La Sécession Viennoise
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Description

« À chaque âge son art, à chaque art sa liberté. » Voila la devise de la Sécession viennoise, mouvement dissident (1892-1906), qui fut porté par une vingtaine d’artistes éclairés luttant contre l’académisme conservateur pétrifiant Vienne et tout l’empire austro-hongrois.
Courant de l’Art nouveau, la Sécession, officiellement fondée en 1897 par Klimt, Moll et Hoffmann, ne fut pas une révolution artistique anonyme parmi tant d’autres. Contestataires par essence, les sécessionnistes viennois ont peint ce qu’on ne devait pas peindre : les frôlements, les baisers, les violences. Se définissant comme un art total sans contrainte politique ni commerciale, l’effervescence de ce mouvement toucha tous les artisans, architectes, et décorateurs. Dans cet ouvrage, peinture, sculpture et architecture sont confrontées par l’auteur pour souligner la richesse et la diversité du mouvement viennois.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 3
EAN13 9781783103737
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0524€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteurs :
Victoria Charles & Klaus H. Carl
Avec des citations détaillées de textes d’Hermann Bahr et Ludwig Hevesi

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

© Charles Robert Ashbee
© Charles Francis Annesley Voysey
© Ludwig von Hofmann
© Bertold Löffler
© Fritz Lang
© Eduard Josef Wimmer-Wisgrill
© Nathan Murrell
© Henry Van de Velde
© Victor Horta/Droits SOFAM – Belgique (p. 173 , 174 , 175 , 176 )
© Hector Guimard (p. 178 , 179 )
© Jürgen Schreiter
© Friedrich König

Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-373-7
Victoria Charles & Klaus H. Carl





La Sécession
V iennoise

Sommaire


PRÉFACE
CONTEXTE HISTORIQUE
Vienne dans la seconde moitié du XIX e siècle
L’Exposition universelle de 1889
L’Art de la fin du siècle en Angleterre
LES PRÉCURSEURS DE LA SÉCESSION VIENNOISE À MUNICH ET BERLIN
Munich
Les Artistes de la Sécession munichoise
Berlin
Artistes de la Sécession berlinoise
LA SÉCESSION VIENNOISE
La Maison des artistes
La Sécession I
La revue Ver Sacrum
La Sécession II
Le Pavillon d’exposition de la Sécession viennoise
La Frise Beethoven
La Sécession III
LES ARTISTES DE LA SÉCESSION VIENNOISE
Gustav Klimt (Baumgarten,1862-1918, Vienne)
Koloman Moser (Baumgarten, 1868-1918, Vienne)
Alfred Roller (Brünn, 1864-1935, Vienne)
Egon Schiele (Tulln, 1890-1918, Vienne)
Autres Artistes viennois
LES ATELIERS VIENNOIS
Les Principaux Artistes des ateliers viennois
L’ARCHITECTURE AU TOURNANT DU SIÈCLE
Introduction
Angleterre et Belgique
William Morris (Walthamstow, 1834-1896, Londres)
Philip Speakman Webb (Oxford, 1831-1915, Worth/Sussex)
Henry Van de Velde (Antwerpen, 1863-1957, Zürich)
Victor Horta (Gand, 1861-1947, Etterbeek)
France
Hector Guimard (Lyon, 1867-1942, New York)
Autriche L’Architecture du Ring , boulevard circulaire de Vienne
Otto Koloman Wagner (Wien-Penzing, 1841-1918, Vienne)
Joseph Maria Olbrich (Troppau, 1867-1908, Düsseldorf,)
Adolf Loos (Brünn, 1870-1933, Kalksburg,)
BIBLIOGRAPHIE
LISTE DES ILLUSTRATRIONS
NOTES
Charles Robert Ashbee , Manteau de cheminée, réalisé par Arthur Cameron, pour « Magpie and Stump », 37 Cheyne Walk,
London, 1893. Carreaux de cuivre nu,
repoussé et émaillé, 215 x 201,5 cm .
Victoria and Albert Museum, Londres.
PRÉFACE



