L Expressionnisme
219 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

L'Expressionnisme , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
219 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Dans l’Allemagne du début du XXe siècle, toute une génération d’artistes défie les conventions académiques, troublant les sensibilités conservatrices. Fédérés sous le nom d’ « expressionnistes », les peintres allemands et autrichiens tels Max Beckmann, Otto Dix, Oskar Kokoschka, Egon Schiele et bien d’autres encore, participèrent au développement de ce vaste mouvement artistique.
Cet ouvrage, riche en couleurs, offre une vision globale du contexte culturel de l’époque, ainsi que de nombreuses biographies de ces artistes hors normes qui marquèrent non seulement leur temps mais aussi tout le XXe siècle.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 2
EAN13 9781783103584
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0524€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Texte : Ashley Bassie
Traduction : Karin Py

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Max Beckmann Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Otto Dix Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Hugo Erfurt / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Conrad Felixmüller Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
Art © George Grosz / Licensed by VAGA, New York, NY
© Alfred Hanf
© Erich Heckel Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Alexeï von Jawlensky Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Vassily Kandinsky Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© By Ingeborg & Dr. Wolfgang Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern
© Paul Klee Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Oskar Kokoschka Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / Pro Litteris, Zurich
© Käthe Kollwitz Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Ludwig Meidner
© Kunstsammlungen Böttcherstraße Bremen, Paula Modersohn-Becker Museum
© Otto Mueller Estate / VG Bild-Kunst, Bonn
© Edvard Munch Estate / Artists Rights Society (ARS), New York/ Bono, Oslo
© Gabriele Münter Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Heinrich Nauen Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Emil Nolde Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Nolde Stiftung Seebüll
© Max Pechstein Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Christian Rohlfs Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Karl Schmidt-Rottluff Estate / Artists Rights Society (ARS) , New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Foto : Städtische Galerie im Lenbachhaus München
© Sprengel Museum Hannover, Photo: Michael Herling/Aline Gwose

Tous droits réservés
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-358-4
Ashley Bassie




L ’ EXPRESSIONNISME

Sommaire


QU ’ EST-CE QUE L ’ EXPRESSIONNISME ?
UN ART « ALLEMAND » ? Les Origines et les sources de l ’ expressionnisme
LE CORPS ET LA NATURE
LE MOI ET LA PSYCHÉ
LA MÉTROPOLE ET LA MODERNITÉ
LA VISION ET L ’ ESPRIT
LA GUERRE ET LA RÉVOLUTION
LA FIN DE L ’ EXPRESSIONNISME ?
LES INCONTOURNABLES
MAX BECKMANN (1884 Leipzig – 1950 New York)
OTTO DIX (1891 Untermhaus bei Gera – 1969 Singen)
GEORGE GROSZ (1893 Berlin – 1959 Berlin)
VASSILY KANDINSKY (1866 Moscou – 1944 Neuilly-sur-Seine)
E.L. KIRCHNER (1880 Aschaffenburg – 1938 Frauenkirch)
PAUL KLEE (1879 près de Berne – 1940 Muralto)
OSKAR KOKOSCHKA (1886 Pöchlarn an der Donau – 1980 Montreux)
FRANZ MARC (1880 Munich – 1916 Verdun)
EMIL NOLDE (1867 Nolde-1956 Seebüll)
EGON SCHIELE (1890 Tulln – 1918 Vienne)
Bibliography
Index
Edvard Munch , Madone , 1893-1894.
Huile sur toile, 90 x 68,5 cm .
Munch museet, Oslo.
QU’EST-CE QUE L’EXPRESSIONNISME ?


Le mot « expressionnisme » a changé de signification au gré des époques. Dans le sens du terme que nous utilisons aujourd’hui, pour parler sans ambiguïté de « l’expressionnisme allemand », il désigne un vaste mouvement culturel, apparu en Allemagne et en Autriche au début du XX e siècle. Pourtant l’expressionnisme est complexe et contradictoire. Il englobe la libération du corps comme l’exploration de la psyché. Au cœur de ses rangs disparates, on rencontrait aussi bien l’apathie politique que le chauvinisme, ou encore l’engagement révolutionnaire. La première partie de cet ouvrage est agencée de façon thématique, plus que chronologique, afin d’esquisser certains des traits les plus caractéristiques du mouvement, ainsi que ses préoccupations. La seconde partie est constituée de courts essais sur quelques peintres expressionnistes choisis, mettant en lumière les aspects spécifiques du travail de chacun de ces artistes. Les racines complexes de l’expressionnisme puisent très loin dans l’histoire et la géographie. Deux de ses sources les plus importantes ne sont ni modernes, ni européennes : l’art du Moyen Âge et l’art tribal des peuples prétendus « primitifs ». Une troisième source n’a pas grand-chose à voir avec les arts visuels : il s’agit de la philosophie de Friedrich Nietzsche. Pour compliquer encore l’affaire, le terme « expressionnisme » était à l’origine utilisé différemment. Jusqu’en 1912 environ, il décrivait généralement une forme d’art progressiste, très distincte de l’impressionnisme, voire « anti-impressionniste », apparue en Europe, principalement en France. Par conséquent, l’ironie veut que le terme ait d’abord été appliqué à des artistes non allemands comme Gauguin, Cézanne, Matisse ou Van Gogh. En pratique, jusqu’au déclenchement de la Première Guerre mondiale, l’ « expressionnisme » était encore une expression « fourre-tout » englobant les plus récentes formes de modernité, comme les Fauves, les futuristes ou encore les cubistes. L’importante exposition du Sonderbund par exemple, organisée à Cologne en 1912, se servait du terme pour désigner à la fois la toute jeune peinture allemande et les artistes internationaux.
