie de définition.
Avec cet ouvrage Claire Merleau-Ponty et Jean-Jacques Ezrati nous donnent un véritable manuel d’expographie : notre souhait est qu’il soit repris par tous ceux qui travaillent avec l’exposition et qu’il serve à accroître leurs compétences.
Elisabeth Caillet
1. Théorie de l’exposition

LE CONTEXTE GENERAL
Avec la multiplication des créations et des réaménagements de musées et avec celle des expositions temporaires, le principe d’exposition donne lieu à une réflexion de plus en plus approfondie.
Depuis une vingtaine d’années des changements importants sont intervenus dans les musées et les institutions culturelles en général. Une nouvelle orientation qui vise à considérer le traitement du public comme une priorité, la loi sur les musées de janvier 2002 1 en est un exemple. Cette prise en compte du public a favorisé la multiplication des expositions au sein des musées et dans les institutions qui leur sont assimilées.
Depuis 1974 à l’initiative de Georges-Henri Rivière, muséologue français, l’ICOM — Conseil international des musées - se dote de la définition suivante : “ Le musée est une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, et qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et notamment les expose à des fins d’études, d’éducation et de délectation.”. Bien qu’aujourd’hui il existe une intention de revoir cette définition il nous semble qu’apparaissent toujours aussi nettement la mission, les fonctions et les moyens illustrés par le schéma suivant :

1. Le musée : objectifs, fonctions et moyens.
Nous avons, pour notre part, remplacé le verbe communiquer par le verbe diffuser, plus juste aujourd’hui. Le musée diffuse un savoir et communique sur l’événement support de ce savoir qu’est l’exposition. Contrairement à certains nous ne trouvons pas qu’il existe une hiérarchie des fonctions. Elles se trouvent inscrites dans un ordre logique. Des amendements successifs ont nommé “musées” les galeries d’art à but non lucratif, les institutions ou organisations à but non lucratif qui mènent des activités de recherche en matière de conservation, d’éducation, de formation, de documentation et de muséologie. Sont également considérés comme musées les centres culturels et les autres institutions qui ont pour mission d’aider à la préservation, à la continuité et à la gestion des ressources patrimoniales tangibles et intangibles (patrimoine vivant et activité créative numérique). Ce qui a évité la sclérose de l’institution, sans pour autant remettre en cause ses quatre fonctions.

Acquérir
Acquérir reste un objectif permanent des musées, qu’ils soient petits ou grands, afin de sauver pour les “ étudier les témoins matériels de l’activité de l’homme et de son environnement ”. Les acquisitions se font sous la forme de fouilles, d’achats, de dons ou de dépôts, au gré des budgets et des circonstances.

Etudier / Rechercher
La fonction de recherche s’est bien souvent dissociée des musées pour se concentrer dans les universités et laboratoires de recherche du CNRS — Centre national de la recherche scientifique - en particulier. Dans l’esprit des fondateurs du Musée de l’Homme, Mauss, Rivet et Lévi-Strauss, la recherche ethnographique était une mission capitale du musée ; or maintenant, c’est plutôt au CNRS qu’elle s’effectue. Le même phénomène s’est produit au Musée des Arts et traditions populaires. Par contre, dans la restructuration du Musée de l’Homme qui est en train de s’opérer, on assiste à la volonté de redonner au musée une fonction de recherche. Le futur Musée du quai Branly s’engage dans une double direction : l’une artistique et l’autre de recherche et de formation. Il n’en reste pas moins que ces dernières années, les recherches en sciences dures ne s’effectuaient plus dans les musées (cf. La Villette, Palais de la Découverte). Par contre, les musées d’art assurent une recherche en histoire de l’art. Les expositions et les restaurations d’objets sont l’occasion de réaliser des recherches qui aboutissent à des études et à des catalogues importants.

Conserver
Si la conservation du patrimoine reste essentielle, elle prend des proportions parfois inquiétantes, reflet de l’angoisse d’une société dont l’évolution ne cesse de s’accélérer. On en vient à “ claquemurer pour ainsi dire tout l’univers ” lance Jean Davallon 2 , Les parcs naturels, les parcs régionaux, où sont inclus villages et habitants dans les plans de préservation, sont de vastes musées. Les réserves de la biosphère à l’échelle internationale sont eux aussi de gigantesques musées, Certains artistes sont décrétés patrimoine vivant au Japon et en Corée.

