Le Mouvement Arts & Crafts
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Description

« N’ayez rien dans vos maisons que vous ne considérez pas utile ou croyez être beau. »
Cette citation de William Morris pourrait résumer à elle seule les Arts & Crafts, mouvement unique qui, en Angleterre, provoqua une véritable réforme des arts appliqués. Fondés par John Ruskin, puis véritablement mis en œuvre par William Morris, les Arts & Crafts véhiculèrent des idées révolutionnaires dans l’Angleterre victorienne. Au milieu de l’ère industrielle « sans âme » qui standardisait les objets, les Arts & Crafts proposèrent de remettre l’esthétique au sein de la production. L’artisanat et le design devinrent ainsi le cœur de cette idéologie nouvelle. Influençant de nombreux domaines à travers le monde, les tendances Arts & Crafts se traduisirent essentiellement dans le design, l’architecture ou la peinture.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 8
EAN13 9781783103614
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0524€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Texte : Oscar Lovell Triggs
Traduction : Karine Py

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Charles Robert Ashbee
© M.H. Baillie Scott
© Peter Behrens Estate, Artist Rights Society (ARS), New York, USA/VG Bild-Kunst, Bonn
© Charles Sumner Green
© Henri Mather Green
© Graily Herwitt
© Chris Lebeau
© Sir Edwin Lutyens
© Lucia Mathews
© Alfred Powell
© Louise Powell
© Gustav Stickley
© Charles F. A. Voysey

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays. Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-361-4
Oscar Lovell Triggs





LE MOUVEMENT
ARTS & CRAFTS
Premier rang (de gauche à droite) :
Richard Norman Shaw (architecte), escalier, 1883-1884.
Cragside, Garden and Estate, Rothbury.

M. H. Baillie Scott , fenêtre de la chambre de musique du Dr. R. K., Manheim, 1902.
Museum Künstlerkolonie, Darmstadt.

William Morris (pour la conception), Philip Webb (pour les modifications) et Dante Gabriel Rossetti (pour la peinture des trois portes originales), siège et bibliothèque.
The Red House, Bexleyheath, Londres.

Deuxième rang (de gauche à droite) : Phoebe Anna Traquair , Calice Ange , 1904-1905.
Victoria & Albert Museum, Londres.

Alexander Fisher , Applique Paon , vers 1899.
Victoria & Albert Museum, Londres.

Charles Robert Ashbee (pour la conception), Guilde de l ’ Artisanat (pour la fabrication), carafe , vers 1904-1905.

Troisième rang (de gauche à droite) :
William Morris (pour la conception) et Morris & Co. (pour la production), Voleur de fraises , 1883.
Victoria & Albert Museum, Londres.

William Morris , Tulipes et trellis , 1870.
Victoria & Albert Museum, Londres.

William Morris , Tige unique , vers 1905.
Victoria & Albert Museum, Londres.
SOMMAIRE


1 - LA CONTRIBUTION DE JOHN RUSKIN À LA DOCTRINE
2 - WILLIAMMORRIS ET SON PLAIDOYER POUR UN COMMONWEALTH INDUSTRIEL
3 - CHARLES ROBERT ASHBEE ET L ’ ATELIER RECONSTRUIT
4 - LE DÉVELOPPEMENT D ’ UNE CONSCIENCE INDUSTRIELLE
LES INCONTOURNABLES
JOHN RUSKIN (LONDON, 1819 - CONISTON, 1900)
PHILIP SPEAKMAN WEBB (OXFORD, 1831 - WORTH, 1915)
WILLIAM MORRIS (WALTHAMSTOW, 1834 - KELMSCOTT, 1896)
WILLIAM FREND DE MORGAN (LONDON, 1839 - 1917)
WALTER CRANE (LIVERPOOL, 1845 - HORSHAM, 1915)
CHARLES ROBERT ASHBEE (LONDON, 1863 - SEVENOAKS, KENT, 1942)
BIBLIOGRAPHIE
INDEX
Philip Webb et Morris & Co. , Le Salon victorien, vers 1892-1894.
Standen, East Grinstead.
1 - LA CONTRIBUTION DE JOHN RUSKIN À LA DOCTRINE


« L’art n’est pas une récréation, il ne peut s’apprendre dans des moments libres, ni se pratiquer comme un pis-aller. Ce n’est ni un ouvrage de salons, ni un remède à l’ennui des boudoirs. Il doit être compris et entrepris sérieusement ou alors pas du tout. Pour le servir les hommes lui vouent leur vie, et pour le recevoir, ils lui ouvrent leurs cœurs. » John Ruskin, Modern Painters ( Peintres modernes) , 1843.

