La Sculpture Grecque
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Description

Si l’âme est chrétienne, la beauté est grecque. Freud
définit l’esthétisme comme une construction intellectuelle
de paramètres personnels qui s’exprime en émotions
sublimées.
Avec la sculpture grecque, l’homme devient dieu, et les
dieux font don de leur apparence à l’humanité.
Défiant les lois de la gravité, les sculpteurs grecs découvrent
les fragiles équilibres des formes, des espaces, et façonnent
depuis plus de 2000 ans notre subconscient aux canons de
l’éternelle beauté.
Edmund von Mach, historien de l’art, revient sur cette
épopée qui conduit la main de l’homme à transformer le
marbre en oeuvre d’art, et l’Art en besoin substantiel de la
pérennité des civilisations.
Cet ouvrage étudie la sculpture grecque entre le VIIe et le Ier
siècle avant J.-C., en s’appuyant sur une riche iconographie,
mise en scène sur un texte érudit mais accessible à tous.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783108428
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Edmund von Mach
Traduction : Marie Dumont-Aguarwal, Lydia Laker, Karin Py, Odile Verdier

Mise en page :
Baseline Co Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
Nam Minh Long, 4 e étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
Musée du Mausolée , Bodrum. Avec l’aimable permission du Pr Kristian Jeppesen
© Confidential Concepts, worldwide, USA
Image-Bar www.image-bar.com

ISBN : 978-1-78310-842-8

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
Edmund von Mach



LA SCULPTURE GRECQUE
SON ESPRIT ET SES PRINCIPES
Sommaire


Introduction
Une Evolution rapide
Le Triomphe de la minorité
La Petite Gamme des idées simples
La Séduction d ’ une œuvre d ’ art
Les Périodes de la sculpture grecque
Les Principes fondamentaux
La Sculpture grecque dans sa relation à la nature L ’ Image mentale
L ’ Attraction de la sculpture grecque
L ’ Artiste et son public
Les Principes de la sculpture en relief
Les Différentes Techniques de la sculpture en haut et bas-reliefs
La Sculpture du relief grec dans sa relation à l ’ architecture Les Reliefs sur les surfaces rondes
Effort physique et plaisir de la contemplation des grandes compositions
Les Sculptures grecques et la couleur
L ’ Art avant le VII e siècle avant J.-C. et l ’ « Époque obscure »
Matériau et technique
Les Forces destructrices
Oubli de la sculpture grecque dans l ’ Antiquité
La Période archaïque
Premières Tentatives en ronde bosse
Les Premières Tentatives en relief
Le Conservatisme : un savoir-faire à portée de main avant la liberté de conception
La Période de transition
Myron
Pythagore ou l ’ usage significatif des détails
Une Facture pleine de grâce et de délicatesse : Calamis
Décorations sculptées des temples : Egine et Olympie
Réalisation des idées les plus nobles : le caractère divin de la nature humaine
Le Parthénon
Les Métopes
La Frise
Les Frontons
L ’ Idéal Grec
L ’ Ame et le corps individualisés
Praxitèle
Scopas
Le Groupe de Niobé
Le Tombeau du roi Mausole
Attirance et maîtrise parfaite de la pratique des grands hommes
L ’ Automne
La Vénus de Milo
La Victoire de Samothrace
L ’ Apollon du Belvédère et l ’ Artémis de Versailles
Le Groupe du Laocoön
L ’ Ecole de Pergame
Bibliographie
Liste des illustrations
Notes
Tête du Dipylon , Dipylon, Athènes,
vers 600 av. J.-C. Marbre, h : 44 cm .
Musée archéologique national, Athènes.


Introduction


L’étude de la sculpture grecque était encore inconnue il y a deux cent cinquante ans. Johann Winckelmann [1] fut le premier à s’intéresser à cet art et à publier un ouvrage sur le sujet en 1755. Les fouilles à Pompéi et Herculanum, le transport des sculptures du Parthénon à Londres par Lord Elgin, et par-dessus tout, la renaissance de la Grèce et les riches découvertes provenant des fouilles archéologiques, ont stimulé un regain d’intérêt dans ce domaine. Au XVIII e siècle, les gens n’étaient pas capables d’apprécier l’art antique à sa juste valeur parce qu’ils ne possédaient que de rares pièces originales. De fait, ils étaient obligés de les observer en se référant à la civilisation romaine, plus récente. L’avancée de la science au XIX e siècle a permis d’explorer ces mystères plus en profondeur. La pelle de l’archéologue a mis en lumière des trésors depuis longtemps oubliés. Les érudits, formés dans les rigoureuses écoles de philologie, ont mis à jour ces richesses et les ont classifiées, laissant peu ou pas de place au critique d’art. Le sujet était dans les mains des archéologues qui l’ont présenté à travers des histoires plus ou moins complètes exposant la sculpture grecque ou l’art grec. Tous leurs travaux suivent la chronologie des faits et relatent l’histoire des artistes de l’Antiquité. Une telle approche, bien qu’elle instaurât l’ordre au milieu du chaos du siècle précédent, a toutefois rendu difficile une compréhension claire de l’esprit de la sculpture grecque. En effet, les livres, destinés à des spécialistes, étaient remplis d’informations utiles pour des découvertes ultérieures. Néanmoins, ceux-ci n’offraient pas d’intérêt artistique aux yeux du public. Par conséquent, les débats archéologiques témoignent largement du désintérêt des artistes et profanes cultivés pour l’art antique. Les auteurs du XVIII e ont tenté de définir l’art grec, sans toutefois disposer de matériaux suffisants ; quant aux érudits du XIX e siècle, ils ont rassemblé des données précises qu’il était de notre devoir d’expliquer au XX e siècle, permettant ainsi au lecteur de mieux comprendre l’esprit et les principes de la sculpture grecque. L’âme de la sculpture grecque est véritablement synonyme de l’esprit de la sculpture en général. Elle est simple et pourtant défie toute tentative de définition. Nous pouvons la ressentir, mais il nous est impossible de l’exprimer. Aujourd’hui, celle-ci a perdu de son magnétisme parce que nous nous sommes fiés à ce qui a été dit à son sujet, au lieu d’entrer en contact direct avec elle. Toutes les connaissances réunies dans un ouvrage ne peuvent remplacer le manque de proximité avec les sculptures originales. « Ouvrez vos yeux, étudiez les statues, regardez, pensez, et regardez à nouveau » est le précepte qui convient pour tous ceux qui veulent connaître la sculpture grecque. Certains guides ou manuels d’initiation ne sont pas pour autant à négliger. Ils chassent les fausses interprétations qui prévalent dans l’esprit de chacun. Dans cette optique, des repères sont plus efficaces que de longs et interminables débats, car ils aiguisent le jugement individuel.

Une Evolution rapide
La sculpture grecque a évolué de manière très rapide dans des conditions qui ne sont généralement pas considérées propices. Peu de pays ont subi des changements aussi soudains que la Grèce, car la brutalité avec laquelle la civilisation mycénienne a disparu, balayée probablement par les Doriens, demeure sans précédent dans l’histoire. Les trois ou quatre siècles qui ont suivi l’invasion dorique (environ 1000 ans avant J.-C.) – les années sombres du moyen âge de la Grèce – ont été agités par des violents remous politiques et, pendant toute cette période historique, la Grèce a vécu dans l’instabilité. Des Etats se constituaient et sombraient avec une rapidité étonnante. Athènes, commune relativement mineure avant l’époque de Peisistratos, est presque introuvable dans les poèmes d’Homère (vers 800 avant J.-C.). Sa suprématie remonte aux guerres Médiques (490-480 avant J.-C.), mais avant la fin de ce siècle, sa gloire avait déjà pris fin. Alexandre le Grand monta sur le trône en 336 avant J.-C., diffusa ses préceptes jusqu’en Inde et, quand il mourut, la Macédoine était condamnée à perdre son rôle de puissance mondiale. Pergame, devint célèbre en 241 avant J.-C. sous le règne d’Attale 1 er , et perdit sa puissance en 133 avant J.-C. L’Amérique, considérée comme un pays jeune, est en fait aussi ancienne que la Grèce à l’époque où celle-ci fut dominée par Rome. Il s’est écoulé plus d’années depuis la déclaration d’Indépendance des Etats-Unis qu’il n’y en a eu entre la montée et la chute d’Athènes.