Diffuser
La médiation a pris, depuis vingt ans, une ampleur considérable. Elle est devenue, pour les responsables, bien souvent, l’objectif principal de leur mission. Dans l’esprit de la Révolution et des musées rendus accessibles au grand public, il s’agit de montrer le patrimoine et en particulier les collections.
L’identification de ces différentes fonctions est contemporaine du développement de la muséologie, cette science relativement nouvelle qui est l’étude des musées d’où découle la muséographie, ensemble des techniques nécessaires à la présentation et à la bonne conservation des collections.
Aux Etats-Unis, dès les années soixante, un changement radical s’opère dans les musées. Une volonté d’ouverture et de développement des liens avec le public s’affirme. Les musées entrent dans une logique économique qui leur assure de nouvelles perspectives.
En Europe de l’Est, les études de muséologie sont développées car les régimes communistes ont utilisé les musées comme support idéologique, comme ciment de cohésion sociale et facteur d’identité. Dans les pays d’Europe du Nord et anglo-saxons, des structures d’études et de connaissance se sont mises en place car les musées et les expositions constituent un champ professionnel et économique. Ils veulent occuper le marché.
En France, la muséologie était, jusqu’il y a peu d’années, le monopole de l’Ecole du Louvre (depuis 1945). On réduisait le musée à la sauvegarde du patrimoine. Comme pour les autres domaines, les années quatre vingt ont fait des musées un espace de communication voire un marché, ; si bien que le “ merchandising ” a gagné ce secteur.
La multiplication des musées associatifs, qui échappent à la Direction des musées de France (2000 recensés par la Direction des musées de France, plus de 6000 par le guide SEAT des musées), la multiplication des expositions, la rénovation et la création récentes de certains grands musées 3 ont entraîné l’émergence de nouveaux métiers des musées à la périphérie des institutions de l’Etat, et la nécessité de nouvelles compétences. D’où la création d’enseignements spécifiques dans les universités dont la formation à l’exposition, la modification des enseignements à l’Ecole du Louvre et à l’Ecole du Patrimoine, etc. Ces enseignements portent essentiellement sur la gestion, les techniques multimédia et surtout sur la médiation.
Tel est le contexte culturel général dans le quel se situent les expositions qui tiennent désormais une place importante dans le paysage culturel occidental et mondial et qui justifient un enseignement.

LES FONCTIONS DES EXPOSITIONS
Sur un plan général, les sociétés occidentales, mais cela est vrai pour toutes les sociétés, en particulier celles qui sont en crise, hormis celles qui sont soumises à des dictatures (et encore), ont une haute idée de la culture. Nelson Mandela affirme : “ La culture doit être le langage qui guérira la nation de ses plaies et la transfigurera ”. Le Mahatma Gandhi voyait dans la culture “ la sagesse authentique des fins et des moyens humains ”. Or les expositions, manifestations culturelles par excellence, remplissent un certain nombre de fonctions dans la vie sociale et culturelle de nos sociétés.

Porter une idéologie
Dans les années quatre vingt, le MINOM 4 se préoccupe des visiteurs avant tout et met “ le musée au service des hommes, aujourd’hui et demain ”. Les collections passent au deuxième plan. Par ailleurs, la vision du musée est plus globale et plus liée aux disciplines scientifiques. Dans cette optique, les expositions temporaires remplissent plus facilement que les salles permanentes les missions de la muséologie définies lors de l’International Workshop on New Muscology qui s’est tenu en Espagne en 1987, à savoir : “ La muséologie doit avoir pour but la libération, les progrès, et les transformations de la société par la prise de conscience et la participation de la population. Le pouvoir du musée vient des idées, des points de vue et de la compréhension qu’il véhicule, pas de l’entretien des collections”. L’exposition temporaire devient un événement social porteur d’idéologie et son producteur devient socialement responsable.

Projeter une identité culturelle
Par ailleurs, l’exposition est l’expression d’une identité culturelle, témoignage d’une époque et d’un milieu social, des tendances culturelles et artistiques. Elle a une fonction d’identification. “Être à la tête d’un musée, c’est précisément être maître de l’image d’une communauté, ainsi que de ses valeurs et de ses vérités suprêmes ”, affirme le muséologue Carol Duncan. Elle témoigne de l’identité d’un peuple tout entier : en sont la preuve certains musées dans les pays en guerre ou économiquement pauvres qui, malgré les difficultés, maintiennent et développent leur activité. Le directeur des musées du Kenya, Georges Abungu, affirmait, lors de la réunion générale de l’ICOM à Barcelone au mois de juin 2002: “ Les musées ne se contentent plus de conserver les témoignages des différentes cultures dans le monde, mais sont les garants de leur interprétation... La communauté mondiale revendique maintenant sa part dans l’écriture de sa propre histoire ”.
Le Musée d’ethnographie de Hanoï donne une image de l’identité du Vietnam qui est fortement pluriethnique, ce qui, jusqu’à présent, n’était pas développé dans les institutions culturelles vietnamiennes. C’est ainsi que l’entrée du musée est en forme de tambour de bronze, symbole de l’identité du Vietnam.
Le Musée du désert au nord du Mexique a été créé pour faire connaître cette région qui n’est pas habituellement associée à l’image du pays connu, à l’intérieur comme à l’extérieur, surtout pour les caractères de la région sud. L’importance de ce nord mexicain est négligée d’un point de vue historique et environnemental, alors que les ancêtres indiens du nord ont eu un rôle culturel important et que 50% du territoire est composé de déserts. Le rôle du musée est de revaloriser et d’identifier cette région.
Le musée de la Civilisation à Québec au Canada témoigne de la culture des nations qui forment le pays. Onze nations composent le Canada. Elles sont représentées dans ce musée et leur culture exposée.

Faire connaître le patrimoine
Les expositions sont un moyen efficace de faire connaître le patrimoine, ce qui répond au premier rôle attribué aux professionnels des musées. Elles permettent aussi de rassembler et de présenter des documents exceptionnels et de mettre en valeur des œuvres perdues dans les salles d’exposition permanente cantonnées dans les réserves institutionnelles ou possédées par des collectionneurs ou des artistes. Tel a été le cas de “ La voix du dragon ” (Cité de la musique, Paris, 2000) qui a permis de présenter une exceptionnelle collection de cloches chinoises. Ou encore, par le biais d’acquisitions ou d’emprunts, elles sont l’occasion de compléter ou d’élargir les collections.

