Le Post-Impressionnisme
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Description

Si l’Impressionnisme marqua les premiers pas vers la peinture moderne en révolutionnant un milieu artistique étouffé par les conventions académiques, le Post-Impressionnisme, plus révolutionnaire encore, libéra totalement la couleur et lui ouvrit des horizons alors inconnus. Ancré dans son époque, s’appuyant sur les nouvelles études chromatiques de Chevreul, Georges Seurat transcrivit en pointillés la théorie des couleurs du chimiste.
Dans sa touche épaisse, Van Gogh illustra le soleil du midi, tandis que Cézanne renonçait à la perspective. Riche de sa variété et de la singularité de ses artistes, le Post-Impressionnisme fut un passage obligé pour tous les grands noms de la peinture du XXe siècle, passage qu’emprunte ici, pour le plus grand plaisir du lecteur, Nathalia Brodskaïa.

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Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783103683
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

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Exrait

Auteur : Nathalia Brodskaïa

Mise en page :
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61A-63A Vo Van Tan Street
4 ème étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Pierre Bonnard, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Maurice Denis, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Ker Xavier Roussel, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Jan Verkade
© Édouard Vuillard, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-368-3
Nathalia Brodskaïa





LE
POST-IMPRESSIONNISME

SOMMAIRE



INTRODUCTION
La Révolution technique et scientifique
Ce qu’a apporté le post-impressionnisme
LES INCONTOURNABLES
PAUL CÉZANNE (1839-1906)
LE NÉO-IMPRESSIONNISME
VINCENT VAN GOGH (1853-1890)
PAUL GAUGUIN (1848-1903)
HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)
LES NABIS
INDEX
NOTES
1. Paul Cézanne , Les Pêches et les poires , 1888-1890.
Huile sur toile, 61 x 90 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
INTRODUCTION



Le terme « post-impressionnisme » signifie uniquement « après l’impressionnisme ». Ce n’est ni un courant, ni un mouvement artistique. C’est une petite période située à la fin du xix e siècle. L’impressionnisme étant un phénomène propre à la peinture française, le concept de post-impressionnisme est lui aussi étroitement lié, à l’origine, à l’art français. On considère généralement que la période post-impressionniste débute en 1886, date de la huitième et dernière exposition commune des impressionnistes. Elle s’achève après 1900, ne débordant que très peu sur la première décennie du xx e siècle. Puisque le terme de « post-impressionnisme » et ses limites dans le temps sont bien définis, il apparaît que plusieurs œuvres post-impressionnistes se situent hors du cadre fixé. Mais malgré l’exceptionnelle brièveté de cette période, elle est souvent qualifiée d’« époque » post-impressionniste. En effet, ces quelques vingt années ont vu éclore des phénomènes artistiques si marqués, des courants picturaux si différents et des personnalités créatrices si étonnantes que l’on peut sans crainte qualifier ces années à la charnière du nouveau siècle d’« époque ».