Le Triomphe de la minorité
Il est communément admis que la paix et la liberté sont les préalables nécessaires à une période artistique faste. Cela est certainement vrai, mais il ne faut pas se référer seulement aux contingences extérieures. L’environnement des personnes ne révèle pas grand-chose, alors que leur état d’esprit s’avère plus éloquent. Il n’est pas non plus indispensable que la grâce accordée à une âme noble soit partagée par tous. L’ardeur de quelques-uns a souvent contribué aux triomphes d’une nation toute entière. Il serait erroné de croire que tous les Athéniens, ou la majorité d’entre eux, cultivaient une sensibilité artistique pour la beauté. Le grec mesquin et partial de la classe moyenne, tel qu’il apparaît dans les comédies d’Aristophane ou les dialogues de Platon, ressemble plutôt à un être doté d’une vision assez étroite, animé par des préjugés remplis de jalousie. Ce personnage ne justifie pas l’ascension d’Athènes. En revanche, il peut éventuellement expliquer sa chute vertigineuse. Pourtant, en dépit du grec moyen et de ses congénères, Athènes a pu conquérir sa suprématie. Cependant, dans le domaine de l’art, l’importance de chaque artiste pris individuellement ne doit pas être surestimée. Sir Robert Ball [2] est souvent cité pour avoir défendu l’idée que les découvertes scientifiques suivent toujours la loi de la nécessité, même si elles peuvent être accélérées par l’intervention d’éminents savants. Si James Watt n’avait pas découvert la puissance de la vapeur, quelqu’un d’autre l’aurait trouvée à sa place. Plusieurs scientifiques étaient prêts à annoncer au monde la théorie de Darwin sur l’évolution des espèces. « Mais », ajouta Sir Robert Ball, « que serait le monde de la musique, si Beethoven n’avait pas existé ? » Ce qui est valable pour la musique, l’est aussi pour la sculpture, comme de tous les arts nobles. Quelques-unes des plus imposantes statues grecques n’auraient jamais été créées si Phidias n’avait pas vécu. « Ne savez-vous pas », s’exclame un auteur de l’Antiquité, « qu’il y a une tête de Praxitèle dans chaque pierre ? » C’est seulement après l’avoir dégagée de sa gangue massive que la tête surgit de la pierre et révèle toute sa signification. Pour interpréter la pensée d’un artiste, la plupart d’entre nous ont besoin de son expression artistique. Cependant, même si aucune expression n’est présente, la réalité de la pensée ne peut être reniée, car elle est totalement indépendante de la représentation que nous nous en faisons.
Corè , Délos, vers 525-500 av. J.-C. Marbre, h : 134 cm.
Musée archéologique national, Athènes.


La Petite Gamme des idées simples
Le royaume des pensées véhiculées par la sculpture grecque a été circonscrit et se trouve être assez éloigné de la complexité de l’époque moderne. Quelques idées simples bien exprimées font le charme de l’art grec. En fait, la justesse de l’expression a parfois été considérée comme faisant partie intégrante de l’art grec. Beaucoup ont considéré Shelley, Keats, Hölderlin et d’autres écrivains comme Grecs, non pas parce qu’ils pensaient comme les anciens, mais parce qu’ils savaient exprimer leurs sentiments avec pertinence. Ils étaient Grecs d’une certaine manière, mais il leur manquait une autre qualité essentielle de l’art antique : la simplicité. Chez les êtres humains, la vraie simplicité est rarement spontanée. La beauté du Parthénon est la résultante d’une pensée claire, accompagnée d’un sentiment juste. De fait, elle a été comprise par tous et, dès l’année de son achèvement, fut considérée, tel que l’a dit Plutarque, comme un classique du genre.

La Séduction d’une œuvre d’art
Peu d’artistes ont le pouvoir de séduire toutes les franges de la population, car cela nécessite non seulement beaucoup de talent, mais aussi de la compassion envers la nature humaine. Ce fait est souvent étudié. Les gens oublient que l’attraction d’une œuvre d’art s’adresse aux plus hautes facultés de l’homme à travers ses yeux. Or, peu de choses sont vues telles qu’elles sont en réalité. La maison que nous regardons est matériellement totalement différente de l’image pyramidale projetée sur la rétine de l’œil. Nous ne sommes toutefois pas désorientés par cette distorsion parce que cette maison nous est complètement familière. Aucune familiarité de cette sorte ne peut exister envers une œuvre d’art. La disparité entre l’objet imaginé et sa représentation réelle doit être prise en compte et des substituts doivent être utilisés pour corriger les particularités de la vision humaine. Un artiste ne peut se permettre d’oublier que pour traduire ses pensées, il doit emprunter des formes objectives , et que pour séduire, il doit faire appel aux spécificités subjectives de la nature humaine. Parmi tous les sujets disponibles, il va sélectionner ceux qui sont pleinement compris, et les sculpter de façon à satisfaire les critères de la perception humaine. Par conséquent, le développement moral et intellectuel d’une culture implique de la variété tant dans le choix adéquat des sujets que dans leur mode de représentation.

Les Périodes de la sculpture grecque
Les Grecs ont travaillé selon ces principes. Il n’est donc pas étonnant que leur art sculptural puisse être divisé en périodes correspondant aux différentes étapes de leur civilisation. L’esprit de leur sculpture n’a jamais changé. Il est cependant certain que tous les sculpteurs n’ont pas adopté fidèlement cette conduite. Quelle que soit la justesse de leurs idées, ils ne pouvaient s’empêcher d’apporter leur touche personnelle. Il devient donc indispensable de distinguer ce que le sculpteur a voulu dire, de ce qu’il a finalement réalisé. Sur ce point, le traitement archéologique de l’art antique s’est énormément trompé. Certains dérapages dans le processus de création ont été considérés par beaucoup comme étant l’expression d’une nouvelle conception. Est-ce une erreur ? Par exemple, les tendances à la sophistication excessive des Athéniens et la négligence polyclétienne envers la dimension noble de la nature humaine sont uniquement des aberrations passagères. Elles sont totalement étrangères à l’esprit même de la sculpture grecque, et trouvent leur explication dans les amours et les haines passagères d’une poignée d’hommes. De tels exemples d’inattention envers un détail ou un autre ont laissé une empreinte sur l’expression artistique ultérieure. Cependant, leur influence aurait pu être plus importante si, au lieu d’être seulement l’exagération accidentelle d’un élément mineur, elle avait constitué l’introduction intentionnelle d’un nouveau concept. Il est intéressant de souligner que l’impressionnante délicatesse des débuts de la sculpture athénienne a été suivie par Phidias. De même Polyclète, avec son détachement des valeurs nobles de l’être humain, a été immédiatement suivi par Praxitèle et Scopas, qui se sont distingués comme les plus grands maîtres de l’expression des passions de l’âme humaine.
Femme voilée assise , fragment de stèle funéraire,
vers 400 av. J.-C. Marbre, h : 122 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York.
Torse d ’ homme , copie d’un original grec en bronze de Polyclète, le Diadumène,
créé vers 440 av. J.-C. Marbre, h : 111 cm .
Musée du Louvre, Paris.
Hercules Farnèse , copie d’un original grec du
V e siècle av. J.-C. Marbre, h : 313 cm .
Museo Archeologico Nazionale, Naples.
Athéna pensive , vers 470-460 av. J.-C.
Marbre, h : 54 cm . Musée de l ’ Acropole, Athènes.