Mais à Cologne déjà, le glissement s’amorçait. Les organisateurs de la manifestation et la plupart des critiques soulignèrent les affinités manifestes entre l’ « expressionnisme » de l’avant-garde allemande, et celui du Hollandais Van Gogh et du Norvégien Edvard Munch , invité d’honneur de l’exposition. Ce faisant, ils minimisaient légèrement l’importance dont jouissaient jusque-là les artistes français, comme Matisse, et imprimaient au concept d’expressionnisme une orientation clairement « nordique ». Munch lui-même fut stupéfait lorsqu’il vit l’exposition. « Il y a ici une collection des plus sauvages peintures d’Europe », écrivit-il à un ami, « la cathédrale de Cologne vacille sur ses fondations ». Bien plus qu’un domaine géographique, ce glissement révélait que les atouts de l’expressionnisme ne résidaient pas tant dans la nouveauté des moyens formels servant à décrire le monde physique, que dans sa façon de communiquer une perception particulièrement sensible, voire légèrement névrotique du monde, allant bien au-delà des simples apparences. Comme dans l’Œuvre de Van Gogh et de Munch, l’expérience humaine subjective et individuelle était au cœur de ses préoccupations. Tandis qu’il prenait de l’ampleur, une chose devint parfaitement claire : l’expressionnisme n ’ était pas un « style ». Ceci explique en partie pourquoi ni les conservateurs, ni les critiques, ni les marchands d’art, pas plus que les artistes eux-mêmes, ne pouvaient s’accorder sur l’emploi ou la signification du terme.
Oskar Kokoschka , Dents du Midi , 1909-1910.
Huile sur toile, 80 x 116 cm .
Collection privée.


Néanmoins, le terme « expressionnisme » fut largement consacré dans le monde des arts en Allemagne et en Autriche. Il s’appliqua d’abord à la peinture, à la sculpture et à la gravure, et un peu plus tard à la littérature, au théâtre et à la danse. On a même été jusqu’à dire que si l’impact de l’expressionnisme avait été le plus fructueux sur les arts visuels, c’est sur la musique que ses répercussions furent les plus radicales, impliquant des éléments comme la dissonance et l’atonalité dans les œuvres des compositeurs (surtout à Vienne) tels que Gustav Mahler, Alban Berg ou Arnold Schoenberg. En dernier lieu, l’expressionnisme infiltra l’architecture, et l’on put même en discerner les effets dans les films de divertissements les plus récents.
Aujourd’hui, les historiens ne sont toujours pas d’accord sur ce qu’est l’expressionnisme. Beaucoup d’artistes qui incarnaient la quintessence du mouvement rejetèrent eux-mêmes cette étiquette. Compte tenu de l’esprit anti-académique et de l’individualisme féroce qui caractérisaient l’expressionnisme, cela n’a rien de surprenant. Dans son autobiographie, Jahre der Kämpfe (Années de lutte), Emil Nolde écrivit : « Les intellectuels de l’art me qualifient d’expressionniste. Je n’aime pas cette restriction. » De profondes différences séparent les œuvres des principales figures du mouvement. Le terme est tellement élastique qu’il peut s’appliquer à des artistes aussi variés que Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Egon Schiele et Vassily Kandinsky. Nombre d’artistes allemands qui eurent la chance de vivre longtemps, tels Max Beckmann, George Grosz, Otto Dix et Oskar Kokoschka, n’adoptèrent le mode « expressionniste » que durant un petit nombre de leurs années de productivité – et encore à des degrés très divers.
Egon Schiele , Soleil d ’ automne I (Lever de soleil) , 1912.
Huile sur toile, 80,2 x 80,5 cm .
Collection privée.
Ernst Ludwig Kirchner , Rue à Dresde , 1907-1908.
Huile sur toile, 150,5 x 200,4 cm .
The Museum of Modern Art, New York.


D’autres eurent des carrières tragiquement courtes, nous laissant imaginer la façon dont aurait évolué leur Œuvre. Paula Modersohn-Becker et Richard Gerstl disparurent avant même que le terme ne soit entré dans l’usage. Avant la fin de l’année 1914, le peintre August Macke et les poètes Alfred Lichtenstein et Ernst Stadler étaient morts au champ de bataille. Un autre poète, Georg Trakl, absorba une overdose de cocaïne, incapable de surmonter les horreurs endurées dans une unité médicale de Pologne pendant son service militaire. Franz Marc tomba en 1916. À Vienne, le jeune Egon Schiele ne survécut pas à l’épidémie de grippe dévastatrice de 1918, et Wilhelm Lehmbruck demeura tellement traumatisé par l’expérience de la guerre, qu’il se suicida à Berlin en 1919.
Il est plus facile de déterminer ce que l’expressionnisme n ’ était pas que ce qu’il était. Assurément, l’expressionnisme n’était pas une entité cohérente et uniforme. Contrairement aux futuristes de Marinetti en Italie, qui fondèrent et proclamèrent haut et fort l’identité de leur groupe, il n’existait pas de communauté unifiée d’ « expressionnistes ». Néanmoins, à la différence des petites entités réunissant les peintres « Fauves » ou « cubistes » en France, les « expressionnistes » de l’une ou l’autre tendance étaient si nombreux à travers les arts, qu’on a parfois qualifié cette période de l’histoire culturelle allemande de « génération expressionniste ».
Edvard Munch , Le Soir, rue Karl Johan , 1892.
Huile sur toile, 85,5 x 121 cm .
Bergen Kunstmuseum,
collection Rasmus Meyers, Bergen.


L’ère de l’expressionnisme allemand s’acheva finalement avec l’avènement de la dictature nazie en 1933. Mais sa phase la plus incandescente, entre 1910 et 1920, nous a légué un héritage dont les répercussions sont encore perceptibles. Ce fut une période d’aventure intellectuelle, d’idéalisme passionné, et de profonde aspiration à un renouveau spirituel. À un plus haut degré, certains artistes, entrevoyant le danger politique inhérent à cette intériorité caractéristique de l’expressionnisme, se mirent alors à explorer plus profondément sa capacité de défi politique et de réforme sociale. Mais les aspirations utopiques et les enjeux élevés qu’impliquait l’attribution à l’art d’une fonction rédemptrice, signifiaient que l’expressionnisme portait en lui un immense potentiel de désespoir, de désillusion et d’atrophie. Parallèlement à des créations d’une émotion poignante, ce mouvement favorisa aussi un flot de débordements « pseudo- exaltés » et un bon nombre d’œuvres nombrilistes et sentimentales. Cet ouvrage laissera de côté certains des sous-produits les plus obscurs d’un projet authentiquement radical.