La Révolution technique et scientifique
La période du post-impressionnisme commença dans l’atmosphère des fantastiques changements du monde environnant. La technique donnait naissance à de véritables prodiges. Le développement des sciences, qui portaient auparavant des noms généraux (physique, chimie, biologie, médecine), s’engageait dans de nombreuses directions toujours plus étroites. Dans le même temps, cela incitait des domaines scientifiques jusque-là très différents à unir leurs efforts, entraînant par conséquent des inventions auxquelles il aurait été impossible de penser deux ou trois décennies plus tôt. Ces inventions bouleversèrent complètement les représentations du monde et de l’homme. Il suffit de rappeler que l’ouvrage de Charles Darwin, La Descendance de l ’ homme , fut publié dès 1871. Chaque nouvelle découverte, chaque nouveau voyage, apportait du nouveau. Les inventions dans le domaine des transports et des relations conduisirent l’homme dans des coins de la planète inexplorés jusque-là. De nouveaux projets, grandioses, furent encouragés pour faciliter les communications entre ses différentes régions. En 1882, on débuta en Grèce la construction du canal de Corinthe ; en 1891, la Russie se lança dans le projet monumental d’une ligne de chemin de fer transsibérien qui s’acheva en 1902 ; en Amérique les travaux commencèrent pour la construction du canal de Panama. Aussi, la connaissance de nouvelles terres ne pouvait pas ne pas influencer le développement des arts.
Dans le même temps, les moyens de communication et de transport s’étaient considérablement développés. En 1876, Bell inventait le téléphone et, dès le dernier quart du xix e siècle, les gens purent se parler malgré la distance. Grâce à l’invention du télégraphe, Marconi, en 1895, développa le réseau des ondes hertziennes et quatre ans plus tard eut lieu la première émission de radio. La vitesse des déplacements terrestres s’accélérait à un rythme incroyable. En 1884, la première automobile à vapeur fit son apparition dans les rues françaises ; en 1886, Daimler et Benz produisaient des autos en Allemagne et le premier Salon de l’automobile se tenait en 1898 à Paris. En 1892, le premier tramway parcourait les rues de Paris, et en 1900 le métro parisien vit le jour. L’homme s’élevait et explorait ses profondeurs. En 1890, Ader fut le premier à quitter le sol dans un aéroplane ; en 1897, il s’envola avec un passager, et en 1909 Blériot traversait la Manche en aéroplane. Zédé conçut le projet d’un navire sous-marin à propulsion électrique dès 1887. C’était à croire que tous les projets fantastiques de Jules Verne prenaient soudain vie.
2. Vincent van Gogh , Autoportrait à l ’ oreille coupée et à la pipe , 1889.
Huile sur toile, 51 x 45 cm . Collection privée, Chicago.
3. Paul Cézanne , Autoportrait à la casquette , 1872.
Huile sur toile, 53 x 39,7 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
4. Vincent van Gogh , Bateaux aux Saintes-Maries , 1888.
Crayon, encre de Chine et
aquarelle sur papier, 40,4 x 55,5 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.


Dans le même temps, on faisait des découvertes scientifiques qui, à défaut d’être visibles, étaient néanmoins marquantes pour l’humanité. En 1875, Flemming découvrit les chromosomes ; en 1879, Pasteur découvrit qu’il était possible de vacciner contre certaines maladies ; en 1887, la théorie de l’hérédité apparut avec Weismann. Lawrence découvrit les électrons, Röntgen les rayons X, Pierre et Marie Curie la radioactivité. Si les découvertes scientifiques et techniques semblent éloignées du domaine des arts plastiques, elles n’en eurent pas moins une influence majeure. La technique permit d’ailleurs l’apparition d’une nouvelle forme d’art : en 1894, Edison réalisa la première prise de vue, et en 1895 les frères Lumière montrèrent le premier film.
Les voyageurs européens formaient des projets de plus en plus audacieux et leurs quêtes rapportaient en Europe un matériel nouveau et sensationnel. En 1874, Stanley traversa l’Afrique. En 1891, Dubois découvrit à Java les restes d’un pithécanthrope. Auparavant, dans les années 1860, les archéologues E. Lartet et H. Christy avaient découvert dans les grottes de la Madeleine l’image d’un mammouth laineux gravée sur une défense. Il était difficile de croire à l’existence d’un art paléolithique, mais les recherches ultérieures des archéologues imposèrent de reconnaître sa valeur esthétique. En 1902, l’archéologue E. Cartailhac publia à Paris le Mea culpa d ’ un sceptique , qui mit un terme à la longue histoire du mépris de la peinture primitive. Les étonnantes peintures rupestres des grottes d’Altamira, après de longs doutes, furent finalement reconnues authentiques. Débuta alors une époque de recherches intensives de manifestations de l’art primitif, qui au tournant du siècle prit la forme d’une « fièvre des grottes ».
5. Paul Signac , Bateau dans le port de Saint-Tropez – Tartanes pavoisées, Saint-Tropez , 1893.
Huile sur toile, 56 x 46,5 cm .
Von der Heydt-Museum, Wuppertal.
6. Paul Gauguin , Arearea (Joyeusetés), 1892.
Huile sur toile, 75 x 94 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.
7. Paul Sérusier , Bretonnes. Réunion dans le Bois Sacré , vers 1891-1893.
Huile sur toile, 72 x 92 cm . Collection privée.
8. Paul Cézanne , Les Bords de la Marne (Villa au bord de la rivière) , 1888.
Huile sur toile, 65,5 x 81,3 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
9. Vincent van Gogh , La Maison jaune (La Maison de Vincent à Arles) , 1888.
Huile sur toile, 72 x 91,5 cm .
Van Gogh Museum, Amsterdam.