Être un support de communication
L’exposition temporaire est un support de communication formidable pour les institutions culturelles, le nerf de la guerre de toute institution culturelle nationale, régionale ou municipale. Dans la mesure où la culture est devenue un outil politique qui valorise les municipalités, les départements, les pays, l’exposition temporaire donne une image positive d’une institution, et la transforme en un lieu d’échange culturel.
Un grand nombre de musées vivent des expositions temporaires qui permettent de développer la fréquentation ou, en tout cas, de la maintenir.

POURQUOI LES EXPOSITIONS TEMPORAIRES CONNAISSENT-ELLES UN TEL SUCCES ?
La multiplication des expositions temporaires est la preuve de leur succès auprès du public. Quelles sont les raisons de ce succès alors que tant d’opérations culturelles restent le fait d’une poignée de spécialistes : chercheurs, créateurs, professionnels de la culture et ne rencontrent pas le même écho ?
Le pouvoir attractif des expositions est constaté depuis longtemps. Arielle Kozloff dans “ Muséum international ” intitule son article sur l’exposition “ Aménophis III : Les expositions temporaires ou comment associer le sérieux et le sensationnel ” 5 , preuve du pouvoir attractif a priori des grandes expositions. Il est le résultat de l’attrait qu’exercent le beau, le rare, le précieux et l’éphémère sur le public.

Eduquer et distraire
Les premières expositions universelles ont exercé une fascination sur le grand public. Cependant elles se situaient en marge des musées, ce qui est différent aujourd’hui où les expositions se font en général dans le cadre des musées. Elles étaient porteuses de l’esprit encyclopédique qui mettait en avant éducation et distraction. Les expositions avaient pour but de faire plaisir aux foules et de les éduquer. Elles avaient une motivation politique qui était de faire connaître et de glorifier le rayonnement de l’empire. Intention contre laquelle se sont insurgés Breton, Eluard, Aragon, René Char en 1931 avec leur appel à boycotter l’exposition coloniale. Comme les expositions universelles, les expositions internationales étaient bruyantes, agressives, défiant la passivité du public. Elles ont montré que la culture populaire peut côtoyer la culture de haut niveau et que l’une peut devenir l’autre. Les expositions temporaires du XX ème siècle et du début du XXI ème marchent sur leurs brisées avec leur désir d’informer tout en distrayant. Dans le domaine de l’art contemporain, les expositions sont l’héritage des Salons où se déroulaient les scandales des innovations picturales.

Modifier son offre
Dans une société en continuel mouvement, les musées et les institutions culturelles en général doivent renouveler continuellement leur offre. Les expositions temporaires, par leur caractère éphémère, sont une réponse appropriée à cette nécessité.

Répondre aux missions contradictoires des musées
Par ailleurs, empêtrées dans leurs contradictions, les institutions culturelles (monuments, bibliothèques, centres culturels, parcs naturels...) et les musées ne peuvent correctement remplir leur rôle qu’à travers les expositions temporaires. Contraints de conserver et de diffuser, missions apparemment opposées, ils les choisissent comme moyen de diffusion et réservent la conservation aux structures permanentes. Entre élitisme et démocratisation, ces mêmes expositions, par leur pouvoir attractif, leur permettent de toucher un public plus large que celui qui fréquente habituellement les institutions culturelles. Elles satisfont également aux autres missions du musée qui se complètent ou s’opposent : éducation/loisir, service public/rentabilité. Pour résumer, sur les huit missions contradictoires des musées définies par Elisabeth Caillet 6 , conservation/ diffusion, élitisme/démocratisation, éducation/loisir, service public/rentabilité, six peuvent être remplies par les expositions temporaires sans mettre en péril l’équilibre de l’établissement lui-même. Ceci explique en partie leur dynamisme et leur succès.

Permettre l’échange international
Il ne faut pas oublier que l’époque et l’avenir des institutions culturelles étant à la mondialisation, l’exposition temporaire permet de faire circuler et de mettre en commun les trésors du monde et les informations qui doivent les accompagner. “ Soleils mexicains ” (Petit Palais, Paris, 2000) en est un exemple, comme “ Kannibals et Vahinés ” produite d’abord au Centre culturel Tjibaou à Nouméa (2000), puis à Paris au Musée des arts d’Afrique et d’Océanie (2001), “Confucius, à l’aube de l’humanisme chinois ” (musée Guimet, Paris, 2004) qui a été ensuite présentée en Espagne. Les expositions sont devenues indispensables aux échanges internationaux. En France, la circulation et les échanges des expositions dépendent du Ministère des Affaires étrangères à travers l’ AFAA - Association française d’action artistique - et non du Ministère de la Culture.

Eprouver des techniques
Dans un autre domaine, l’exposition temporaire est le lieu et l’occasion d’expérimenter des techniques nouvelles de présentation dans le domaine de l’accrochage, de l’audiovisuel, du multimédia, de la conservation des œuvres, mais aussi en ce qui concerne de nouveaux matériaux d’exposition, sans compter les études que l’on peut mener sur l’efficacité des outils de médiation proposés au public.

Faire de la publicité
Pour terminer, l’exposition est un lieu de publicité non seulement pour les institutions qui les organisent, mais également pour les entreprises qui y participent.