Parmi les productions les plus stupéfiantes de l’expressionnisme allemand, certaines provenaient de collaborations officielles, d’autres d’amitiés/affinités professionnelles intimes. Des projets de ces deux natures alimentèrent les groupes les plus importants de l’expressionnisme d’avant-guerre, le Brücke (Pont) et le Blaue Reiter (Cavalier bleu). Des journaux comme Der Sturm (La Tempête) et Die Aktion (L’Action), ainsi que les nombreuses expositions de groupe, permirent à leurs protagonistes de confronter leurs visions et de planter leurs jalons idéologiques. D’autres étaient les fruits de l’imagination de misanthropes repliés sur eux-mêmes, œuvrant dans un isolement relatif. Il est important de rappeler que cette époque fut assombrie par une guerre technologique dévastatrice, dont les séquelles affaiblirent profondément l’Allemagne. De même, le conflit et le traumatisme infligés à cette période sont indissociables des formes que prit l’expressionnisme, et de ce qui le mena finalement à son extinction.
Edvard Munch , Autoportrait à la cigarette , 1895.
Huile sur toile, 110,5 x 85,5 cm .
Nasjonalmuseet for Kunst,
Arkitektur og Design, Oslo.
UN ART « ALLEMAND » ? Les Origines et les sources de l’expressionnisme


Ce chapitre explore le riche brassage d’idées, de débats, d’influences et de sources qui contribuèrent au développement de l’expressionnisme en Allemagne. Il présente également les deux principaux groupes de l’expressionnisme d’avant-guerre : Die Brücke à Dresde et Der Blaue Reiter à Munich.
Dans l’Allemagne wilhelminienne, l’art de la fin du XIX e siècle était dominé par des institutions comme l’Académie, et par des conventions artistiques, désignant les sujets historiques et littéraires comme les plus dignes d’être exposés en public. Le mélange complexe de réalisme, de patriotisme et de sentimentalisme qui ressort de l’œuvre d’Anton von Werner, Im Etappenquartier vor Paris (Dans un Cantonnement militaire en dehors de Paris), illustre bien le goût « officiel » des années 1890. Aussitôt achevé, le tableau fut acheté par la Nationalgalerie . La peinture, dont le cadre est un château réquisitionné aux portes de Versailles, pendant la guerre franco-prussienne de 1870-1871, montre un fraternel petit groupe de soldats qui se détendent en écoutant un Lied de Schumann, Das Meer erglänzte weit hinaus , joué et chanté par deux lanciers. Leur virilité affichée – les bottes pleines de boue et le teint rougeaud – et leur amour salutaire pour la Kultur germanique contrastent délibérément avec le caractère rococo et nonchalant de la Zivilisation française autour d’eux. Von Werner était le directeur de l’Académie de Berlin et le personnage le plus influent de l’institution artistique allemande de l’époque. Il était aussi le favori de l’empereur Guillaume II, dont les idées arrêtées et le conservatisme en matière d’art étaient de notoriété publique.
D’autant plus choquante, donc, fut l’œuvre qui défia le public non préparé de la très conservatrice Verein Berliner Künstler (Union des Artistes de Berlin) en 1892. C’était celle d’un artiste norvégien, alors inconnu en Allemagne, mais qui inspira de nombreux expressionnistes au cours de la décennie suivante – Edvard Munch (ci-contre). Il avait été convié à exposer et débarqua avec cinquante-cinq tableaux, y compris plusieurs versions du Baiser . Cette image refera surface à maintes reprises dans l’œuvre de Munch. À ses yeux, elle était associée au caractère destructeur de la passion, qu’il ne voyait pas sous l’angle de la disgrâce sociale qu’elle pouvait entraîner, mais plus profondément : la passion d’une femme avait le pouvoir de réduire les hommes en esclavage, de susciter la jalousie et – ici presque littéralement – de se repaître de la force d’un individu. Lorsque Erich Heckel rencontra Munch en 1907, ce dernier offrit au jeune artiste allemand sa vision strindbergienne des femmes : « Das Weib ist wie Feuer, wärmend und verzehrend. » (La Femme est comme le feu, qui réchauffe et consume.) Si nous tentons d’imaginer l’effet qu’exerçaient des images comme celles de Munch sur l’ « establishment » conservateur, nous pourrons alors comprendre certaines peurs sexuelles de l’époque. Les critiques n’eurent que mépris pour les couleurs délavées de Munch, les comparant aux couches d’apprêt des peintres en bâtiment. Mais bien plus que les considérations techniques, c’étaient les sujets de Munch qui froissaient les sensibilités conservatrices. L’écrivain ami et biographe de Munch, Stanislav Przybyszewski, fit ressortir l’aspect le plus troublant du Baiser lorsqu’il évoqua les deux corps :
« Nous voyons deux êtres humains, dont les visages se fondent l’un dans l’autre. Pas un seul trait facial ne demeure visible : tout ce que nous voyons est l’endroit où ils fusionnent, qui ressemble à une énorme oreille rendue sourde par l’extase de la chair. On dirait une flaque de chair fondue : il y a quelque chose de hideux dans cela. »
Pour les hommes cultivés de la Verein , avec leur goût pour les scènes de bataille héroïques et les tableaux historiques, Le Baiser , comme d’autres œuvres profondément introspectives de Munch, synthèses des tabous du sexe, de la mort, et d’une intense émotion, n’étaient que purs anathèmes. Si l’on ajoute au tableau les cris de protestation de la presse, rien d’étonnant à ce que l’exposition fût fermée au bout d’une semaine. Paradoxalement, le scandale eut plus de répercussions positives sur la carrière de Munch que tout autre événement. En réalité, il devint célèbre à Berlin presque du jour au lendemain. Munch envoya une lettre de Berlin chez lui en Norvège :
« Je ne pourrais pas avoir bénéficié d’une meilleure publicité… Les gens venaient de loin pour voir l’exposition… Je n’ai jamais vécu de jours aussi plaisants. Il est difficile de croire qu’une chose aussi innocente que l’art puisse déclencher un tel scandale. Tu m’as demandé si cela m’avait rendu nerveux. J’ai pris trois kilos et je ne me suis jamais senti aussi bien. »
L’incident connut des ramifications d’une portée considérable. Il entraîna une scission entre les membres libéraux et conservateurs de la Verein , qui finit par mener à la fondation de la Berliner Secession plus progressiste. Une décennie plus tard, Munch allait devenir une source d’inspiration féconde pour les artistes expressionnistes, qui cherchaient des manières de donner forme à leurs perceptions subjectives et à leurs états émotionnels, au lieu de recourir au mimétisme et à l’anecdote.
