Le Land Art... et après
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Description

"Tout artiste qui travaille dans la nature n'est pas un land-artist et ne s'intéresse pas nécessairement au paysage" (G. Tiberghien). Après le Land Art des années soixante, de nombreuses pratiques plastiques - nées de recherche en relation avec la nature - voient le jour : ce sont des oeuvres géoplastiques. L'hétérogénéité de ces oeuvres et expérimentations est immense. Ce livre donne des repères pour les identifier et propose des exemples aussi variés que possible pour tenter de mesurer l'étendue de leur diversité.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2006
Nombre de lectures 398
EAN13 9782336270531
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L’Art en bref
Collection dirigée par Dominique Chateau et Agnès Lontrade
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l’Image et de l’Université de Paris I Panthéon Sorbonne
A chaque époque, le désir d’art produit non seulement des œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous passionnent. L’art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l’image de son objet.
Appliquée à l’art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le général, cette collection témoigne d’un besoin d’écriture qui, dilué dans le système-fleuve et engoncé dans l’article de recherche, peut trouver à s’épanouir dans l’ouverture et la liberté de l’essai.
A propos de toutes les sortes d’art, elle accueille des textes de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des traductions inédites.
Dernières parutions
Jean—Yves MERCURY, La chair du visible. Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty, 2005.
Pierre FRESNAULT-DERUELLE, Le silence des tableaux, 2004.
Alexandre CASTANT, La photographie dans l’œil des passages, 2004.
Jean-Claude LE GOUIC, L’Art du semis, 2003
Suzanne LIADRAT-GUIGUES, Cinéma et sculpture, un aspect de la modernité des années soixante, 2002.
Virginie-Alice SOYER, Le Muséum des curiosités imaginaires, 2002 (hors série).
Michel CONSTANTINI, L’image du sujet, 2002.
Luca GOVERNATORI, Andreï Tarkovski, l’art et la pensée, 2002.
Alain CHAREYRE-MÉJAN, Expérience esthétique et sentiment de l’existence.
Antoine HATZENBERGER, Esthétique de la cathédrale gothique.
Françoise ARMENGAUD, Anita Tullio : Les folles épousailles de la terre et du feu.
Le Land Art... et après

Franck Doriac
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1 @wanadoo.fr
© L’Harmattan, 2005
9782747593991
EAN : 9782747593991
Sommaire
L’Art en bref Dernières parutions Page de titre Page de Copyright Introduction 1 — L’oeuvre géoplastique 2 - Spécificité de l’œuvre géoplastique 3 - La nature travaillée Conclusion Beaux-Arts à l’Harmattan
Introduction
Quatre décennies après le Land Art, cette étude souhaite faire le point sur les pratiques plastiques de certains artistes engagés dans des recherches ayant un rapport avec la nature, sans pour autant qu’ils soient des land artists.

J’ai pu constater que depuis le début des années soixante, les questions mettant en relation l’art et la nature sont à l’origine de la création de beaucoup d’artistes et qu’il existait deux catégories de créations dans la nature et d’interventions sur elle.
La première catégorie concerne les pratiques des artistes américains du Land Art qui ont marqué notre appréhension du paysage, de la nature et plus généralement notre rapport à la terre : ces artistes font des œuvres monumentales qui laissent des traces dans la nature.
La seconde catégorie comprend les artistes (plutôt européens) qui privilégient des actions discrètes et douces dans la nature, optant pour des actes moins spectaculaires.
Toutes les actions et œuvres issues de ces pratiques ouvrent des horizons nouveaux : une fascination pour la terre, une réflexion sur les matériaux naturels et sur les phénomènes de perception ou encore, la mise en évidence du paysage. Les nombreuses pratiques plastiques nées de ces recherches en relation avec la nature sont des expérimentations géoplasticiennes.

