Les Trésors perdus de l art persan
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Description

Certains des trésors de l’art perse ont été conservés au
musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, et dans d’autres
institutions culturelles de Moscou ou des anciennes
républiques de l’Union soviétique. Pour la plupart, ils sont
aujourd’hui disparus mais reproduits ici pour la première
fois sous la forme de planches de couleurs.
Depuis trois millénaires, cet art a conservé une unité
certaine. Malgré les bouleversements politiques et religieux,
il se caractérise par son raffinement, qu’il ait été produit
par de simples artisans ou par des artistes de cour, en
matière d’architecture, sculptures, fresques, miniatures,
porcelaines, tissus ou même tapis.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783108947
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteurs :
Vladimir Loukonine et Anatoli Ivanov

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-894-7
Vladimir Loukonine et Anatoli Ivanov




Les Trésors perdus de
l’art persan
Sommaire



Les Étapes du développement de l’art persan du X e siècle avant notre ère jusqu’au XIX e siècle
Catalogue des œuvres
Bibliographie
Liste des Illustrations
Notes
Intérieur de la mosquée bleue. Ispahan, Iran.


Les Étapes du développement de l’art persan du X e siècle avant notre ère jusqu’au XIX e siècle


Le présent album est divisé en deux parties. Dans une vaste préface les auteurs tentent de décrire, dans leurs traits les plus généraux, les grandes étapes du développement de l’art perse commençant par l’époque de l’apparition de peuples perses sur le plateau iranien ( X e - VIII e siècle avant notre ère, jusqu’au XIX e siècle). Dans les notes détaillées accompagnant les œuvres reproduites dans cet album, les auteurs apportent non seulement des renseignements formels concernant ces œuvres (date d’exécution, sujet, origine, technique employée, etc.), mais souvent ajoutent de brèves études sous forme d’articles scientifiques sur les monuments artistiques perses conservés dans les différents musées de Russie et des républiques de l’ancienne Union Soviétique qui, à leur avis, sont les plus représentatifs et les plus intéressants. Une grande partie de ces monuments sont publiés pour la première fois. Dans la mesure du possible les auteurs ont essayé de ne choisir que des œuvres caractéristiques de la Perse, et non celles qui furent exécutées hors de ses frontières (régions du Caucase, au Moyen-Orient, en Asie centrale, etc.) bien qu’elles trahissent une forte influence de la culture perse. De plus, ils ont voulu donner au lecteur la preuve visuelle de la thèse centrale qu’ils vont soutenir : l’art perse qui se forma et se développa au cours des X e - XII e siècle avant notre ère et qui, certes, tout au long de son évolution jusqu’au XIX e siècle, connut des périodes de gloire et de décadence, était homogène, original et profondément traditionnel, en dépit de revirements politiques tumultueux et souvent tragiques, des changements d’orientation idéologiques, des invasions étrangères et des ravages économiques les accompagnant.
En entreprenant la description générale du développement de l’art en Perse tout au long de cette importante période, les auteurs ont dû laisser de côté les analyses scientifiques concernant cet art. Les points particuliers de la « morphologie et de la syntaxe » de l’art au Proche-Orient, essentiellement différents de ceux de l’art occidental, l’insuffisance des sources, l’analyse encore imparfaite de monuments concernant des époques entières, l’invariabilité de la terminologie relative à l’art (on pourrait fournir d’autres arguments encore) nous prouvent que, pour l’instant, il ne peut être question, en ce qui concerne les monuments d’art du Proche-Orient, d’atteindre à une analyse en tout point sérieuse. À l’heure actuelle, le problème le plus important s’avère être l’interprétation des monuments et, avant tout, une interprétation historique, c’est-à-dire la tentative de les analyser comme l’une des sources d’information sur l’histoire de la culture de telle ou telle période, la tentative de les situer afin qu’ils puissent combler les lacunes importantes dans la reconstitution de l’idéologie de l’histoire politique et économique de l’Iran. Le problème défini de la sorte amène inévitablement (au niveau actuel de nos connaissances) à la création de modèles, assez approximatifs, du développement de l’art dont les éléments s’accordent toutefois avec tous les documents (surtout écrits) sur l’histoire de cette période. Cependant, nombre d’obstacles assez difficiles à franchir surgissent lors de l’étude de l’art perse. Les monuments de l’Antiquité (en commençant par la formation de l’art perse et jusqu’à la fin du règne de la dynastie des Sassanides) sont peu nombreux et le danger essentiel à éviter en construisant les modèles de cette période est d’établir des liens trop directs entre des faits parfaitement prouvés, mais trop rares. La caractéristique obtenue est appauvrie et problématique. Et même, la création de pareils modèles est assez complexe parce qu’il faut tenir compte de tout le volume des données – de l’analyse iconographique des œuvres d’art jusqu’aux études linguistiques. La certitude que le modèle obtenu est adéquat apparaît seulement dans les cas où tous les éléments qui le composent ne se contredisent pas. Autrement dit, il est nécessaire d’avoir recours à un grand nombre de documents se rapportant à des domaines très variés.