Les Principes fondamentaux


La Sculpture grecque dans sa relation à la nature L’Image mentale
La sculpture grecque possède un attribut qui est fortement opposé à ce que l’on nomme le réalisme. Compte tenu de l’antagonisme entre réalisme et idéalisme, la sculpture grecque a souvent été qualifiée d’idéaliste. L’artiste réaliste, en cherchant à représenter la nature telle qu’elle est, avec ses accidents et ses incidents, est tellement emporté par ces détails qu’il est incapable de saisir l’essence véritable, bien que fugace, de l’objet. L’idéaliste, quant à lui, dédaigne les détails apparents, consacrant son effort à valoriser au mieux l’objet choisi pour modèle. Ces deux hommes travaillent à partir d’éléments concrets de la nature, qu’ils essaient de reproduire. Or, les Grecs ne travaillaient pas de cette façon. Tout le monde dispose d’une image mentale ou d’une représentation mémorielle de son environnement familier. Le but des Grecs était de représenter précisément ces images mentales. Ils ont tenté de rendre leurs idées palpables, et sont donc considérés comme réalistes plutôt qu’idéalistes. Comme les termes idéaliste et réaliste sont déjà appliqués au genre mentionné ci-dessus, il est donc déconcertant de les employer pour parler des Grecs de l’Antiquité. Il en est de même pour le mot « élimination », par lequel la plupart des auteurs nomment l’omission intentionnelle ou la suppression de détails. L’absence de détails inutiles dans la sculpture grecque, n’était pas le fruit d’un éclectisme conscient, mais résultait du fait que ces détails n’avaient pas leur place dans les images mentales de chacun.
L’image mentale, ou l’image mémorielle, est l’impression qui nous reste après avoir vu une grande quantité d’objets d’un même genre. Cela fait partie de l’idéal platonicien, purifié et libéré de toutes les composantes personnelles ou conjoncturelles. Etrangement, cette perception peut parfois transformer la nature d’un objet particulier, l’excluant ainsi de la catégorie à laquelle il appartient. La mémoire humaine est une faculté particulièrement aléatoire. Bien que réactive, elle est assez imprécise à son stade primaire. La forme d’une feuille de papier carrée est facilement mémorisable, de même qu’un stylo ou tout autre objet simple et uniforme. L’image mentale que nous avons d’un animal est par contre moins distincte. Si celui-ci est proéminent, tel un chien ou un cheval, nous nous souvenons de la tête, des pattes, de la queue et peut-être du corps, mais toutes ces parties ne sont pas reliées entre elles. Si l’on demande à un enfant, par exemple, de dessiner un homme, il se souviendra de la tête, des bras et des jambes, mais ne saura pas lier tous les membres entre eux. Son image mentale de l’homme dans son intégralité est trop imprécise pour le guider. Dans la nature, les différentes parties sont unies par des courbes fluides qui évoluent ensemble alors que dans notre représentation mentale, elles sont simplement associées les unes aux autres.
Ce processus d’assemblage est totalement inconscient et ne nous préoccupe pas particulièrement, à moins que nous soyons obligés de le reproduire sur papier ou sur la pierre, et ainsi de comparer l’image mémorisée aux objets réels autour de nous. Le professeur Löwy [3] cite l’exemple remarquable d’une image mentale troublante, recueillie auprès des dessinateurs primitifs brésiliens qui, impressionnés par les moustaches des Européens, les ont dessinées sur le front plutôt qu’au-dessus de la lèvre supérieure. Dans leur image mentale, la lèvre supérieure n’est pas capitale, tandis que la bande de poils recouvrant le front occupe une place prépondérante. La moustache a été placée sur le front, bien que ce soit contraire à la nature et apparemment injustifié, même au premier regard.
Cependant, il n’est pas nécessaire d’aller aussi loin pour se rendre compte de la facétie singulière des images mentales. Laissons le lecteur ramener à sa mémoire des images de chevaux, de chiens, de mouches, de lézards et de créatures de la même espèce. Il verra les chevaux et les chiens de profil, les lézards et les mouches en vue aérienne. S’il observe une affiche récente d’une course de chevaux vue de haut, qu’elle que soit sa précision, il ne pourra la comparer instantanément à une image mémorielle, et cela lui demandera un effort mental spécifique pour la décrypter. Il en est de même de l’image d’une mouche vue de profil, ou peut-être d’un chien vu de face. Aucune de ces images ne véhicule immédiatement l’idée de l’animal, bien qu’elles soient probablement plus proches de la réalité que l’image mentale déformée que s’en fait le lecteur.
Selon les principes généralement admis, les images mentales associées aux objets familiers devraient être plus distinctes. Cependant, ce n’est pas toujours le cas. Quand nous voyons un animal pour la première fois, nous l’observons avec beaucoup d’attention ; après chaque observation successive, nous y accordons de moins en moins d’attention et progressivement le moindre coup d’œil suffit à l’identifier. Finalement, nous transportons avec nous une image mentale dont la nébulosité correspond au manque d’attention portée aux détails et nous lui faisons confiance. Exprimée par le dessin, la reproduction sera éloignée du sujet et ressemblera finalement très peu à l’animal, car, en l’englobant dans la nature, l’image mentale l’aura rendu si familier qu’il en deviendra sans intérêt. Quand un dessinateur primitif esquisse une bête sauvage, il est capable de la représenter avec plus d’individualité que lorsqu’il représente sa propre espèce. Les traits des personnages sur les peintures murales égyptiennes et les bas-reliefs de l’ancienne Egypte sont moins détaillés que ceux des prisonniers orientaux, les Keftiou, souvent présents dans les scènes picturales. Toutefois, ces deux représentations humaines n’atteignent pas l’excellence avec laquelle les animaux sont dessinés.
Aucune image mentale n’est reproduite sur papier ou sur la pierre comme elle est en réalité. L’extrême attention accordée à sa matérialisation lui enlève beaucoup de sa spontanéité. Résultant de l’observation inconsciente d’un grand nombre d’objets, quand l’image mentale est exprimée de manière consciente, elle contient beaucoup de lacunes et de lignes floues que l’artiste doit combler de son mieux. L’autre raison pour laquelle toutes les images mentales ne peuvent être reproduites avec précision, est que les lois de l’univers, auxquelles sont soumis les objets, ne régissent pas le monde des images mentales. Pour illustrer cet exemple, Löwy se réfère à l’image mémorielle d’un homme de profil qui peut comporter deux yeux, comme dans le monde primitif. Ne pouvant les dessiner tous les deux en raison du manque d’espace, il est donc nécessaire de s’éloigner de l’image mentale.
Statuette féminine, dite « Dame d ’ Auxerre » ,
vers 640-630 av. J.-C. Calcaire,
h : 75 cm . Musée du Louvre, Paris.
Corè , ex-voto offert par Nicandré à Délos,
vers 650 av. J.-C. Marbre, h : 175 cm .
Musée national archéologique, Athènes.
Cléobis et Biton , ex-voto, vers 580 av. J.-C.
Marbre, h : 218 et 216 cm .
Musée archéologique, Delphes.
Corè 671 , Acropole, Athènes,
vers 520 av. J.-C. Marbre, h : 177 cm .
Musée de l ’ Acropole, Athènes.
Corè 593 , Acropole, Athènes,
vers 560-550 av. J.-C. Marbre, h : 99,5 cm .
Musée de l ’ Acropole, Athènes.
Corè 685 , Acropole, Athènes,
vers 500-490 av. J.-C. Marbre, h : 122 cm .
Musée de l ’ Acropole, Athènes.


De tels exemples obligent l’artiste primitif à se tourner vers la nature pour y trouver des informations. Il peut le faire de deux façons différentes : soit en observant plus en profondeur, pour obtenir une image mentale plus claire, ou alors en copiant tout simplement les parties manquantes à partir d’un modèle. La deuxième méthode, aussi naturelle qu’elle puisse paraître, n’est pas aussi accessible que la première, probablement parce que le spécifique, en prenant le pas sur le générique, changerait entièrement la qualité de l’œuvre. D’ailleurs, il est bien connu que même des enfants intelligents et doués pour le dessin sont souvent incapables de faire une copie intelligible d’un modèle précis.
L’artiste primitif est l’interprète des tendances générales de son peuple. Quand, pour la première fois, il exprime son image mentale ou celle de ses congénères, ses réalisations ont une conséquence importante sur le développement de sa culture. Si son peuple est sincèrement imprégné par la recherche de la vérité, inconsciemment, il évaluera le degré de précision des images matérialisées et, en les comparant aux objets naturels, réajustera les imperfections des images mentales initiales. Les nouveaux concepts seront par la suite exprimés par un artiste ultérieur, et le processus de réajustement sera perpétué. Ce fut le cas chez les Grecs. La période historique de l’art grec a été brève, et cependant suffisamment longue, pour permettre aux Grecs d’avancer jusqu’au point où les images mentales des objets, propices à la représentation sculpturale, sont si délicates que les reproduire revient à copier la nature elle-même.
Le développement de l’art en Grèce est diamétralement opposé à ce qui s’est passé, par exemple, en Egypte ou en Assyrie. Dans ces pays, les premières expressions artistiques étaient beaucoup plus avancées que les épreuves grossières réalisées par les Grecs. Mais, au lieu de s’en servir pour expliciter des concepts mémoriels, ces peuples se sont contentés des résultats, amenant les générations suivantes à les considérer comme des archétypes suffisants. La statuaire égyptienne ou assyrienne des dernières périodes ne peut prétendre être l’expression authentique des idéaux de leurs peuples respectifs. Tandis que nous pouvons examiner une statue grecque et en déduire les comportements moraux et intellectuels des Grecs de l’époque, il est impossible d’en savoir autant en observant un bas-relief égyptien ou assyrien. Cette vérité persiste aussi largement dans la sculpture moderne. L’artiste moderne, en disposant de toute la richesse de la sculpture ancienne et de celle de la Renaissance, est souvent tenté de les copier ou d’adapter leur style, en intégrant uniquement des changements imposés par les tendances de son époque. La sculpture américaine, par exemple, belle dans certaines phases, montre une croissance rapide et remarquable de la maîtrise technique, mais on peut difficilement prétendre qu’elle révèle le développement progressif des idéaux de son peuple.
Jusqu’à présent, il est tacitement admis que le talent d’un artiste, quelque soit son époque, lui permet de représenter avec précision ses images mentales. Cependant, cela n’était pas toujours le cas avec les Grecs. Leur exceptionnel développement spirituel était tel que les compétences techniques des artistes n’arrivaient pas à l’égaler et ce, jusqu’au crépuscule de leur art. Dès qu’un problème de représentation était résolu, la précision croissante des images mentales en posait un autre ; et, quand tous les problèmes de représentation d’une gamme limitée de sujets avaient trouvé une solution, de nouveaux thèmes réclamaient urgemment d’être exprimés. Il est possible que la fin de la sculpture grecque se produisit quand toutes les questions techniques furent résolues et que l’appauvrissement mental du peuple, couplé à la réticence des artistes envers les pensées morales et religieuses de la nouvelle époque, les laissa avec très peu d’idées dignes d’être extériorisées. Cependant, l’imperfection, comme l’excellence de l’art, sont soumises à d’autres influences. Puisque les images mentales sont le résultat involontaire d’une exposition fréquente à des objets de qualité, elles sont donc tout aussi influencées par les nombreuses statues d’hommes que par les hommes eux-mêmes. Cela fut particulièrement vrai au XIX e et au début du XX e siècle : le désintérêt puritain pour le corps avait créé une situation où il était parfois difficile de matérialiser une conception intelligente du corps humain autrement qu’à travers des statues ou des photos. La noblesse de l’esprit et celle du corps sont souvent étroitement liées, et parce qu’on retrouvait difficilement cette noblesse parmi les modèles professionnels, les corps étaient rarement représentés. La crudité de certains nus de cette époque peut s’expliquer par l’obligation que ressentaient les artistes à copier les meilleurs modèles disponibles, plutôt que de former leur propre image mentale à travers l’observation sublimée des corps les plus nobles.
L’impact des statues sur les images mentales des Grecs était probablement moins puissant qu’il n’est sur nous aujourd’hui, puisque les Grecs étaient habitués à la nudité des corps, à la fois masculins et féminins. Ils avaient de toute façon accès à infiniment plus de statues et ne pouvaient pas raisonnablement rester indifférents à leur influence. Ainsi, un artiste exprime en premier lieu les idées de son peuple et, ce faisant, l’influence à son tour pour le meilleur et pour le pire. L’artiste suivant, en essayant d’exprimer les images mentales de ses contemporains, n’est plus confronté aux schémas primitifs découlant de l’observation brute de la nature, mais plutôt à un mélange de conceptions originales et d’idées nouvelles. Celles-ci sont dues en partie aux inspirations héritées du travail de l’artiste précédent et aussi au changement général survenu dans la culture du peuple grâce à son avancée morale et intellectuelle. La croissance rapide de la sculpture grecque est indéniable, cependant le but fondamental des artistes semble toujours avoir été le même : représenter le plus justement possible les images mentales du moment.
« Vénus du Capitole » ,
copie romaine d ’ un original grec de
Praxitèle du III e siècle av. J.-C. Marbre,
h : 193 cm . Musei Capitolini, Rome.