C’est également à la fin du xix e siècle que naquit l’ethnographie. En 1882, le musée ethnographique ouvrit à Paris et une exposition de l’Amérique centrale se tint à Madrid en 1893. En 1898, dans le cadre d’une expédition punitive dans les colonies africaines, les Anglais redécouvrirent, après les Portugais au xv e siècle, le Bénin et son art étrange. Les produits en or des aborigènes péruviens et mexicains, qui étaient arrivés en quantités massives en Europe au xvi e siècle après la découverte de l’Amérique, n’avaient guère attiré l’attention de l’art à l’époque ; ce n’était qu’un métal précieux destiné à être fondu. L’élargissement des frontières du monde européen à la fin du xix e siècle ouvrit aux peintres d’incroyables horizons esthétiques. L’Antiquité classique cessa en effet d’être la seule source d’art figuratif. Ce que O. Spengler appela par la suite le « déclin de l’Europe », qui sous-entendait la fin du pan-européanisme au sens large, entretint des rapports immédiats avec l’art.
L’année 1886 marqua également le début des changements de la physionomie de Paris. Un concours fut organisé pour la construction d’un monument commémorant le centenaire de la Révolution française (1789) qui coïncidait avec l’Exposition universelle. Ce fut le projet de tour de l’ingénieur Gustave Eiffel qui fut adopté. La perspective d’ériger en plein centre de la ville une tour métallique de 300 mètres de hauteur effraya les Parisiens. Le 14 février 1887, le journal Le Temps publia une lettre ouverte que signèrent François Coppée, Alexandre Dumas, Guy de Maupassant, Sully Prudhomme et l’architecte Charles Garnier, auteur du projet ayant abouti à la construction de l’opéra de Paris en 1875. « Nous venons, écrivains, peintres, sculpteurs, architectes, amateurs passionnés de la beauté jusqu’ici intacte de Paris, protester de toutes nos forces, de toute notre indignation, au nom du goût français méconnu, au nom de l’art et de l’histoire français menacés, contre l’érection, en plein cœur de notre capitale, de l’inutile et monstrueuse tour Eiffel, écrivirent-ils. La Ville de Paris va-t-elle donc s’associer plus longtemps aux baroques, aux mercantiles imaginations d’un constructeur de machines, pour s’enlaidir irréparablement et se déshonorer ? (…) Il suffit (…) de se figurer un instant une tour vertigineusement ridicule, dominant Paris, ainsi qu’une noire et gigantesque cheminée d’usine, écrasant de sa masse barbare Notre-Dame, la Sainte-Chapelle, la Tour Saint-Jacques, le Louvre, le dôme des Invalides, tous nos monuments humiliés, toutes nos architectures rapetissées, qui disparaîtront dans ce rêve stupéfiant. Et, pendant vingt ans, (…) nous verrons s’allonger comme une tache d’encre l’ombre odieuse de l’odieuse colonne de tôle boulonnée ». [1] Néanmoins, l’Exposition universelle de 1889 surprit Paris par la belle architecture dentelée d’Eiffel.
10. Vincent van Gogh , La Nuit étoilée (détail), 1888.
Huile sur toile, 72,5 x 92 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.
11. Pierre Bonnard , La Petite Blanchisseuse, 1896.
Lithographie en 5 couleurs, 30 x 19 cm .
Bibliothèque nationale de France, Paris.
Pendant l’exposition, la tour Eiffel reçut au moins 12 000 visiteurs par jour, puis trouva ensuite un emploi de tour télégraphique. Mais le plus important était qu’elle compta finalement parmi les dominantes architecturales qui s’opposaient à elle. La ville approchait du xx e siècle et rien ne pouvait arrêter son développement. Avec les structures métalliques du marché Baltard et des gares, le Paris d’Haussmann adopta tout à fait naturellement la tour Eiffel. Parmi les peintres de l’époque post-impressionniste, certains embrassèrent tout de suite la nouvelle esthétique architecturale. Pour Paul Gauguin, l’Exposition universelle fut à sa manière la découverte du monde exotique de l’Orient, avec ses temples hindous et ses danses javanaises. Mais la pureté fonctionnelle de la structure des pavillons l’impressionna également. Gauguin écrivit un texte intitulé « Notes sur l’art à l’Exposition universelle », publié dans le Moderniste illustré le 4 juillet 1889 : « Aux ingénieurs architectes appartient un art nouveau de décoration, tel que boulon d’ornement, coin de fer dépassant la grande ligne, en quelque sorte une dentelle gothique en fer, écrivit-il. Nous retrouvons cela un peu dans la tour Eiffel ». Gauguin appréciait la décoration lourde et simple de la tour, son matériau excessivement industriel. Il était catégoriquement opposé à l’éclectisme et au mélange des styles. La nouvelle époque engendrait une nouvelle esthétique : « Pourquoi aussi repeindre le fer en beurre, pourquoi cette dorure comme à l’Opéra ? Non, ce n’est pas là le bon goût. Le fer ! Du fer et encore du fer ! » [2] L’époque post-impressionniste changea précipitamment les goûts et les passions artistiques. En 1912, Guillaume Apollinaire consacrait déjà la tour Eiffel comme le nouveau symbole de la ville ; elle se transformait dans ses vers en bergère gardant les ponts de Paris.