QU’EST-CE QU’UNE EXPOSITION ?
Le terme d’exposition couvre des événements qui peuvent être assez différents quant à leur fonction et à leur public, même si leur nature est fondamentalement la même. Des nuances sont donc à apporter aux généralisations qui seront faites inévitablement tout au long de cet ouvrage. Les expositions artistiques, scientifiques ou ethnographiques ont souvent un discours et des objectifs différents bien qu’une analyse globale de l’entreprise soit possible.
Par ailleurs, expositions temporaires et permanentes ont de nombreux points communs, même si par définition l’aspect éphémère de l’exposition temporaire la caractérise. Elles seront assimilées à plusieurs reprises, car leur objectif fondamental de communication et leur histoire se confondent et de nombreuses techniques muséographiques sont valables dans l’un et l’autre cas. Kenneth Hudson, le fondateur du prix international des musées et de la revue “ Muséum international ” déclare : “ Pour moi, la distinction traditionnelle entre expositions permanentes et temporaires est aujourd’hui dépassée. Elle constitue un obstacle au progrès ”. Il considère que la durée d’une exposition est de cinq ans maximum.
L’exposition est le moment et le lieu où les objets sont présentés au public afin de lui tenir un discours. Elle se caractérise par le travail de l’espace, l’installation physique du visiteur dans cet espace et par la production de sens et d’information. C’est ainsi que la définit Jean Davallon.

L’exposition est une forme d’expression culturelle
L’exposition est une forme d’expression culturelle, un système de communication de la culture à travers des objets. Pour Jean-Pierre Laurent, dès 1985, c’est un langage visuel qui peut devenir audible, tactile, olfactif ou même gustatif. Il a mis ce langage en pratique au Musée Dauphinois, sous l’appellation de muséographie sensorielle. L’exposition est à la fois un lieu dans lequel sont rassemblés des objets et un moment durant lequel ces objets sont présentés. Ce produit culturel a pour but la diffusion auprès du public. Plus qu’un langage, l’exposition est une création culturelle, même peut-être une œuvre d’art. Disons qu’elle n’est pas un simple média car elle tient son propre discours. Elle recontualise les objets et leur donne un sens nouveau. L’assemblage d’objets et de documents dans l’espace est signifiant et provoque de l’émotion.
Cette forme d’expression culturelle se présente comme un discours avec le plus souvent un sens de la visite. Le premier à raconter une histoire a été le Musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir en 1795. Certains ont comparé l’exposition à un langage dans lequel les objets et les documents représentent les mots, la mise en espace la grammaire et le message le sens. Cependant, le langage muséal n’est pas comparable à la parole, et ce n’est pas non plus un langage artistique proprement dit. Il a ses propres caractéristiques et le public doit se familiariser avec lui. C’est pourquoi les concepteurs utilisent parfois un langage mieux connu du public, celui du spectacle. La communication s’établit entre le commissaire et les visiteurs si celui-ci est familiarisé avec ce langage.
Au-delà du discours, l’exposition est une invitation. En 1986, Jean Dethier, plusieurs fois commissaire des premières grandes expositions au CNAC 7 à Paris, déclarait que l’exposition devait être un espace scénique traité comme tel de façon sensuelle et vivante qui, à l’inverse des scènes de théâtre, est investi par les flux du public. Toujours, quinze ans plus tard, l’exposition “Au-delà du spectacle” (CNAC - Georges Pompidou, Paris, 2000) s’annonçait comme une manifestation où le spectateur devait se mettre souvent en position d’acteur. En effet, depuis presque deux décennies, les objectifs des expositions ont changé de nature : ce n’est plus la contemplation de la beauté et l’édification du savoir à tout prix que l’on propose aux visiteurs. Parmi les deux moyens qui permettent d’établir un lien avec le public, s’adresser à son intelligence et provoquer l’émotion, l’exposition utilise désormais volontiers, en plus du premier moyen, le deuxième. Une importance croissante est accordée à l’expérience affective. Car l’exposition est, dans l’esprit des professionnels des musées, une invitation qui provoque sensations, questions et réflexions. L’exposition n’impose rien, elle transmet un message que chacun doit lire, traduire et adapter à son savoir et à sa sensibilité. Son langage interpelle le public en provoquant sa curiosité et en le faisant réfléchir sur ce qu’il connaît inconsciemment. Cette activité intellectuelle et émotionnelle doit faire naître le plaisir chez le visiteur : plaisir de la découverte, plaisir esthétique, plaisir de l’effort intellectuel. L’exposition n’est plus seulement un lieu d’apprentissage mais elle participe au développement et à l’enrichissement personnel, comme le préconisait Georges-Henri Rivière.
A partir de là peut s’établir un dialogue entre les œuvres et le public. “C’est le visiteur qui fait le tableau” disait Paul Klee. La création de sens naît de cette rencontre et se renouvelle avec chaque visiteur.
Dans le cadre des expositions, les outils pour établir le lien avec le public (c’est tout le sujet de ce livre) sont les objets, les informations écrites, les médias sous forme de diaporamas, vidéos, bornes interactives, les techniques d’aménagement de l’espace, les décors, l’éclairage... Le moyen pour établir cette communication est l’intérêt que provoquent ces outils.
L’exposition d’art contemporain est un cas particulier. Elle représente pour les artistes vivants l’occasion de montrer leurs œuvres, de s’exprimer en public. L’enjeu est si important que les artistes souhaitent eux-mêmes établir un dialogue avec le public et être les interprètes de leurs propres oeuvres.