Ainsi que l’indique son nom, la première intention du mouvement Arts & Crafts était l’association de l’art et du travail. Mouvement anglais à l’origine, il émergea lentement de l’ère industrielle sur une période de quarante ans environ, bien que sa différenciation en une phase distincte de l’industrialisme relève des dix dernières années. L’année 1860 fut considérée comme la date approximative de son début, lorsque William Morris construisit sa célèbre Red House dans les environs de Londres, et fit son apprentissage des arts industriels en concevant et en réalisant la décoration et le mobilier de sa maison. Néanmoins, les théories des Arts & Crafts virent le jour avant 1860, dans les écrits de Ruskin et Morris.
L’histoire du pèlerinage de John Ruskin, de son passage du naturalisme à son intérêt pour l’art, et de là au socialisme, est l’un des parcours les plus marquants du XIX e siècle. Dans tous ses premiers écrits sur la nature et l’art c’est la relation de ces éléments avec l’homme qui le préoccupait. Le sentiment moral de Ruskin était ce qui le distinguait des autres professeurs d’art, le désignant ainsi très tôt pour sa mission de réformateur sociale. Il déclara lui-même que les origines de son économie politique se trouvent dans l’assertion exprimée dans Les Peintres modernes, selon laquelle les belles choses sont utiles aux hommes parce qu’elles sont belles, et pour cela seulement, et ne sont pas à vendre, ni à mettre en gage, ou en aucun cas à transformer en espèces sonnantes et trébuchantes. Nous avons la chance de disposer aussi des propres mots de Ruskin sur l’objet de ses études artistiques, qui suivirent Peintres modernes . Il déclara devant son public de Bradford :
« J’ai écrit le livre intitulé The Seven Lamps of Architecture ( Les Sept Lampes de l ’ architecture ) pour montrer que toute bonne architecture, sans exception, avait été produite grâce aux pouvoirs magiques de certaines conditions de tempérament et de moral. The Stones of Venice ( Les Pierres de Venise ) n’avait, dès le départ, d’autre but que de montrer que l’architecture gothique de Venise était née, et révélait par toutes ses caractéristiques, un état de foi nationale pure et de vertu domestique, et que son architecture Renaissance était née, et révélait par toutes ses caractéristiques, un état d’infidélité nationale dissimulée et de corruption domestique. »
La reconnaissance des relations entre art et caractère national indique la portée sociale de ces ouvrages.
Au sujet des Pierres de Venise , W. G. Collingwood fait le commentaire suivant :
« Le noyau de l’ouvrage était le chapitre sur la nature du Gothique, dans lequel il exposait, plus distinctement que dans Les Sept Lampes de l ’ architecture , et en se basant sur un éventail d’idées plus large, suggérées par le concept préraphaélite, la grande doctrine selon laquelle l’art ne peut être produit que par des artistes ; que l’architecture, dans la mesure où c’est un art, ne signifie pas l’exécution mécanique, par des ouvriers dépourvus d’intelligence, de plans insipides fournis par des cabinets d’architectes ; que, tout comme Socrate repoussa l’avènement de la justice au jour où les philosophes seraient rois et les rois philosophes, Ruskin repoussa le règne de l’art au jour où les ouvriers seraient artistes, et les artistes ouvriers… De cette idée découlait toute sa doctrine, avec tous ses garde-fous et vastes perspectives. Car si l’ouvrier doit devenir un artiste, il doit avoir l’expérience, les sentiments, d’un artiste, ainsi que ses compétences. Et ceci concerne toutes les conditions de formation et les opportunités qui contribueraient à son véritable bien-être. Et lorsque Mr. Ruskin se pencha sur le sujet de façon plus pratique, il découvrit qu’une simple école de dessin et quelques efforts charitables ne suffiraient pas à produire un artiste à partir d’un mécanicien ou d’un « péqueneaud ». Car des questions plus vastes se voyaient complexifier par celle de l’art – rien de moins que les principes fondamentaux de l’interaction humaine et de l’économie sociale. Alors pour la première fois, après avoir longtemps creusé, il avait atteint le véritable filon de sa pensée, les strates les plus profondes de son esprit ; et le travail de la mine avait commencé. »