L’année 1900 apporta de nouvelles dominantes architecturales dans Paris : sur les berges de la Seine, où l’on construisait traditionnellement les pavillons de l’Exposition universelle, des palais apparaissaient. Eugène Hénard en effet avait conçu les plans d’un ensemble sur la rive droite, dont l’axe principal était « une large avenue dans l’axe de l’esplanade des Invalides et du pont Alexandre III ». Des deux côtés de l’avenue s’élevaient deux pavillons pour l’Exposition universelle de 1900, le Grand Palais et le Petit Palais, deux merveilles des techniques de construction contemporaines. Le principe de la construction était celui d’une architecture métallique entourée d’une façade de pierre. L’utilisation d’une structure métallique permettait ainsi de décorer le palais de lourdes sculptures de pierre et de bronze qui se mariaient parfaitement avec la peinture et la mosaïque. Cette architecture donnait la possibilité de couper l’immense espace du Grand Palais en construisant des salles grandioses pour différentes sortes d’expositions contemporaines, voire industrielles. Le Petit Palais fut construit par l’architecte Charles Girault comme un musée des arts. À sa décoration prirent part de nombreux sculpteurs et peintres célèbres de la fin du xix e siècle, de sorte que le Palais devint lui-même un monument de ce nouveau style né à l’époque post-impressionniste.
Parallèlement, sur la rive gauche se dressait un autre palais. En réalité, il ne s’agissait pas d’un palais, mais de la Gare d’Orsay et d’un hôtel conçu selon les plans de l’architecte Victor Laloux. La gare devait amener les visiteurs de l’Exposition universelle de 1900 directement au cœur de Paris. Ses contemporains comparèrent la gare au Petit Palais : « La gare est superbe et a l’air d’un palais des Beaux-Arts, et le Palais des Beaux-arts ressemblant à une gare, je propose à Laloux de faire l’échange s’il en est temps encore, » écrivit un des peintres au moment de l’ouverture de l’Exposition universelle. Ces nouveaux palais conclurent la formation du Paris des époques impressionniste et post-impressionniste.
12. Henri de Toulouse-Lautrec , Divan Japonais, vers 1892-1893.
Lithographie en couleurs, affiche,
80,8 x 60,8 cm . Collection privée.
13. Édouard Vuillard , Les Marronniers.
Détrempe sur carton monté sur toile,
110 x 70 cm . Collection privée.
Ce qu’a apporté le post-impressionnisme
L’époque post-impressionniste fut celle des peintres solitaires : un très petit nombre d’entre eux se réunissaient, et encore rarement. Le grand chercheur de l’impressionnisme, John Rewald, s’appuya sur la formulation spirituelle du poète belge Émile Verhaeren : « Il n’y a plus d’école unique, écrit-il en 1891. Il n’existe plus que quelques groupes, et ceux-ci ne cessent de se scinder. Toutes ces tendances me rappellent ces figures géométriques mobiles du kaléidoscope, qui se séparent un instant pour mieux s’unir, qui tantôt fusionnent, tantôt s’écartent, mais qui demeurent néanmoins à l’intérieur d’un seul et même cercle, le cercle du nouvel art ». [3]
Ils n’avaient pas de regard d’ensemble sur l’art, pas de relation d’ensemble à la nature, pas de style d’écriture unique. La seule chose qui rapprochât ces peintres, c’était l’empreinte qu’avait laissée sur eux l’impressionnisme : aucun d’eux n’aurait pu travailler ainsi si l’impressionnisme n’avait pas existé. Mais un destin malheureux attendait tous ces peintres : aucun d’eux ne pouvait espérer exposer au Salon ou montrer son travail en public. Si les impressionnistes avaient indiqué un chemin possible en montant leur propre exposition, tous ceux qui n’étaient pas avec eux restèrent en dehors. Ils étaient très différents : l’un n’avait pas le niveau professionnel, qui était une condition obligatoire du jury ; d’autres choquèrent par l’audace excessive de leur manière de peindre, leur « laisser-aller » volontaire ou l’intensité de leurs couleurs. En 1884, une nouvelle exposition s’ouvrit à Paris : le Salon des artistes indépendants. Parce qu’il n’y avait aucun jury, personne ne choisissait les travaux qui étaient exposés ainsi, chaque peintre pouvait présenter les œuvres de son choix. La seule réserve était la quantité d’œuvres exposées, qui changeait d’une année sur l’autre. Sa position insolite le rendant indésirable dans les expositions officielles, le néo-impressionniste Georges Seurat joua un rôle actif dans l’organisation du Salon des indépendants. Les indépendants proclamèrent ce qui allait devenir l’accomplissement caractéristique de l’époque post-impressionniste. Comme le disait Henri Rousseau, un naïf « peintre du dimanche », « toute liberté de produire doit être laissée à l’initiateur ». [4] Deux ans seulement après la dernière exposition des impressionnistes, chaque peintre avait désormais la possibilité de montrer ses œuvres au grand public. Bien qu’il fût souvent difficile de dénicher un grand talent parmi les centaines de travaux qui y étaient exposés, c’est ce Salon qui donna justement la possibilité de découvrir le grand art à un peintre non éduqué comme Henri Rousseau. L’instruction scolaire cessa alors d’être une qualité essentielle du peintre, Vincent van Gogh et Paul Gauguin étant eux aussi, de fait, des autodidactes obstinés. L’« impressionniste » Cézanne, à qui la manière de peindre des impressionnistes ne convenait pas, suivit son propre chemin, tout comme Henri de Toulouse-Lautrec, qui avait reçu un enseignement classique, mais choisi un chemin réprouvé. Les œuvres de tous ces peintres furent conçues pendant l’époque post-impressionniste et, bizarrement, leurs vies s’achevèrent toutes à la charnière du nouveau siècle : Van Gogh mourut en 1890, Seurat en 1891, Lautrec en 1901, Gauguin en 1903, Cézanne en 1906 et le Douanier en 1910.
14. Vincent van Gogh , Torse de femme (Statue de plâtre) , 1886.
Huile sur toile, 41 x 32,5 cm .
Van Gogh Museum, Amsterdam.
LES INCONTOURNABLES
15. Paul Cézanne , La Montagne Sainte-Victoire , 1896-1898.
Huile sur toile, 78 x 99 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
PAUL CÉZANNE (1839-1906)