Elles sont très diverses et on pourrait douter, par exemple et à première vue, qu’il y ait des liens entre les marches de Richard Long dans les déserts, les arrangements végétaux de Nils-Udo, les créations sonores d’Erik Samakh, les minuscules montagnes de pollen de Wolfgang Laib, ou les simples présentations d’éléments naturels d’Herman de Vries.
Beaucoup de ces artistes ne se connaissent même pas, mais tous travaillent in situ avec des matériaux naturels ou en tirant parti de phénomènes naturels. Sous diverses formes, la nature est ce qu’il y a de commun dans leurs œuvres.
L’ensemble de ces œuvres constitue la géoplasticité . C’est une notion transversale présente, de façons diverses, dans le champ des arts plastiques contemporains. Elle rassemble diverses pratiques artistiques, se réfère à différentes pensées et concepts sur la nature, et entraîne diverses attitudes : - la géoplasticité est polymorphe. Elle exploite les phénomènes naturels, gel, chaleur, vent, éclairs, soleil... , et c’est bien de nature qu’il s’agit quand les artistes parlent, à propos de leurs œuvres, de gravité, d’énergie, de froid, de chaleur, de vide, d’immensité de l’espace 1 , de microcosme ou de macrocosme, et qu’ils mettent en place des dispositifs, avec pour objectif de mieux utiliser et de mieux faire comprendre tous ces phénomènes naturels. - la géoplasticité traite du rapport qui peut être établi entre l’artiste et la nature : les éléments constituant les oeuvres sont en général tirés de la nature, même si l’artiste y associe des moyens artificiels. - la géoplasticité a une éthique qui lui donne un caractère écologique. C’est notamment sur ce point qu’une œuvre géoplastique peut se distinguer de certaines œuvres du Land Art dont les objectifs sont autres.
Pour désigner cette catégorie d’œuvres faites avec la nature, Thierry Guinhut parle déjà en 1992 de « polyptiquepaysage 2 » : cette dénomination reste encore trop liée à un primat de la peinture, du cadre et de la problématique du paysage.
Le concept est donc flou. La seule chose dont on peut être sûr, c’est qu’il ne s’agit pas que de Land Art.
Le but de cet ouvrage est donc de définir cette notion en repérant les caractères généraux des oeuvres géoplastiques, mais aussi, en mettant en évidence l’extrême variété des productions qu’elle peut susciter.

Il faudra d’abord tenter de définir la géoplasticité ou ce qui identifie une oeuvre de ce type. J’ai choisi de ne pas retenir seulement deux ou trois œuvres topiques, mais au contraire, de montrer la diversité des pratiques plastiques 3 que peut recouvrir cette notion.
Il faudra ensuite étudier les œuvres des artistes qui me paraissent exemplaires. Ces artistes sont classés selon qu’ils travaillent dans la nature, qu’ils se servent de matériaux naturels, ou qu’ils emploient des moyens issus du monde des nouvelles technologies.
1 — L’oeuvre géoplastique
La géoplasticité rassemble toutes les pratiques artistiques contemporaines fondées sur une relation avec la nature, qui n’est plus considérée comme modèle, mais comme l’objet même de l’activité artistique. L’artiste n’est pas seul décideur, car la nature détermine souvent une partie des oeuvres par la prise en compte du lieu, des cycles du temps, de la sécheresse ou du gel....
Mais que faut-il entendre par « nature ». Définir la notion de nature est une entreprise périlleuse d’abord parce que ce terme recouvre de nombreuses significations assez peu compatibles entre elles, ensuite parce que chaque siècle ajoute de nouvelles définitions ou manières d’appréhender les choses, en même temps qu’il ouvre des débats de plus en plus embrouillés.
La nature est en effet une notion carrefour. A l’instar du philosophe François Dagognet 4 , on peut par contre au moins dresser la carte de quelques uns de ses antonymes : - l’artifice définit l’un de ces contraires, encore qu’il soit dans la nature de l’homme d’y recourir. - la notion de nature contredirait celle de convention ou de règle. - L’antagonisme entre la machine et la nature
« La nature est ce que nous observons dans la perception par les sens » dit Whitehead en 1919. Il veut signifier que la nature est indépendante de la pensée, ou encore — comme l’écrit Kenneth Clark en 1949 dans L’art du paysage - que « nous sommes entourés de choses que nous n’avons pas créées et qui ont une vie et une structure différente des nôtres : les arbres, les prairies, les rivières, les collines, les nuages (...) Elles ont constitué à la longue une entité à laquelle nous avons donné le nom de nature.» C’est la conception la plus vulgarisée actuellement et la plus facilement concevable.
Sans vouloir entrer dans un débat philosophique qui n’est pas dans mes compétences, il ressort que ces trois antonymes sont justement les voies d’accès et d’ancrages des artistes (la technè ) sur la nature ( phusis ). Autrement dit, les artistes usent de ces trois modes pour interpeller le public, sur le regard porté sur la nature ou sur la conception qu’ils ont de la nature.
La complétude et l’intensité du rapport des artistes de ce type avec le monde font que l’œuvre géoplastique peut revêtir deux aspects : - un aspect minimal, lorsque l’artiste intervient très peu et laisse le rôle principal à la nature. - un aspect maximal, quand l’artiste va révéler des aspects de la nature en utilisant des moyens parfois très complexes (nouvelles technologies, infographie, vidéo, etc.).