Le volume intitulé A Joy Forever ( Une Joie éternelle ) présentant la substance des conseils livrés en 1857 sur l’économie politique de l’art – le titre est significatif – marque définitivement la croisée des chemins, et son intention de parler par la suite ouvertement des thèmes sociaux.
En tant qu’économiste, Ruskin se distança à trois reprises des enseignements de son temps, la première fois des idées relatives à l’économie politique en général, la seconde de la théorie de la beauté et la troisième de la doctrine du travail. Les divergences de Ruskin avec les théories économiques de son temps n’étaient pas plus grandes que ses désaccords avec l’esthétique contemporaine. Le terme « esthétique » avait été utilisé pour la première fois par Baumgarten au XVIII e siècle pour désigner la science de la beauté, signifiant par ce terme que le beau faisait en premier lieu appel à la sensation, contrairement au bon et au vrai, où la perception était intérieure.
William Morris (pour la conception) et Morris & Co . (pour la production), Tulipe et saule, 1873 (pour la conception) et 1883 (pour l’impression).
Motif pour tissu imprimé, 135,5 x 93 cm .
Victoria & Albert Museum, Londres.
William Morris (pour la conception) et Morris & Co. (pour la production), Voleur de fraises, 1883.
Coton imprimé, 60 x 95,2 cm .
Victoria & Albert Museum, Londres.
William Morris , motif pour papier peint.
Collection privée.
En faisant de la beauté « la perfection de la connaissance sensuelle », le champ de l’esthétique se démarquait manifestement de celui de la logique et de l’éthique. Ces distinctions prévalurent en philosophie jusqu’au milieu du XIX e siècle, suscitant l’avènement d’une école d’art qui ne s’intéressait qu’aux effets du beau sur les sens et préconisait « l’art pour l’art », s’éloignant ainsi tellement de la vie que l’art s’était réduit à un simple moyen d’amuser et d’occuper les classes supérieures et oisives. Ruskin s’opposa à cette vision de l’esthétique, affirmant que les impressions de la beauté n’étaient ni totalement sensuelles, ni totalement mentales, mais plus fondamentalement morales ou sociales. Il jugeait l’art à l’aune de son degré d’utilité sociale. Jamais, il n’utilisa le terme « esthétique », sauf pour en dénoncer les implications. L’art d’un pays est considéré comme le reflet exact de sa vie éthique : « Seules des personnes nobles peuvent produire de l’art noble ». En écrivant les Pierres de Venise , il examina chaque structure d’après sa capacité à remplir sa fonction expressive. On remarqua que dans ses conférences plus techniques sur l’art à Oxford, il évoquait constamment les problèmes de la vie. Son exposé de l’art de la gravure, par exemple, était autant un traité sur la ligne dans l’art qu’un guide de conduite pour l’existence. Sa description de l’art de la gravure, dans ses conférences, est assez typique de son attitude : « C’est un art sportif, résolu, obéissant ». Dans Aratra Pentilici , pour parler de sculpture, il déclara : « son véritable sujet est le pouvoir spirituel que l’on trouve dans la forme de toute chose vivante, représentée de manière à montrer que le sculpteur a aimé en elle le bon, et détesté le mal ». Les lois qu’il déduisit pour la sculpture étaient dépourvues de toute conception technique : (1) l’ouvrage doit être réalisé avec les outils produits par l’homme. (2) Il doit être fait de matériaux naturels. (3) Il doit révéler les vertus de ces matériaux, et ne viser aucune caractéristique qui leur soit contraire. (4) Il doit être d’un caractère calme et discret, en harmonie avec les besoins ordinaires et en accord avec le bon sens. D’une telle discussion, on déduit bien vite que l’art est synonyme d’expression.