Bien qu’il soit contemporain d’autres impressionnistes, Paul Cézanne est considéré comme un artiste de l’époque du post-impressionnisme. Pourtant ses contemporains le comptèrent non sans raison parmi les impressionnistes. Il exposa en effet avec les autres impressionnistes lors de l’exposition de 1874 et le critique Leroy lui mit, comme à tous les autres, l’étiquette d’ « impressionniste ». Il travaillait avec Monet, Renoir, Pissarro, et ceux-ci restèrent ses amis pour la vie, mais il jugeait leurs œuvres de manière critique et suivait son chemin bien à part. L’aspiration des impressionnistes à imiter la nature de manière objective ne lui convenait pas. « Il faut réfléchir, – dit-il – l’œil ne suffit pas, il faut la réflexion ». [5] C’est dans sa lutte contre l’impressionnisme que la peinture de Cézanne acquit ses caractéristiques.
Paul Cézanne naquit le 19 janvier 1839 à Aix-en-Provence, où son père avait alors fondé une banque. À l’âge de trente ans son père l’envoya en pension au collège Bourbon, où Paul étudia six ans.
Ces années de collège auraient pu s’avérer difficiles si Cézanne n’y avait pas rencontré ses amis. Un jeune garçon issu d’une famille modeste nommé Émile Zola, un jeune premier de classe énergique nommé Jean-Baptiste Baille, se lièrent bientôt d’amitié avec le timide Paul Cézanne et formèrent un trio inséparable.
Il existait également à Aix une école de dessin gratuite où Cézanne fit ses premières armes en cours du soir dès 1858. Mais, le père de Cézanne voulait que son fils fasse carrière dans le secteur bancaire, bien que Paul ait, dès le départ, exprimé son désaccord.
En 1859, le père de Cézanne acquit un domaine avec de la vigne sur une petite hauteur proche d’Aix. Ce domaine qui, sous Louis XIV, fut le palais du gouverneur de Provence portait le nom de « Jas de Bouffan », ce qui en provençal signifie la « demeure des vents ». On aménagea des pièces dans cette ancienne bâtisse et à l’étage, Paul s’aménagea un atelier. Il aimait cet endroit et peignait souvent le parc désert, l’allée de vieux noyers et le bassin avec les dauphins de pierre. Dans ses lettres, Zola montrait sa foi en le talent de son ami et l’exhortait à venir à Paris : « Tu dois contenter ton père en faisant ton droit le plus assidûment possible. Mais tu dois aussi travailler le dessin fort et ferme ». [6] Le père de Paul était têtu mais il céda finalement tout en espérant que son fils changerait d’avis. Paul put donc laisser le droit et partir pour Paris pratiquer la peinture. Finalement, en 1861 c’est le père de Paul lui-même qui le conduisit à Paris, et lui promit de lui envoyer 250 francs tous les mois.
Dans son roman L ’ œ uvre , Zola conféra à son héros l’allure du jeune Cézanne tel qu’il fut lorsqu’il arriva à Paris : « Ce garçon maigre, aux articulations noueuses, à la forte tête barbue… » [7] C’est ainsi que Cézanne se représente sur ces autoportraits de jeunesse lorsqu’il était à Paris : une barbe recouvrant la partie inférieure du visage, des mâchoires peintes avec énergie et un regard sérieux et perçant.
La vie parisienne ne faisait pas de cadeaux à Cézanne. La joie de retrouver Zola, leurs premières visites de musées, les balades dans Paris et sa banlieue firent bientôt place à un régime de travail strict. Tout d’abord, Cézanne se rendit à l’école de Suisse sur l’lle de la Cité. Mais Aix, ses plaines et la montagne Sainte-Victoire ainsi que les amis qu’il y avait laissés lui manquaient. Paris le déçut. Et, plus grave encore, il n’était jamais satisfait de lui-même.
16. Paul Cézanne , Jeune Fille au piano (Ouverture de Tannhäuser) , 1868.
Huile sur toile, 57,8 x 92,5 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
17. Paul Cézanne , Achille Emperaire , vers 1868-1870.