Au début du XX e siècle, deux des artistes les plus originaux et significatifs d’Allemagne étaient des femmes : Paula Modersohn-Becker et Käthe Kollwitz. Kollwitz eut une longue et prolifique carrière qui dura des années 1890 à sa mort – juste quelques jours avant la fin de la Seconde Guerre mondiale – bien après l’extinction de l’expressionnisme. Comme celui de Munch, son Œuvre dépeint souvent de profondes émotions, la naissance, la souffrance, et la mort. Mais par ailleurs, il est très différent : le Norvégien s’inspira d’un univers symboliste et bohémien, relevé de sexe et de décadence d’une part, et d’une sensibilité extrêmement personnelle et subjective au sublime naturel d’autre part. L’Œuvre de l’Allemande, en revanche, reposait sur une tradition réaliste et humanitaire de la confrontation sociopolitique, et sur une philanthropie fondamentale. Kollwitz était d’abord une artiste graphique, réalisant des œuvres sur papier allant des dessins gestuels concis à des versions multiples d’esquisses imbriquées, déclinant subtilement toute une gamme de nuances.
Contrairement à Kollwitz, Paula Modersohn-Becker mourut jeune, avant que le terme « expressionnisme » n’entre dans l’usage courant. Des groupes comme le Brücke , encore à leurs débuts, ne surent rien ou presque de son Œuvre. Emil Nolde la rencontra à Paris en 1900, mais c’était avant qu’elle ne développe le style sur lequel sa notoriété posthume allait reposer. Néanmoins, elle est un intéressant précurseur de l’expressionnisme.
Edvard Munch , Le Baiser , 1897.
Huile sur toile, 99 x 80,5 cm .
Munch museet, Oslo.
Paula Modersohn-Becker , Fille à la trompette , 1903. Huile sur toile.
Kunstsammlungen Böttcherstraße,
Paula Modersohn–Becker Museum, Brême.
Paula Modersohn-Becker , Femme pauvre dans un intérieur avec bouteille et pavot , 1907.
Huile sur toile. Kunstsammlungen Böttcherstraße,
Paula Modersohn–Becker Museum, Brême.
Karl Schmidt-Rottluff , Après le Bain , 1912.
Huile sur toile, 84 x 95 cm .
Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Galerie Neue Meister, Dresde.
En tant que femme artiste, Modersohn-Becker ne fut pas admise au sein de l’institution traditionnelle de l’Académie. Au lieu de cela, elle fréquenta une école non mixte de Berlin, puis l’académie Colarossi de Paris. Dans la capitale française, son travail fut grandement stimulé par une confrontation directe avec l’art, en particulier Cézanne, Gauguin, Rodin et les collections d’art japonais. Pourtant, son inspiration la plus forte lui venait de la campagne allemande. En 1898, elle se joignit à la colonie d’artistes établis à Worpswede, un petit village perdu dans la lande et les marécages, situé près de Brême dans le nord de l’Allemagne. Elle contribuait ainsi à une tradition grandissante de retraites créatives à la campagne. Il existait d’autres colonies d’artistes, comme par exemple Pont-Aven en France et Saint-Ives en Grande-Bretagne. « Partir » séduisait les artistes en quête de nature vierge, de traditions indigènes bigarrées et d’une vie stable en communauté. En résumé, ce que beaucoup recherchaient était une existence non corrompue par le capitalisme moderne. En réalité, ces colonies d’artistes étaient elles-mêmes le produit de l’ère du chemin de fer, des goûts des marchés urbains de l’art et d’une société moderne en mal d’exotisme fantasmant sur les cultures lointaines. Dans le cas de Modersohn-Becker , le paysage, les habitants et ses compagnons artistes de la colonie de Worpswede lui offraient les conditions idéales pour développer un style extrêmement personnel. Son portrait monumental représentant une vieille femme de l’hospice local est remarquable par la force de sa conception, ses formes à moitié abstraites, et l’évocation subtile des ombres et de la lumière pâlissante du crépuscule septentrional. Plus saisissante encore est son aptitude à traduire la grandeur et la dignité humaine dont elle a paré la vieille femme.
Modersohn-Becker avait souvent une attitude ambivalente à l’égard de la vie à Worpswede et y ressentait un manque de stimulation. Elle épousa un autre artiste de Worpswede, Otto Modersohn, mais son antidote à l’étroitesse d’esprit de la colonie était Paris (qu’elle appelait le « monde »). Elle était une artiste sophistiquée, et dans son besoin d’être directe et vraie, elle évitait de rendre ses sujets sentimentaux ou de les romancer. C’est en partie ce qui distingue son Œuvre de celui de certains artistes, quittant la ville pour satisfaire leurs idées reçues sur la campagne ou celles de leurs collectionneurs. Elle mourut en 1907, à l’âge de trente et un ans, quelques semaines après avoir mis au monde une fille. Un autre membre de la colonie de Worpswede et un ami proche, le poète Rainer Maria Rilke, lui dédia un requiem, plein d’images de vie et de fécondité :
« Car à cela tu t’entendais : les fruits dans leur plénitude.
Tu les posais sur des coupes devant toi,
Tu en évaluais le poids par les couleurs.
Et comme des fruits aussi tu regardais les femmes,
Et les enfants de même, modelés par une poussée intérieure
Jusqu’aux formes de leur existence … »
La tension entre la modernité cosmopolite et la nature indigène constituait un important facteur politique dans les débats concernant l’héritage artistique de l’Allemagne et son avenir. Le concept d’art « allemand » fut controversé avant, pendant, et après la période expressionniste. Mais ce fut une question particulièrement contestée dans l’Allemagne wilhelminienne – de son unification en 1871, à l’effondrement de l’empire en 1918.
Paula Modersohn-Becker , Autoportrait au camélia , 1906-1907.
Huile sur bois, 61 x 30,5 cm .
Museum Folfkwang Essen, Essen.


À cette époque, les discussions sur l’art moderne étaient souvent liées à des préoccupations concernant l’identité nationale allemande. L’ouvrage nationaliste de Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher (Rembrandt l’éducateur), publié en 1890, devint instantanément un best-seller. Langbehn n’eut aucun scrupule à faire de Rembrandt un Allemand, qui, avec Goethe et Luther, constituaient cette « culture » qui serait « le véritable salut des Allemands ». Son livre présentait l’Allemagne d’alors comme une civilisation sur le déclin, menacée de toutes parts par l’internationalisme, la science et la démocratie – en un mot, par la modernité. La tendance nationaliste de l’anti-modernisme fut reprise au cours des décennies suivantes par Carl Vinnen, entre autres, un peintre paysagiste conservateur, également de Worpswede. Il publia en 1911 un recueil de textes incendiaires, signés par 118 artistes, sous le titre Ein Protest deutscher Künstler (Une Protestation des artistes allemands). Vinnen avait ressenti une grande amertume lorsque le musée de Brême avait fait l’acquisition d’un coûteux paysage de Van Gogh. Malgré ses origines néerlandaises, Van Gogh était assimilé à ce que Vinnen considérait comme la « grande invasion de l’art français ». En outre, l’art « français » allait bientôt incarner le modernisme en général, y compris l’expressionnisme.