Puisque donc l’art n’est pas une entité qui se distingue par une qualité nommée beauté, mais par un mode d’expression, associé à toutes les autres formes d’expression, et ainsi doté de caractéristiques que l’on peut qualifier de morales ou sociales, il en découle que la principale épreuve de l’art reste son accessibilité, son origine humble, son universalité, sa capacité à servir, à satisfaire de véritables besoins sociaux. La proposition générale sous-tendant Les Peintres Modernes , Les Pierres de Venise , et ses autres essais sur l’art est la suivante: « Le grand art n’est rien d’autre qu’un type de vie fort et noble ». Un sens pour la noblesse de la vie est quelque chose d’assez différent du « goût pour la beauté » développé par l’esthétique opposée. Un sens artistique erroné se reconnaît à son raffinement, sa minutie, sa préciosité ; la pureté du goût se traduit par son universalité. Par conséquent, Ruskin conseillait à ses étudiants de se méfier de l’esprit du choix, en disant : « C’est un esprit insolent, et souvent ignoble et aveugle, aussi ». Il leur dit aussi que le principal projet de l’art était de servir les vrais besoins de la vie quotidienne, et que les prémices de l’art consistaient à purifier le pays et à rendre les gens beaux.
Philip Webb et Morris & Co , salon, vers 1892-1894.
Standen, East Grinstead.
S. & H. Jewell & Co. (pour la table et les chaises « Queen Ann »), et Philip Webb (pour la conception de la cheminée), La Salle à manger, 1896 (meubles).
Standen, East Grinstead.
William Morris , Violette et ancolie, 1883.
Motif pour textile tissé.
Collection privée.
William Morris , Wandle (nom de la rivière près de l’atelier de Morris) , 1884.
Coton imprimé sur bloc sur base indigo, 160,1 x 96,5 cm .
Victoria & Albert Museum, Londres.
Il souligna ensuite que toute bonne architecture se fondait sur le travail domestique, qu’avant de pouvoir bâtir de belles églises et d’admirables palais, il était nécessaire de fabriquer des portes et des mansardes de qualité. La meilleure architecture était celle d’un simple toit. À ce sujet il déclara : « Le dôme du Vatican, les porches de Reims ou de Chartres, les voûtes et les arches de leurs bas-côtés, la canopée du tombeau et les spirales du beffroi sont des formes d’art résultant de la simple exigence de recouvrir certains espaces pour les protéger de la chaleur et de la pluie ». Dans The Crown of Wild Olive ( La Couronne de l ’ olivier sauvage ) nous pouvons lire cette étonnante déclaration selon laquelle les bâtisseurs des grandes cathédrales médiévales corrompirent l’architecture gothique – ils la corrompirent en oubliant le peuple et en la sacrifiant aux besoins des prêtres et de l’esthétique, jusqu’au moment où, perdant de sa vitalité, son expressivité s’atrophia pour finir par se tarir. En se fondant sur cet exemple et d’autres encore, Ruskin déplorait la tendance de l’art à se dépouiller de son attrait pour devenir l’objet des classes éduquées.
Quel que fût l’attrait qu’exerçait sur lui l’art de la Renaissance, il était néanmoins capable de voir qu’il n’avait d’autre fondement que l’orgueil de la vie – l’orgueil des soi-disant classes supérieures. C’est dans The Two Paths ( Les Deux Chemins ) qu’il nous livre sa pensée la plus forte sur ce point :
« La grande leçon de l’histoire est que, jusqu’ici tous les beaux-arts ayant été soutenus par le pouvoir égoïste de la ‘noblesse’ , et n’ayant jamais étendu leur portée pour le réconfort ou le soulagement des masses – les arts, dis-je, ainsi pratiqués, et ainsi réfléchis, n’ont fait qu’accélérer la ruine des états qu’ils ornaient. Dans n’importe quel royaume, quand vous désignez les triomphes de ses plus grands artistes, vous désignez aussi l’heure précise du déclin de ce royaume. Les noms des grands peintres sonnent comme des cloches qui passent : dans le nom de Velázquez, vous entendez résonner la chute de l’Espagne ; dans le nom