Typologie des expositions
Il existe de grandes différences d’objectifs et d’aspects d’une exposition à l’autre. Au même moment, on pouvait voir en France à l’automne 1999 des expositions aussi différentes que “Coiffures, sculptures d’Océanie” (Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, Paris) et “Le Carladez” (Mur-de-Barrez, Aveyron). L’une très professionnelle présentant des œuvres exceptionnelles par leur caractère esthétique et leur valeur de témoignage, l’autre amateur proposant des documents présentés de façon maladroite.
A Paris, au mois de novembre 2004, “Pariscope” proposait plus de 335 expositions de genres très différents : expositions de photos, dans des galeries, des musées, des centres culturels, confidentielles ou de portée internationale.
On peut définir quatre catégories d’expositions. Les trois premières, établies par Jean Davallon, répondent à une muséologie “d’objets”, “de savoir” ou “de point de vue”, la quatrième est une muséologie “de la rupture”. En fait, la réalité des expositions est plus complexe et ces catégories ne sont pas totalement étanches.

L’exposition d’objets
L’exposition d’objets est une exposition d’art où l’on propose aux visiteurs un face à face avec l’objet ; la plupart du temps, la rencontre doit s’opérer grâce au caractère esthétique de l’objet. Le savoir, toujours présent dans une exposition, tient une moindre place et se matérialise dans la présentation, chronologique par exemple, par des panneaux à l’entrée des salles et par des cartels. La relation entre le visiteur et l’objet est censée s’établir d’emblée. Le commissaire présente le patrimoine, l’artiste expose et le visiteur rencontre les œuvres. L’élément de présentation est la vitrine, le socle etc. Il n’y a pas d’éléments de décors autres que les œuvres elles-mêmes. Cependant les responsables fournissent de plus en plus d’informations dans ce type d’exposition et s’appliquent à travailler les cimaises, leur emplacement et leur couleur. Les expositions “David Hockney” (CNAC - Georges Pompidou, Paris, 1999), “Méditerranée, de Courbet à Matisse” (Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2000) en ont été des exemples.

L’exposition de savoir
L’exposition de savoir propose une acquisition de connaissances. Elle utilise les techniques de communication et les médias. Elle se donne pour but de fournir des informations et faire passer un message scientifique au sens large. Elle a un but pédagogique : scientifique ou/et culturel. Elle fait comprendre. Elle a pour visée d’établir une communication entre le visiteur et les objets qui deviennent des outils de communication. L’information est la principale préoccupation des commissaires. La présentation des objets les uns par rapport aux autres, leur mise en espace, les panneaux illustrés et parfois des manipulations interactives apportent l’information. Ce type d’exposition porte sur les sciences dures ou humaines. Son système muséologique est bien différent de celui de l’exposition d’objet où le commissaire cherche à faciliter la rencontre de l’œuvre et du visiteur en interférant le moins possible entre eux. Dans le cas d’une exposition de savoir, le commissaire va essayer d’élaborer des outils qui permettent une bonne interprétation des objets.
“Pas si bête” (Muséum d’Histoire naturelle. Paris, 1999), sur le fonctionnement du cerveau, était un modèle d’exposition de savoir scientifique et complexe.
“Nature vive” (Muséum d’Histoire naturelle, Paris, 2001) était une exposition de biologie mais aussi de sociologie, car elle parlait du comportement de l’homme vis à vis de son environnement. “Roland Barthes” (CNAC - Georges Pompidou, Paris 2003) faisait partie de ce type d’exposition de savoir.
A rapprocher de cette catégorie d’exposition les centres d’interprétation d’Amérique du Nord. André Desvallées 8 les définit de la façon suivante : “Espace muséal qui se propose d’expliquer un lieu de mémoire, une unité écologique, un site naturel (paysage), ou culturel (monument, village, site archéologique, site ou cité historique...). Le sens du discours y revêt plus d’importance que la valorisation des vraies choses”. La notion d’ “interprétation” est née dans les pays d’Amérique du Nord. Elle s’applique à une exposition de savoir à caractère très précis : cette technique muséologique se propose de traduire au public le message que porte en lui un site, un bâtiment ou un objet. Elle peut se contenter d’utiliser des panneaux explicatifs comme au Biodôme de Montréal par exemple. mais elle peut aussi se servir de la mise en scène des objets pour donner l’information. Marie-Odile de Bary 9 donne l’exemple d’un couteau et de toutes les façons dont il peut être exposé : il peut être présenté à côté d’autres couteaux de matière et d’usage différents ; on peut montrer les étapes de sa fabrication, expliquer son usage à l’aide d’une mise en scène etc., bref interpréter cet objet sous toutes ses formes. Cette technique d’interprétation peut s’appliquer au milieu naturel qui peut être reconstruit, comme dans le cas du Biodôme de Montréal, mais qui peuvent s’imposer simplement sous forme de “sentiers d’interprétation” par le biais de panneaux d’information qui expliquent les éléments de la nature qui entourent le promeneur. Dans la région du Saguenay au Canada, le circuit de la baie Sainte Marguerite est un exemple récent : les panneaux fournissent des informations sur l’histoire humaine du lieu, sur les plantes et sur la rivière, sur les bélugas...