L’Attraction de la sculpture grecque
Même le plus extrême des rationalistes admet que le monde, composé de faits bruts et d’ossements desséchés, est inintéressant et inutile. Au cœur d’une soirée calme, les pensées qui nous parviennent sont réelles, et peu d’hommes restent insensibles à la solitude majestueuse d’une forêt. Confrontés à celle-ci, ils en ressortent stupéfiés par les forces supérieures qui dépassent le monde visible. De telles observations sont aussi vraies, qu’elles soient expérimentées dans notre environnement familier ou dans les moments rares de notre existence. Nos amis nous importent plus que le simple plaisir ressenti à les regarder. En fait, il est rare que nous les examinions vraiment. Un simple regard suffit à nous rattacher à leur présence ; après ce premier coup d’œil, notre plaisir devient presque entièrement psychique. Cependant, cela n’exclut pas le plaisir physique que nous avons à les voir, particulièrement si le contour de leur corps glisse facilement et harmonieusement sous nos yeux. Ce qui est vrai pour les amis l’est aussi pour les personnes moins connues, voire des étrangers. Les regarder est beaucoup plus significatif que la vision d’une table ou d’une chaise, parce qu’en général, ces objets ne suggèrent rien au-delà de ce que nous voyons. Lorsqu’une personne attentive voit un individu, d’une certaine façon, elle entre en contact avec sa personnalité.
Ainsi, pour être une œuvre d’art, une image doit non seulement susciter l’admiration pour sa technicité parfaite, mais elle doit également traduire une pensée. L’apparence extérieure d’un objet peut nous séduire visuellement, mais son essence spirituelle doit enflammer notre imaginaire. La vision est une faculté purement physique ; l’imagination, elle, est un acquis précieux de l’humanité. La jouissance de l’une n’est cependant pas totalement indépendante de l’autre, puisque la complexité de la nature humaine est telle qu’il est impossible de dire où commence l’une et où se termine l’autre. Donc, l’artiste doit considérer les deux, et comme il attire l’imagination par les sens, il doit éviter délibérément de les contrarier. Il peut y parvenir en s’inscrivant dans la tradition des grands poètes, qui transmettent leurs pensées en veillant à ce que les rimes soient harmonieuses entre elles.
Que les sculpteurs grecs aient travaillé en respectant ces lignes directrices est indéniable, car de nombreuses particularités de leur art ont trouvé leur explication dans la compréhension de ce principe. Les Grecs ont toujours privilégié le côté idéaliste de l’homme, bien qu’ils aient compris qu’un certain sacrifice était nécessaire pour gratifier sa dimension physique. Une œuvre d’art désagréable à regarder ne répond pas à sa finalité qui est d’être porteuse d’un message. D’un autre côté, attribuer aux anciens l’apanage d’une interprétation logique et consciente de tous les principes mis en œuvre est une erreur ; les hommes les plus raffinés posent inconsciemment des actes appropriés.
Les standards artistiques modernes sont variables : la subjectivité de l’observateur est souvent dépassée par l’originalité de l’artiste, tout comme la complexité de la société moderne a obligatoirement conduit à la recherche de la simplicité de la nature humaine, reléguée au second plan. Dans l’Antiquité, cette quête revêtait une grande importance. Il est donc nécessaire de comprendre les bénéfices qu’elle procura aux Grecs avant même de tenter de les évaluer.
Bien souvent, lorsqu’on lève le voile placé sur les statues commémoratives, on entend des commentaires sur la capacité du sculpteur à saisir l’attitude caractéristique du défunt ou sur l’incroyable ressemblance de la statue avec la personne qu’elle commémore ; d’autres observateurs imaginent même l’avoir connue ; bref, à l’unanimité, la sculpture est reconnue comme étant une œuvre d’art étonnante. Cela est sans doute vrai, mais non pour les raisons invoquées, qui seraient d’ailleurs pour la plupart d’entre elles tout aussi applicables aux figures de cire de l’Eden Musée [4] , évoquant dès l’entrée la présence de policiers ou de forgerons actionnant des soufflets.
Peu de gens seraient désireux d’appeler de telles représentations, des œuvres d’art. En général, la statue de cire, bien qu’elle reproduise avec exactitude le corps matériel de la personne, néglige toutefois sa personnalité. Elle trompe momentanément notre vision et, ne faisant pas appel aux facultés les plus hautes de l’homme, ne remplit pas sa fonction d’œuvre d’art. Si un homme veut conserver le souvenir d’un ami, il placera son buste ou sa statue sur son bureau, mais celle-ci ne sera pas faite de cire. Un beau portrait est préférable à une photographie, bien que cette dernière constitue en général une copie plus fidèle du corps matériel. Ni la photographie, ni la figure de cire ne transmettent l’essence de l’âme humaine. Au-delà de la reproduction mécanique des courbes du corps, l’art reflète l’homme avec toutes ses pensées. Quand le sculpteur travaille la pierre ou le bronze, les questions surgissent. A-t-il tous les moyens nécessaires à sa disposition pour satisfaire aux exigences de l’art ? Et, quelle est la nature de ces moyens ?
Aphrodite accroupie ,
copie romaine d ’ un original grec du
III e siècle av. J.-C. Marbre, h : 96 cm .
Musée du Louvre, Paris.
Statue du médecin Sombrotidès , Megara,
vers 550 av. J.-C. Marbre, h : 119 cm .
Musée archéologique, Syracuse.
« Le Porteur de veau » ,
vers 560 av. J.-C. Marbre, h : 165 cm .
Musée de l ’ Acropole, Athènes.
Silène portant Dionysos (Bacchus),
dit « Faune à l ’ enfant » , copie hellénistique
d ’ un original grec du IV e siècle av. J.-C. Marbre,
h : 190 cm . Musée du Louvre, Paris.