Une ardente défense, sous la forme d’une contre-déclaration Im Kampf um die Kunst (La Lutte pour l’Art) fut rapidement publiée par le camp pro-moderniste, constitué d’artistes, écrivains et collectionneurs progressistes. Ils comptaient dans leurs rangs l’historien de l’art Wilhelm Worringer, des membres du cercle émergeant du Blaue Reiter, et Max Beckmann. Bien que l’art expressionniste en lui-même ait été souvent singulièrement apolitique, ce premier conflit de son histoire soulignait la dimension politico-culturelle de la question expressionniste en Allemagne. Cela devint particulièrement clair dans les années 30, lorsque des théoriciens de gauche dressèrent un bilan des victoires et des échecs de l’expressionnisme, et que la campagne contre le modernisme, l’internationalisme et l’expressionnisme s’embrasa avec une violence redoublée, prenant cette fois la forme de la croisade nationale socialiste contre le prétendu Entartete Kunst (Art dégénéré).
Ce qui devint l’expressionnisme, dans le sens où nous l’entendons à présent, ne commença à émerger que quelques années après la naissance du nouveau siècle. À Dresde, un groupe de jeunes étudiants en architecture de l’université technique de la ville, entreprit de se retrouver pour lire, discuter, et travailler, dans le meublé d’Ernst Ludwig Kirchner. Peu satisfaits de la formation artistique conventionnelle dispensée par l’école, ils organisèrent des sessions informelles de dessin d’après nature ; pour cela, ils se servaient d’un jeune modèle dans des poses courtes, que seuls pouvaient saisir des traits rapides, déterminés et « courageux », comme le formula l’un d’entre eux, Fritz Bleyl. Cette façon de travailler les libérait de leurs habitudes académiques, qui les contraignaient à dessiner méticuleusement un modèle figé dans des poses interminables, à reproduire de vieux moulages de plâtre sale ou à copier servilement les maîtres anciens. En 1905, ils décidèrent de formaliser l’indépendance de leur groupe, essentiellement dans le but d’exposer. Ils dessinèrent, peignirent et gravèrent, d’abord dans un atelier improvisé fourni par Erich Heckel – le grenier de la maison de ses parents située dans le quartier de Friedrichstadt – et plus tard dans une série d’autres ateliers du voisinage.
1906 fut l’année de leur première déclaration d’intention. Dans le catalogue de leur première exposition de groupe, organisée à Löbtau, un quartier de Dresde, ils lancèrent leur cri de ralliement. Celui-ci prit la forme d’un « manifeste » fondateur du Künstlergruppe Brücke (Groupe des Artistes du Pont). Imprimé en caractères stylisés, presque primitifs, le texte disait :
« Forts de notre foi en l’évolution et en une nouvelle génération de créateurs et de critiques, nous appelons la jeunesse à se rassembler. Nous les jeunes, nous portons en nous l’avenir et voulons créer pour nous la liberté de la vie et du mouvement et l’opposer aux forces conservatrices établies de longue date. Tous ceux qui transmettent de façon immédiate et sincère ce qui les pousse à créer font partie de notre mouvement. »
L’ « énergie » créatrice provenait des membres fondateurs du groupe du Brücke : Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff et Fritz Bleyl. Bleyl quitta le groupe en 1907 pour poursuivre une carrière de dessinateur architectural. Max Pechstein et l’artiste suisse Cuno Amiet s’y joignirent en 1906. Sur leur invitation, Emil Nolde, un artiste plus âgé, devint membre pour une courte période (1906-1907) et, plus tard, Otto Mueller intégra le groupe.
Ernst Ludwig Kirchner , Dodo et son frère , 1908-1920.
Huile sur toile, 170,5 x 95 cm .
Smith College Museum of Art, Northampton.
Vassily Kandinsky , Esquisse pour la couverture de l’almanach du Blaue Reiter , 1911.
Aquarelle, 28 x 20,5 cm .
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Dès les origines, la gravure sur bois fut le principal médium du Brücke . Dans le domaine de la peinture, et bien qu’il existât des différences entre les œuvres de chacun, les premières toiles sont souvent caractérisées par un usage des couleurs intenses, non naturalistes, et par un coup de pinceau délié, brisé. Elles révèlent une reconnaissance vivante des formes d’art récentes qui animent l’Europe. Kirchner, Heckel et les autres s’imprègnent et assument les influences de l’art moderne international ; du post-impressionnisme français – Cézanne, Gauguin, Seurat et Van Gogh – et, un peu plus tard, de Matisse et de Munch. De nombreuses expositions à travers l’Allemagne offraient alors la possibilité de voir les créations de ces artistes. Ce phénomène a été largement décrit et débattu dans la presse artistique et dans des ouvrages faisant autorité, comme la monumentale Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (Histoire de l’évolution de l’art moderne), publiée en 1904 par Julius Meier-Graefe.
Le Jugendstil , ce mouvement du tournant du siècle qui réforma les arts décoratifs, eut également un impact sur la genèse du Brücke . Les contours sinueux de l’esthétique du Jugendstil transparaissent dans certaines gravures des débuts. Certains de ses principes plus fondamentaux encore, comme le désir de renouveler les arts et d’abattre la frontière traditionnelle entre les beaux-arts et les arts appliqués, trouvent aussi un écho dans les idéaux de l’expressionnisme émergeant.
Comme beaucoup d’artistes d’avant-garde à travers l’Europe, le Brücke découvrit un nouveau monde de formes, de matières, d’images et de symboles, dans l’art des cultures non occidentales. Leur inventivité face aux civilisations africaines et océaniques s’inscrivait dans le cadre d’un phénomène plus vaste appelé « primitivisme », souvent issu des fantasmes d’Occidentaux en mal d’exotisme ( p. 20 ). Mais dans le contexte de l’expressionnisme allemand, il s’agissait aussi d’une quête des « origines » collectives, désireuse de remonter à l’ « essence » insaisissable de la créativité humaine. Des notions idéalisées comme la franchise, l’instinct et l’authenticité, qui sont au cœur de l’idéologie expressionniste, traduisent l’intérêt du Brücke et des autres expressionnistes pour les vestiges des cultures « primitives » dépeintes par l’ethnographie.