de Léonard de Vinci, celle de Milan ; dans le nom de Raphaël, celle de Rome. Et il y a une profonde justice en cela ; car parallèlement à la noblesse du pouvoir nous trouvons en égale proportion la culpabilité de son usage à des fins vaines ou viles : et jusqu’ici, plus l’art était magnifique, plus il était utilisé avec assurance, et utilisé seulement pour l’ornement de l’orgueil ou la provocation de la sensualité. Nous abandonnerons l’espoir – ou si vous préférez ces mots – nous mépriserons la tentation de la pompe et de la grâce de l’Italie dans sa jeunesse. Pour nous, il n’y aura plus de trône de marbre, pour nous plus de voûte dorée. Mais c’est à nous que reviendra le privilège bien plus noble et plus aimable de mettre la puissance et le charme de l’art à la portée de l’humble et du pauvre ; et comme la magnificence des époques passées s’est estompée à cause de son étroitesse d’esprit et de son orgueil, la nôtre pourrait prévaloir et durer par son universalité et son humilité ».
John Henry Dearle (pour le dessin) et Morris & Co. (pour la fabrication), Iris, 1902.
Tapisserie.
Collection privée.
William Morris , Le Pivert, 1885.
Tapisserie.
William Morris Gallery, Londres.
Edward Burne-Jones et William Morris (pour la conception), Morris & Co. (pour la fabrication), Pomone, 1885.
Tapisserie. Laine et soie sur trame de coton, 300 x 210 cm .
The Whitworth Gallery, University of Manchester, Manchester.
William Morris , Philip Webb et John Henry Dearle (pour la conception) et le Merton Abbey Workshop (pour la fabrication), La Forêt, 1887.
Tapisserie. Laine et soie tissées
sur trame de coton, 121,9 x 452 cm .
Victoria & Albert Museum, Londres.
La beauté qui doit être « une joie pour toujours » doit être une joie pour tous.
Le terrain est maintenant dégagé pour nous permettre de comprendre les théories de Ruskin concernant l’industrie. Il avait proclamé que l’art devait venir du peuple, qu’il devait surmonter l’épreuve de l’humilité et de l’universalité. Il renversa alors la proposition, et annonça la nécessité d’ennoblir le peuple à travers son association avec l’art – une association accessible au moyen de son labeur. La séparation qui s’était produite entre l’artiste et l’artisan avait porté préjudice aux productions des deux parties. Les artistes s’étaient efféminés car ils n’avaient pas l’habitude de manipuler des matériaux bruts. Les ouvriers s’étaient trouvés rabaissés car ils ne pouvaient s’exprimer dans la création. Le problème était de rendre l’art universel et d’ennoblir le travail. La noblesse du travail dépendait de son caractère : dur et épuisant ou agrémenté d’aspects récréatifs ; exécuté dans des conditions d’esclavage ou de liberté. Certains travaux sont dégradants à cause des conditions physiques dans lesquelles ils doivent être exécutés ; d’autres travaux sont dangereux pour la santé ; d’autres encore détruisent le moral. Le travail ne peut être digne que s’il possède le caractère de la dignité. Dans Les Sept Lampes il est écrit que les « objets sont nobles ou ignobles selon la quantité d’énergie que l’esprit a visiblement employé pour les fabriquer ». Mais la plénitude de la vie implique un haut degré de liberté. La vue d’un ouvrier avili suscitait chez Ruskin la plus grande affliction, tandis que celle d’un ouvrier libre provoquait son plus vif enthousiasme.
Chez l’ouvrier libre, il observait et louait la fermeté et la subtilité de la main musclée, l’énergie immédiatement sélective et agissante du cerveau, le pilotage permanent de la volonté, et le jeu et les efforts joyeux de l’être entier – une joie comme celle que l’aigle semble prendre à battre des ailes. Sa défense de l’architecture gothique contre la grecque reposait sur le fait que le Gothique impliquait la liberté de l’ouvrier dans sa création et son exécution, et il alla jusqu’à affirmer qu’afin d’élever l’ouvrier d’aujourd’hui au rang d’âme vivante, tout le système de l’architecture grecque telle que pratiquée alors – le système, c’est à dire, celui du travail commandé et impersonnel – doit être aboli. Pour produire un ouvrier libre, l’enseignement et la science ont des efforts à fournir, car ceux-ci sont indubitablement faits pour l’homme et non pas l’inverse. L’enjeu de l’industrie moderne est de faire diminuer le nombre d’emplois dégradants, et d’augmenter celui des autres en conférant la plus grande liberté possible aux ouvriers.