Écrire un texte sur la Sécession viennoise, une époque aussi incisive que courte dans l’histoire de l’art - elle ne dura guère plus qu’environ dix ans - sans interroger et écouter les témoins de l’époque, serait gravement l’appauvrir. C’est la raison pour laquelle nous avons donné la parole à deux chroniqueurs contemporains, crédibles et compétents, dont les témoignages n’ont pas pris une ride depuis leur publication. Cet ouvrage ne contient que des extraits de ces textes, mais le contenu reste inchangé. Excepté quelques aménagements orthographiques corrigés d’ailleurs avec précaution, l’ancienne orthographe datant d’avant la réforme orthographique de 1901 a été conservée pour des raisons d’authenticité. Ce discours est de Hermann Bahr et Ludwig Hevesi, témoins de l’époque.
L’Autrichien Hermann Bahr, né à Linz en 1863, était selon l’encyclopédie de l’Autriche aeiou un « poète, brillant essayiste et critique, interprète stimulant de courants littéraires allant du naturalisme à l’expressionnisme, l’un des principaux auteurs de comédie de son temps, théoricien de premier ordre de l’Impressionnisme et porte-parole de la Jeune Vienne [...] » , un groupe de célèbres gens de lettres à Vienne, qui se qualifiaient eux-mêmes d’ « écrivains de bistro » et s’exprimaient également dans l’hebdomadaire de Hermann Bahrs Die Zeit paru de 1894 à 1904. Hermann Bahr vécut et travailla à Berlin pendant vingt ans, où il exerça entre autres, de 1873 à 1943, le métier de metteur en scène auprès de Max Reinhardt, intendant, metteur en scène et acteur. Puis il travailla pendant une longue période à Salzbourg et à Vienne avant de s‘installer à Munich en 1922 où il restera jusqu’à sa mort. Énumérer tous ses travaux dépasserait largement le cadre de cette préface.
Ludwig Hevesi (1842-1910), né sous le nom de Louis Hirsch dans le Heves austro-hongrois, était journaliste et écrivain. Il commença sa carrière professionnelle à 24 ans dans un quotidien hongrois et peu de temps après, il se trouvait déjà promu reporter de la rubrique culture du Fremden-Blatt (Journal des étrangers) viennois. À l’époque du règne de l’empereur d’Autriche-Hongrie François-Joseph sur un état composite, il y rédigeait en particulier des chroniques et des critiques d’art pour la Sécession viennoise. Parmi ses publications figurent L’Art autrichien au XIX e siècle (1903 ; 2 volumes), les Recueils d’essais : Huit années de Sécession (1907), dont nous citons ici des extraits, et Art ancien – Art nouveau : Vienne 1894-1908 (1909).
La compétence et l’expertise des deux témoins contemporains sont ainsi amplement établis. Donnons tout de suite la parole à Ludwig Hevesi :
« En effet, il n’y a pas de livre pour enseigner la Sécession. Telle fut ma réponse lorsque suite aux premiers succès de la nouvelle association, un amateur d’art me demanda des sources pour l’éclairer à comprendre ce bouleversement inconfortable. Si une telle question m’était posée maintenant, je recommanderais le présent livre. »
La Sécession viennoise n’était pas un événement singulier surgi subitement de nulle part. Elle avait quelques précurseurs et naturellement aussi quelques successeurs, les artistes les plus jeunes. En effet, ceux-ci finirent tôt ou tard par s’opposer, dans d’autres associations d’art, à la prédominance rigide des artistes établis et généralement plutôt conservateurs qui adoptèrent une attitude de défense intransigeante face à toutes ces nouvelles idées en devenir. N’ayant aucune chance de pouvoir exposer leurs travaux avec des artistes déjà reconnus – d’ordinaire, leurs œuvres ne franchissaient pas le stade de la présélection d’une exposition, éliminées par un jury qui évidemment, était composé uniquement de membres bien établis –, ils étaient ainsi suffisamment souvent privés de toute base économique.
Dans un souci d’exhaustivité, un bref exposé sera consacré aux principaux précurseurs de la Sécession viennoise.
Ditha Moser, Calendrier pliable, 1907.
Donation de Oswald Oberhuber,
collection et archives de l’Université
des arts appliqués, Vienne.
Gustav Klimt , Le Chagrin qui ronge , détail du deuxième panneau de La Frise Beethoven , 1902.
Pavillon de la Sécession, Vienne.
CONTEXTE HISTORIQUE



