Leonardo da Vinci volume 2
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Leonardo da Vinci volume 2 , livre ebook

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Description

Léonard de Vinci (Vinci, 1452 – Le Clos-Lucé, 1519)
Léonard passa la première partie de sa vie à Florence, la seconde à Milan et ses trois dernières années en France. Le professeur de Léonard fut Verrocchio, d'abord orfèvre, puis peintre et sculpteur. En tant que peintre, Verrocchio était représentatif de la très scientifique école de dessin ; plus célèbre comme sculpteur, il créa la statue de Colleoni à Venise. Léonard de Vinci était un homme extrêmement attirant physiquement, doté de manières charmantes, d'agréable conversation et de grandes capacités intellectuelles. Il était très versé dans les sciences et les mathématiques, et possédait aussi un vrai talent de musicien. Sa maîtrise du dessin était extraordinaire, manifeste dans ses nombreux dessins, comme dans ses peintures relativement rares. L'adresse de ses mains était au service de la plus minutieuse observation, et de l'exploration analytique du caractère et de la structure de la forme. Léonard fut le premier
des grands hommes à désirer créer dans un tableau une sorte d'unité mystique issue de la fusion entre la matière et l'esprit. Maintenant que les Primitifs avaient conclu leurs expériences, poursuivies sans relâche deux siècles durant, il pouvait prononcer les mots qui serviraient de sésame à tous les artistes du futur dignes de ce nom : peindre est un acte intellectuel, une cosa mentale. Il enrichit le dessin florentin en intensifiant la perspective de champ par un modelage de l'ombre et de la lumière que ses prédécesseurs n'avaient utilisé que pour donner une plus grande précision aux contours. Cette technique est appelée sfumato. Cette merveilleuse maîtrise du dessin, ce modelé et ce clair-obscur, il les utilisa non seulement pour peindre l'aspect extérieur du corps, mais aussi, comme personne avant lui, pour explorer une part du mystère de sa vie intérieure. Dans sa Mona Lisa, sa Sainte Anne et ses autres chefs-d'oeuvre, il ne se contente pas d'utiliser le paysage comme un ornement plus ou moins pittoresque, mais bien comme une sorte d'écho de cette vie intérieure, un élément constitutif de cette harmonie parfaite. Se fiant aux lois toujours assez récentes de la perspective, ce docteur en sagesse académique, qui, à cette même époque, posait les bases de la pensée moderne, substitua à la manière discursive des Primitifs le principe de concentration qui est le fondement de l'art classique. Le tableau ne nous est plus présenté comme un agrégat presque fortuit de détails et d'épisodes. C'est un organisme dont tous les éléments, lignes et couleurs, ombres et lumières, composent un subtil entrelacs convergeant vers un noyau spirituel, voire sensuel. Dans Mona Lisa, Léonard de Vinci dépeignit la quintessence de l'univers et de la femme, éternelle idée de l'homme et symbole de la beauté parfaite auquel il aspire. La nature est évoquée ici par un magicien dans tout son mystère et sa puissance. Derrière le charmant visage, calme, derrière le front, juvénile et pourtant méditatif, pparaissent des montagnes, des glaciers, de l'eau et des rochers. Dans cette très petite portion de surface peinte, se dévoile une vaste révélation, à côté de l'éternel féminin, de notre planète, notre mère la Terre. Léonard de Vinci ne se préoccupait pas de l'aspect extérieur des objets, mais bien de leur signification intérieure et spirituelle.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 6
EAN13 9781644618622
Langue Français
Poids de l'ouvrage 16 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0550€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Extrait