On peut répondre sans hésitation par l’affirmative à la première question, puisque les sculpteurs grecs, et d’autres hommes célèbres après eux, ont démontré l’existence de ces procédés. Il est moins facile de répondre à la deuxième question, car les méthodes sont différentes d’un sujet à l’autre, selon les normes multiples d’un groupe ethnique et aussi de par les subtilités de ces normes. Celles-ci s’expriment malaisément avec des mots et, de ce fait, doivent plutôt être ressenties. Il est donc non seulement impossible, mais aussi peut-être très présomptueux d’énumérer toutes les solutions dont peut disposer un sculpteur, car qui oserait spéculer sur le génie d’un grand artiste ? Cependant, il peut être salutaire de souligner certains points que les Grecs ont évités, en voulant répondre aux exigences d’un art flatteur envers la nature humaine.
Une des plus remarquables caractéristiques de la sculpture grecque est l’absence presque totale de sujets inspirés par la nature inanimée. Le principe étant que la sculpture devait représenter uniquement des éléments vivants. Comme le dit M. Ruskin [5] : « Vous ne devez sculpter que la vie. ‘Pourquoi ?’, sommes-nous enclins à nous demander. Devons-nous refuser tout accessoire plaisant et tout détail pittoresque pour immortaliser uniquement des créatures vivantes ? … Je ne l’affirmerai pas de mon propre chef. Les Grecs l’ont dit, et vous pouvez être sûrs que ce qu’ils ont dit sur la sculpture est vrai ! » [6]
M. Ruskin et la plupart des professeurs d’histoire de l’art en sont restés là. Mais cela n’est ni prudent ni exact. A moins d’avoir vérifié la véracité d’un principe, un homme ne devrait pas l’accepter, même s’il émane de l’histoire grecque. Heureusement pour nous, il est aisé de comprendre pourquoi les Grecs ont évité de sculpter les choses inanimées, car le principe qui les a guidés dans ce domaine est la pierre angulaire de leur art. Puisqu’une œuvre d’art n’existe que si elle est contemplée par le regard humain, le danger réside dans le fait que la conscience du spectateur reste centrée uniquement sur la dimension physique de sa vision. Pour éviter ce phénomène, les Grecs ont utilisé certains artifices, ou « conventions », qui répondaient aux exigences de la vision, sans pour autant négliger les facultés humaines plus nobles que sont la pensée et l’imagination. Pour atteindre ce but, il convenait de reproduire l’image mentale de l’objet plutôt que l’objet lui-même. Cependant, une attention particulière était accordée au maintien d’un équilibre. La reproduction ne devait être ni parfaitement identique à l’original, défiant ainsi les premiers instants de déception, ni totalement éloignée des points essentiels de ressemblance ; dans les deux cas, le spectateur aurait perçu et rejeté les incohérences.
A travers cette digression, il est possible de remarquer que le sculpteur doit davantage respecter ces principes que le peintre. Réduite à deux dimensions, la peinture ne risque pas de décevoir notre regard, alors même que tous les objets de la nature sont en trois dimensions. En sculpture, la nécessité de représenter non seulement les courbes de l’objet, mais également ses formes matérielles, peut aisément exercer une telle force d’attraction visuelle qu’elle en arrive à détourner l’œuvre d’art de sa mission première.
Le sculpteur doit affronter des difficultés pratiquement insurmontables pour donner vie à des objets inanimés. En général, ces objets ne sont pas une source d’inspiration suffisante pour mettre en valeur les qualités nobles de l’être humain. De fait, seule la simplicité et la pureté de leur forme revêtent de l’importance. Mais puisque celles-ci sont tangibles, la plus légère infidélité au modèle est préjudiciable. Et dans ce cas, il ne peut y avoir d’œuvre d’art, puisqu’il n’y pas d’appel à l’imaginaire. D’autre part, la perfection d’une représentation fidèle défie le regard en imposant une comparaison, et là encore il ne peut être question d’une œuvre d’art. C’est uniquement lorsque des êtres vivants sont représentés, que leurs caractéristiques spécifiques et non leur forme apparente, saisissent notre attention.
Cela fait appel à la vision en sollicitant nos plus hautes facultés mentales, car consciemment ou non, nous avons tendance à décrypter le caractère d’une personne en fonction de son corps, et cette interprétation dépasse la simple vision. Pour cette raison, contempler la statue d’un homme interpelle davantage l’imaginaire que le regard. Ainsi, l’œuvre d’art la plus réussie cesse d’être un objet intéressant visuellement et séduit immédiatement notre imagination. De tous temps, les artistes se sont évertués à atteindre ce but ultime. La reproduction réaliste de la nature ne le permet pas, et se cantonner à la perfection de l’exécution ne sert à rien dans ce domaine. Tout comme les Grecs, seuls ceux qui ont accordé une pleine attention aux besoins spécifiques de la nature physique de l’homme y sont parvenus. Sauf à représenter des créatures vivantes, ce défi est impossible dans le monde de la sculpture.
Tout contraste magnifie la vie. Ainsi, les anciens Grecs ont introduit, tels des accessoires, des éléments inanimés dans leurs compositions. M. Ruskin expose les principes régissant l’utilisation de ces sujets secondaires : « En dehors des formes vivantes, rien ne doit être représenté en sculpture, qui ne contribue à affirmer ou illustrer la conception du principe de vie. Le costume et l’armure peuvent être utilisés pour le démontrer, d’ailleurs les plus célèbres artistes s’en servent constamment, mais », ajoute M. Ruskin, citant l’exemple de la sculpture moderne, même si ces références sont aussi valables pour la sculpture grecque, « remarquez que même l’armure de Jeanne d’Arc, si elle la porte , doit être sculptée ; ce qui fait la différence, ce n’est pas la pureté et la beauté de l’armure, mais l’allure qu’elle lui donne en la portant. Vous pouvez être profondément intéressés par la cotte de mailles alvéolée d’un preux chevalier, abandonnée dans un vestibule désert. Allez-vous pour autant la sculpter telle qu’elle est ? Sans doute pas, le heaume peut servir à la posture si vous voulez, mais sans plus. »
Apollon et Marsyas , base de statue, Mantinéa,
vers 330-320 av. J.-C. Marbre, h : 97 cm .
Musée archéologique national, Athènes.


Mais comment un tel heaume peut-il être sculpté ou encore comment l’armure doit-elle être traitée lorsqu’elle est portée par le héros ? Doit-on la représenter aussi fidèlement que possible ? Imaginez que nous le fassions, et à supposer que la statue soit en bronze, il n’y a aucune raison pour que le résultat soit identique à l’armure portée par notre héros, au point de trahir notre vue et nous donner l’impression de regarder l’original. Que penser de celui qui l’a portée ? La statue de bronze reproduit l’image mentale que le sculpteur se fait de la personnalité du sujet ; il ne s’agit en aucun cas de l’homme en personne. La qualité de l’accessoire est différente du personnage lui-même. L’un relève de l’apparence, l’autre ne ressemble pas à ce qu’il est censé représenter, car le contraste entre la vraie armure et la représentation inanimée de l’homme mène à penser que celui-ci n’est pas réel. « Mais », s’exclame un protestataire, « si l’armure ne doit pas être totalement conforme à l’original, le sculpteur devrait toutefois ne pas trop s’en éloigner. » Certainement pas, s’il le faisait, la parfaite ressemblance de la cotte de mailles pourrait attirer l’attention du spectateur, et sa vision, toujours en alerte, pourrait dépasser la finalité réelle de l’œuvre.
Le degré d’appréciation que portaient les Grecs à ces détails est pleinement illustré par les drapés des statues qui ont toujours l’air réel, sans pour autant être entièrement fidèles aux originaux. Jusqu’à présent, personne n’a pu, à partir des statues, démontrer la précision de cette théorie sur les costumes antiques, issue d’une étude portant sur les descriptions littéraires et les peintures sur vases. Les peintres arrivaient souvent à un rendu assez précis des costumes alors que les sculpteurs n’y parvenaient pas. Ils prenaient tant de liberté dans la reproduction de ces étoffes qu’ils allaient jusqu’à omettre des costumes tout entier. Par exemple, une statue de Sophocle qui se trouve actuellement au musée du Latran, le représente portant un simple himation ou manteau de ville, alors qu’il est bien connu dans la littérature que les aristocrates n’apparaissaient jamais en public habillés aussi sommairement. A une ou deux exceptions près, les guerriers sur les frontons du temple d’Egine ( Illustration 1 et 2 ) sont entièrement nus ; ils seraient donc partis en guerre avec des casques sur la tête et des boucliers au bras, mais entièrement dépourvus d’habits. Les Grecs n’ont jamais livré bataille de cette manière, que ce soit à l’époque où furent gravés les marbres, ou au temps des statues commémoratives, ou à n’importe quelle autre époque.
Une telle omission du vêtement, qu’elle soit partielle ou complète, ne peut être attribuée à la reproduction inconsciente de l’image mentale, alors que le traitement du drapé, tel qu’il apparaît, par exemple, sur la statue de Niké de Paionos ou sur la frise du Parthénon ( Illustration 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 10 , 11 , 12 ), est probablement plus ou moins inconsciente. De nombreux auteurs modernes ont utilisé le terme « élimination » en parlant du drapé grec, mais il s’agit d’une erreur. L’élimination implique l’omission calculée des détails, et ne peut être considérée comme l’omission complète de l’habit ou comme le traitement inconscient des costumes réellement sculptés.
L’éclectisme du drapé grec peut être défini comme l’un des artifices, ou « conventions », de la sculpture grecque, et permet de prouver que de tels usages ne sont pas pérennes. Quand Greenough [7] a sculpté l’imposante statue de George Washington au Capitole, il a négligé le drapé du buste, dans le but évident d’attirer l’attention de l’observateur sur le personnage lui-même. Dans ce cas, il a clairement suivi les pratiques grecques, et plus particulièrement le modèle établi par Phidias pour Zeus, le colosse de l’Olympe. Les Grecs pouvaient se permettre de supprimer tout drapé puisque leur peuple était très friand de nudité. Greenough, en les imitant envers et contre tout préjugé racial et religieux face à la nudité, a commis la faute impardonnable, pour avoir non seulement copié l’art antique, mais aussi l’expression culturelle de l’époque. En supprimant le drapé, il obtint l’effet contraire du but recherché, car finalement le vêtement « se fait remarquer par son absence ».
Le même état d’esprit, qui amena les Grecs à se détourner de la réalité dans la représentation des drapés, se remarque aussi au niveau des bas-reliefs en marbre et de leur traitement des roches, des arbres et de la nature en général. Le marbre est une pierre et rien n’est plus aisé que de s’en servir pour reproduire une pierre avec exactitude. Ainsi, le résultat n’est pas seulement l’image de la pierre, mais devient une autre parcelle de pierre à part entière. Si cela avait été fait, par exemple sur le socle de marbre de Mantinéa , le contraste entre la pierre et la représentation d’Apollon assis, aurait dépourvu le dieu de toute vraisemblance. Cela est également observable sur la frise du temple d’Athéna Niké à Athènes, ou sur les marches de la frise du Parthénon.
Ces exemples suffisent à illustrer l’attitude générale des sculpteurs grecs envers le spectateur. Le public, dont les artistes font aussi partie, ne passe pas systématiquement tous les détails en revue. Etres plutôt complexes et inconséquents, ils étaient portés par la considération reçue des mains des artistes de l’Antiquité.
De plus, les Grecs ont opéré joyeusement. Pour eux, accorder de l’importance à la fragilité de la nature humaine n’était pas une tâche désagréable, mais un privilège exquis qui leur permettait d’introduire dans leur art une dimension humaine d’une grande variété, enrichie de possibilités infinies.
Couros , Agrigente, vers 500-480 av. J.-C. Marbre, h : 104 cm.
Musée archéologique, Agrigente.
Ephèbe de Critios , vers 480-470 av. J.-C. Marbre, h : 116 cm.
Musée de l ’ Acropole, Athènes.
Ephèbe blond , vers 485 av. J.-C. Marbre,
h : 25 cm . Musée de l ’ Acropole, Athènes.
Corè 680 , Acropole, Athènes,
vers 530-520 av. J.-C. Marbre, h : 114 cm .
Musée de l ’ Acropole, Athènes.