William Morris , Tulipe sauvage, 1884.
Motif pour papier peint.
Salle à manger, Wightwick Manor.
Wightwick Bank.
Richard Norman Shaw (architecte) et divers artistes , La Chambre jaune, 1883-1884.
Cragside House, Garden and Estate, Rothbury.
William Morris , Tige unique, vers 1905.
Tapisserie. Motifs en couleurs imprimés sur bloc.
Victoria & Albert Museum, Londres.
Une autre proposition fondamentale de la théorie de Ruskin sur l’industrie est que tout bon travail doit être dénué de travail manuel. Probablement, Ruskin admit en son for intérieur que son antagonisme envers la machine était trop extrême ; mais pester contre la machine était une manière d’insister sur la valeur de la vie humaine. Si la machine était toujours employée au service de l’homme pour le soulager de la basse besogne et de tout travail avilissant par nature, si elle œuvrait toujours en sa faveur et produisait les choses dont il a besoin, on n’aurait pas grand-chose à lui opposer. Mais au service du matérialisme et de l’avidité, obligeant les hommes à être des esclaves et des valets, elle n’est rien d’autre qu’un joli spectacle, et aux yeux de Ruskin, elle apparaissait comme un monstre et non comme un serviteur. Et là il faut dire que, dès que les principes de l’art sont appliqués à l’industrie, la machine cesse d’avoir beaucoup d’importance, et nous pouvons exprimer notre accord avec le vingt-cinquième aphorisme de Les Sept Lampes , qui dit « Tout bon travail doit être dénué de travail manuel ».
Le préjudice social engendré par la division du travail est une autre phase de la mise en cause par Ruskin du courant industrialiste. Un dispositif profitable du point de vue de la production, considéré comme une simple quantité, la division du travail, tout particulièrement en association avec la machinerie et imposée par la concurrence, nuit au producteur et finalement au consommateur. C’est un préjudice social pour l’ouvrier car elle tend à le rabaisser au statut de mécanisme, le contraint à n’exercer que certaines capacités limitées, le dissocie du produit fini, une connaissance qui seule rend son travail rationnel. « Ce n’est pas le travail qui est divisé mais les hommes – divisés en simples segments et miettes de vie ». C’est un préjudice social pour le consommateur car la production, bien qu’augmentant en quantité, diminue en qualité, et la véritable utilité des biens s’en trouve proportionnellement réduite. En d’autres termes, la valeur mercantile de la machine et la division du travail n’est pas en adéquation avec leur valeur sociale, qui est la vraie signification de l’économie. « On en arrive, » dit J. A. Hobsors, soulignant ce point, « à ce que seul un bon travail peut produire des choses réellement utiles ; une division excessive du travail, en dégradant la nature du travail, dégrade la qualité des marchandises, et un progrès estimé quantitativement en se basant sur l’accumulation des formes matérielles de richesses inférieures n’est pas un vrai progrès ». L’art exige un homme complet, un processus rationnel, et un résultat précieux. Son expression est qualitative et non quantitative. Et ceci explique pourquoi les artistes et ceux qui sont associés à la production de l’art sont les premiers à protester contre un système industriel qui nuit à la qualité de la fabrication.
Richard Norman Shaw (architecte), et Morris & Co. (pour les vitraux), bibliothèque, 1883-1884.
Plafond en chêne sculpté et lambris.
Cragside House, Garden and Estate, Rothbury.
William Morris , Wandle (nom de la rivière près de l’atelier de Morris) , 1884.