Huile sur toile, 200 x 120 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.
À l’académie de Suisse, Cézanne se fit de nombreux amis qui le restèrent toute sa vie. Pissarro apprécia tout de suite à sa juste valeur l’agilité et l’excentricité de la peinture de Cézanne. C’est sans doute Armand Guillaumin (qui exposa ensuite aux côtés des impressionnistes) qui les présenta l’un à l’autre. Puis c’est Pissarro qui amena Cézanne à ses amis : Monet, Renoir, Sisley et Basile. C’est aussi en 1866 que Cézanne fit la connaissance d’Édouard Manet. Grâce à des connaissances communes il obtint l’autorisation de visiter l’atelier du maître. Après sa visite, Manet vint en personne dans l’atelier de Guillaumin pour y voir les natures mortes de Paul. Cézanne ressentit toujours une certaine distance le séparant, lui, peintre débutant et provincial, de Manet, peintre élégant et parisien de la haute société. À force d’assiduité, et grâce à son caractère bagarreur, il parvint pourtant à braver ses provincialismes marqués.
Cézanne, comme tout artiste, voulait montrer sa peinture, ce qui signifie qu’il voulait exposer dans des salons. Il emporta ses toiles dans un salon sur un chariot à roulettes, et attendit avec impatience la décision du jury, tout en comprenant que ces toiles ne pouvaient pas être acceptées. Il ne put montrer ses toiles au public pour la première fois que lorsqu’il exposa à la première exposition des impressionnistes de 1874.
La peinture de Cézanne n’avait de cesse d’étonner, non seulement le jury, mais aussi les peintres appréciant son œuvre. Un jour, alors qu’il était occupé à peindre en plein air Charles-François d’Aubigny, un paysagiste vivant à Auvers l’aperçut. Il dit qu’il préférait les toiles audacieuses aux piètres barbouillages que l’on acceptait sans cesse au Salon. Cependant il n’avait pas l’autorité nécessaire pour faire changer le jury d’avis.
Quand Cézanne peignait en compagnie d’amis impressionnistes, la différence entre ses travaux et les leurs sautait aux yeux, bien que les motifs de ses paysages fussent les mêmes que ceux de Claude Monet, Sisley ou Pissarro. Monet décomposait la couleur des arbres et de leur reflet dans l’eau en une multitude de minuscules points de couleur de base en reproduisant l’impression de mouvement, ses peintures reflétant les rayons du soleil. Cézanne en revanche choisissait un unique bleu-vert sombre, à l’aide duquel il peignait l’eau et les rives de la Marne. La couleur ne lui était somme toute nécessaire que pour extrapoler le volume. L’effet produit s’opposait radicalement à une vision impressionniste : l’eau reflétant le paysage est totalement immobile, aucune feuille ne bouge sur les arbres, représentés sur la toile par des masses compactes et arrondies.
Cependant, on ne peut pas reprocher à Cézanne d’être un mauvais peintre en plein air. Il travailla et se forma en arts avec les impressionnistes. Tout comme eux, Cézanne accordait une importance primordiale à l’observation de la nature. Il considérait même que l’une des tâches les plus complexes d’un artiste était d’être capable de voir dans la nature ce qu’une personne normale, un observateur novice ne pourrait pas voir. Pas seulement les objets mais aussi ce qui se trouve autour et n’est presque pas visible pour une personne normale. En effet, selon Cézanne, l’artiste ne doit pas capturer un instant de la nature, une impression passagère. Aussi préfèrait-il représenter la nature immortelle, immuable, telle que créée par Dieu.
18. Paul Cézanne , Portrait de Louis Auguste Cézanne, père de l ’ artiste , 1866.
Huile sur toile, 198,5 x 119,3 cm .
National Gallery of Art, Washington, D. C.
19. Paul Cézanne , Pastorale (Idylle) , 1870.
Huile sur toile, 65 x 81 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.