Son aspect minimal
L’artiste géoplasticien travaille dans la nature, ou utilise dans son travail des éléments naturels. Il travaille dans la nature souvent parce que cela lui permet de se libérer des schémas définis par la culture. Quand il arrive dans un lieu, il ne sait pas d’avance ce qu’il va y faire et ce que seront ses créations. Les lieux lui sont souvent inconnus. Il a besoin d’être sur le fil du rasoir 5 pour créer et atteindre un résultat qu’il ne connaît pas d’avance.
Les oeuvres de l’Arte Povera font partie de cette expression plastique minimale.
Le travail de l’artiste peut consister, par exemple, à rassembler ou agencer quelques signes et traces présents à la surface de la terre (aspects divers de la matérialité du rocher ou de l’arbre, rides trouvées sur le sable de l’estran ou sur celui des dunes du désert...) et proposer des dispositifs visuels issus de configurations spatiales présentes dans la nature (labyrinthe, spirale, volutes 6 ...).
En présentant des pièces issues du monde naturel, l’artiste devient médiateur et témoin d’un monde qui a précédé la présence de l’homme sur terre ; il rend compte ainsi d’un intérêt pour la matière et se fait le promoteur, selon la formulation de Jean-Jacques Wunenburger, d’un «voyage au cœur du proto-monde hylémorphique. » 7
Le processus artistique tend alors vers une conservation de fragments du monde qui deviennent comme des symboles de son expérience, au sens où le symbole désigne des réalités fragmentées, destinées à garder la mémoire d’une totalité brisée.

Il en va ainsi des arrangements et des marquages de Richard Long, intimement liés aux paysages rencontrés par cet artiste-marcheur. Ses œuvres résultent de son déplacement, de ses arrêts momentanés, empruntant au sol leur matérialité et leurs constituants. Elles sont indissociables des sites qu’elles occupent, traversent ou circonscrivent.

Bob Verschueren avec V/92, réalise une oeuvre constituée uniquement de végétaux. Dans ce travail, il a assemblé sur le sol des feuilles de pas-d’âne en un immense carré fait de feuilles fraîches de couleur verte, lui même contenant un autre carré fait de feuilles de couleur plus claire, couleur due à la sécheresse des feuilles. Les tiges des feuilles servent de contour, comme une frange de tapis.
Pour Verschueren, il s’agit de sculptures ayant la grande particularité d’être des tapis végétaux et qui, compte tenu de la profusion des éléments, remplissent les surfaces, ne laissant ainsi que peu de place à la déambulation. L’artiste procède souvent de même façon. Accumulation d’un élément végétal (épines de pins, lierre, feuilles de rhubarbe...), utilisation de formes géométriques simples et délimitées de manière précise, contraste de la couleur du végétal fraîchement cueilli avec la couleur du végétal déjà sec, et pouvant créer l’illusion du soleil à travers une fenêtre.
C’est le cas de VI / 87, installation effectuée à Bruxelles, Atelier 340, en 1987, et constituée de petites branches carbonisées et de cendre de bois donnant l’impression - par contraste de la couleur grise de la cendre et du noir des branchages - de la présence du soleil au sol.