2. Baie de Sainte Marguerite, Saguenay, Canada, 2001.

L’exposition de point de vue
Elle constitue le troisième type d’exposition de la classification de Jean Davallon. Celle-ci renvoie le savoir à l’arrière plan et privilégie l’interprétation scénographique. Le visiteur est au centre de l’espace muséal et évolue dans un environnement où sont mis en scène informations et objets. Les techniques d’exposition sont coûteuses telles les reconstitutions type period rooms , les dioramas et les parcs naturels reconstitués comme le Biodôme de Montréal. On trouve également les expositions spectacles avec des scénographies impressionnantes ou des systèmes d’audio-guidage qui organisent la visite du public. Les techniques de médiation, largement utilisées sont techniquement sophistiquées : vidéos, films, casques infra-rouge, animations théâtrales, mise en scène du vivant... Pour réaliser ces expositions de point de vue, les compétences variées de toute une équipe sont nécessaires. “ Cinés Cités ” (Grande Halle, La Villette, Paris, 1987), “ Il était une fois la fête foraine” (Grande Halle de la Villette, Paris, 1995), “Le jardin planétaire” (Grande Halle de la Villette, Paris, 1999), étaient typiques de cette catégorie d’exposition. Les expositions qui utilisent un site archéologique par exemple pour établir un parcours d’exposition auquel ils intègrent le visiteur, font partie de ces expositions de point de vue, sauf que le décor est préexistant et qu’il est utilisé à des fins muséographiques. C’est le cas du musée de Pointe à Callières, à Montréal, où le sous-sol est le site des fouilles dans lequel évolue le public.

Une muséologie de la rupture
Dépassant cette muséologie du point de vue, Jacques Hainard, de son côté, transforme ses expositions en véritable pamphlet, et va jusqu’à proposer une muséologie de la rupture dont le rôle est de susciter l’esprit critique du visiteur, voire de le provoquer : “Les expositions ne sont pas des lieux où on montre du savoir mais où on montre comment le savoir se construit”. Il voit dans le fait d’exposer une série d’actes très forts : “Exposer c’est troubler l’harmonie. Exposer c’est déranger le visiteur dans son confort intellectuel. Exposer c’est susciter des émotions, des colères, des envies d’en savoir plus. Exposer c’est construire un discours spécifique au musée fait d’objets, de textes et d’iconographie. Exposer c’est mettre des objets au service d’un propos théorique, d’un discours ou d’une histoire et non l’inverse. Exposer c’est suggérer l’essentiel à travers la distance critique, marquée d’humour, d’ironie et de dérision. Exposer c’est lutter contre les idées reçues, les stéréotypes et la bêtise. Exposer c’est vivre intensément une expérience collective”. 9

Les trois acteurs de l’exposition
Trois acteurs entrent en jeu dans l’exposition. Elle est un échange entre l’émetteur (le concepteur et son équipe) qui a des intentions, les objets présentés de façon à transmettre un message, et le récepteur (le public) qui a des attentes. De la rencontre de ces trois éléments naît l’exposition. Il doit s’établir une communication entre les émetteurs et les récepteurs par la médiation des objets et des documents.

Les objets
Les objets sont présentés pour tenir un propos. Ils sont coupés de leur fonction initiale et redéterminés par la scénographie, elle-même tributaire du message à transmettre. Il s’agit de choisir parmi les significations différentes que véhicule une œuvre, la fonction qui permet de transmettre le message. Dans un article Martin R. Schärer de l’Alimentarium de Vevey 10 montre comment la fonction attribuée à l’objet détermine le choix du langage expographique. Dans le cadre de l’exposition de l’Alimentarium de Vevey “700 ans au menu”, il explique que l’exposition a pour but d’une part de donner un aperçu de l’alimentation en Suisse de la fin du Moyen Âge jusqu’à nos jours ; d’autre part, elle propose, à côté du contenu, d’en discuter la forme. Pour ce faire, sept “expositions” sont présentées, chacune avec un message porté par l’objet. L’objet est muet : le musée dépôt, l’objet séduit : le musée-rêve, l’objet éduque : le musée-école, etc. L’objet et la fonction qu’on lui attribue dans l’exposition sont déterminants mais il est aussi déterminé par elle.
Les muséologues soulignent qu’un objet (par objet, entendons œuvre d’art, mais aussi machine, production artisanale, produit de la nature, image photographique, et éventuellement êtres vivants etc., appelés expôts d’après la terminologie d’André Desvallées) qui entre dans un musée, arraché à son contexte, perd sa signification. Mis en exposition dans un nouvel environnement et dans un contexte donné, il change de nature et de fonction. L’exposition se l’approprie, il perd ses sens d’origine pour devenir un support de communication qui transmet un message. Il devient le vecteur du discours du concepteur de l’exposition. ”Tout rassemblement d’objet vient toujours servir un projet“ 11 . Le cas de l’Historial de la Grande Guerre à Péronne est significatif, il n’y avait à l’origine aucune collection, tous les objets ont été acquis pour illustrer le discours une fois qu’il a été défini. Tel est le cas du Musée des Confluences programmé à Lyon. Les messages à faire passer sont définis et le scénario établi avant de choisir les objets qui vont les illustrer.
Certains craignent que l’objet ne soit plus utilisé que comme vecteur du propos du concepteur. Jean Pierre Laurent et Jacques Hainard, aujourd’hui, utilisent l’objet de cette façon. Considérant que l’objet prend trop de place, ils ont choisi d’avoir, dans leur musée et dans leurs expositions, des objets au service du discours.
L’objet est polysémique et peut prendre de multiples significations en fonction du thème de l’exposition, de ses objectifs, du contexte physique de sa présentation etc. Peter Vergo 12 donne deux exemples de la modification de sens d’un objet selon les conditions de son exposition. La montre de Napoléon n’aura pas la même signification dans une exposition sur Napoléon où elle aura un sens affectif et anecdotique ou dans une exposition sur l’orfèvrerie où elle apportera une information scientifique et chronologique. Il prend aussi le cas de “Marat assassiné” de David (Musée royal de Bruxelles). Il imagine que, selon l’environnement du tableau, Marat peut apparaître comme un héros : s’il est entouré de piétas par exemple et dans ce cas, il y a assimilation avec le Christ, ou comme un affreux assassin si une guillotine l’accompagne.