Vienne dans la seconde moitié du XIX e siècle

Si la société viennoise se passionne pour les bals, l’opéra, le théâtre et la musique, elle reste pourtant extrêmement conservatrice. Un catholicisme strict accompagné de mœurs sociales rigides la rendent, du moins en apparence, assez rigide. Alors que le peuple s’adonne aux plaisirs sensuels condamnés par la société tels que la valse, des sujets comme l’érotisme et même la sexualité inspirent l’horreur à la classe supérieure. Cette opposition constitue l’une des caractéristiques majeures de la morale en vigueur dans l’empire austro-hongrois à la fin du XIX e siècle.
Klimt vit le jour dans une Vienne promise à de profonds bouleversements historiques. Le peintre assista à la décadence de la capitale d’un immense empire peuplé de cinquante millions d’âmes et dirigé par François Joseph Ier. À sa mort en 1918, l’État des Habsbourg n’a plus que sept mois à vivre. Avec l’armistice mettant fin au premier conflit mondial, l’Autriche devient une petite nation de sept millions d’habitants, dont trois millions se concentrent autour de Vienne. Vingt ans plus tard, elle est annexée par l’Allemagne nazie d’Adolf Hitler. Ironie de l’histoire, le dictateur allemand vit le jour en terre autrichienne.
Le déclin de l’Autriche avait commencé bien avant la naissance de Klimt. L’Empire allait de défaite en défaite, y compris à l’intérieur de ses frontières. Ces échecs à répétition résonnaient comme autant de signaux d’alarme. Pendant ce temps, des milliers de Tchèques, Hongrois, Polonais, Juifs et Roumains quittaient les régions les plus pauvres de l’Empire pour chercher du travail dans la capitale. Leurs conditions de vie étaient souvent épouvantables, mais les riches Viennois choisirent d’ignorer ces menaces et de se fermer au monde extérieur, préférant s’étourdir dans un tourbillon de plaisirs.
Les arts décoratifs connurent de nombreux changements entre le déclin du style impérial français vers 1815 et l’Exposition universelle de Paris en 1889, en l’honneur du centième anniversaire de la Révolution française. Ainsi put-on assister à Paris, à l’époque de l’Exposition universelle de 1900, à un regain d’intérêt pour l’époque de la restauration, du temps du roi Louis-Philippe (1773-1850) et de Napoléon III (1808-1873). Les imitations de ces styles jouèrent cependant un rôle trop grand pour qu’un mouvement unitaire eût pu en découler, bien qu’il y ait eu des artistes qui se distinguaient de leurs prédécesseurs par l’expression de leur propre idéal décoratif.
Comment faut-il comprendre ce nouveau mouvement des arts appliqués en 1900 ? Il marque la lassitude face aux vieux clichés et banalités ainsi qu’à l’imitation infinie des meubles du temps des rois répondant au nom de Louis dans la France du XVIII e siècle, à commencer par Louis XIII (1601-1643), suivi de Louis XVI (1754-1793). Il marque également le rejet général des formes du style gothique et de la Renaissance. Ce nouveau courant artistique signifiait que les artistes avaient fini par accepter l’art de leur temps.
Émile Gallé , Vase « orchidée » .
Verre à décors en relief. Collection privée.
Louis Comfort Tiffany , Vase strié en forme de fleur, entre 1900 et 1905. Verre au plomb.
Jusqu’en 1789, la fin de l’Ancien Régime, le développement des différents styles dépendit exclusivement des rois ; ce nouveau siècle exigeait quant à lui son propre style. Cette nostalgie de ne plus être l’esclave d’un art dépendant des souverains et de la mode se fit ressentir non seulement en France mais également au-delà de ses frontières. Ce souhait représentait une part considérable du nationalisme renaissant de l’époque durant laquelle chaque nation désirait développer sa propre littérature et son art de manière indépendante. Bref, il créa partout une urgence pour un art nouveau qui ne se voulait une copie servile du passé et encore moins une imitation d’un goût étranger.
De plus, un grand besoin d’arts appliqués se fit ressentir, car contrairement aux époques antérieures, il n’y en eut tout simplement pas jusqu’au tournant du XIX e siècle. Dans le passé, tout était richement décoré, depuis les habits et les armes jusqu’aux ustensiles ménagers les plus simples, en passant par les cheminées, les chenets et soufflets et même les gobelets. Chaque objet possédait ses ornements, sa beauté et son élégance propres. Le XIX e siècle, en revanche, cherchait essentiellement le coté fonctionnel des choses. La beauté, l’élégance et les ornements étaient superflus. Ce siècle, qui se termina si tristement dans le mépris brutal du droit international des peuples, avait commencé avec une parfaite indifférence vis-à-vis de la beauté décorative et de l’élégance et s’était avant tout caractérisé par une paralysie unique du sentiment esthétique et du goût.
Le retour du sens esthétique banni était aussi à l’origine de l’Art nouveau et du Jugendstil . En France, on commença à ressentir l’absurdité de la situation et on exigea dès lors des ébénistes, des décorateurs, des stucateurs et même des architectes de l’imagination, de la créativité, un peu d’innovation et d’authenticité. Ainsi naquit une nouvelle forme d’art appliqué, en réponse aux besoins d’une nouvelle génération [1] .