C’est de là qu’est issue la seconde thèse de Cézanne. Le côté esquisse des tableaux des impressionnistes ne permettait pas de remplir cette fonction. Leurs compositions semblent ne pas avoir été pensées à l’avance, et elles reflètent ce hasard de l’impression auquel ils aspirent. Chacune des toiles de Cézanne, qu’il s’agisse d’un paysage, d’une nature morte ou d’une toile figurative, a été construite selon les règles de la composition classique. Dans le tableau Les Bords de la Marne , les grands arbres des deux côtés représentent les coulisses, la scène est représentée par la surface immobile de l’eau, et le centre est noté par la tache géométrique blanche de la maison. Cela ne veut pas dire que l’œuvre de Cézanne ne comprenait pas de paysages spontanés aux allures d’étude. Même durant ses premières années de vie parisienne, il partait souvent à Aix et, jusqu’à sa mort préféra la nature de sa Provence natale. Les environs d’Aix et de Marseille furent ses sujets favoris. Il peignit des pins courbés par le vent marin, la terre rouge qui, selon la légende, est colorée du sang des barbares vaincus par les légions romaines de Marius. Chaque fragment de nature était pour Cézanne une personnification de l’infini du monde, et le moindre petit sujet devenait prétexte à la création d’un tableau monumental.
20. Paul Cézanne , Déjeuner sur l ’ herbe, vers 1870-1871.
Collection privée, Paris.


Son Grand Pin près d ’ A i x , le pin favori de leur enfance joyeuse, renferme une joie de vivre tout impressionniste. Les taches de couleur floues, presque flottantes à l’arrière-plan donnent une impression d’air chaud. Cependant la toile est construite selon de strictes règles géométriques : le tronc du pin est le centre de la composition, les branches en forment la carcasse. Le vert de la couronne, qui se marie avec le bleu du ciel et le jaune or du soleil, forme la palette de couleur de la beauté du monde. Chacun des paysages de Cézanne se rapprochait de son idéal, mais selon ses propres mots, « il nous faut redevenir des classiques par la nature » . Cependant pour Cézanne l’observation de la nature n’était qu’une partie du processus de composition du tableau. « Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voilà le classique que j’entends », – dit-il. [8]
21. Paul Cézanne , La Maison du pendu , 1873.
Huile sur toile, 55 x 66 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.
22. Paul Cézanne , Quartier Four, Auvers-sur-Oise (Paysage, Auvers) , vers 1873.
Huile sur toile, 46,3 x 55,2 cm .
Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.
23. Paul Cézanne , Une Moderne Olympia , vers 1873.

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