Le concepteur
L’émetteur, constitué du concepteur (le commissaire) et de son équipe, a un propos à faire passer. Ses intentions peuvent être multiples. Il peut vouloir éduquer le public, enrichir son savoir, sa curiosité, son esprit critique, sa créativité ; améliorer sa conduite (comme le conçoit Georges-Henri Rivière) ; montrer le patrimoine parce qu’il en est fier : faire plaisir au public et se faire plaisir ; valoriser son musée en créant une animation ; montrer son œuvre s’il est un artiste etc.

Le public
Le public (le récepteur) se trouve dans une disposition politique, culturelle, mentale, affective, qui lui est propre au moment de la visite. Il espère découvrir et apprendre en même temps qu’il pense se divertir. Il attend que soit stimulée sa curiosité, provoquée son admiration, enrichies ses connaissances et renforcées ou ébranlées ses convictions.
Le public est devenu, le plus souvent, une des principales préoccupations des commissaires d’exposition. Un ensemble de raisons est à l’origine de cet intérêt Deux paraissent particulièrement importantes. Une raison déontologique d’abord : la mission des acteurs culturels et plus particulièrement des professionnels de la culture est de restituer le patrimoine au plus grand nombre et d’enrichir celui-ci sur un plan culturel, l’exposition est le principal vecteur de cette mission. Une raison économique ensuite : les expositions temporaires, par leurs entrées payantes, assurent des revenus indispensables à la vie de l’établissement qui les organise.
Depuis la première exposition universelle organisée en 1867 par Raymond Le Play, ces grandes manifestations ont visé le grand public mais ces événements se situaient en dehors des musées. Auprès la période révolutionnaire et jusqu’il y a une trentaine d’années, les musées proprement dits se sont consacrés à la gestion de leurs collections. Depuis deux ou trois décennies, l’accent s’est mis peu à peu sur les visiteurs. Dans les musées et les expositions, la notion de “ public(s) ” a remplacé la notion de “ visiteurs ” avec la connotation marketing de clientèle. Ce public des musées et des expositions est connu par les enquêtes du Ministère de la Culture 13 et par l’Observatoire permanent des publics de la Direction des musées de France. On pourra se référer à la publication de Lucien Mironer 14 .
Le but le plus courant et le plus ambitieux dans les établissements culturels est de faire des manifestations pour “le grand public”. Qu’est-ce que le grand public ? Une notion indéfinissable qui englobe tout un chacun ? Parler de “grand public” est une façon discrète de masquer le fait que, le plus souvent, les commissaires d’exposition ne connaissent pas leur public potentiel. Ils font donc un produit culturel qu’ils supposent pouvoir convenir à un maximum de personnes. Quelle est cette entité “publics” ou “visiteurs” ?
Dans les expositions, en réalité, les visiteurs les plus représentés sont issus, on le sait bien maintenant, d’une catégorie sociale bourgeoise cultivée, ou bien ce sont des étudiants et des spécialistes. Les autres catégories de public sont sous-représentées. Désormais, faire une exposition, c’est en général, tenter de s’adresser au public le plus vaste possible pour élargir les catégories de visiteurs qui fréquentent habituellement les espaces culturels.
Paolo Viti, à propos d’une exposition sur les Mayas au Palazzo Grassi de Venise, affirme vouloir faire une exposition pour tous les publics, en particulier le public savant puisque réunir des œuvres pour lui, c’est avant tout faire progresser la réflexion savante ; mais il désire aussi répondre aux attentes de tous 15 . Il n’y voit aucune contradiction et pourtant s’adresser à un public de spécialistes et à un grand public simultanément est paradoxal dans la mesure où les techniques de médiation doivent s’adapter aux différentes catégories de public.
En ce qui concerne l’action culturelle, une adaptation au type de public est nécessaire.
Les catégories de public visé vont orienter les choix dans le travail de préparation d’une exposition : choix du thème, du message, du type d’approche, du scénario, des objets, de la scénographie, etc. Il est donc nécessaire de les définir car elles sont infinies selon le point de vue dans lequel on se place et elles s’interpénètrent. Les catégories de public peuvent être établies selon un classement géographique (public de voisinage immédiat, local, ou au contraire touristique), mais aussi par classe d’âge (des enfants aux ancêtres), par catégories socio-économiques (modeste, cadre, intellectuels etc.), par origine ethnique, par mode de visite (individuel, familial, en groupe de même origine).
Inclues dans la notion de grand public qui englobe toutes les catégories socio-économiques, toutes les tranches d’âge et toutes les origines ethniques, certaines catégories de visiteurs sont repérables aisément.
Le public local, appelé aussi de proximité ou de voisinage est attaché à une région ou un quartier. Son intérêt porte sur des objets et des informations qui le touchent directement lui, sa famille, son environnement urbain ou rural et son histoire. Ce qui ne l’empêche pas à l’occasion de s’intéresser à des sujets plus éloignés de lui.