Constituant une variante intéressante dans cette quête expressionniste des origines « authentiques », Mueller fut attiré par les communautés tziganes d’Europe orientale, et voyagea à travers la Hongrie, la Roumanie et la Bulgarie dans les années 20 pour les peindre et les étudier. Souvent, il peignit ses sujets en appliquant une tempera sur la toile brute, donnant ainsi à ses œuvres un aspect « sec » et délibérément rugueux. Mueller semble avoir ressenti de profondes affinités avec les tziganes qu’il peignait – sa propre mère était issue d’une famille de gitans, mais elle avait été abandonnée encore enfant.
Et pour finir, l’expressionnisme exigeait aussi une confrontation unique et complexe avec une autre source d’inspiration puissante : celle du passé artistique germanique. Un lien subtil relie l’expressionnisme allemand à l’art du Moyen Âge. D’une certaine façon, la « redécouverte » du gothique médiéval par les expressionnistes s’inscrivait dans un projet primitiviste plus vaste – la quête de ce qu’ils imaginaient être un art « pur », authentique et vital. Pour beaucoup, l’art du Moyen Âge possédait une grande intégrité. Ses traditions manuelles et expressives, ses formes non naturalistes, empreintes d’une profonde piété, étaient reçues comme le fruit d’une tradition basée sur l’instinct. Emil Nolde, que ses propres convictions politiques portaient vers un völkisch -nationalisme, se prit de passion pour l’art des peuples prétendus « primitifs », (ou Urvölker ), mais, en maintenant la position anti-académique de l’expressionnisme, il marquait son rejet de l’orthodoxie imposée par l’histoire de l’art. L’ironie de la chose, c’est que l’histoire du « grand art » qu’il remettait en question, était l’héritage d’un Prussien : l’antiquaire et « père de l’histoire de l’art », Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Un vieux projet de livre sur l’art tribal que Nolde voulait publier commençait ainsi :
1. « C’est chez les Grecs que nous trouvons l’art suprême. Pour la peinture, c’est Raphaël le plus grand de tous les maîtres ». Voilà ce qu’enseignait tout pédagogue de l’art il y a vingt ou trente ans.
2. Certaines choses ont changé depuis. Nous n’apprécions pas Raphaël, et les sculptures du prétendu âge d’or de l’art grec nous laissent froids. Les idéaux de nos prédécesseurs ne sont plus les nôtres. Nous aimons moins les œuvres qui ont joui de l’aura des grands noms pendant des siècles. Des artistes sophistiqués pris dans le tourbillon de leur époque faisaient de l’art pour les papes et les palais. Nous estimons et aimons les personnes modestes qui œuvraient dans leurs ateliers et dont nous ne savons presque rien aujourd’hui, pour les sculptures imposantes et simples qu’ils offrirent aux cathédrales de Naumburg, Magdeburg, Bamberg.
Imprégnée de l’esprit romantique allemand du début du XIX e siècle, une grande partie de la génération expressionniste se sentait coupée des traditions spirituelles du passé par le rationalisme des Lumières. À travers le prisme du romantisme, l’image des fraternités d’artisans anonymes, réunis pour construire les immenses cathédrales d’Europe, éveillait en eux un désir utopique de partager ce sentiment de collaboration créative et altruiste – la fondation du Bauhaus en 1919 s’inspira directement de cette idée. Bâtir des cathédrales pouvait même être le symbole de cette unité ardemment désirée. Des groupes, comme le Lukasbund (Ligue de St-Luc) d’inspiration quasi-médiévale, mieux connu sous le nom de « Nazaréens », s’étaient formés au début du XIX e siècle autour d’aspirations similaires. Toutefois, l’élément monastique du credo de ce groupe – le Lukasbund menait une existence frugale, communautaire, dédiée à l’art, dans le monastère de San Isidoro en Italie – déplaisait à nombre d’expressionnistes, qui optaient généralement pour une vie de bohème vouée à l’hédonisme comme forme de renoncement aux valeurs bourgeoises.
La plupart des expressionnistes ne cherchaient pas seulement à revitaliser l’art per se , mais l’art allemand en particulier. Il était donc logique qu’ils se tournent vers les traditions du Nord de l’Europe pour y trouver leur inspiration et un sentiment d’identité. Des artistes comme Dürer, Cranach et Grünewald étaient érigés en maîtres du Spätgotik (gothique tardif). Cette catégorisation mettait en valeur leur héritage germanique en les isolant de la Renaissance italienne. Au début du XX e siècle, le Retable d ’ Issenheim de Grünewald, avec sa représentation poignante de la crucifixion du Christ, incarnait les qualités expressives inhérentes à l’art « allemand ». Des ouvrages largement lus, comme le Formprobleme der Gotik (La Forme dans le gothique) de Wilhelm Worringer, paru en 1912, proposait une interprétation du Kunstwollen , ou « volonté de l’art » du gothique allemand qui faisait chorus à l’esprit de l’expressionnisme. Kirchner garda un volume des dessins de Dürer à portée de main pendant presque toute son existence. Pour des artistes tels que Kirchner, Nolde et beaucoup d’autres, ces aînés des XV e et XVI e siècles possédaient les qualités qu’ils cherchaient à développer dans leur propre Œuvre radical et nouveau.
Erich Heckel , Le Moulin à Dangast , 1909.
Huile sur toile, 70,5 x 80,5 cm .
Wilhelm-Lehmbruck Museum, Duisbourg.
Gabriele Münter , Jawlensky et Werefkin , 1908-1909.
Huile sur toile, 32,7 x 44,5 cm .
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Otto Mueller , Baigneuses dans les roseaux .
Détrempe sur toile, 92 x 79 cm .
Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.