Eugène Müntz






L ÉONARD D E V INCI
Homme de Science, Ingenieur, Penseur

Vol. II
Texte : Eugène Müntz
© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Image-Bar www.image-bar.com
Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
ISBN 13 : 978-1-64461-862-2
Note de l’éditeur
Par respect pour le travail originel de l’auteur, le texte n’a pas été réactualisé dans ses propos, notamment en ce qui concerne les changements d’attribution et les datations des œuvres, qui ont été et qui sont encore parfois incertaines.
SOMMAIRE
Léonard de Vinci et L’Antiquité
L’Artiste, le penseur et le savant
La Chute de Ludovic Le More et ses conséquences
Retour à Milan
Les Derniers Jours de Léonard de Vinci au service de François Ier et sa grande influence
Biographie
Liste des artistes
Liste des illustrations
Notes
Léonard de Vinci et L’Antiquité
« L’imitatione delle cose antiche è più laudabile che quella delle moderne. »
– L ÉONARD DE V INCI
Les débuts de Léonard de Vinci coïncident avec le dernier, avec le suprême choc entre la tradition antique, la tradition du moyen âge et l’esprit nouveau. Jusque vers le troisième tiers du XV e siècle, la peinture, abstraction faite de l’École de Padoue, ne s’était inspirée des modèles romains que pour des détails de costume ou d’ornementation. À ce moment, prenant exemple sur ses sœurs, l’architecture et la sculpture, elle s’efforça de s’assimiler les principes mêmes, l’essence, en quelque sorte, de l’art classique. On vit alors Botticelli, Ghirlandajo, et surtout Filippino Lippi s’évertuer à faire passer de toutes pièces dans leurs fresques ou leurs tableaux les enseignements que leur offraient ce peuple de statues, dont la pioche mettait chaque jour en lumière quelque représentant nouveau. Leur tentative, parfois encore des plus rudimentaires, aboutit, après quelques années, au triomphe définitif du classicisme par l’effort de Raphaël et de son École.
Comment Léonard comprit-il et comment mit-il à contribution ce facteur, qu’il devenait de plus en plus difficile de négliger, ce facteur qui pénétrait par tant de ramifications dans la vie intellectuelle des quattrocentistes ? Tel est le problème que je me propose d’examiner dans le présent chapitre.
À première vue, on est tenté de nier l’influence exercée sur Léonard par les modèles anciens. « Lui seul, a dit Eugène Piot, est vraiment l’artiste sans erreur. L’étude de la nature, sans préoccupation des ouvrages de l’antiquité, étude opiniâtre, poursuivie toujours et partout, avec une ténacité et une persévérance qu’il a seul possédées, lui avait révélé tous les secrets de la force dans l’art, tous les mystères de la grandeur et de la beauté physique. »
Un autre critique, mon regretté ami Antoine Springer, n’est pas moins affirmatif : « La maxime de Léonard (la nature forme le monde véritable de l’artiste et l’étude de la nature doit être recommandée, non seulement comme la meilleure, mais encore comme la seule discipline véritable), cette maxime détermine son attitude vis-à-vis de l’antique et domine le jugement qu’il porte sur le développement historique de l’art. Souvent déjà on a signalé la pénurie véritablement extraordinaire de l’influence exercée sur lui par l’antique. En effet, dans ses peintures, celui-ci ne joue qu’un rôle insignifiant ; dans ses écrits, aucun rôle. Dans sa jeunesse, l’antique lui inspira quelques sujets, lorsqu’il peignit la tête de Méduse entourée de serpents et dessina pour son ami Antonio Segni le Neptune, qui paraissait sur un char que des hippocampes entraînaient sur les vagues soulevées par la tempête et qui était entouré de toutes sortes d’animaux marins. Ce dessin ayant disparu, il nous est impossible de porter un jugement sur la mesure dans laquelle Léonard y a utilisé les formes antiques. À une époque postérieure appartiennent les tableaux de Bacchus et de Léda. Le Bacchus, conservé à Paris, et les divers exemplaires, différant entre eux, de la Léda, peuvent-ils prétendre à l’authenticité ? C’est un point sur lequel les critiques n’ont pu jusqu’ici tomber d’accord. En tout cas, dans tous ces tableaux, les têtes offrent le type spécifique créé par Léonard et ne révèlent aucune influence de l’art antique. »
Étant données l’indépendance de son esprit et sa critique incessante, il paraît évident que Léonard, pas plus dans sa jeunesse que dans son âge mûr, n’a dû consentir à accepter des formules ou des sentences toutes faites ; rien n’eût été plus contraire à ses aspirations d’artiste et à ses aspirations d’homme de science. N’a-t-il pas posé plus tard, dans le Traité de Peinture, cette règle inflexible : « Un peintre ne doit jamais s’attacher servilement à la manière d’un autre peintre, parce qu’il ne doit pas représenter les ouvrages des hommes, mais ceux de la nature, laquelle est d’ailleurs si abondante et si féconde en ses productions, qu’on doit plutôt recourir à elle-même qu’aux peintres, qui ne sont que ses disciples et qui donnent toujours des idées de la nature moins belles, moins vives, et moins variées, que celles qu’elle en donne elle-même, quand elle se présente à nos yeux. »


1. Étude pour Hercule et le lion de Némée , vers 1505-1508. Fusain et pointe métallique, 28 x 19 cm. Biblioteca Reale, Turin.


2. Étude de nu d’un homme vu de face , vers 1503-1509. Plume et encre, 23,6 x 14,6 cm. Royal Library, Windsor Castle.


3. Andrea del Sarto, d’après Pollaiuolo, Un Porteur d’eau , vers 1513. Sanguine, 17,9 x 11,3 cm. Palais des Beaux-Arts, Lille.


4. Doryphore, copie romaine, d’après l’œuvre originale grecque de Polyclète, créée vers 440 av. J.-C., vers 79 av. J.-C. Marbre, hauteur : 200 cm. Museo Archeologico Nazionale, Naples.
Si, dans ce même Traité, Léonard a laissé une fois sans réponse la question qu’il s’est posée (vaut-il mieux dessiner d’après nature ou l’antique ?), il s’est montré infiniment plus catégorique dans un autre passage qui manque, soit dans les manuscrits originaux, soit dans la copie de la bibliothèque du Vatican, et qui ne se trouve que dans la copie faisant partie de la bibliothèque Barberini : « C’est, dit-il, un défaut ordinaire aux peintres italiens de mettre dans leurs tableaux des figures entières d’empereurs, imitées de plusieurs statues antiques, ou du moins de donner à leurs figures des airs de tête que l’on remarque dans les antiques. » (chap. XCVIII : à rapprocher du chap. CLXXXVI de l’édition Ludwig.)
Léonard avait en effet un goût trop délicat pour essayer de transporter dans un art, tel que la peinture, des effets propres à un autre art, tel que la sculpture, comme le faisait à cette époque le grand Andrea Mantegna. C’est pourquoi l’imitation des statues antiques ne lui parut pas devoir offrir de grandes ressources aux peintres. Mais ce ne sont là qu’apparences. Un examen plus approfondi de l’œuvre de Léonard nous apprend que, s’il a constamment fait preuve, vis-à-vis de l’antiquité, d’une souveraine indépendance, il n’en a pas moins connu ses modèles, ne s’en est pas moins assimilé l’esprit. Et tout d’abord, aux déclarations qui viennent d’être rapportées et dont nos adversaires pourraient s’emparer, il convient d’opposer celle-ci, dont la netteté ne laisse rien à désirer : « À supposer qu’un artiste soit placé entre l’imitation ou d’œuvres antiques ou d’œuvres modernes, il doit imiter les modèles antiques, de préférence aux modèles modernes. » [1]
Attachons-nous en premier lieu à celui des arts qui sert en quelque sorte de cadre aux autres, et leur impose ses règles d’ordonnance, de symétrie, d’éclairage : je veux dire l’architecture. Quelle a été vis-à-vis de ce « fons et principium » l’attitude du Vinci ? La réponse est aisée : Léonard n’admettait que les ordres antiques, sauf à les combiner parfois avec des dispositions de coupoles à la byzantine. Il acceptait avec non moins d’empressement l’autorité de Vitruve, qu’il cite à tout instant. Plusieurs de ses projets reproduisent ou rappellent des monuments grecs ou romains, entre autres le mausolée d’Halicarnasse ; pour le soubassement de la statue de François Sforza, il s’inspira un instant de

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