L’Exposition universelle de 1889

Les nouvelles tendances capables de faire naître des arts véritablement nouveaux ne se manifestèrent pas avant l’Exposition universelle de Paris en 1889. C’est là que les Anglais exprimèrent leur goûts en matière de meubles ; les orfèvres américains Graham et Augustus Tiffany parèrent les produits de leur atelier de nouvelles ornementations, et Louis Comfort Tiffany (1848-1933) révolutionna l’art du vitrail et du verre. Une élite d’artistes et fabricants français exposa des travaux qui illustrent de grands progrès : Émile Gallé (1846-1904) présenta ses différents concepts de mobilier et de vases en verre coloré, sur lesquels il obtenait des effets brillants et étincelants avec du feu ; Clément Massier (1845-1917), Albert Dammouse (1848-1926) et Auguste Delaherche (1857-1940) exposèrent du grès marbré de toutes nouvelles couleurs et formes, tandis qu’Henri Vever (1875-1932), la marque Boucheron et Lucien Falize (1839-1897) présentèrent des pièces en argent ou des bijoux d’un raffinement nouveau. La nouvelle tendance dans le domaine de l’ornementation était si progressiste, que Falize présenta même des couverts en argent de la vie courante ornés de motifs d’herbes de cuisine. L’exemple porté par l’Exposition universelle porta bientôt ses fruits. Tout exhortait à une nouvelle révolution de l’art. Libérés des idées préconçues de l’art soi-disant sublime, les artistes cherchèrent de nouvelles formes d’expression. En 1891, la Société nationale des beaux-arts française recommença, dès sa première année de rétablissement, et même si elle n’avait à ce moment-là aucune réelle importance dans le monde des arts, à organiser des expositions, comme le salon du Champ de Mars en 1892 où ils exposèrent pour la première fois des ouvrages en étai, de Jules Desbois (1851-1935), Alexandre Charpentier (1856-1909) et Jean Baffier (1851-1920).
La Société des artistes français s’était tout d’abord montrée réticente aux arts appliqués, mais elle fut pourtant forcée d’accorder un espace particulier dédié aux objets d’art appliqué au salon de 1895. Le 22 décembre de la même année de retour des États-Unis où il avait effectué une commande, Siegfried Bing (1838-1905), né à Hambourg, inaugura dans son hôtel particulier que l’architecte français Louis Bonnier (1856-1946) avait adapté au goût contemporain, un magasin qu’il nomma Art nouveau , situé rue Chauchat dans le 9 e arrondissement de Paris.
Henri Vever , Vase « grillons » .
Bronze et argent émaillé. Exposé
en 1904 au salon de la Société Nationale
des Beaux-Arts de Paris.
Collection Robert Zehil.
Edward Burne-Jones et Kate Faulkner (idée originale) et John Broadwood (réalisation), Piano à queue , 1883.
Chêne verni et décoré de bordures en gesso
argentées et dorées, 266 x 140,5 x 45,7 cm .
Victoria and Albert Museum, Londres.
William Morris , Tapisserie.
Émile Gallé , Vitrine et vases précieux.
Marqueterie et verre. Macklowe Gallery,
New York.
Eugène Grasset , Salon des cents , 1894.
Reproduction pour affiche en couleur.
Collection Victor et Gretha Arwas.
Walter Crane , Cygnes , motif pour tapisserie, 1875.
Gouache et aquarelle, 53,1 x 53 cm .
Victoria and Albert Museum, Londres.
L’Art de la fin du siècle en Angleterre