L’Artiste et son public
L’influence des artistes grecs sur leur communauté a été importante, bien que la littérature de l’Antiquité ne l’évoque pas souvent. Cet ascendant provient du fait que les artistes se sentaient en osmose avec le public. Ils se sont rarement, voire jamais, considérés comme étant les membres d’une classe à part, distincte des autres citoyens. Depuis lors, une telle attitude a souvent prédominé. Quand Michel-Ange a sculpté les tombeaux des Médicis, et ce faisant donna une expression mystique à ses conceptions de la liberté, il était persuadé que ses pensées n’appartenaient qu’à lui, trop élevées, trop qualitatives, pour être partagées avec les autres. Et pourtant, ces mêmes pensées déclenchèrent l’enchantement du peuple. Quand le génie d’un artiste s’attaque aux fantasmes encore inexprimés des idées nouvelles, et qu’après une méditation patiente, il les concrétise sur la toile ou la pierre, au point de transformer la nébulosité en clarté, il peut être pardonné s’il s’enthousiasme de ses exploits et s’il croit que lui et ses amis artistes forment la fine fleur de la société. Cette opinion est toutefois erronée et quiconque peut le démontrer. Par exemple, il n’est pas rare que deux hommes, vivant dans des conditions diamétralement opposées et éloignées géographiquement l’un de l’autre, découvrent conjointement une même idée originale ; bien plus souvent encore, plusieurs personnes peuvent être engagées simultanément à la résolution d’un même échantillon de problèmes. On peut donc dire d’une idée qu’elle est une force active qui réclame urgemment d’être exprimée ; les artistes, poètes, sculpteurs, peintres, philosophes, sont des exécutants volontaires. Les pensées elles-mêmes, quant à elles, sont les produits de la vie intellectuelle collective passée et présente. Elles constituent l’héritage commun des artistes et des hommes. La croyance selon laquelle seul l’homme possédant des capacités artistiques peut accueillir ce patrimoine, est erronée. Au contraire, c’est par manque d’éducation ou d’entraînement à la dextérité manuelle que l’artiste est souvent amené à dilapider son héritage.
Le monde des pensées, que nous côtoyons aujourd’hui, est immensément plus vaste qu’auparavant. Dans l’Antiquité, Aristote pouvait sans prétention prétendre qu’il était le maître incontesté de toute la pensée philosophique et, même au XVI e siècle, Scaliger [8] jouissait de la même réputation. De nos jours, un tel monopole intellectuel serait inconcevable. Les pensées et l’intelligence sont la propriété de tous. Elles se sont multipliées à une vitesse si vertigineuse, qu’une vie ne suffit pas à les appréhender. Parallèlement à cette expansion du monde des pensées, il semble que l’individu ait développé une capacité à les maîtriser, sans pour autant les exprimer de manière visible ou audible. M. Ruskin a déclaré un jour qu’il pouvait imaginer un futur où la race humaine aura tellement évolué qu’elle pourra matérialiser les hautes pensées généralement exprimées par l’art sans avoir à s’en servir. L’humanité a déjà franchi un pas immense dans cette direction. Dans de nombreuses confessions, les pensées religieuses se dispensent de supports picturaux. L’Eglise romaine y est toutefois toujours attachée, tout comme les luthériens, et d’une certaine manière l’Eglise épiscopale protestante. Quant aux religions plus récentes, elles les ont totalement rejetés. Mais les exemples empruntés aux pratiques religieuses ne sont pas vraiment adéquats, puisqu’ils véhiculent beaucoup trop d’émotions et peu d’impartialité. Ainsi, après toutes ces acceptions, le progrès parcouru depuis l’Eglise romaine conservatrice jusqu’à l’Eglise protestante moderne, est trop frappant pour ne pas servir d’illustration au fait que l’humanité a évolué pour réaliser, ou plutôt maîtriser, des pensées non encore exprimées.
Quelles que soient les échappées que peuvent ouvrir ces considérations sur l’avenir, aucun individu, ni même l’humanité toute entière, n’a atteint l’état d’esprit prophétisé par M. Ruskin. Cette certitude actuelle était infiniment plus vraie chez le peuple grec de l’Antiquité. Leur monde de pensées était élémentaire ; même leurs philosophes, dont nous admirons aujourd’hui l’enseignement, participaient à cette simplicité relative, et les idées fondamentales contenues dans les célèbres tragédies grecques sont éloignées de toute complexité. En accord avec ses idées, le peuple grec était constitué d’autochtones, pétris du sol où ils vivaient, à travers une histoire vieille de plusieurs siècles. Nous savons que les Grecs sont méconnus et que l’obscur moyen âge de la Grèce fut suivi de l’ère mycénienne, une civilisation de gloire et de splendeur longtemps oubliée, mais que même cette ère mycénienne n’a pas été une grande avancée dans le progrès de l’humanité. Dans chaque événement, le passé s’est obscurci en effaçant sa mémoire. Pas à pas, les Grecs ont progressé, seuls, comme s’ils avaient simplement émergé de la terre. Aucune pensée des ancêtres lointains n’a été conservée, et les quelques fabuleuses ruines épargnées par les événements préhistoriques ont été prises pour les vestiges d’une race de géants.
Corè 685 , Acropole, Athènes,
vers 500-490 av. J.-C. Marbre, h : 122 cm .
Musée de l ’ Acropole, Athènes.