En 1910, Kirchner peignit Nu au C h apeau , une œuvre directement inspirée d’une image du XVI e siècle. Il attacha une énorme importance émotionnelle et professionnelle à cette peinture, la considérant comme l’une de ses premières œuvres significatives et comme son idéal de beauté féminin de l’époque. La femme est Dodo, la petite amie du moment de Kirchner, qui apparaît dans la plupart des œuvres qu’il réalisa à Dresde. Néanmoins, Kirchner s’inspirait aussi dans son travail d’un « modèle » beaucoup plus ancien – la Vénus au sourire charmeur peinte par Lucas Cranach l’Ancien en 1532. Le nu de Kirchner « pose » moins que la beauté mythologique de Cranach. Mais les courbes sinueuses du modèle de Cranach se retrouvent chez Kirchner. Les deux femmes sont parées à la mode de leur temps, arborant des coiffures contemporaines et des bijoux qui, loin de les voiler, soulignent réellement leur nudité. L’érotisme raffiné du XVI e siècle est mis au goût du jour moderne et bohème par les motifs primitifs de couples en train de copuler, que l’on aperçoit à l’arrière-plan sur les tentures et les murs de l’atelier de Kirchner. Kirchner aurait pu avoir l’occasion d’étudier les œuvres de Cranach de près à Dresde et Munich, mais il tomba d’abord sur une reproduction de la Vénus de Cranach dans l’atelier de son coreligionnaire du Brücke , Otto Mueller. Plus tard, vers 1925, lorsqu’il vit l’original à Francfort, il envoya une carte postale à sa compagne, Erna : « Aujourd’hui, j’ai vu l’original de la belle Vénus. Rose pâle sur noir ».
Dans une lettre de 1933 à son ami et admirateur de longue date, le docteur Carl Hagemann, installé à Francfort et auquel Kirchner vendit le tableau, il exhorta son mécène à saisir l’occasion de comparer sa toile à la Vénus de Cranach, appartenant à la collection de la ville. De sa propre peinture, Kirchner faisait une description en termes excessivement subjectifs, personnels et sexualisés.Il reprenait avec efficacité un thème récurrent chez les expressionnistes – le désir d’abattre la frontière entre l’art et la vie – lorsqu’il écrivait :
« [Il] y a presque quelque chose de mystérieux dans ces couleurs, qui varient en fonction de la lumière. Souvent, on dirait qu’elle sort du cadre. Lorsque je l’ai montrée un jour à [le peintre] Scherer de Bâle, aujourd’hui décédé, il a d’abord cru voir une femme vivante et a voulu lui parler. Ma femme dit toujours que je n’ai plus jamais réussi à peindre un portrait de femme comme celui-là, et il y a sûrement un soupçon de jalousie dans ce qu’elle dit, car j’ai réalisé quelques très jolis nus d’elle, comme celui que vous avez. Mais peut-être a-t-elle raison, dans la mesure où le premier amour profond pour un corps de femme, que l’on n’éprouve qu’une seule fois, a imprégné ce tableau. »
La fascination de l’expressionnisme allemand pour le Moyen Âge trouva son exutoire dans une pratique qui, dit-on, fut le plus grand achèvement esthétique du mouvement : le renouveau stupéfiant de la gravure sur bois. Cette technique, qui atteignit son apogée durant la période gothique et que Dürer maîtrisait si parfaitement, avait longtemps été usurpée par d’autres techniques comme l’estampe, l’eau-forte et la lithographie. Les artistes du Brücke découvrirent dans la technique de la gravure sur bois, le véhicule idéal d’une force brute et expressive, d’une audace du dessin, et d’une immédiateté du travail ( p. 3 8 ). Dans certaines pièces, ils introduisirent de la couleur. En accordant une priorité nouvelle, au sein du modernisme, à la technique de la gravure souvent marginalisée, ils défiaient la hiérarchie conventionnelle des arts. Beaucoup d’autres artistes de cette époque, de Kandinsky à Kollwitz, explorèrent en détail le potentiel de ce médium. Des œuvres, comme le Prophète de Nolde de 1912, démontrent avec force comment une petite image monochrome pouvait produire un effet monumental, profondément expressif, qu’il s’agisse du sujet – le visage émacié d’un ancien prophète – ou de la dure matérialité du bloc de bois sculpté. Évoquant l’aspect messianique du Prophète , le critique Gustav Schiefler écrivait en 1927 : « Tout chez lui, la barbe, les cheveux, jusqu’aux lignes de l’arrière-plan, semblent refléter un feu intérieur ».
Ernst Ludwig Kirchner , Nu au chapeau , 1910-1920.
Huile sur toile, 205 x 65 cm .
Städel Museum, Städelsches Kunstinstitut
und Städtische Galerie, Francfort-sur-le-Main.
August Macke , Jeunes Filles sous les arbres , 1914.
Huile sur toile, 119,5 x 159 cm .
Pinakothek der Moderne Kunstareal München, Munich.


Une minuscule gravure, célébrant la « Künstlergemeinschaft Brücke » récemment fondée par une image pas plus grande qu’un timbre-poste, affirme la philosophie qui sous-tend le choix du nom Brücke . L’image principale montre un pont, au bout duquel se tient un personnage, les bras tendus vers le ciel ou la rive lointaine. Au premier plan, les autres regardent. On l’a interprété comme une représentation des valeurs bourgeoises conventionnelles situées sur la rive proche de nous, le pont ( Brücke ) servant de voie de transformation vers la rive opposée, symbolisant le renouveau de l’art et de la vie. On s’accorde généralement à dire que le nom Brücke (toujours utilisé sans l’article défini « die » ) est une allusion à un passage du prologue d’ Also Sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra) de Friedrich Nietzsche :
« L’Homme est une corde tendue entre la bête et le Surhomme – une corde au-dessus d’un abîme…
Ce qu’il y a de grand en l’Homme, c’est qu’il est un pont et un but : ce que l’on peut aimer en l’Homme, c’est qu’il est une transition ( Übergang) et un déclin ( Untergang ).
J’aime ceux qui ne savent vivre qu’en sombrant, car ils passent au-delà.
J’aime les grands contempteurs, parce qu’ils sont les grands adorateurs, les flèches du désir tendu vers l’autre rive. »
La métaphore centrale du pont, comme moyen de transformation – pour la traversée vers « l’autre rive » réapparaît un peu plus loin dans le passage suivant :
« J’aime celui qui ne réserve pour lui-même aucune parcelle de son esprit, qui veut être tout entier l’esprit de sa vertu : car c’est ainsi qu’en esprit il traverse le pont. […]
J’aime celui dont l’âme est profonde, même dans la blessure, celui qu’une petite aventure peut faire périr, car il franchira le pont sans hésiter. »
Les « flèches du désir tendu vers l’autre rive » apparaissent dans l’iconographie du Brücke à travers nombre d’images d’arcs et de flèches, souvent manipulés par de vigoureuses amazones nues. Heckel pourrait avoir donné l’impulsion pour le choix du nom. Kirchner se souvient : « Un jour, un jeune homme déclamant des passages de Zarathoustra à tue-tête, sans col ni cravate, monta l’escalier jusqu’à chez moi et se présenta comme étant Erich Heckel ».