Montrer la matière pour ce qu’elle est, sans la transformer (sable, galets, os, feuilles, brindilles...), en la disposant seulement d’une certaine façon, ou encore, présenter la terre, la pierre, ou rendre sensibles certaines qualités utiles repérées pour elles-mêmes (cela peut être la souplesse d’un élément végétal ou l’aspect mouillé et sec des galets dans une rivière...), toutes ces actions plastiques sont le propre de l’artiste géoplasticien, attestant par là non seulement d’un intérêt pour la terre, mais aussi, pour une pratique qu’aucune représentation ne pourra jamais égaler.

« Ce qui est le plus souvent souligné par sa mise en évidence, sa présence particulière, c’est la beauté des ossements, d’une pierre, d’une coquille d’oursin ou d’un morceau de corail. L’objet naturel, fragment du grand livre de la nature, est presque toujours le point d’ancrage, le centre d’intérêt de mon travail. Collé à tel ou tel endroit de l’œuvre, il interroge, à la manière des trépieds, par son évidence et son mystère. L’objet, même le plus banal, est doué de mystère, a fortiori une chose aussi naturelle qu’une pierre ramassée et choisie à cet effet, convenablement installée, elle est le premier signe d’un alphabet qui ouvre à la lecture du monde. 8 »,
Cest en ces termes que l’artiste et poète Serge Goudin-Thébia qualifie ses objets géopoétiques, issus en grande partie du monde de la mer ( L’oel de l’Aymara 9 , 1991 ou Piaye 10 II, 1990).
Herman De Vries est lui aussi très proche de la nature et ne veut même pas avoir à utiliser des matériaux naturels. Il veut juste les présenter, il ne veut rien rajouter, ni changer, il veut seulement respecter chaque chose du monde naturel. Présenter signifie pour lui qu’on laisse la nature telle qu’elle est, mais qu’on la met devant les yeux de celui qui ne l’a pas encore vue. Il propose à la vue des real works , des œuvres réelles, des documents authentiques de la nature.
Il pense que l’artiste n’est qu’un simple intermédiaire. À chacun d’en faire l’expérience, estimant que l’art est là « pour montrer le monde, non pas comme art, oh non, non pas comme concept, mais comme monde, comme fait d’expérience visuelle, comme “donation” ( gegebenheit ) » 11 . Son travail présente par exemple des cadres remplis de feuilles de différentes essences, des alignements d’arbres ( Die bäume, Les arbres , 1988), des installations composées de graines ou de pigments et s’étalant directement sur le sol.

Son aspect maximal
À partir d’une même expérience de la nature peut naître une pratique totalement opposée dans laquelle l’artiste crée une oeuvre en conjuguant un aspect naturel avec un dispositif technique, parfois très complexe.

En effet, le caractère nécessairement éphémère et transitoire de l’expérience géoplastique (saisir la fugacité de la chute d’une feuille ou l’incidence d’un rayon de soleil sur un élément naturel...) nécessite d’utiliser des moyens artificiels (film, photographie, vidéo... ), non seulement pour en assurer une conservation, une pérennisation, mais aussi pour la soumettre à une altération qui la métamorphose. L’artiste s’impose de retravailler la réalité pour donner corps à une configuration inédite.
Certains artistes comme Nils-Udo ou Andy Goldsworthy, pour transcrire des situations d’osmose entre sujet et monde, usent de décalages (arrangements de végétaux de textures et de couleurs différentes) ou de procédés traditionnellement liés à la peinture (mises en rapport de couleurs par juxtaposition d’éléments végétaux ou minéraux) qu’ils photographieront.
Ainsi, la plupart des oeuvres de Nils-Udo sont de frêles arrangements végétaux pérennisés par la photographie. Feuille de Bananier, fleurs de liseron , 1990 est une espèce d’embarcation minuscule conçue par l’artiste, à l’île de la Réunion. Sur une feuille de bananier, il dispose des fleurs de liseron, le tout flottant sur l’eau. Ce type de dispositif visuel renvoie à bien d’autres œuvres antérieures de Nils-Udo élaborées selon les mêmes principes 12  : choix de végétaux qui ne sont pas réunis dans la nature, hybridation éphémère qui ne dure que le temps de la photographie et qui est vouée à disparaître, à faner.