A Mycènes et en Crète, les découvertes ont mis en lumière des œuvres d’art témoignant d’une formidable personnalité esthétique et d’un don exceptionnellement raffiné pour le plaisir. Peut-être que les Grecs de l’Antiquité ont hérité cela de leurs lointains ancêtres, ce qui explique les avancées artistiques rapides, réalisées ensuite, lorsqu’ils ont retrouvé leurs racines. Dans tous les cas, chaque pensée exprimée se transforma en une nouvelle idée, et chaque nouvelle réalisation fut accueillie avec un enchantement manifeste. La grande simplicité et la merveilleuse habileté des Grecs, que la plupart d’entre nous avons acquis lentement et péniblement à travers une éducation libérale, peuvent nous faire oublier que les Grecs étaient un peuple primitif. Etant ainsi, ils ont constamment lutté pour mieux exprimer leurs pensées. Dès qu’une pensée prenait vie, sa quintessence, au moins au début, ne représentait rien d’autre que ce concept formel. Aujourd’hui, l’observation de la statue du dieu Apollon ne peut être détachée de tous les changements que la notion de déité a subi à travers les époques successives. Particulièrement dans la comparaison à un dieu, dont la religion était prédestinée à supplanter la foi enthousiaste et bienfaisante consacrée au Parthénon de l’Olympe. Pour l’observateur moderne, les statues des dieux de l’Antiquité sont largement symboliques, tandis que pour les Grecs de l’époque, celles-ci exprimaient des pensées précises. Les artistes de l’Antiquité grecque ont donné une forme concrète aux images mentales ou aux idées de leur peuple ; ils ont pu atteindre ce but parce qu’ils en faisaient eux-mêmes partie intégrante.
Cela explique pourquoi les artistes de l’Antiquité ne se voyaient pas comme une classe à part ; leur don d’expression ne les exemptait pas de se mêler étroitement au public. Quelques extraits tirés des écrits d’auteurs romains peuvent paraître à cet égard contradictoires, mais il faut rappeler que les Romains entretenaient un cloisonnement très précis entre les classes sociales. L’insuffisance documentaire concernant la séparation des artistes grecs et leur public peut laisser penser qu’elle n’existait pas. Pour vivre leur vocation, les artistes grecs se devaient d’être les enfants éveillés de leur temps. Quelquefois, spécialement vers la fin de l’Antiquité, nous constatons un retour vers le passé, bien que cela n’allait pas jusqu’à l’oubli du présent et de ses exigences. Le Zeus olympien de Phidias était communément considéré comme la plus belle réalisation de la pensée noble ; beaucoup de statues ont été sculptées sous son influence, mais aucune imitation obséquieuse n’a eu lieu entre son édification au V e siècle avant Jésus-Christ et la fin de l’art grec antique.
Selon toute probabilité, aucune des plus belles statues grecques n’était censée traduire la pensée exclusive d’un artiste. Cela ne dévalorise pas pour autant l’artiste, puisqu’il était le premier à saisir l’aspect singulier de cette idée et à lui donner une forme visible, une expression tangible, permettant à ses semblables de partager avec lui l’acuité de sa conceptualisation, qui aurait été difficile à percevoir sans son intervention. Ces considérations sur l’histoire antique ne constituent pas un préalable légitime pour discuter des principes gouvernant les relations entre les artistes contemporains et leur public. Aujourd’hui, les conditions diffèrent tellement qu’il est impossible d’établir un parallèle entre l’art antique et l’art moderne. De fait, aucun étudiant en art ne peut s’empêcher d’être interpellé par une telle incongruité.
En dépit de leur habilité supérieure, les artistes modernes forment une classe qui ne semble pas absolument performante. La difficulté ne provient pas des artistes eux-mêmes, mais du public auquel ils appartiennent et d’où ils puisent leurs connaissances, sinon leurs inspirations ; en tous cas, cela demeure leur « raison d’être ». Le public d’aujourd’hui n’est plus restreint à une minorité instruite dotée d’un passé familial captivant, mais du grand public, et ce dernier forme un ensemble hétérogène, souvent dissonant. Par réaction, quelques hommes de bonne volonté, imprégnés d’admiration pour la majesté des vestiges du passé, guidés par le génie, et sans doute insensibles à certaines de leurs conséquences négatives qui ont traversé les siècles, tentent un improbable retour vers le passé. Bien qu’il soit possible de tirer des leçons de ce qui, dans le passé, était un état d’esprit florissant, la marche de l’humanité se poursuit, et il est préférable de l’appliquer aux nouvelles exigences contemporaines.
En Grèce, les sculpteurs œuvraient pour leur peuple. Ils percevaient intimement leurs travers naturels et s’efforçaient de satisfaire leurs besoins. Le raisonnement abstrait et la persévérance obstinée sont subjectifs. De fait, les artistes ont évité toute interprétation inintelligible de la nature. Leur devise était : « Si une chose m’apparaît, elle est exactement comme je la vois. » Mais ce « moi » ne signifiait pas l’artiste en tant qu’individu, mais l’artiste en tant que porte-parole du peuple. Pour ce faire, il plaçait sa supériorité artistique et ses perceptions clairvoyantes au service de son peuple. Ce qu’il sculptait ne leur était pas étranger, car même s’ils ne savaient rien faire de plus, les gens ressentaient au moins la justesse des pensées exprimées. Etre un artiste singulier est une chose merveilleuse, mais il est plus important encore d’être, tel un sculpteur grec, l’interprète des plus nobles pensées de son peuple.
Niké ajustant sa sandale, parapet,
temple d ’ Athéna Niké, Athènes, vers 420-400 av. J.-C.
Marbre, h : 101 cm . Musée de l ’ Acropole, Athènes.


Les Principes de la sculpture en relief
L’intégration des besoins de la nature humaine qui dépeint le mieux les œuvres grecques trouve sa meilleure illustration dans les sculptures de reliefs. Les sculptures de reliefs peuvent être divisées en deux catégories, selon les différences techniques mises en exergue. Dans la première, l’artiste peut concevoir et sculpter ses personnages dans un bloc de pierre qu’il taille autant qu’il le souhaite pour faire ressortir les contours. Il commence par le méplat au-delà duquel aucune figure ne sera projetée et ne porte pas attention à la profondeur uniforme de l’arrière-plan. On appelle ce type de relief : le relief sculpté.
La seconde catégorie émergea quand les sculpteurs, ne travaillant plus le marbre, commencèrent à fabriquer les premiers motifs en argile, avec des personnages modelés séparément, puis incrustés sur un arrière-plan uniforme et unifiant. La vue de profil révèle l’absence de méplat. Plus tard, ces modèles pouvaient être sculptés dans le marbre ou coulés dans du bronze. Selon leur origine, et afin de les distinguer de tous les autres genres, on les appelle les reliefs. Aujourd’hui, ce genre est plus commun. Les reliefs les plus connus sont les portes de Ghiberti qui ornent le baptistère de Florence. Les Grecs, eux, pratiquaient presque exclusivement le relief sculpté. Les personnes décrivant les reliefs grecs, parlent de personnages émergeant de l’arrière-plan. Cette remarque est assez inexacte parce que la technique du relief sculpté implique que ceux-ci émergent à une certaine hauteur de la surface plane. Cela est possible et se voit souvent sur la frise du Parthénon ( Illustration 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 10 , 11 , 12 ), où une silhouette paraît plus enfoncée sur sa partie gauche, alors que la tête et le pied semblent plus en relief. Cela donne virtuellement l’impression qu’il n’y a pas d’arrière-plan d’où se détachent les personnages. L’effet d’une telle technique est que, contrairement à la peinture où l’arrière-plan est souvent imposant, seuls les personnages retiennent toute l’attention du spectateur.
La mobilité permanente du regard humain rend inconfortable la fixation d’un point spécifique. Sur une image, notre imagination peut vagabonder d’un sujet proche à un autre plus éloigné et vice versa ; dans un relief sculpté, qui d’une façon générale ne contient que des sujets rapprochés, il convient d’apporter un soin particulier aux détails positionnés sur un autre axe. Pour cette raison, la grande surface de la frise du Parthénon ( Illustration 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 10 , 11 , 12 ), est extrêmement plaisante. En maîtrisant ces techniques sophistiquées, l’habilité des artistes a rendu presque impossible de concentrer longuement son attention sur chacun des personnages. A peine a-t-il appréhendé un personnage, que ses contours engagent le spectateur à passer à la figure suivante et ainsi de suite, tout d’abord rapidement, puis plus lentement jusqu’à l’approche apaisante des dieux assis au-dessus de la porte d’entrée.
Un tel relief peut donc difficilement s’adapter à la surface d’un panneau qui, de par sa taille limitée, peut être appréhendé d’un seul regard. Tous les personnages étant accumulés sur l’arrière-plan, il est donc possible de les passer rapidement en revue, et lorsque l’œil désire changer d’objet, la profondeur de champ se trouve réduite ; une telle vision pourrait suffire, mais l’agitation naturelle de l’œil accentue cette lacune et peut conduire à un sentiment d’insatisfaction.
Dans une large mesure, le relief modelé, avec la profondeur de champ qui lui est associée, a surmonté cette difficulté et ouvre des possibilités jusqu’alors inexplorées par le style plus ancien. Jusqu’à présent, aucune de ses créations n’a été parfaitement réussie. La grande profondeur de reproduction nécessite l’introduction de la notion de perspective ; tandis que la perspective linéaire est incompatible avec la représentation des volumes, la perspective aérienne est, quant à elle, perçue avec plus de recul puisqu’elle diminue la précision des contours. L’autre obstacle redoutable est le traitement approprié des ombres.
Sans prendre de risque, on peut penser que les artistes de l’Antiquité étaient conscients de ces difficultés et qu’ils adhéraient donc avec ténacité aux pratiques de l’ancien style, du moins dans le cadre de leurs œuvres d’art les plus éclatantes. Pour les œuvres plus mineures, en particulier les poteries, ils poussèrent assez loin leurs tentatives expérimentales dans l’autre style. Cependant, rien ne pourra mieux éclairer l’appréciation de la sculpture des reliefs grecs que de traiter les deux styles séparément, et puisque dans l’Antiquité le second style est présent uniquement dans les œuvres d’importance secondaire, il est préférable de se cantonner au relief sculpté.
Les Grecs ne disposaient pas de mots spécifiques pour désigner les hauts ou les bas-reliefs. Aujourd’hui, on s’accorde à dire que ces deux vocables ne sont pas suffisants pour illustrer les méthodes de travail du relief. Nous parlons de hauts-reliefs ou d’ alto-relievo , de mezzo-relievo , de bas-reliefs ou de basso-relievo , de stiacciato et, finalement, il faut inventer un nouveau terme pour décrire une méthode pratiquée par les Egyptiens de l’Antiquité. Seuls « haut-relief » et « bas-relief » sont d’usage courant en français. A ce jour, ce sont les reliefs les plus connus. Il en était de même chez les Grecs.
Le Sacrifice d ’ Isaac , par Filippo Brunelleschi,
1401-1402. Bronze doré, h : 45 cm , l : 38 cm .
Museo Nazionale del Bargello, Florence.
Le Sacrifice d ’ Isaac , par Lorenzo Ghiberti,
1401-1402. Bronze doré, h : 45 cm , l : 38 cm .
Museo Nazionale del Bargello, Florence.