La montée de l’Art nouveau ou du Jugendstil n’était pas moins digne d’attention dans les autres pays. En Angleterre, des noms comme le magasin Liberty & Co., les tapisseries Morris, les ateliers Merton-Abbey et la maison d’édition Kelmscott Press – sous la direction de William Morris (1834-1896) et toujours approvisionnée par les concepts et les dessins des peintres Edward Burne-Jones (1833-1898) et Walter Crane (1845-1915) –, étaient extraordinairement populaires. La tendance atteignit même le grand bazar de Londres et le grand magasin Maple & Co., où l’on proposait du Jugendstil à la clientèle pendant que parallèlement, leurs propres modèles se démodaient de plus en plus.
Les principaux représentants de ce nouveau mouvement dans les arts appliqués étaient le susmentionné William Morris et John Ruskin (1819-1900). Pour Ruskin, l’art et la beauté étaient tout simplement une religion, et Morris savait être tour à tour poète, artiste, et artisan. Ses tapisseries et ses étoffes révolutionnèrent la décoration murale et le conduisirent à fonder sa propre usine.
Simultanément, il fut en plus le chef du parti socialiste anglais. N’oublions pas juste après Ruskin et Morris, les chefs de file de ce nouveau mouvement : l’architecte Philip Speakman Webb (1831-1915) et le peintre Walter Crane, l’illustrateur d’arts décoratifs le plus créatif et le plus fascinant de son temps en raison de son immense imagination et de son élégance. Autour d’eux se regroupa toute une génération d’excellents architectes, designers, décorateurs et illustrateurs, qui, comme dans un rêve panthéiste, firent fusionner une sage et adorable fugue avec la délicate mélodie des ornements basés sur la faune et la flore. Les artistes anglais du Jugendstil , par leur art de l’ornementation, les motifs en filigrane et les arabesques, ainsi que par leur incroyable habileté, rappellent les fougueux et admirables artistes ornementaux de la Renaissance. Ils connaissaient et avaient étudié ces maîtres à travers toutes les gravures des XV e et XVI e siècles, aujourd’hui d’ailleurs souvent mésestimées, mais ils avaient également étudié les techniques de la contemporaine École de Munich dans les domaines de l’orfèvrerie ainsi que du travail du bois et du cuivre.
Bien qu’ils aient travaillé fréquemment sur l’art du passé, les illustrateurs de l’Art nouveau anglais ne le copiaient jamais timidement ou servilement, mais ils l’enrichissaient au contraire avec émotion et joie de créer quelque chose de nouveau. Dans les vieux magasines d’art tels que The Studio Magazine , The Artist ou The Magazine of Art [2] , on peut trouver des illustrations effectuées dans des reliés d’arts décoratifs [3] ainsi que des bijoux en tout genre, en particulier dans les pages de The Studio . Il était aussi étonnant de constater quels merveilleux talents, jusqu’alors inconnus (y compris les femmes et les jeunes filles) mais faisant partie des artistes participants aux compétitions sponsorisées par The Studio ou South Kensigton (appellation commune au XIX e siècle pour le Royal College of Art) furent découvert à ces occasions. Les imprimés, étoffes, matériaux et tapisseries nouveaux qui firent évoluer la décoration intérieure, peuvent avoir été créés par Crane, Morris ou par l’architecte et illustrateur Charles Voysey (1857-1941), en pensant toujours à la nature, mais ils gardaient avec eux les vrais principes savants traditionnels, d’authentique décorateurs d’autrefois d’Orient et d’Europe.
William Morris ou Edward Burne-Jones , Lumière et obscurité, la nuit et le jour (détail de La Création ), 1861.
Vitrail. All Saints Church, Selsley, Gloucestershire.
William Morris ou Edward Burne-Jones , Le Paradis, la Terre et l’Eau (détail de La Création ), 1861.
Vitrail. All Saints Church, Selsley, Gloucestershire.
L’architecture civile en Angleterre fut clairement dominée par le classicisme reposant sur les modèles grecs, romains et italiens. Mais l’Angleterre finit par se révolter contre ce conformisme et remit son art natif au goût du jour. Des architectes étaient à la pointe de cette révolution, et en première ligne Augustus Welby Northmore Pugin qui participa à la conception du House of Parliament (1812-1852), et plus tard, le groupe des artistes préraphaélites qui privilégiaient l’art de l’époque au triomphe de l’art du XVI e siècle et au classicisme si étranger à la tradition anglaise.
D’habiles architectes anglais, qui voulaient raviver le vieil art anglais, pratiquaient également un art local et montraient l’attrait de l’architecture anglaise du temps de la reine Anne Stuart (1665-1714) et du XVI e au XVII e siècle. Compte tenu de la ressemblance de climat, de pays, de mœurs et d’une certaine parenté ethnique, il fut normal, dans leur retour à un art plus local, qu’ils intégrassent des formes décoratives et architecturales venant du Nord de l’Europe ; l’architecture colorée de la région de la Flandre jusqu’à la Baltique prime également sur les murs gris, les bâtiments en briques et en tuiles rouges s’harmonisant si bien avec le vert robuste des arbres et des prés du nord de l’Europe.
La majorité des architectes ne s’opposait pas au fait de travailler simultanément comme décorateurs. Bien au contraire, ceux-ci ne pouvaient à peine imaginer comment il était possible d’atteindre une harmonie parfaite entre l’intérieur et l’extérieur d’un bâtiment autrement. Ils aspiraient en effet aussi à l’harmonie de l’intérieur d’une maison, avec les tapisseries, les tentures et le mobilier, ils composaient des ensembles où se complémentaient les formes et les couleurs douces, feutrées et calmes.
Parmi les architectes les plus estimés, on peut compter Richard Norman Shaw (1831-1912), Thomas Edward Collcutt (1840-1924), le cabinet de l’architecte Ernest George (1839-1922) et Harold Ainsworth Peto (1854-1933). Ils apportèrent ce qui avait manqué : la subordination de tous les arts appliqués à l’architecture, sans laquelle il était impossible de développer un style véritablement identifiable. C’est à eux que l’on doit les nouveautés telles que les décors au pastel (comme au XVIII e siècle) ou le retour de la céramique architecturale (probablement de source orientale). Grâce à ces architectes, des couleurs nouvelles et plus lumineuses telles que le vert mer ou le bleu paon, remplacèrent les marrons, gris, et autres tons tristes et stériles qui trouvaient encore leur emploi dans les laids bâtiments administratifs, beaucoup moins considérés.
La réforme de l’architecture et des arts appliqués en Angleterre fut donc d’abord un phénomène national. Ce n’est pas forcément visible dès le premier coup d’œil dans les travaux de William Morris, l’important étant avant tout l’attitude de cet artiste et (consciemment ou non) des personnes de son environnement, ainsi que de ses contemporains, et qu’ils se soient tournés avec une grande passion vers l’art anglais et l’histoire de leur pays. Cela résulta en un retour vers les couleurs, les formes et les profils, qui n’avaient plus leurs sources dans l’art grec, romain ou italien, mais bien dans l’art anglais.
En plus des tapisseries et des tentures, on confectionnait aussi des meubles nouveaux et modernes qui appuyaient l’excellence du tracé des lignes. Les intérieurs anglais étaient souvent caractérisés par des ensembles décoratifs, qui présentaient similairement un assemblage de concepts formidables et de couleurs.
Charles Francis Annesley Voysey , motif pour tapisserie et fabrique « chouette », vers 1897.
Crayon et aquarelle, 50,8 x 40 cm .
Victoria and Albert Museum, Londres.
Aubrey Beardsley , Affiche pour The Studio , 1893.
Gravure. Victoria and Albert Museum, Londres.
Aubrey Beardsley , La Toilette de Salomé , illustration pour la pièce d’Oscar Wilde Salomé , 1893.
Cliché de trait, encre sur papier. Collection privée.


L’Art de la fin du siècle sur le continent

Le courant artistique s’étendit jusqu’au pays voisin, la Belgique. En février 1894 à Bruxelles, eut lieu l’ouverture de la première exposition de La Libre Esthétique qui consacra beaucoup d’espace aux objets décoratifs. En décembre de la même année, la Maison d’art ouvrit ses portes à la clientèle dans l’ancienne maison du célèbre avocat et écrivain Edmond Picard (1836-1924) et réunit la totalité de l’art appliqué européen d’artistes consacrés et même occasionnellement d’ateliers plus ou moins obscures.
Des mouvements parallèles en Allemagne, au Danemark (notamment la Manufacture royale de porcelaine de Copenhague), dans la double monarchie d’Autriche-Hongrie et aux Pays-Bas avaient gagné à eux les collectionneurs connaisseurs jusqu’en 1895. Les notions d’Art nouveau et de Jugendstil devinrent désormais des composants solides du vocabulaire contemporain mais ne qualifiaient cependant aucune tendance unitaire et aucun style spécifique. Bien que les mouvements de sécession et de révolte contre le style académique et officiel eussent lieu partout, dans toutes les métropoles d’art à peu près simultanément, leur manifestation variait selon le pays et les goûts.
Hugo von Habermann , Nu allongé , 1907.
Huile sur toile, 100,5 x 83 cm .
Collections de peintures de l’État de Bavière,
Neue Pinakothek, Munich.
LES PRÉCURSEURS DE LA SÉCESSION VIENNOISE À MUNICH ET BERLIN