Max Pechstein , Au Bord du lac , 1910.
Huile sur toile, 70 x 80 cm .
Collection privée.


Entre toutes les sources littéraires et philosophiques qui servirent d’inspiration à l’expressionnisme, ce furent les écrits et les idées de Nietzsche qui exercèrent l’attrait le plus puissant. On a affirmé qu’à part Karl Marx, aucun autre penseur allemand du XIX e siècle n’avait eu de plus grande influence sur le développement de la pensée allemande (et les œuvres de Nietzsche étaient avidement dévorées par beaucoup de non Allemands aussi). Parmi les idées les plus séduisantes aux yeux des artistes, se trouvait son diagnostic sur la décadence de la culture contemporaine et son exaltation de la créativité comme une force recélant un potentiel de salut vital. Il se faisait le champion de l’instinct contre la morale. Ses écrits suggéraient qu’il existait des hommes d’action supérieurs pouvant s’élever au-dessus des masses. Son vitalisme et son affirmation exaltée du « dionysiaque » de l’existence, englobant les extrêmes de la joie et de la peine, nourrissaient la passion des expressionnistes, tandis que sa condamnation de la morale conventionnelle les incitait à la rébellion. Les artistes et les poètes expressionnistes vivaient à une époque où le « culte nietzschéen » était à son apogée. Les représentations populaires du philosophe atteignirent des sommets d’excentricité (littéralement !) comme sur cette image de 1915, représentant un Nietzsche héroïque et musclé, au sommet d’une chaîne de montagnes digne de Zarathoustra. En 1950, Gottfried Benn, l’un des poètes majeurs de l’ère expressionniste, s’exprima dans les termes suivants :
« En réalité, tout ce que ma génération discuta, disséqua dans ses pensées les plus profondes – on pourrait dire : endura, ou encore : développa – tout cela avait déjà été exprimé et exploré, avait déjà trouvé sa formulation définitive en Nietzsche ; tout ce qui vint après n’était qu’exégèse. Son style perfide, tempétueux, foudroyant, sa diction fiévreuse, son rejet de toute idylle et de tout principe général, son postulat d’une psychologie basée sur un comportement instinctif comme dialectique – « la connaissance comme affect », toute la psychanalyse et l’Existentialisme. Voilà tous ses accomplissements. Comme les faits tendent à le prouver, il est le géant de l’après-Goethe. »
Lorsque le jeune Paul Klee arriva à Munich en 1899, il nota dans son journal : « Nietzsche est dans l’air. Glorification du moi et des instincts. Pulsions sexuelles sans limite ».
Munich était l’autre lieu majeur où s’épanouissait l’expressionnisme d’avant-guerre. Là, dans la vieille capitale de l’ art nouveau ou Jugendstil allemand, d’autres constellations mouvantes d’artistes étaient à l’œuvre, exposant et échangeant des idées dans le riche environnement culturel qu’offrait la ville, ou pour être précis, son célèbre quartier abritant la bohème artistique, Schwabing. Vassily Kandinsky donna une image vivante de ce milieu d’avant-guerre :
« Schwabing, ce quartier plutôt bizarre, assez excentrique et sûr de soi, dans les rues duquel n’importe qui – que ce soit un homme ou une femme… se faisait immédiatement remarquer s’il ne possédait pas une palette, une toile, ou au moins un carton à dessins. […] Tout le monde peignait… ou écrivait de la poésie, ou faisait de la musique, ou se mettait à danser. On pouvait trouver au moins deux ateliers sous les toits de chaque maison, où parfois, on ne peignait pas vraiment beaucoup, mais où il y avait toujours quelque chose à débattre, à discuter et à boire consciencieusement (ce qui dépendait plus de l’état de la bourse d’une personne que de sa moralité) ».
Kandinsky raconte une anecdote, probablement rebattue, qui non seulement nous en dit long sur ce quartier d’artistes de Munich, mais nous donne toute la dimension du credo bohème de l’art « vivant » : « Qu’est-ce que Schwabing ? », demande un Berlinois visitant Munich. « C’est le quartier nord de la ville », répond un habitant. « Non », répond l’autre, « c’est un état d’esprit ».
On y rencontrait aussi beaucoup de Russes, comme Alexandre Sacharoff, dont Alexeï Jawlensky réalisa un portrait extraordinaire. Un soir, juste avant une représentation, le danseur rendit visite à son ami le peintre ; déjà maquillé et costumé, il avait une allure particulièrement androgyne. Alors, dans un élan de spontanéité – apparemment en moins d’une demi-heure – Jawlensky produisit cette image alerte, dynamique et inoubliable.
À trente ans, Kandinsky, d’origine russe, se retrouva dans ce milieu après avoir renoncé à une prometteuse carrière d’avocat à Moscou. Il s’engagea dans la vie artistique munichoise en 1896 et, très vite, de simple étudiant auprès du peintre Franz von Stuck, il devint une figure importante de l’avant-garde. Il fut le co-fondateur et le président de l’école « Phalanx » et de son groupe d’exposants (1901-1904), puis de la Neue Künstlervereinigung München (Nouvelle Association d’Artistes de Munich) ou NKVM en 1909. Malgré ses activités multiples, il se fit une réputation d’organisateur efficace, travailla et exposa en compagnie de nombreux autres émigrés russes et d’artistes allemands, comme Gabriele Münter, qui fut sa compagne pendant ses années les plus formatrices.
Vers la fin de l’été 1908, Kandinsky et ses collègues ressentirent le besoin de repousser les limites de leur style. Quatre d’entre eux – Kandinsky, Münter, Jawlensky et Marianne von Wer e fkin – partirent en reconnaissance dans le village de Murnau, situé dans les contreforts des Alpes bavaroises. L’été suivant, Münter y acheta une maison. Bientôt, celle-ci fut connue sous le nom de « maison russe » et offrit un camp de base au couple et à leurs amis artistes. Murnau et ses environs donnèrent naissance à une multitude de toiles colorées, toujours plus innovantes.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents