Le surréalisme
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Le surréalisme , livre ebook

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Description

Dépassant son admiration, Gerry Souter, auteur du remarquable Frida Kahlo, n’hésite pas à ramener Diego Rivera à une dimension humaine, en constatant ses choix politiques, ses amours, et « qu’au fond de lui bouillonnait le Mexique, langue de ses pensées, sang de ses veines, azur du ciel au-dessus de sa tombe. »

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Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 2
EAN13 9781783108732
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Nathalia Brodskaïa

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ISBN : 978-1-78310-873-2
Nathalia Brodskaïa



LE SURRÉALISME
Genèse d’une révolution
S ommaire


LE SURRÉALISME
GIORGIO DE CHIRICO – INSPIRATEUR DU SURRÉALISME
LA GUERRE – STIMULUS DE DADA
DADA – LE BERCEAU DU SURRÉALISME
DADA EN DEHORS DE ZURICH
DADA À PARIS
LE BAPTÊME DU SURRÉALISME
LE DÉVELOPPEMENT DU SURRÉALISME
LES SURRÉALISTES AVANT LE SURRÉALISME
MAX ERNST 1891-1976
YVES TANGUY 1900-1955
JOAN MIRÓ 1893-1983
ANDRÉ MASSON 1896-1987
RENÉ MAGRITTE 1898-1967
SALVADOR DALÍ 1904-1989
PAUL DELVAUX 1897-1994
LE SURRÉALISME SANS FRONTIÈRES
INDEX
NOTES
Giorgio de Chirico , Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire , 1914. Huile et fusain sur toile,
81,5 x 65 cm. Centre Georges-Pompidou,
Musée national d’art moderne, Paris.


LE SURRÉALISME


GIORGIO DE CHIRICO – INSPIRATEUR DU SURRÉALISME

Des nombreux mythes qui participèrent à forger la légende du surréalisme, celui du marin Yves Tanguy demeure l’un des plus significatifs. De retour à Paris après un long séjour en mer, alors qu’il passait en autobus par la rue de La Boétie, il aperçut une toile, dans une des nombreuses galeries. Celle-ci représentait un torse d’homme nu sur fond de ville sombre et transparente. Au premier plan, un livre est posé sur une table mais l’homme a les yeux clos et ne peut le voir. Yves Tanguy sauta de l’autobus en route et s’approcha de la vitrine pour examiner cette toile étrange. Elle était intitulée Le Cerveau de l’enfant et était l’œuvre d’un artiste italien, Giorgio de Chirico. Cette rencontre avec la toile décida de l’avenir du marin. Tanguy ne reprit plus jamais la mer et devint artiste bien qu’il n’eût encore jamais manié un pinceau. Il occupa dès lors une place importante au sein du mouvement surréaliste.
Cette histoire remonte à 1923, soit un an avant que le poète et psychiatre André Breton ne publie son Manifeste du surréalisme . Comme toute légende, elle ne prétend pas à la vraisemblance. Une seule chose est sûre : les toiles de Giorgio de Chirico marquent profondément l’esprit et l’imaginaire, et c’est ce qui fit de lui un des précurseurs de l’art surréaliste. Le Cerveau de l’enfant n’eut pas un effet miraculeux sur le seul Yves Tanguy.
« … Passant en autobus rue de La Boétie devant la vitrine de l’ancienne Galerie Paul Guillaume où elle était exposée, mu par un ressort, je me levai pour descendre et aller l’examiner de près, racontera plus tard André Breton. Je mis longtemps à me soustraire à sa contemplation et, à partir de là, n’eus plus de cesse avant de pouvoir l’acquérir. Quelques années plus tard, à l’occasion d’une exposition d’ensemble de Chirico, cette toile étant retournée de chez moi à sa place antérieure (la vitrine de Paul Guillaume), quelqu’un qui, lui aussi, passait par-là en autobus, céda exactement au même réflexe, comme il s’en ouvrit à moi lors de notre première rencontre assez longtemps après, en retrouvant Le Cerveau de l’enfant à mon mur. C’était Yves Tanguy. » [1]
Ce ne sont pas tant les détails et les circonstances de l’anecdote qui importent ici, mais plutôt l’effet inhabituel des toiles de Chirico sur les surréalistes en devenir. On ne comprit vraiment le génie de Chirico que bien des années plus tard, une fois le surréalisme devenu un objet d’étude pour les historiens de l’art. On rapprocha son œuvre de l’esthétique des romantiques et des symbolistes, pour qui la peinture du monde se devait d’être une exploration de son essence, et non une pâle copie de ce que la réalité grossière offre à nos sens. Malgré cela, Chirico avait dans cette toile représenté son sujet avec un réalisme presque prosaïque. Son visage caractéristique, ses oreilles décollées, ses moustaches soignées et les quelques rares poils sur le menton se marient à un embonpoint exagéré, pour faire de cet homme un personnage grotesque. Cette contradiction entre la recherche d’une vérité essentielle, située au-delà du monde sensoriel, et la représentation minutieuse de ce personnage caricatural rendit ce tableau formidablement saisissant et énigmatique.
Les toiles métaphysiques de Chirico furent pour ses contemporains un modèle de surréalisme. Salvador Dalí les définira plus tard comme étant « la fixation en trompe-l’œil des images du rêve. » [2] Chacun des artistes appliqua ce principe à sa manière et c’est justement cette façon de l’appliquer qui fit franchir à leurs œuvres la frontière du réalisme pour devenir du surréalisme. Personne ne peut affirmer aujourd’hui que le surréalisme aurait pu un jour exister sans Giorgio de Chirico.
Le destin lia Giorgio de Chirico avec les lieux et paysages qui nourrirent son inspiration. Il naquit en 1888, en Grèce, où son père était constructeur de chemins de fer. Il vint au monde plus exactement à Volos, capitale de la Thessalie et ville d’où, selon légende, partirent les Argonautes pour aller trouver la Toison d’or. Toute sa vie durant Chirico conserva en lui l’éclat de l’architecture antique d’Athènes.
« Tous les magnifiques spectacles que je vis en Grèce dans mon enfance (je n’en ai jamais vu d’aussi beaux depuis) m’impressionnèrent certainement profondément et restèrent solidement imprimés dans mon âme et dans mon esprit » , écrivit-il dans ses mémoires. [3]
On retrouve ces souvenirs de l’architecture et des sculptures de la Grèce antique dans presque toutes ses toiles. C’est en Grèce qu’il reçut ses premières leçons de dessin et de peinture. À l’âge de douze ans, Chirico commença à étudier à l’Académie des beaux-arts d’Athènes. À seize ans, après la mort de son père, il partit avec sa mère et son frère en Italie. S’ouvrirent alors à Chirico de magnifiques villes italiennes à jamais teintées de l’esprit médiéval : Turin, Milan, Florence, Venise, Ferrare. Ces villes vinrent s’ajouter à ses souvenirs de la Grèce pour créer la base du monde imaginaire de ses toiles. Les toiles du jeune Chirico, qualifiées de toiles de la « période arcades » tirent leur charme de ce qui manquait à la peinture avant-gardiste du début du XX e siècle. Chirico construisit la ville de ses rêves. Une ville blanche sur les rives d’une mer bleue. Une ville dont les rues droites, bordées d’arcades tout comme à Turin ou Ferrare, débouchent sur des places décorées de statues antiques. Cette ville est totalement déserte. On aperçoit parfois, dans la perspective d’une rue, une vague silhouette, une ombre. Parfois une canne appuyée contre un mur, oubliée par quelqu’un. Parfois une petite fille courant seule dans les rues de cette ville déserte. Tout le monde pouvait rêver de cette ville, elle était magnifique. Les pierres ayant servi à la construire mais aussi les ombres plongeantes étaient étonnantes de réalisme. De plus, cette ville renfermait un secret, la possibilité d’un autre monde dont nous soupçonnons l’existence mais que seuls quelques élus peuvent admirer. Le post-surréaliste Paul Éluard écrivit ces vers pour Chirico :
« Un mur dénonce un autre mur
Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse.
Ô tour de mon amour autour de mon amour,
Tous les murs filaient blanc autour de mon silence.
Toi, qui défendais-tu ? Ciel insensible et pur
Tremblant tu m’abritais. La lumière en relief
Sur le ciel qui n’est plus le Miroir du Soleil,
Les étoiles de jour parmi les feuilles vertes,
Le souvenir de ceux qui parlaient sans savoir,
Maîtres de ma faiblesse et je suis à leur place
Avec les yeux d’amour et des mains trop fidèles
Pour dépeupler un monde dont je suis absent. » [4]
La vie offrit à Giorgio de Chirico une autre chance inouïe : il passa deux ans à Munich où il apprit non seulement la peinture mais également la philosophie classique allemande.
« Pour avoir des idées originales, extraordinaires, peut-être même immortelles, écrivit Schopenhauer, il suffit de s’isoler si absolument du monde et des choses pendant quelques instants que les objets et les événements les plus ordinaires nous apparaissent comme complètement nouveaux et inconnus, ce qui révèle leur véritable essence. » [5]
Giorgio de Chirico , Printemps à Turin , 1914.
Huile sur toile. Collection privée.
Giorgio de Chirico , Melancholia , 1912.
Huile sur toile. Estorick Foundation, Londres.


À Munich, il vit une peinture qui réveilla l’attrait pour le secret qui sommeillait en lui : il découvrit Böcklin. En 1911, Giorgio de Chirico vint à Paris et logea dans le quartier de Montparnasse, rue Campagne-Première. Lorsque ses toiles furent exposées au Salon d’automne, les artistes parisiens virent en lui déjà ce Chirico qui les étonnerait plus tard avec son Cerveau de l’enfant et qui écrivit : « Ce que j’écoute ne vaut rien, il n’y a que ce que mes yeux voient ouverts et plus encore fermés » [6] . Chirico lui-même qualifia son art de métaphysique.
Giorgio de Chirico apparut au bon moment et au bon endroit. Pour la jeunesse de Montmartre et Montparnasse il devint un inspirateur, voire un prophète. En 1914, Chirico représenta Apollinaire sous forme de silhouette sur fond de fenêtre. Sur la tempe du poète il dessina un cercle blanc. Apollinaire partit bientôt au front et fut blessé à l’endroit indiqué d’un cercle sur la toile. Pour lui Chirico était un visionnaire, capable de voir l’avenir. Guillaume Apollinaire lui-même, bien qu’étant un fervent apôtre du cubisme, se soumit au secret romantique des toiles de Chirico. Il lui écrivit ces vers qui étaient déjà un prototype de surréalisme en littérature et les intitula Océan de terre :
« J’ai bâti une maison au milieu de l’Océan
Ses fenêtres sont les fleuves qui s’écoulent de mes yeux
Des poulpes grouillent partout où se tiennent les murailles
Entendez battre leur triple Cœur et leur bec cogner aux vitres
Maison humide
Maison ardente
Saison rapide
Saison qui chante
Les avions pondent des œufs
Attention on va jeter l’ancre
Attention à l’ancre que l’on jette
Il serait bon que vous vinssiez du ciel
Le chèvrefeuille du ciel grimpe
Les poulpes terrestres palpitent
Et puis nous sommes tant et tant à être nos propres fossoyeurs
Pâles poulpes des vagues crayeuses ô poulpes aux becs pâles
Autour de la maison il y a cet océan que tu connais
Et qui ne repose jamais. » [7]
Giorgio de Chirico amena à la surface tout ce qui était caché très profondément dans les entrailles de l’art du début du XX e siècle. Durant les décennies qui suivirent, l’esprit de Giorgio de Chirico hanta la peinture de tous les artistes surréalistes. On aperçut dans leurs toiles des répliques de ses tableaux mais aussi des symboles et signes secrets nés de son imagination, et les mannequins auxquels il avait donné vie continuaient de vivre. Cependant, pour que la graine de l’art de Giorgio de Chirico puisse germer, il fallut à la jeune génération du XX e siècle un grand bouleversement.
Carlo Carrà , La Chambre enchantée , 1917.
Huile sur toile, 65 x 52 cm. Collection privée, Milan.


LA GUERRE – STIMULUS DE DADA

Le surréalisme fut un pur produit de son époque. Les artistes qui y participèrent étaient de la génération née à la fin du XIX e siècle. Ils avaient tous environ vingt ans au début de la Première Guerre mondiale. Lors des premières années du XX e siècle on assista à des poussées militaires aux quatre coins du monde et l’on avait l’impression de vivre sur un volcan prêt à entrer en éruption. Le début de la guerre fut cependant inattendu. Le 28 juin 1914, dans la ville serbe de Sarajevo, un jeune étudiant, Gavrilo Princip, assassina l’archiduc François-Ferdinand d’Autriche et son épouse. La guerre commença dans les Balkans. Les événements se bousculèrent à grande vitesse. Le 1 août la Russie entra en guerre avec l’Allemagne, les 3 et 4 août la France et la Grande-Bretagne déclarèrent la guerre à l’Allemagne. Seule la défaite des Allemands sur la Marne du 5 au 10 septembre permit de sauver Paris de la destruction. Cela instaura par-là même une longue guerre de position qui se mua en cauchemar. Des milliers de jeunes de tous les pays participèrent à cette guerre et ne revirent jamais leur famille, moururent sous les obus ou dans les tranchées des suites de maladies, d’autres furent empoisonnés au gaz, nouvelle arme utilisée pour la première fois par les Allemands en 1916. De nombreux soldats retournèrent chez eux invalides et moururent plus tard de leurs blessures de guerre. Et c’est justement cette génération qui eut pour charge de créer l’art du XX e siècle et de suivre les traces audacieuses de leurs prédécesseurs.
Le Paris artistique d’avant-guerre se nourrissait de liberté, cette liberté pleine et délicieuse. Les impressionnistes et les maîtres de l’époque post-impressionniste délièrent les mains des artistes. Les limites fixées en art par la tradition et les écoles tombèrent. Les jeunes artistes pouvaient absolument tout se permettre. Cette audace les entraîna dans la recherche sur la couleur et les formes. En 1890, le jeune Maurice Denis, peintre et théoricien de l’art, put le premier mettre des mots sur ce dont il avait pris conscience grâce aux exemples de toiles des prédécesseurs : « Un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane, recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » [8] . Le plus important en peinture était la couleur et il fallait l’étudier. Seurat et Signac s’étaient déjà adressés, autour de 1880, à des chimistes et physiciens afin de mettre au point une science de la couleur. La couleur était renforcée par la texture de la peinture apposée sur la toile. L’expression nerveuse des touches colorées des tableaux de Van Gogh transporta les jeunes artistes lors des expositions posthumes.
Giorgio de Chirico , Hector et Andromaque , 1917.
Huile sur toile, 90 x 60 cm. Collection privée, Milan.


Dès 1884, apparut à Paris le Salon des indépendants où tout un chacun pouvait exposer ses œuvres sans se heurter au jury académique. En 1903, les artistes rejetés lors du Salon officiel s’ouvrant au printemps créèrent leur Salon d’automne. C’est justement en 1905 que Matisse et son groupe reçurent le nom de « fauves », en raison de la frénésie de leurs couleurs qui évoquait les animaux sauvages de la jungle. En 1907, le jeune poète Guillaume Apollinaire effectua un entretien avec Matisse, pour qui il avait une grande admiration. Dans son article il rapporta les dires de l’artiste : « J’ai des couleurs et une toile et je dois m’exprimer de manière claire, bien que simplifiée, en apposant par exemple trois ou quatre touches de peinture et en tirant trois ou quatre lignes expressives. » [9] L’exposition de Cézanne en octobre 1906, juste après sa mort, attira l’attention de tous les jeunes artistes sur la forme des objets. Ils trouvaient la forme de base dans les œuvres de l’art primitif, dans les statuettes d’Afrique ou d’Océanie qui étaient nombreuses en Europe. L’expression la plus marquante de cette découverte fut le cubisme de Picasso. En 1907, il montra à ses amis sa première grande toile cubiste, Les Demoiselles d’Avignon .
De tels procédés de réappropriation de l’expression directe par la couleur et les formes eurent lieu en même temps dans d’autres pays européens. En 1905, Dresde vit naître le groupe « Die Brücke » (en français « le pont ») qui fit concurrence aux Parisiens dans le domaine de la couleur. Plus tard, les artistes allemands contestèrent le droit des Français à se considérer comme pionniers de l’art primitif. En 1909, à Milan puis à Paris, fut publié le Manifeste du futurisme . Son auteur, Filippo Tommaso Marinetti écrivit : « Notre poésie, c’est la bravoure, l’insolence et la révolte. » Ce sont les futuristes qui, les premiers, se rebellèrent contre l’art ancien et la tradition.
« À bas musées et bibliothèques ! [...], écrivit Marinetti, nous proclamons ce manifeste enflammé, et annonçons la création du futurisme car nous voulons éviter à ce pays de voir des tumeurs malignes se développer sur son corps. Nous voulons le protéger des professeurs, archéologues, Cicérons et autres antiquaires. [...] Dépêchez-vous de venir ! Brûlez les bibliothèques ! Fermez les canaux et brûlez les musées ! Que le courant emmène les peintures auréolées de gloire ! Prenez vos hachettes et massues ! Détruisez les murs de ces vénérables villes ! » [10]
La forme leur servit à représenter la rapidité du mouvement, la dynamique d’un nouveau monde inventé. En Russie, l’artiste Kazimir Malevitch tenta de soustraire l’art aux liens de la littérature, tenta de le libérer « de tout ce contenu dans lequel on l’a maintenu pendant des milliers d’années » [11] . Les toiles et sculptures se libérèrent totalement des sujets de la littérature et il ne resta que le motif, donnant l’impulsion à l’appropriation de la couleur, de la forme et du mouvement. On vit se regrouper à Munich, autour de la revue Le Cavalier bleu un groupe d’artistes parmi lesquels le russe Wassily Kandinsky. Leur peinture utilisait toute la richesse de la couleur découverte par l’avant-garde européenne. En 1910, Kandinsky réalisait sa première aquarelle, où n’apparaissent que des taches de couleurs et des lignes. L’apparition de la peinture abstraite devint le résultat logique du développement rapide de l’art. L’avant-garde artistique se sépara sans pitié de l’esthétique bourgeoise.
Salvador Dalí , Gala et l’Angélus de Millet précédant l’arrivée imminente des anamorphoses coniques , 1933.
Huile sur bois, 24 x 18,8 cm. The National Gallery of Canada, Ottawa.
Hannah Höch , Coupe au couteau de cuisine dans la dernière ép oque culturelle de l’Allemagne, celle de la grosse bedaine weimarienne , 1919-1920.
Photomontage, 114 x 90,2 cm. Staaliche Museen zu Berlin,
Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlin.
Francis Picabia , L’Œil cacodylate , 1921. Huile sur
toile et collage de photographies, cartes postales,
papiers divers découpés, 148,6 x 117,4 cm.
Centre Georges-Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Man Ray (Emmanuel Radnitszky), Soleil de nuit , 1943. Collection privée.


Il est tout aussi important de constater que ce nouvel art devint international. Paris attira tous les contestataires, tous ceux qui prônaient le rejet de la tradition. Un nouveau monde artistique naquit tout d’abord à Montmartre puis à Montparnasse. Vers 1900, à Montmartre, « une inconfortable maison de bois, surnommée le Bateau-Lavoir, abrita des peintres, des sculpteurs, des littérateurs, des humoristes, des acteurs, des blanchisseuses, des couturières et des marchands des quatre-saisons. » [12] C’est là qu’habitait Kees van Dongen « pieds nus dans des sandales, la barbe rouge agrémentée d’une pipe et d’un sourire. » [13] Un étage plus bas, à partir de 1904, vécut l’espagnol Pablo Picasso avec sa compagne Fernande Olivier. Poètes, sculpteurs et artistes espagnols se retrouvaient dans son entourage. On y voyait aussi les fauves de la banlieue de Chatou et surtout des géants comme André Derain et Maurice de Vlaminck. D’autres poètes se joignirent à leur compagnie comme Max Jacob ou André Salmon. Le chef de file de la bande était Guillaume Apollinaire. Il rencontra Picasso tout juste après son arrivée à Montmartre et devint le plus ardent défenseur de son cubisme. En 1906, la bande internationale de Montmartre accueillit dans ses rangs l’Italien de Livourne, Amedeo Modigliani. Des juifs de Russie et de Pologne, des Allemands, Roumains, et même des ressortissants du Japon et d’Amérique latine vinrent grossir les rangs de cette communauté artistique bigarrée qu’un journaliste de Montmartre, André Varnaut appela si brillamment « l’école parisienne ».
Mettant fin à tous les espoirs, la guerre détruisit le monde coloré de Montmartre qui était la force motrice de leur Œuvre. Les Allemands de Paris durent retourner en Allemagne pour prendre les armes contre leurs amis. Les Français furent également mobilisés, certains partirent au front, d’autres comme Vlaminck travaillèrent dans des usines d’armement. En décembre 1914, Apollinaire écrit :
« Tous les souvenirs de naguère
Ô mes amis partis en guerre [...]
Où sont-ils Braque et Max Jacob
Derain aux yeux gris comme l’aube
Où sont Raynal Billy Dalize
Dont les noms se mélancolisent
Comme des pas dans une église
Où est Cremnitz qui s’engagea
Peut-être sont-ils morts déjà… » [14]
La poésie d’Apollinaire respire la nostalgie car la guerre leur prenait tout : l’amour, le romantisme, la beauté de la nature, l’éternelle fête à Paris. Les éclairs des tirs remplacèrent pour eux les aurores dans le ciel étoilé :
« Le ciel est étoilé par les obus des Boches
La forêt merveilleuse où je vis donne un bal
La mitrailleuse joue un air à triples-croches… » [15]
Appelé au front, Apollinaire n’y resta pas longtemps. Il fut gravement blessé et retourna dès le 17 mars 1916 à Paris. Se rassemblèrent autour de lui ses anciens amis et les poètes et artistes de retour à Montmartre tels Max Jacob, Raoul Duffy, Francis Carco, Pierre Reverdi, André Breton. Le bandeau noir que portait Apollinaire sur la tête après sa blessure fut accepté comme un symbole d’héroïsme. Cependant nombre de ceux qui entouraient le chanteur de « la jeunesse abandonnée » rejetaient ce patriotisme excessif qui envahissait la France.
Peter Blume , Le Sud de Scranton , 1931.
Huile sur toile, 56 x 66 cm. The Metropolitan
Museum of Art, fonds George A. Hearn, New York.


Des artistes comme Anatole France, Jean Richepin, Edmond Rostand, Madame de Noailles rendirent gloire à l’héroïsme du soldat mort pour la patrie. Ils alimentaient la sainte haine du Kaiser et appelaient à la bataille. Romain Rolland fut qualifié de traître à cause de son intervention contre la guerre. André Breton, qui s’était incliné devant Apollinaire lui reprocha cependant de ne pas avoir suffisamment parlé de la triste réalité de son époque et de n’avoir traité de la guerre, dans Calligrammes, qu’avec beaucoup trop de légèreté. Ce sont pourtant Apollinaire et d’autres écrivains qui soutinrent l’art moderniste pendant la guerre.
En 1916, parut le premier numéro de la revue SIC qui permit aux poètes et aux artistes modernistes de s’exprimer. Cette revue exista pendant trois ans. En 1917, Pierre Reverdy lança Nord-Sud , revue concurrente autour de laquelle il voulait réunir la littérature moderniste et l’art figuratif. « La chose étonnante dans le fait que nous ayons jugé le moment actuel comme étant le bon est que nous faisions bloc avec Guillaume Apollinaire. » [16] Quelques surréalistes doivent leur célébrité à ces revues, comme par exemple Philippe Soupault, Louis Aragon, ou le peintre Francis Picabia. Mais ce cercle commença réellement à s’animer avec la venue à Paris de Tristan Tzara. Au printemps 1917, Max Jacob annonça la naissance du poète roumain Tristan Tzara et le SIC , dans un article intitulé « La Naissance de Dada » écrivit : « Le poète Tristan Tzara et le peintre Janco publient à Zurich une revue artistique stricte et au contenu intéressant. Le deuxième numéro de Dada sortira bientôt. » [17]
George Marinko , Aspects sentimentaux de l’infortune , vers 1937.
Tempera sur masonite, 35,7 x 40,3 cm.
Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford.


DADA – LE BERCEAU DU SURRÉALISME

Dada , tel était en effet le nom de la revue. Mais Dada était beaucoup plus qu’une simple revue. Dada était la rencontre de partisans des mêmes idées, c’était un mouvement englobant l’art avant-gardiste international. Dada était le point de rassemblement des nouvelles tendances de l’art qui se développaient en même temps dans différents pays du monde. Dada était une révolte contre l’art traditionnel et les dadaïstes prêchaient l’anti-art. Enfin, Dada fut le berceau dans lequel le surréalisme prononça ses premiers mots, fit ses premiers pas, grandit et mûrit. Dada fut le point de départ du surréalisme.
On considère généralement que Dada est né à Zurich, même si ses adeptes apparurent en même temps en Amérique. En Europe, le courant Dada se répandit dans différents pays. La Suisse était le seul pays officiellement neutre d’Europe, le seul îlot de paix dans un monde ravagé par la violence et la guerre. C’est justement là que trouvèrent abri les jeunes gens qui voulaient échapper au conflit. Ainsi la guerre amena en Suisse les Allemands Richard Huelsenbeck et Hugo Ball, les Roumains Tristan Tzara et Marcel Janco, l’Alsacien Jean Arp auxquels vinrent se greffer d’autres jeunes intellectuels. Ce qui les unissait par dessus tout était leur haine pour une guerre qu’ils jugeaient absurde et sanglante. Bien qu’ils fussent pacifistes, ils ne prenaient pas part aux manifestations. Ils protestaient à leur manière, dans le domaine de la littérature, du théâtre et de l’art figuratif. Ils venaient tous de familles bourgeoises et étaient, avant tout, opposés à l’art officiel.
À l’automne 1915 les Roumains Tzara et Janco s’établirent à Zurich. En 1916, l’Allemand Hugo Ball ouvre dans une ruelle du vieux Zurich le Cabaret Voltaire. Pour la décoration de la salle, Jean Arp lui prête des toiles de Picasso mais aussi les siennes et celles de ses amis. Tzara, Janco et le Suisse Max Oppenheimer rencontrent Ball et se mettent à fréquenter son cabaret. Le 5 février eut lieu le premier concert « Madame Hennings et Madame Lecomte chantèrent des chansons françaises et danoises. Monsieur Tzara lut des vers roumains. Un orchestre de balalaïkas joua des airs et danses russe traditionnelles magnifiques », écrivit Ball dans ses mémoires. [18]
Le nom « Dada » fut inventé le 8 février. Le parrain de ce mouvement naissant fut Tristan Tzara. Selon la légende, un coupe-papier tomba accidentellement sur la page d’un dictionnaire où Tristan Tzara vit ce mot :
« DADA NE SIGNIFIE RIEN, écrit-il dans le Manifeste Dada de 1918 . On apprend dans les journaux que les nègres Krou appellent la queue d’une vache sainte : DADA. Le cube et la mère en une certaine contrée d’Italie : DADA. Un cheval de bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain : DADA. » [19]
Tzara déclara qu’il était contre tout manifeste :
« Ainsi naquit DADA d’un besoin d’indépendance, de méfiance envers la communauté. Ceux qui appartiennent à notre mouvement gardent leur liberté. Nous ne reconnaissons aucune théorie. Nous avons assez des académies cubistes et futuristes : laboratoires d’idées formelles. Fait-on l’art pour gagner de l’argent et caresser les gentils bourgeois ? » [20]
La base de Dada fut leur effort pour tout détruire, sans exception, pour détruire l’art ancien car il n’était pas libre, la bourgeoisie l’avait formé et ils méprisaient allègrement la bourgeoisie. Dada fut la négation de tout : « …Toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets : DADA ; [...] abolition de la mémoire : DADA ; abolition de l’archéologie : DADA ; abolition des prophètes : DADA ; abolition du futur : DADA [...] ». [21] Leur conception de la liberté alla jusqu’à les conduire à l’affranchissement de la logique : « La logique est une complication. La logique est toujours fausse. Elle tire les fils des notions, paroles, dans leur extérieur formel, vers des bouts, des centres illusoires. Ses chaînes tuent, myriapode énorme asphyxiant l’indépendance. » [22]
Il se passait toujours quelque chose au Cabaret Voltaire. On lisait des vers de Kandinsky et de Blaise Cendrars, on jouait la 13 e rhapsodie de Liszt. On y tenait des soirées françaises et russes. Lors de la soirée française du 14 mars, Tzara lut des vers de Max Jacob, André Salmon, Jules Laforgue. Arp lut des extraits de Ubu Roi d’Alfred Jarry. On y chanta des chansons d’Aristide Bruant. Les dadaïstes se mirent à présenter leurs propres créations, qui affirmaient la position nihiliste de Dada par rapport à tout art ancien ou même tout art d’un passé très proche. Les valeurs de l’esthétique bourgeoise furent complètement démantelées. Le 11 février Hugo Ball écrit dans son journal : « Huelsenbeck est arrivé. Il se produit sur des rythmes de nègres. S’il avait le choix, il remplacerait toute la littérature par des roulements de tambour. » [23] Le 29 mars, Huelsenbeck, Janco et Tzara lurent le poème simultané de Tristan Tzara, « L’Amiral cherche une maison à louer » et des chants nègres. C’est lors de ces représentations que furent formulés les principes de l’anti-art.
« C’est un récitatif insensé où trois voix ou plus parlent, chantent, sifflent ou font autre chose du même genre, le tout en même temps de sorte que la rencontre de ces ‘parties’ rend un contenu joyeux et fantasque, écrit Hugo Ball à propos du poème de Tzara. Dans un tel poème simultané on remarque clairement le bon plaisir de la voix mais aussi sa détermination par l’accompagnement. [...] Le poème simultané émane des qualités de la voix. [...] Il montre le choc de la vox humana avec le monde menaçant qui l’entoure, monde où l’on ne peut se cacher des bruits et du rythme. » [24]
Jacques Hérold , Le Jeu, la nuit , 1936. Collection privée.
Man Ray (Emmanuel Radnitszky), Le Beau Temps , 1939. Collection privée.


Plus tard, en 1920, Tzara publie un manifeste comprenant des instructions pour faire un poème dadaïste :
« Prenez un journal
Prenez des ciseaux
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur
Que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l’article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre.
Copiez consciencieusement
Dans l’ordre ou elles ont quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire. » [25]
Tristan Tzara n’utilisa jamais cette méthode lui-même pour écrire un poème et on y note une certaine touche d’ironie. Cependant la conception de la spontanéité et de la méthode selon laquelle « la pensée se fait dans la bouche », devint plus tard en grande partie la base du travail des surréalistes.
En juillet 1916 on annonce la création d’un projet de revue littéraire et artistique nommé Dada mais son premier numéro n’apparaît qu’en juillet 1917. En 1916, Tzara commence à correspondre avec le monnayeur d’art parisien Paul Guillaume qui le présente à Max Jacob, Reverdy et Apollinaire. Ce dernier, de même qu’il avait été le chef de file de l’avant-garde parisienne, devint pour les dadaïste une véritable idole, « le plus vivace, le plus alerte, le plus enthousiaste des poètes français. » [26] Tzara a rendu hommage à Apollinaire dans des vers lyriques emplis d’une tristesse toute retenue. En 1918, la revue parisienne SIC publie le poème de Tzara intitulé « La Mort de Guillaume Apollinaire » :
« Nous ne savons rien
Nous ne savions rien de la douleur
La saison amère du froid
Creuse de longues traces dans nos muscles
Il aurait plutôt aimé la joie de la victoire
Sages sous les tristesses calmes en cage
ne pouvoir rien faire
Si la neige tombait en haut
Si le soleil montait chez nous pendant la nuit
pour nous chauffer
Et les arbres pendaient avec leur couronne
– unique pleur –
Si les oiseaux étaient parmi nous pour se mirer
Dans le lac tranquille au-dessus de nos têtes
ON POURRAIT COMPRENDRE
La mort serait un beau long voyage
Et vacances illimitées de la chair des structures et des os » [27]
Le dadaïsme à Zurich se manifesta avant tout dans la littérature. Cependant, on assista tous les soirs au Cabaret Voltaire à des représentations en costumes et masques de pièces de dadaïstes. En même temps, l’on mit sur pieds des expositions dans les galeries et même dans le prestigieux musée de Zurich, le Kunsthaus, où Tzara lut des leçons de l’ Art moderne . Leur attention était attirée par les expressionnistes dont certains membres appartenaient au mouvement dadaïste mais surtout par la peinture abstraite de Kandinsky. Parmi les dadaïstes de Zurich on peut citer Marcel Janco, qui illustra de ses gravures les poèmes de Tzara et Jean Arp qui écrivait aussi des vers. Ils participaient tous de plus en plus souvent aux soirées du cabaret. Le 27 mars 1917 on ouvrit la Galerie Dada où Tzara fit une leçon sur l’expressionnisme et l’abstractionnisme et, le lendemain, une leçon sur l’Art nouveau. En automne 1917 Francis Picabia vint en Suisse après un long séjour en Amérique. Il composait des vers très proches de la poésie de Tzara. Ils échangèrent des lettres, et se considéraient frères spirituels. Grâce à cette correspondance, Picabia retourna à son travail de graphiste qu’il avait trop longtemps délaissé et Tzara s’occupa avec enthousiasme de la revue Dada . Tzara invita Francis Picabia à l’exposition au Kunsthaus. Ils passèrent trois semaines ensemble à Zurich entre janvier et février 1919. La rencontre puis l’amitié de Tristan Tzara et Francis Picabia marqua le début de la collaboration des dadaïstes de Zurich avec leurs camarades parisiens. Le 17 janvier 1920 Tzara vint rendre visite à Picabia à Paris où il rencontra André Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault et participa aux manifestations du Dada parisien, le futur surréalisme.
André Breton , Sans Titre (Poème-objet, à Jacqueline) , 1937.
Collage, toile cirée sur carton, avec ruban, feuille,
carte de tarot, mécanisme métallique, carton perforé, encre ;
placé dans une boîte (non représentée ici), 39,5 x 30,5 cm.
The Art Institute of Chicago, Chicago.
Victor Brauner, André Breton, Oscar Domínguez, Max Ernst, Jacques Hérold, Wilfredo Lam, Jacqueline Lamba et André Masson, Le Jeu de cartes de Marseille , publié dans VVV , n° 2-3, 1943. Collection privée.
Charles Rain , La Main magique , 1949.
Huile sur masonite, 40,6 x 34,9 cm.
Collection de Henry W. Grady.


DADA EN DEHORS DE ZURICH

Francis Picabia apporta à Paris les trouvailles et découvertes de ceux qui avaient entamé le chemin de Dada en Amérique. Les avant-gardistes américains ne connaissaient rien du Dada de Zurich mais ils étaient animés de ce même nihilisme qui devint le trait principal de cette génération d’artistes. Le mouvement pour la liberté d’expression en art avait commencé plus tôt en Amérique qu’en Europe. En 1913, à New York, une exposition internationale d’art moderne, The Armory Show, exposait les tendances modernistes de la peinture européenne avec notamment la toile de Marcel Duchamp Nu descendant un escalier , et deux toiles de Picabia : Danses à la source et Procession à Séville . Elles reçurent toutes un succès scandaleux.
Francis Picabia, fils de diplomate cubain et de mère française naquit à Paris en 1879. Il fit ses études à l’École des beaux-arts et à l’École des arts décoratifs. À partir de 1899, il exposa au Salon des indépendants. En 1909, il peignit sa première toile abstraite : Caoutchouc , et rencontra Marcel Duchamp un an plus tard. Le courant nihiliste aux États-Unis réunit aussi bien des Américains que des Européens ayant fui la guerre pour gagner l’Amérique. Quelques groupes avant-gardistes se formèrent à New York. Les artistes et les poètes se réunissaient autour de revues ou de galeries, comme la galerie d’Alfred Stieglitz, le salon du collectionneur Walter Conrad Arensberg et quelques clubs d’échecs très à la mode à cette époque. Ce qui constitua un tournant décisif dans ce courant fut l’arrivée aux États-Unis de deux artistes français : Marcel Duchamp et, juste après lui, Francis Picabia. Duchamp, libéré de ses obligations militaires, préférait venir aux États-Unis pour échapper au patriotisme s’emparant de Paris. Picabia, mobilisé en tant que chauffeur et envoyé en mission à Cuba décida de rester à New York.
Marcel Duchamp naquit dans le Nord de la France, près de Rouen le 28 juillet 1887 dans une famille d’artistes. Les trois frères et la sœur de Duchamp, tout comme leur père, choisirent la voie artistique. Suivant l’exemple de ses frères, Duchamp arriva, en 1904, à Paris où il prit des cours à l’académie Julian. Autour de 1910-1911 il se passionna pour les mathématiques. Il organisa l’union la Section d’or avec Fernand Léger, Jean Metzinger et Juan Gris. Ils se passionnaient tous pour les études mathématiques sur les bases de l’art. En 1912, Marcel Duchamp peignit Nu descendant un escalier , une toile cubiste proche du futurisme italien. Duchamp rendait le mouvement du corps humain grâce au tracé multiple de ses contours.
Duchamp entraîna Picabia dans le cercle de son ami et compatriote Arensberg, où ils rencontrèrent les artistes et poètes américains. Ils firent notamment la connaissance du célèbre artiste américain Man Ray. Les amis de Picabia publièrent une revue qu’ils intitulèrent 291 d’après le numéro sur la Cinquième avenue où se trouvait la Galerie Stieglitz. Duchamp et Picabia étaient aux yeux des Américains l’incarnation de la révolte contre l’art bourgeois. Duchamp tentait de mettre fin au prestige de la peinture traditionnelle. Sans même connaître la position des dadaïstes de Zurich, ils empruntaient la même voie. « Toute œuvre picturale ou plastique est inutile », déclarait Tristan Tzara. [28] Dans le même temps, Duchamp exposait à New York sous le nom de « ready-mades » non pas des toiles mais des objets usuels amenés à être des œuvres d’art uniquement par le geste de l’artiste, qui les change de contexte. Beaucoup d’Américains, et notamment Man Ray, suivirent les traces particulières de Duchamp. Dès 1915 il eut sa première exposition personnelle dans la Galerie Daniel, où il montra sa connivence d’esprit avec les Français, son talent et son sens de l’humour.
Charles Rain , Le Jeu énigmatique , 1945.
Huile sur toile, 28,9 x 23,5 cm.
Michael Rosenfeld Gallery, New York.


Le grand bouleversement dans la vie artistique new-yorkaise fut l’exposition dans la Grande Galerie centrale en mars 1917. Elle fut organisée sur le modèle du Salon des indépendants de Paris. Chaque participant contribuait à hauteur de six dollars et pouvait exposer tout ce qu’il voulait, sans aucun contrôle. Duchamp, en utilisant le pseudonyme de Richard Mutt, envoya un urinoir usuel, en émail, qu’il intitula Fontaine . Quand les organisateurs refusèrent de l’exposer, Duchamp partit scandalisé et avec grand bruit du comité organisateur. L’entrée en guerre des États-Unis fut le déclencheur qui amena Picabia en Europe, à Barcelone, Paris puis en Suisse. En 1918, Duchamp partit pour un tour du monde au terme duquel, après un séjour à Buenos Aires, il se retrouva à Paris. Ainsi, le plus grand achèvement des dadaïstes américains fut la formation à New York de trois éminents individus : Duchamp, Picabia et Man Ray. Lors d’un nouveau séjour à New York, Duchamp et Man Ray participèrent à la publication de la revue Société anonyme faisant l’éloge de l’art avant-gardiste.
À l’été 1921 ils étaient tous deux à Paris où se regroupaient les dadaïstes de toute l’Europe.
Le courant Dada, né à Zurich, se répandit dans d’autres villes d’Allemagne et y fit des émules. En 1918, Berlin publie son Manifeste Dada . Son auteur, Huelsenbeck, était originaire de Zurich. Il rédigea ce texte avec l’aide de Tzara, Janco et de défenseurs berlinois du dadaïsme : l’écrivain Franz Jung, l’analyste Otto Gross, le poète Raoul Hausmann et Gerhard Preis. Il y dénonçait le futurisme et l’expressionnisme allemand et promouvait le renouveau des formes poétiques. De jeunes artistes s’y rallièrent, le plus célèbre étant le caricaturiste George Grosz et Helmut Herzfeld, un marxiste convaincu. Il alla même jusqu’à changer son nom pour adopter un équivalent anglais John Heartfield en signe de protestation contre le patriotisme allemand. Heartfield fut surnommé le « monteur-dada » en hommage à ses savants photomontages. Les dadaïstes allemands faisaient la propagande de leur mouvement, donnaient des leçons sur l’art moderniste. Les événements houleux qui eurent cours en Allemagne – grèves de la faim, manifestations spontanées de travailleurs, répression brutale de la révolution spartakiste avec l’assassinat de ses deux instigateurs, Karl Liebknecht et Rosa Luxembourg – mirent les artistes d’avant-garde devant un choix et ils rallièrent sans hésitation les forces socialistes. Leur revue, Der Dada , appelait ouvertement à la révolte. Début 1920 les dadaïstes berlinois organisèrent une manifestation grandiose. Ils rassemblèrent, dans la galerie du D r Otto Burchard, cent soixante-dix œuvres dadaïstes provenant non seulement de diverses villes d’Allemagne mais aussi d’Amsterdam, d’Anvers, de Zurich, et même de Paris. Cette exposition reçut le nom de Erste Internationale Dada Messe .
Peter Blume , La Ville éternelle , 1937.
Huile sur matériau composite, 86,4 x 121,6 cm.
The Museum of Modern Art, New York.


Hanovre et Cologne furent le berceau des premières grandes évolutions de Dada vers ce qui allait être le surréalisme. C’est à Hanovre que vivait et travaillait Kurt Schwitters, un des représentants les plus marquants de Dada par son caractère anarchiste et individualiste. Après des études dans les académies de peinture de Dresde et Berlin, il rejeta totalement la peinture traditionnelle et créa sa propre esthétique. À la place du matériel pour la peinture, il récolta des ordures, des billets d’autobus, des bouts d’affiches déchirés etc. qu’il utilisait pour ses compositions abstraites. On retrouvait des extraits de texte dans ses collages. Une de ses compositions, dans laquelle apparaissait le mot « KomMERZbank », lui donna l’idée de désigner toute son œuvre du nom « Merz ». Une démarche assez proche, somme toute, de celle de Tzara créant « Dada ». La spontanéité du travail sur les Merz , ses résultats (ces fleurs abstraites sans forme) firent de Schwitters un artiste Dada de premier rang, fondateur du surréalisme.
Le futur surréalisme puisa son matériau le plus important parmi les artistes Dada allemands. Max Ernst vivait à Cologne. Il fut mobilisé au moment de la guerre et retourna en Westphalie en 1919. Jean Arp vint lui rendre visite et lui apporta l’expérience des dadaïstes de Zurich. Vint s’ajouter à eux un artiste et poète de Cologne, connu sous le nom de Johannes Theodor Baargeld. Les jeunes intellectuels de Cologne et de Berlin prirent part au mouvement de révolution de 1918-1919. Suivant les conseils d’Arp, les dadaïstes de Cologne préférèrent limiter leurs actions au cadre artistique. Il est intéressant de noter que ces trois artistes, Ernst, Arp et Baargeld, travaillaient sur le collage. Ernst utilisait des bouts de compositions didactiques. Arp mélangeait de manière chaotique des configurations découpées sur du carton. Baargeld faisait des compositions dadaïstes très diverses. Ils créèrent ensemble de manière anonyme une œuvre qu’ils nommèrent facétieusement Fatagaga – Fabrication de tableaux garantis gazométriques . Les trois artistes appelèrent leur union la « Centrale W/3 » et quelques autres partisans de Dada les rejoignirent. Le point culminant du dadaïsme fut l’exposition bruyante et scandaleuse à la brasserie Winter, en avril 1920, qui entraîna l’intervention de la police et la dissolution brutale du mouvement. Breton invita Max Ernst à l’exposition Dada à Paris. Cependant, à cause de complications politiques, Ernst ne put quitter l’Allemagne et ne rencontra Breton, Tzara et Éluard qu’à l’été 1921 dans le Tyrol. Un an plus tard, Ernst vint s’installer à Paris où s’étaient réunis après la guerre tous les acteurs principaux du mouvement Dada. C’est de leur expérience que naquirent les premiers balbutiements du surréalisme.
Salvador Dalí , Débris d’une automobile donnant naissance à un cheval aveugle mordant un téléphone , 1938.
Huile sur toile, 54 x 65 cm. The Museum of Modern Art, New York.


DADA À PARIS

Si le surréalisme est né du mouvement Dada, c’est surtout de ses expériences poétiques qu’il s’est inspiré. La figure qui unissait symboliquement les poètes dadaïstes était celle de Guillaume Apollinaire. Une fois sorti de l’hôpital, Apollinaire rassemblait tous les mardis les artistes de l’avant-garde sur le boulevard Saint-Germain, au Café de Flore. Apollinaire comptait déjà parmi ses amis le jeune poète André Breton qui, en 1916, lui avait rendu visite à l’hôpital juste après sa craniotomie.
André Breton était un concentré de cette énergie grandiose qui amena la naissance du surréalisme. Il naquit, en 1896, dans le nord de la France, en Normandie dans la ville de Tinchebray. Ses parents tentèrent de donner à leur unique enfant une bonne éducation. En 1913, il commença à étudier la médecine à Paris pour devenir psychiatre. La guerre intervint. Breton fut mobilisé dans l’artillerie mais, en tant que futur médecin, il fut envoyé dans un centre hospitalier. C’est à l’hôpital du Val-de-Grâce qu’il rencontra un autre étudiant en médecine, le poète Louis Aragon.
Aragon né en 1897, à Paris, était le fils illégitime d’un préfet de police. C’était un jeune homme raffiné, mince et délicat, admirateur de Stendhal. Il fit ses études à la Sorbonne et ses camarades ne doutèrent jamais qu’il devînt poète. Pendant la guerre il reçut deux fois un sursis mais le front avait besoin de médecins et il fut alors envoyé à une préparation rapide d’assistant médical au Val-de-Grâce. Il se retrouva ensuite au front où il se comporta en héros. Breton lui reprocha même son abnégation abusive et son patriotisme : « À ce moment-là, rien en lui ne se révolta. Il mit plutôt en avant son aspiration à tout subvertir, mais dans la réalité il remplit assidûment ses obligations militaires et professionnelles (médicales). » [29] Son expérience militaire marqua sans aucun doute sa production poétique.
Il semble qu’un troisième poète se soit engagé sur une voie médicale. Il s’agit là de Philippe Soupault, de la même génération qu’Aragon. Il était le fils d’un médecin célèbre, étudia la jurisprudence mais c’est avant tout la poésie qui le passionnait. En 1916, il reçut un sursis mais fut ensuite mobilisé dans l’artillerie et envoyé dans une école d’officier. Il ne dut cependant jamais aller au front. Soupault passa de nombreux mois à l’hôpital après l’administration aux officiers d’un sérum antityphique. C’est alors qu’il écrivit ses premiers poèmes. En 1917, ses vers furent publiés dans la revue SIC et il rencontra Breton et Aragon. Aucun de ces poètes ne pensa plus jamais à la médecine. Ils pensèrent alors publier une revue littéraire.
Federico Castellon , Sans Titre (Cheval) , vers 1938.
Huile sur planche, 37,2 x 32,4 cm.
Michael Rosenfeld Gallery, New York.
Leonora Carrington , À l’Auberge du cheval d’aube , 1937-1938. Collection privée.


En février 1919, à l’instar de SIC et Nord-Sud parut leur revue, Littérature . De nombreux écrivains, comme Marcel Proust, accueillirent d’un bon œil cette revue. Outre leurs propres vers, ils publièrent Apollinaire, Isidore Ducasse, Rimbaud et le dadaïste zurichois Tzara. Un soldat inconnu du nom de Paul Éluard envoya ses vers à la revue. Son vrai nom était Eugène Grindel mais il décida de prendre le nom de sa grand-mère maternelle, Éluard. Après la fin de ses études, il attrapa la tuberculose et passa deux ans en Suisse dans un sanatorium. À Davos, Éluard rencontra une jeune fille russe, Helena Diakonova qu’il épousa en 1917. Helena rejoignit les dadaïstes, puis les surréalistes, sous le nom de Gala. Au front, Éluard fut empoisonné par des gaz allemands et se retrouva à Paris à sa sortie de l’hôpital.
Plus tard ce groupe fut rejoint par Picabia lorsqu’il arriva à Paris, puis par Duchamp. À l’automne 1919, Littérature publia les premiers chapitres des textes de Soupault et Breton sous le titre Les Champs magnétiques . Soupault expliqua plus tard que lors de leurs expériences d’écriture ils avaient essayé l’écriture automatique, une méthode qui permet de se libérer de l’oppression de la critique et des habitudes scolaires et qui donne naissance à des images plutôt que des énoncés logiques :
« Trace odeur de soufre
Marais des salubrités publiques
Rouge des lèvres criminelles
Marche deux temps saumure
Caprice des singes
Horloge couleur du jour » [30]
Breton écrivit que les Champs magnétiques étaient la première œuvre surréaliste et non dadaïste même si le surréalisme ne devait apparaître officiellement qu’en 1924. Il va de soi que l’on peut y retrouver de nombreuses influences des symbolistes français et de Lautréamont. Bien sûr, on y retrouve le caractère nihiliste de Dada. Cependant les vers de Breton et Soupault ne rompent complètement ni avec la logique, ni avec le romantisme, ni avec les réminiscences de la peinture contemporaine. Et c’est justement la combinaison de toutes ces qualités qui donna à ces Champs magnétiques un nouveau style littéraire et une nouvelle forme d’art figuratif.
« Ouverture des chagrins une deux une deux
Ce sont les crapauds les drapeaux rouges
La salive des fleurs
L’électrolyse la belle aurore
Ballon des fumées des faubourgs
Les mottes de terre cornet de sable
Cher enfant toléré tu souffles
Jamais poursuivi la mauve lumière des maisons closes… » [31]
James Guy , Vénus sur la Sixième Avenue , 1937.
Huile sur carton, 59,7 x 74,9 cm.
Columbus Museum, Columbus.


La venue de Tzara dans la maison de Francis Picabia à Paris correspond au début des manifestations parisiennes des Dada. L’expérience de Tzara au sein du Cabaret Voltaire insuffla une nouvelle énergie dans les groupes de Breton et Soupault. La première soirée eut lieu dans la salle du Palais des fêtes de la Porte Saint-Martin le 23 janvier 1920. Le spectacle comprenait des lectures de vers par Breton et une exposition des toiles de Léger, Gris, Chirico. Lorsque l’on présenta au public les toiles de Picabia, leur inconvenance entraîna chez le public un tel trouble qu’il quitta la salle. Les organisateurs ressentirent que l’action dadaïste les avait rapprochés. Ils étaient très jeunes, méprisaient le public, et voulaient absolument rompre avec l’héritage du passé, les anciennes normes et règles. Ils se réunissaient habituellement chez Picabia où ils élaboraient leurs plans.
La deuxième démonstration publique eut lieu au Grand Palais le 5 février. Tzara publia un message provocateur dans la presse en annonçant que Charlie Chaplin participerait et cela amena un public nombreux. La lecture des manifestes Dada par leurs auteurs fut aussi provocatrice. « Les spectateurs réagirent violemment, se souvint plus tard Ribemont Dessaignes. Le but ultime des organisateurs fut atteint. Il fallait absolument créer de l’animosité même au risque de passer pour le dernier des imbéciles. » [32] D’aucuns les accusèrent de propagande allemande. Cependant, le propriétaire du Club du Faubourg de Puteaux proposa sa salle pour l’exposition suivante des dadaïstes. Elle eut lieu deux jours plus tard, le 7 février. Le discours osé d’Aragon entraîna une bagarre entre les anarchistes et les socialistes que vint interrompre la lecture par Breton du Manifeste Dada. Le 27 mars, au théâtre de l’Œuvre, Breton lut le Manifeste du Cannibale de Picabia, parodie de déclamation patriotique qui redonna de l’entrain au public issu de l’armée. Encore une fois Picabia fit offense aux goûts bourgeois avec ses créations. Il colla par la queue un singe en peluche et l’entoura des inscriptions : « Portrait de Cézanne », « Portrait de Rembrandt », « Portrait de Renoir », « Nature-Morte. »
Salvador Dalí , La Vieillesse de Guillaume Tell , 1931.
Huile sur toile, 98 x 140 cm. Collection privée.


Deux mois plus tard, le 26 mai 1920, le festival Dada s’installa dans la grande salle Gaveau, rue de la Boétie. Ce fut leur action qui fit le plus de bruit à Paris. Il y eut de la musique, des sketches, des pièces de Breton et de Soupault. L’activité intense des dadaïstes, en 1920, attira dans leurs rangs de nouveaux jeunes adeptes dont Robert Desnos et Benjamin Péret mais aussi le peintre Serge Charchoune. La dernière grande manifestation de 1920 eut lieu en décembre. Picabia créa de nouveau une exposition provocatrice. Jean Cocteau dirigea un jazz-band où des musiciens pris au hasard jouaient sur des instruments choisis au hasard. Tzara lut son manifeste avec les instructions pour écrire un poème. Marcel Duchamp, qui exposait sous le pseudonyme de Rose Sélavy, dévoila en 1920 son célèbre L.H.O.O.Q. , une reproduction de la Joconde à laquelle l’artiste avait ajouté barbe et moustache au crayon. Ces expositions et salons étaient l’occasion pour les dadaïstes de manifester tout leur mépris pour les canons de l’esthétique traditionnelle et leurs représentants. Cependant, la tension excessive, le rythme effréné des expositions et l’antagonisme des diverses personnalités entraînèrent une période de relâche dans leurs actions.
L’année 1921 fut une nouvelle année de forte activité pour Dada. Elle commença par la mise en œuvre du projet de Breton des « visites guidées » dans Paris, parodie dadaïste du système traditionnel d’éducation. L’action entamée près de l’église de Saint-Julien-le-Pauvre fut annulée à cause de la pluie. L’écrivain Maurice Barrès n’eut pas lui non plus le succès escompté. Le tribunal dirigé par Breton le condamna pour son nationalisme et son extrémisme pendant ses années militaires. Cette action prit vie avec la « Chanson de Dada » de Tristan Tzara :
« La chanson d’un dadaïste
Qui avait Dada au cœur
Fatiguait trop son moteur
Qui avait Dada au cœur
L’ascenseur portrait un roi
Lourd fragile autonome
Il coupa son grand bras droit
L’envoya au pape à Rome
C’est pourquoi
L’ascenseur
N’avait plus Dada au cœur
Mangez du chocolat
Lavez votre cerveau
Dada
Dada
Buvez de l’eau » [33]
Toyen ( Marie C ermínová ), La Dormeuse , 1937. Collection privée.


Un autre fait intéressant dans la naissance du surréalisme fut l’exposition de Max Ernst qui ouvrit ses portes le 2 mai. Jusqu’alors la figure de proue de l’art figuratif Dada était Picabia. À cette période il s’éloignait de plus en plus de la compagnie de Breton et Aragon. Ils invitèrent Ernst pour le seul motif de pouvoir se moquer de Picabia. Pour l’occasion ils louèrent une librairie, le Sans pareil, rue Kléber. L’invitation, nommée « prospectus rose », fut créée dans un style semi-absurde sur un ton farceur : « Entrée libre, mais mains dans les poches. Sortie gardée, toile sous le bras. » [34] Le tout Paris se déplaça pour le vernissage. Un des Dada, caché dans une armoire criait des phrases absurdes et des noms de personnes célèbres : « Attention ! Voilà Isadora Duncan », « Louis Vauxcelles, André Gide, Van Dongen... » Il faut noter que Gide et Van Dongen étaient de fait dans les participants. La scène se situait dans la cave, tous les feus étaient éteints et l’on entendait venir d’un soupirail des cris déchirants... Breton craqua une allumette, Ribemont-Dessaignes cria la phrase « Il goutte sur le crâne », Aragon miaula, Soupault joua à cache-cache avec Tzara, Péret et Charchoune se serraient en permanence la main. Comme toujours on lisait des vers.
L’exposition elle-même étonna même les Parisiens les plus avertis. Ernst exposa des choses très diverses : il y avait des œuvres « mécanoplastiques », inspirées de formes mécaniques ; des objets, des toiles, des dessins. Les collages d’Ernst étaient fondamentalement différents de ceux des cubistes, on y trouvait de la poésie, ils provoquaient de nombreuses associations. Ernst donnait à ses œuvres des titres inexplicables. Par exemple Petite Vénus Esquimaude , Cheval un peu malade , Dada Degas et les accompagnait de collages verbaux. Ses poèmes étaient proches de ceux de l’équipe de Breton. C’est justement après cette exposition que Breton formula certains des principes fondateurs du surréalisme dans son nouveau manifeste.
L’exposition suivante fut le salon Dada qui débuta le 6 juin 1921 sur les Champs-Élysées et dura tous les soirs jusqu’au 18 juin. Dans la salle d’exposition étaient accrochés au plafond les objets les plus divers : un parapluie ouvert, un chapeau mou, une pipe déjà fumée, un violoncelle entouré d’une cravate blanche. Puisque l’exposition devait être internationale, on y invita Arp de Suisse, Ernst et Baargeld d’Allemagne, Man Ray des États-Unis et d’autres artistes. Arp exposa le Portrait de Tristan Tzara en grandeur nature. Ernst montra pour la première fois sa Bicyclette graminée garnie de grelots . Sur une toile de Benjamin Péret, intitulée Belle Mort , on pouvait voir le casse-noisettes et un tuyau de résine. Une autre figurait la Vénus de Milo avec une tête d’homme, rasée. Sous le miroir de Soupault, qui reflétait l’image du visiteur, il était inscrit « Portrait d’un inconnu ». D’autres œuvres de Soupault portaient les noms Le Jardin de mon chapeau , Sympathie oxygénée , Bonjour, monsieur . Il y avait d’autres inscriptions absurdes comme par exemple sur la cage d’ascenseur l’affiche disant « Dada est la plus grande filouterie du siècle ». Cette exposition représentait déjà clairement le surréalisme.
Yves Tanguy , Paysage au nuage rouge , 1928.
Collection privée.
Roland Penrose , L’Île invisible , 1937.
Huile sur toile, 100 x 75 cm.
Collection Roland Penrose, Sussex.


Malgré les sérieuses contradictions entre les différentes personnalités du mouvement Dada, Breton imagina tout de même une nouvelle « grande filouterie » en 1922. Les dadaïstes décidèrent d’avoir leur congrès parisien, le « Congrès International pour la Détermination des Directives et la Défense de l’Esprit Moderne ». Malgré l’organisation qui dura presque six mois, les nombreuses publications, et la correspondance animée entre Tzara, Picabia, Breton etc., ce projet fut un échec. André Breton dut alors prendre conscience que Dada était bel et bien mort. Cependant, au printemps 1922, des événements concomitants donnèrent naissance au surréalisme dans les entrailles de Dada. Un nouveau numéro de la revue Littérature , qui avait était délaissée, parut le 1 mars 1922. Ce numéro comprenait « Trois Récit de rêves » de Breton et son article intitulé « Entretien avec le professeur Freud à Vienne ». En 1921, lors de sa visite à Vienne, Breton ne put obtenir d’entretien avec Freud mais les deux publications montraient l’intérêt que l’auteur manifestait pour l’utilisation de la psychanalyse et l’expression du subconscient dans l’art. À partir du quatrième numéro de la revue, Breton prit totalement en charge l’édition. En s’adressant à ses partisans, Picabia, Duchamp, Picasso, Aragon et Soupault, Breton écrivit : « Il ne faut pas dire que le dadaïsme ne servit à rien d’autre qu’à nous soutenir dans un état de grande liberté, état que nous refusons maintenant que nous avons l’esprit clair et que nous poursuivons un nouveau but. » [35] Les dadaïstes dirent adieu à leur rejeton. « J’enlève mes lunettes de Dada, écrivit Péret dans le cinquième numéro de la revue, et, prêt à partir, je vais où le vent me mènera, sans me soucier de l’avenir et de ce qu’il m’apportera. » [36]
L’article de Breton dans le numéro suivant de la revue s’intitulait « La Sortie du médium ». Les anciens dadaïstes trouvèrent dans l’attirance du Paris d’après-guerre pour le spiritisme et le surnaturel un moyen d’extraire le subconscient : séances de spiritisme, écriture automatique et interprétation des rêves. Ils se délectaient de jeux de mots et s’intéressaient aux liens télépathiques secrets entre Duchamp aux États-Unis et son jeune protégé à Paris, le poète Robert Desnos. Plus tard, Breton se souvint de son premier rêve secret :
« C’est en 1919 que mon attention se fixa sur les phrases plus ou moins partielles qui, en pleine solitude, à l’approche du sommeil, deviennent perceptibles pour l’esprit sans qu’il soit possible de leur découvrir une détermination préalable. Un soir, en particulier, avant de m’endormir, je perçus nettement articulée, [...] une assez bizarre phrase qui me parvenait sans porter trace des événements auxquels, de l’aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à cet inst

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