Munich

Les artistes s’exprimaient jusque dans les années 1860 selon le style populaire viennois. Dans leurs peintures de genre et de paysages, les peintres munichois dépeignirent le bétail, les chevaux, les batailles et dans leurs portraits, non seulement la culture pittoresque viennoise mais aussi leurs aimables opinions de la réalité. Mais peut-être manquait-il aux peintres munichois de la première moitié du XIX e siècle encore un certain cosmopolitisme, que les artistes viennois surent acquérir. En effet, les peintres animalistes et paysagistes munichois furent, jusque dans les années 1860, avant tout sous l’influence des écoles hollandaises et plus tard, sous celle de l’école de Barbizon.
Étrangement, cette période de la peinture munichoise est en étroite liaison avec l’un des artistes les plus formels ayant exercé, Charles de Piloty (1826-1886), aujourd’hui presque oublié. Contemporain d’Eugène Delacroix (1798-1863) et de Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), il introduisit la peinture historique et de costume du Français Paul Delaroche (1797-1859).
Piloty devint le plus remarquable peintre historique de cette époque et fut par conséquent anobli en 1860. Rien que les titres de ses tableaux, Seni devant le cadavre de Wallenstein (1859), Néron dansant sur les ruines de Rome (1860), La Mort de César (1865), Thusnelda lors du triomphe de Germanicus (1869-1873), et d’autres encore, caractérisent l’orientation de son art, qui restait fréquemment dans les apparences, en particulier sur le plan psychologique.
Après ses premiers succès, Piloty tomba très vite entièrement dans l’oubli. Il s’avère aujourd’hui que son mérite résidait non pas dans ses performances de peintre mais dans son activité de professeur. Ses élèves développèrent des styles très différents, comme Wilhelm Leibl (1844-1900), artiste possédant un instinct très fin de la réalité et doté d’un grand talent pour le psychologique, ou encore Franz von Lenbach (1836-1904) anobli en 1882, qui formèrent les deux extrêmes.
Franz von Lenbach commença sa carrière avec des travaux de très bonne qualité, peignant la nature, des paysages, des tableaux d’architecture, des études de paysans italiens ( Le Jeune Berger , 1860), dans la suite de l’art réaliste de Piloty. Pendant un voyage en Espagne, Lenbach se forgea l’opinion qu’il serait impossible de surpasser les grands maîtres du passé et que le plus raisonnable serait de se servir continuellement de leurs acquis. Ainsi, Lenbach, que son talent poussait en particulier vers le portrait rappelant ceux de Diego Velázquez (1599-1660), s’y consacra essentiellement. Ce retour vers les vieux maîtres rencontra très vite un vif succès, fut imité et admiré et incarna temporairement le but même de l’art, éclipsant ainsi les manifestations d’une expression contemporaine, mise à l’écart comme « anti-artistique ».
L’aptitude intuitive de Lenbach à saisir la nature intime du modèle et à capturer son caractère dans le portrait, rend une partie de ses performances extrêmement remarquable, d’autant qu’il avait la chance de peindre le portrait de grandes personnalités de son temps. Son nom est étroitement lié à ceux du comte Otto von Bismarck (1815-1898), du baron Helmuth von Moltke (1848-1916), de l’Empereur Guillaume I (1797-1888) et d’autres souverains et hommes d’État, ainsi qu’à des artistes et savants.
Max Liebermann , Kartoffelbuddler in den Dünen von Zandvoort (Récolte de pommes de terre dans les dunes de Zandvoort), 1895.
Huile sur toile, 75 x 105 cm .
Prêt de la collection de peintures et
sculptures de la ville de Nuremberg,
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg.
Bruno Piglhein , La Fuite en Égypte , 1890.
Huile sur toile, 146,3 x 220,5 cm .
Hamburger Kunsthalle, Hambourg.
Bruno Piglhein , Die Blinde im Mohnenfeld (L’Aveugle dans le champ de pavot), 1889.
Huile sur toile, 93,5 x 140 cm .
Museumslandschaft Hessen Kassel, Cassel.


À la fin du XIX e siècle, Munich était incontestablement la capitale allemande de l’art. Plus d’artistes s’y étaient installés qu’à Vienne et Berlin réunies. Les trois associations d’artistes le reflétaient. L’association des artistes « Allotria », l’association des artistes chanteurs et la Gesellige Vereinigung der Münchner Künstlergenossenschaft (coopérative munichoise d’artistes pour la vie sociale) fondée en 1868 comptaient tant de membres qu’il était impossible de faire la fête tous ensemble comme dans le passé, surtout à l’époque du carnaval ou chaque association organisait ses propres festivités célèbres dans tout le pays. Cela valait évidemment aussi pour les artistes de sexe féminin qui se regroupèrent en 1882 en une association des femmes-artistes qui perdura jusqu’en 1967.
Même si Franz von Lenbach, célèbre pour ses portraits, régnait en maître sur l’art munichois, ce n’était qu’une apparence car les oppositions entre les différentes associations ne furent jamais plus tranchantes, les polémiques plus démesurées et passionnées et la concurrence plus forte que pendant ces années-là. Ce développement devait finalement aboutir à une réorganisation sous la forme d’un détachement (lat. : secessio) de la coopérative d’artistes munichoise et à la fondation de la Sécession munichoise en 1892.
Lovis Corinth , Inntal-Landschaft (Paysage de la vallée de l’Inn), 1910.
Huile sur toile, 75 x 99 cm .
Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.
Ludwig von Herterich , Épouse et fille de l’architecte Max Littmann , 1903.
Huile sur toile, 120,7 x 157,3 cm .
Collections de peintures de l’État de Bavière,
Neue Pinakothek, Munich.

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