En effectuant ces arrangements, il réalise ce qui est susceptible d’exister dans la nature de manière latente. Il tente d’éveiller nos sens à des sensations qui peuvent être suscitées par ses dispositifs, qui ne peuvent exister que par sa seule présence, à un moment donné, en un lieu défini par lui. Ses arrangements, transfigurés par l’image photographique, nous montrent des situations utopiques que la nature ne connaît pas et nous les présentent comme réelles : « Réaliser ce qui n’a jamais existé, mais a toujours été présent, l’utopie devient réalité. » 13

Les œuvres de Nils-Udo n’étant pas faites pour durer, son travail se situe à mi-chemin entre désigner et donner à voir. En changeant le point de vue sur ce que nous côtoyons chaque jour sans y porter attention, c’est notre regard que l’artiste rénove, avive soudain, nous faisant passer d’une perception utilitaire à une expérience esthétique. Comme les matériaux qu’il utilise sont d’une extrême modestie et d’une grande banalité, les subtils arrangements qu’il confectionne nous font partager le rapport intime du promeneur avec la nature, de l’émotion esthétique qu’il a connue avec ses éléments végétaux, dans un contexte particulier. Nils-Udo est un artiste globe-trotter qui tient à souligner dans chaque culture, la connivence de l’humain avec la nature. Les titres de ses oeuvres restituent scrupuleusement le pittoresque des appellations locales, des noms de lieux ou des noms de plantes sous quelque latitude que ce soit.
Mais il ne suffit pas d’emprunter ou de transposer des éléments de la nature et de les signer pour qu’ils s’inscrivent dans un processus ou un projet géoplastique. Jean-Jacques Wunenburger pense que la véritable création géoplastique « se trouve au carrefour d’une expérience de la terre et d’une mémoire sociale, qui prête à l’artiste le langage des rites, des symboles et des mythes pour nourrir l’œuvre. » 14

C’est ce que fait l’artiste James Turrell qui a par exemple acquis en 1977 un volcan éteint, Roden Crater, dans l’Arizona, terre des indiens, pour créer un observatoire de la lumière céleste. À l’intérieur du volcan, l’artiste aménage une série de salles reliées par des galeries. Ouvertes sur le ciel, ces salles (les sky - plaœs ) permettent l’observation de différents phénomènes astronomiques tels la lunaison, les solstices, les équinoxes, les éclipses... Le cratère principal du volcan, refaçonné, forme une parabole matérialisant au sol la voûte céleste. Un film Passagways 15 médiatise et prolonge son travail. Il incite le spectateur à entrer dans l’univers spirituel et cosmique de cette oeuvre, dont le contenu dépasse le domaine de l’esthétique pure pour se trouver au carrefour de la science, de l’archéologie, de la psychologie et de l’art. Sur des images spectaculaires tournées dans cette région volcanique, James Turrell nous parle de sa quête de la vision et de son amitié avec Gene Sekaquaptewa, chef du clan des Aigles.
Que l’on considère l’aspect minimal ou maximal de l’œuvre géoplastique, elle aboutit à deux démarches en quelque sorte antinomiques. L’une penche vers la constitution d’archives silencieuses du monde, laissant la matière naturelle toucher notre sensibilité. L’autre qui - s’ organisant autour des langages et des écritures de la terre 16 trouve sa place dans le langage des hommes.

Son éthique
Quelle est la finalité d’une oeuvre géoplastique, ou d’une telle pratique ? A quoi peut-elle être destinée ? Elle ne se borne pas à un but esthétique, c’est-à-dire nous émouvoir, toucher notre sensibilité ou provoquer un intérêt intellectuel. Elle ne saurait se limiter à une contemplation ou à une réception passive.

L’œuvre géoplastique a pour but de changer notre mentalité, de nous rapprocher des valeurs que la culture de consommation des civilisations technologiques et l’organisation des sociétés modernes ont trop souvent tendance à amoindrir, voire à effacer. L’œuvre géoplastique nous pousse à regarder vers le Futur, à ne pas s’arrêter sur le Présent, à penser aux générations à venir, ce qui lui confère souvent un caractère écologique.