Ces deux appellations elles-mêmes ne définissent les reliefs que dans une certaine limite. Tandis que la frise du Parthénon, d’une profondeur moyenne de 5 à 7,5 centimètres et d’une longueur de 150 mètres, est considérée comme un bas-relief, la plupart d’entre nous auraient tendance à désigner un petit panneau de la même profondeur, un haut-relief. De fait, les qualificatifs « haut » et « bas » ne sont que relativement descriptifs. Les vraies différences résident dans la technique et l’esthétique, elles seules sont absolument significatives. De plus, les Grecs ne choisissaient pas d’employer un haut ou un bas-relief arbitrairement, selon leur propre goût ou selon l’exigence de leur maître ; le choix d’une méthode en particulier dépendait des circonstances extérieures, telles que la lumière, la hauteur, etc.
Placé dans une pièce bien éclairée, un relief très plat peut sembler imprécis ; si vous tirez les rideaux, il semblera se détacher de l’arrière-plan. Exposé à une lumière tamisée, il prendra l’allure d’un haut-relief. C’est pourquoi les Grecs n’utilisaient pas de noms distinctifs pour ces deux types de relief. Ils n’étaient pas issus de pratiques différentes, mais au contraire, l’impact provoqué sur le spectateur par l’un des reliefs était à peu près similaire à l’autre. Les Grecs connaissaient l’importance de l’ombre et de la lumière ; ils savaient que le même travail, soumis à différentes conditions « apparaît », et, qu’en dépit de toute intention pratique, « est » une œuvre d’art chaque fois dissemblable. Par ailleurs, deux reliefs sculptés dans des techniques complètement différentes, suivant la relativité des conditions environnantes, peuvent se ressembler. En d’autres termes, l’œuvre d’art doit être conçue pour l’environnement spécifique où elle sera contemplée ultérieurement.
Une histoire populaire de l’Antiquité soutient la thèse selon laquelle les Grecs pratiquaient de la sorte : Phidias et son célèbre élève Alcamènes s’engagèrent dans une compétition que ce dernier finit presque par remporter, car lorsque la statue de son maître était contemplée avec peu de recul, elle ne présentait pas des proportions aussi gracieuses que celles de son disciple. Les statues étaient conçues pour être regardées dans des positions surélevées. Mais une fois positionnée en hauteur, la statue de Phidias jouissait de meilleures perspectives que celle de son élève. Cette anecdote, bien qu’elle desserve Alcamènes, certainement l’un des plus grands artistes du V e siècle, a peut-être été inventée bien plus tard pour illustrer la technique de Phidias. Les statues de Phidias n’étaient pas les seules statues à être créées pour être observées dans de telles conditions. On peut en dire autant de toutes les œuvres grecques les plus réussies, y compris les sculptures du Parthénon. Si ces dernières se révèlent jusqu’à nos jours splendides lorsqu’elles sont placées en hauteur, cela prouve l’exquise simplicité et la délicatesse de leur réalisation. Tous les étudiants en art grec s’accordent à penser que les reliefs du Parthénon et les sculptures du fronton seraient mieux mis en valeur en retrouvant leur position initiale, ce qui permettrait de les voir dans une lumière appropriée. La frise ionienne, avec ses bas-reliefs, a été placée autour des murs de la salle centrale, « cella », à l’intérieur de la colonnade, où la lumière directe ne pouvait pénétrer. La frise dorique, divisée en triglyphes et métopes représentant des personnages puissants sur les hauts-reliefs, a été disposée à l’extérieur du temple au-dessus des colonnes. A cet emplacement, elle recevait une abondante quantité de lumière dont l’intensité athénienne est inconnue en Occident sous des latitudes plus nordiques.
Héraclès recevant les pommes d ’ or du jardin des Hespérides , métope est, temple de Zeus,
Olympie, entre 470-456 av. J.-C. Marbre,
h : 160 cm . Musée archéologique, Olympie.
Combat entre les Grecs et les Perses,
frise nord, temple d ’ Athéna Niké, Acropole,
Athènes, vers 425-421 av. J.-C. Marbre,
h : 45 cm . British Museum, Londres.
Bataille de Platées , frise ouest,
temple d ’ Athéna Niké, Acropole, Athènes,
vers 425-421 av. J.-C. Marbre, h : 45 cm .
British Museum, Londres.


A première vue cela peut paraître étrange, puisqu’il est certain que la lumière tamisée en intérieur nécessite des personnages de taille importante. Les expériences prouvent qu’il s’agit là d’une erreur. Plus un personnage se détache de son arrière-plan, plus son ombre est grande. Dans cette ombre, les silhouettes disparaissent quand elles sont vues en intérieur, puisque par le cumul des ombres, une faible lumière se transforme en obscurité ; les ombres portées sont si sombres, que le simple fait de les enlever ajoute alors la touche de lumière suffisante à la composition. En théorie, la suppression des ombres peut apparaître contre-nature en produisant une lumière insuffisante. En réalité, les ombres passent souvent inaperçues. Particulièrement pendant des journées maussades ou sous une puissante lumière, leur absence, si elle est homogène, est rarement décelable. Ce phénomène peut être mieux illustré par la disparition des ombres sur une scène, lorsqu’une forte lumière latérale est dirigée sur les acteurs. Sur scène, l’absence d’ombres est souvent indispensable pour améliorer la perspective des peintures en arrière-plan. Par exemple, une maison située à moins de trois mètres derrière un acteur peut sembler se trouver à plus de 300 mètres. Si d’aventure, l’ombre de l’acteur portait sur le haut de la maison, cette illusion serait annihilée. C’est la raison pour laquelle on évite les ombres au théâtre, et cela ne gêne pas le moins du monde les spectateurs. Ainsi donc, la suppression des ombres sur un relief ne doit susciter aucune espèce d’appréhension.
L’expérience montre que la suppression des ombres passe inaperçue quand elle est employée de façon judicieuse et uniforme. L’absence d’ombres n’est pas perceptible. Ces considérations prouvent que la lumière tamisée ne convient pas au haut-relief. Tous les doutes sur la légitimité de placer un bas-relief dans de telles conditions sont balayés en faisant l’expérience ci-dessus. Le relief doit être réduit proportionnellement à la luminosité de la pièce ; le manque de lumière adéquate nécessite que la composition dégage sa propre lumière, ce qui peut être obtenu en travaillant plus ou moins vigoureusement sur la suppression des ombres. Le relief le plus bas, sans presque aucune ombre portée, est destiné aux pièces les plus sombres. Aucune figure n’est alors obscurcie par sa voisine. Elles sont toutes aussi visibles. En conséquence, l’absence d’ombre apporte une touche de lumière supplémentaire à la composition. Le bas-relief pallie l’absence de forte lumière, tandis que le haut-relief, grâce à ses ombres imposantes, atténue l’éclat d’une lumière excessive. Finalement, les qualités de ces deux types de relief égalisent la densité lumineuse sous laquelle ils sont regardés. De fait, l’impression créée sur le spectateur dans l’un ou l’autre des cas, est moins contrastée que le laisse croire l’étude analytique des reliefs observés côte à côte sous une forte lumière, loin de leur environnement d’origine.
Temple d ’ Athéna Niké , Acropole,
Athènes, vers 425-421 av. J.-C. In situ.
Combat entre les Grecs et les Amazones,
frise est, temple d ’ Apollon Epikourios, Bassae,
vers 420 av. J.-C. Marbre, h : 70 cm .
British Museum, Londres.
Erechthéion , Acropole, Athènes,
vers 420-406 av. J.-C. In situ.
Caryatide , Erechthéion, Acropole,
Athènes, vers 420-406 av. J.-C. Marbre,
h : 231 cm . British Museum, Londres.


Les Différentes Techniques de la sculpture en haut et bas-reliefs
Disposés dans des endroits propices, les hauts-reliefs et les bas-reliefs provoquent une impression similaire, bien que leurs techniques soient tout à fait différentes. La plus simple des techniques est de loin celle des hauts-reliefs. Détachés de l’arrière-plan, les personnages sont assez fidèles à ceux que l’on retrouve dans la nature. Et si les personnages sont de taille inférieure à ce qu’ils sont en réalité, l’ensemble, autrement dit l’épaisseur, peut être réduite proportionnellement, car, comme le dit Sir Charles Eastlake [9] « l’œil s’adapte immédiatement à l’épaisseur de même qu’à la dimension ». La proéminence même des formes et des ombres concomitantes nécessite une composition simple. Les personnages doivent être conçus de façon à ne pas s’obscurcir les uns les autres, et ainsi, clairement détachés, chacun conserve sa place. Pour obtenir un tel résultat, ils sont sculptés « en action ». Un personnage est en action lorsque les deux moitiés de son corps sont séparées, le bras et la jambe droite, d’un côté, et le bras et la jambe gauche, de l’autre. Dans un mouvement violent, le bras ou la jambe qui se trouve d’un certain côté est susceptible d’être projeté de l’autre côté, reproduisant ainsi le contraste de l ’ action .
Si cela était représenté sur un haut-relief, l’ombre imposante du bras recouvrant le corps pourrait assombrir les contours du personnage.

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