Coton imprimé sur bloc sur base indigo, 165 x 92 cm .
Victoria & Albert Museum, Londres.
Richard Norman Shaw (architecte) et son assistant, W. R. Lethby (pour la conception de la cheminée), salon, 1883-1884.
Cheminée et niche en marbre italien sculpté.
Cragside House, Garden and Estate, Rothbury.
D’autres aspects de sa doctrine du travail sont décrits dans l’un de ses premiers essais sur le préraphaélisme et bien que ce passage en particulier fasse référence à l’artiste, il s’applique à tous les travailleurs :
« On peut prouver avec une grande certitude que Dieu ne voulait pas que l’homme vive dans ce monde sans travailler. Mais il me semble non moins évident qu’il voulait que chaque homme soit heureux dans son travail. Il est écrit, ‘à la sueur de ton front’ mais il n’a jamais été écrit ‘en te brisant le cœur’ tu mangeras ton pain ; et je pense qu’une misère infinie est causée, d’une part, par les gens paresseux qui ne font pas ce qu’ils devraient faire, et qui sont la proie de multiples tracas dans des domaines qui ne les concernent pas, et encore beaucoup de misère est causée, d’autre part, par des gens surmenés et malheureux, et les visions noires qu’ils adoptent nécessairement pour eux-mêmes, et imposent aux autres, du travail lui-même. Si ce n’était pas le cas, je crois que le fait qu’ils soient malheureux est en soi une violation de la loi divine, et signe de quelque espèce de folie ou de faute dans leur mode de vie. Mais pour que les gens soient heureux dans leur travail, les trois aspects suivants sont requis : ils doivent être physiquement aptes à le faire ; ils ne doivent pas en faire trop ; et ils doivent y trouver une certaine gratification – non pas ce sentiment douteux, comme le besoin du témoignage d’autres personnes pour le confirmer, mais un sentiment tangible, ou plutôt un savoir, que le travail a été bien fait, et fait avec foi, quoique le monde en dise ou en pense. Donc, pour qu’un homme soit heureux, il est nécessaire qu’il n’en soit pas simplement capable, mais qu’il en soit un bon juge. »
En d’autres termes, une certaine quantité de loisir, une certaine quantité de talent et une certaine quantité d’intelligence, sont nécessaires à un travail meilleur.
Étant données, donc, ces conditions de travail idéales, quels profits l’homme devrait-il tirer de sa besogne ? La récompense essentielle se trouve naturellement dans le bonheur qu’elle engendre. Une tâche qui est un exercice complet, sollicitant le talent et l’intelligence et le caractère de l’individu, n’est pas vraiment un travail au sens Ruskinien du terme, car on n’y sacrifie pas sa vie. La reconnaissance des qualités humaines du travail rend la question du salaire secondaire. Les véritables revendications des ouvriers qui n’ont pas été avilis ou corrompus par le mammonisme de l’époque ne portent pas sur de meilleurs salaires mais sur de meilleures conditions de travail. Le postulat selon lequel l’homme est un réservoir d’énergie que seul un bon salaire peut motiver est indigne de tout témoin de l’existence humaine. Le système du travail rémunéré n’est qu’à un pas de celui de l’esclavage qu’il a remplacé, et un salaire haut ou bas reste un garant de l’asservissement industriel. Le signe distinctif de l’esclavage, dit Ruskin, « est d’avoir un prix et d’être payé à ce prix ». Le meilleur travail des artistes, poètes et scientifiques n’est jamais rémunéré, pas plus que la valeur du labeur dans ces domaines ne peut être mesurée en termes d’argent. « La plus grande quantité de travail » déclare notre économiste, ne sera pas fourni par ce curieux moteur (l’âme) en échange d’une paye, ou sous la pression. Il ne sera produit que lorsque la force motrice, c’est-à-dire la volonté ou l’esprit des créatures, est porté à son paroxysme par son propre carburant, à savoir, par ses émotions. »
Morris, Marshall, Faulkner & Co. , Lune, 1866-1868.

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