Au Centre d’Art du Crestet (Vaucluse), le brésilien Frans Krajcberg - engagé dans la défense par l’art, de la nature et plus spécialement de la forêt amazonienne - a installé Nature morte (décembre 1988 - janvier 1989). Posés sur un socle rond recouvert de pigments rouges, des troncs d’arbres calcinés offrent un spectacle saisissant par leurs immenses masses noires contrastant avec les autres arbres de la forêt 17 . Dans son travail, chaque matériau utilisé retrouve des symboles universels. Par exemple, un travail sur la cendre évoque la mort du végétal et la destruction de la forêt.
Si aujourd’hui, Krajcberg est considéré comme artiste écologiste, c’est grâce à sa série de Bois calcinés, même si ce n’est pas son unique type de travail sur les arbres (il a aussi beaucoup peint les troncs d’arbres).
Ses calcinations tendent à sensibiliser le spectateur au problème de la destruction massive de la forêt amazonienne 18 , destruction à laquelle il assiste depuis son émigration en Amérique du sud.
C’est aussi pour éveiller notre conscience écologique que l’artiste Erik Samakh développe des « projets artistiques à développement durable », des oeuvres biologiques, organiques, vivantes, et fonctionnant de manière autonome.
Son récent travail, Les rêves de Tijuca, après la tempête ou graines de lumière, (mars 2003) est une intervention in situ au Centre National d’Art et du Paysage de Vassivières en Limousin. Lors de la tempête de décembre 1999, de nombreuses plantations forestières avaient été détruites par les vents, laissant des arbres étêtés, brisés ou déracinés. Sur l’île de Vassivière, une parcelle anciennement plantée de conifères a été ainsi totalement anéantie puis nettoyée par l’Office National des Forêts. Suite à ces bouleversements, une végétation pionnière (digitales, épilobes, genêts, bouleaux, etc.) a commencé à s’installer. Le projet Les rêves de Tijuca (commande publique du Ministère de la Culture) consiste en la création d’une futaie irrégulière mixte d’environ 2500 arbres et arbustes représentant une cinquantaine d’essences auxquelles l’artiste associe 350 modules lumineux sous forme de dispositifs autonomes de diodes électroluminescentes et de capteurs solaires, suspendus au sommet des plus grands arbres de l’île. Tels des lucioles électroniques, ces modules se chargent d’énergie pendant la journée grâce à leurs capteurs solaires, et émettent une lumière clignotante dès la tombée du jour, formant dans la forêt une constellation lumineuse. L’artiste crée ainsi un bois magique et lumineux, composé d’essences choisies 19 principalement dans la flore vernaculaire de manière à attirer le plus grand nombre possible d’oiseaux, d’insectes butineurs et de rongeurs. Cette œuvre exprime le désir de créer le paysage de demain mais aussi de retrouver des lieux que l’on pensait avoir à jamais perdus.
D’une façon générale, l’expérience géoplastique - née d’un contact avec la terre - semble surtout destinée «à remplir une fonction psychotrope, de transmission de cette expérience à d’autres, et donc de modification des structures psychiques de ceux qui la rencontrent. » 20
L’oeuvre apparaît comme un moyen de transformer les relations de l’homme et du monde, comme peuvent le faire les instruments rituels ou les jeux thérapeutiques. En effet, un objet rituel religieux peut modifier l’état de conscience du pratiquant car il initie un voyage mental.

C’est ce que cherchent à faire par exemple les œuvres de Wolfgang Laib (Pierres à lait , tapis de pollen, offrandes de riz, murs de cire... ) qui entrent dans cette catégorie d’oeuvres à mi-chemin entre œuvre d’art et rituel religieux. « Mon rôle est d’amener les gens à travers des gestes si simples à s’approcher du processus de la nature. » 21 Dans son travail, les gestes ou les attitudes de l’artiste 22 sont importants et font partie de l’œuvre: rythme imposé des récoltes de pollen (celle des noisetie

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