Le public touristique est de passage et se caractérise par des origines géographiques et culturelles diverses. Ses modes de perception, sa sensibilité, ses connaissances et ses références culturelles sont variées. Son intérêt se portera vraisemblablement sur des œuvres et des informations concernant la région qu’il visite ou sur des choses qu’il ne pourra pas voir chez lui. Le problème immédiat qui se pose est la langue.
Le public spécialisé dans un domaine culturel vient chercher des informations inédites et voir des objets qu’il ne connaît pas ou au contraire se délecter d’œuvres qu’il connaît.
Le public familial est composé de générations dont les attentes sont différentes de l’une à l’autre. Il s’agit de satisfaire ce public car il est de plus en plus nombreux à pratiquer les loisirs culturels qui se développent rapidement. Le mode de découverte qui peut lui être proposé doit être multiforme.
Le public scolaire, issu de l’enseignement élémentaire et début secondaire (6-12 ans), se caractérise par une homogénéité d’âge, une disparité d’origines (sociale et culturelle) et par des méthodes d’approche culturelle qui lui sont propres. Comme l’ensemble des jeunes visiteurs, c’est un public privilégié des musées puisqu’il représente l’avenir. Il convient donc que les professionnels des musées portent leur effort en direction des enfants. Dans le cas du public scolaire, il est captif et relativement facile à cerner. Cependant, il nécessite des techniques de médiation spécifiques différentes de celles que propose l’école dont le musée doit être un complément. Les musées français ont tendance à négliger la réflexion qui doit accompagner l’accueil de ce type de visiteurs. Ce public des 6-12 ans fait aussi partie du public familial mais doit être traité un peu différemment s’il est en groupe ou en famille.
Contrairement à ce qu’on a parfois tendance à croire, les adolescents sont aussi présents dans les musées que les adultes (selon les enquêtes rapportées dans Tamara Lemerise 16 , 36 à 39 % déclarent avoir fréquenté un musée durant la dernière année, et cela pas seulement dans le cadre scolaire mais aussi en visites libres, qui sont d’ailleurs en hausse en ce qui les concerne). Ils ont, comme leurs cadets, des modes d’approche culturelle qui leur sont propres. Ils sont en particulier plus participatifs que contemplatifs. Ils demandent donc un traitement approprié que les musées définissent encore mal. Pour l’instant des opérations ponctuelles et expérimentales sont menées, mais il n’existe pas de méthodologie vraiment claire pour l’accueil des adolescents dans les musées. On sait cependant qu’il faut impliquer les adolescents pendant leur visite et qu’il est souhaitable d’organiser des activités prévues sur plusieurs séances ou établir des projets à long terme qui les amènent à fréquenter le musée plusieurs fois. Une réflexions d’ensemble manque. Ce public vient dans le cadre scolaire mais aussi librement, en famille ou en groupes individuels.
Le public handicapé nécessite des équipements et des parcours adaptés et différents d’un handicap à un autre. La connaissance de ces visiteurs peut en apprendre beaucoup sur les autres types de publics, car ses réactions sont parfois une amplification des réactions du grand public.
A l’intérieur de ces catégories simplifiées, avec leur histoire, leur psychologie et leur bagage culturel propre, il n’existe pas un type de visiteur, mais des visiteurs individuels, aux réactions imprévisibles la plupart du temps et souvent indisciplinés. Cette réalité nécessite une certaine souplesse dans l’organisation de l’espace et des informations d’une exposition.

CONCEPTION DE L’EXPOSITlON
Concevoir une exposition, c’est intégrer dans sa démarche les trois facteurs suivants : le contenu (thème, message, approche, objets), les déterminants (lieu, temps, moyens, public visé, nature des objets, environnement physique) et les contenants (la mise en espace et ses outils).

3. Les facteurs de l’exposition
Composé du thème, du message, du type d’approche, et des objets, le contenu organisé selon un scénario et sa présentation dans l’espace construit l’exposition. La première démarche du concepteur d’exposition est de choisir un thème.

Le thème
Les thèmes d’exposition peuvent varier à l’infini. Il est difficile de déterminer des critères de choix qui inspirent les responsables. Cependant ces choix de thèmes sont cependant liés aux objectifs de l’institution et ils sont déterminés par les envies des responsables, ce qui d’ailleurs assure bien souvent leur succès.
Le public a indéniablement des préférences et des désirs a priori, mais ceux-ci se modifient quand des propositions nouvelles lui sont faites. On peut décider de satisfaire son attente ou de lui ouvrir de nouveaux champs d’intérêt. Dans un établissement, varier les thèmes d’exposition assure la fréquentation parce que cela permet de couvrir des catégories de public différentes.

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