Les œuvres de la période médiévale sont, elles, au contraire, fort nombreuses et les modèles qui en résultent sont formés de lignes enchevêtrées : le chercheur est fasciné par la possibilité de tenir compte de toutes les sinuosités du développement que révèle le monument lui-même et de comparer les informations des documents écrits avec celles que donne l’inscription sur l’objet, si cette dernière existe. Il y a alors un risque réel de sombrer dans une mer de faits, fussent-ils indubitablement établis, mais n’éclairant pas pour autant les directions des « courants généraux ».
Et, enfin, il existe encore un danger, celui de l’illusion « savante » qui tend à lier d’une manière trop directe les grands changements idéologiques et politiques (comme le remplacement de la religion zoroastrienne par l’Islam ou bien la conquête de la Perse par les Turcs seljoukides) aux changements qui se produisirent dans le monde de la culture. Il subsiste aussi un grand nombre de difficultés comme la datation de certaines œuvres, l’absence de renseignements sur leur localisation, etc.
Les auteurs ont essayé de différencier le plus clairement possible deux niveaux : celui des œuvres d’art de grand prestige, qui revèlent une commande sociale déterminée, ainsi que des conceptions idéologiques, étatiques, dynastiques, et le niveau des produits « artisanaux », ou plus exactement « commerciaux », qui révèlent davantage les changements survenus dans les goûts esthétiques du vaste cercle des commanditaires, ou bien l’influence des traditions des centres locaux ou, enfin, le développement et la modification des procédés concrets de l’artisanat. Ces deux catégories d’œuvres sont intimement liées et leur étude parallèle enrichit considérablement le tableau général. Mais si les œuvres de prestige caractérisent les changements survenus dans les rapports sociaux, les œuvres artisanales, elles, constituent la base la plus importante (et parfois presque l’unique) lorsqu’il s’agit de dater et de localiser ces objets. Outre cela, ces œuvres caractérisent surtout les changements économiques et, en partie, les modifications sociales.
Pour la période ancienne (en commençant, en tout cas, par l’époque médique), les monuments de prestige sont ceux qui sont directement liés à la dynastie régnante ; ils sont exécutés sur commande des seigneurs perses ou de leur cour, reflètent leurs goûts et proclament leur idéologie. Probablement, il serait plus exact de les appeler « proclamatifs ». Ils se rapportent tous à une période déterminée dans l’histoire de l’ancien Orient, la période des « puissances mondiales », et reflètent le niveau de l’art de la région en général, et pas seulement l’art de la dynastie. La « périodisation » dynastique est la seule « périodisation » scientifique possible pour cette étape.
Au Moyen Âge, à la suite des changements radicaux intervenus dans la structure de l’État et dans l’idéologie de la société, le caractère « proclamatif » toucha d’autres domaines artistiques. On ne peut pas dire qu’à l’époque du Moyen Âge la « périodisation » et la chronologie dynastiques perdent toute leur valeur. Mais les dynasties s’appauvrissent, deviennent étroitement locales et, par suite, les thèmes se font moins variés ainsi que les possibilités techniques. La notion de « prestige » elle-même change. Ce n’est plus seulement, et surtout, la proclamation des idées dynastiques, mais l’affirmation du haut niveau social, dont les critères sont maintenant non plus la noblesse et l’ancienneté de la souche, mais la richesse et l’influence.
Il est beaucoup plus difficile de proposer des modèles du développement artistique pour cette époque à cause d’une décentralisation plus marquée, de l’augmentation du nombre d’œuvres de prestige, de leur interprétation devenue plus complexe et, enfin, à cause de l’interpénétration de plus en plus étroite des styles des œuvres de prestige et artisanales.
Tout cela gêne l’élaboration d’un principe commun de la « périodisation » de l’art perse de cette époque. La seule « périodisation » possible pour l’instant est celle que l’on pourrait appeler « technique » et qui se base sur un grand nombre d’œuvres, principalement artisanales. Quand nous notons des étapes déterminées dans le développement de l’art perse médiéval, nous ne pouvons pas encore dire par quoi sont conditionnés les grands changements dans les différentes formes de l’art. De plus, nous ne pouvons pas toujours dire si nous avons à faire à ces changements, ou si nous sommes en présence de modifications introduites dans les procédés et les méthodes techniques, ou bien d’un changement de mode.
Les thèses de cet article sont loin d’être toutes prouvées avec précision. Il renferme un grand nombre d’hypothèses très discutables. C’est pourquoi il n’est pas exclu que le résultat rappelle cette histoire rapportée par Djelal ad-din Roumi :
« Le fils du padischah étudiait la magie et apprit à déterminer les objets sans les voir. Le padischah cacha dans sa main une bague ornée d’une pierre précieuse et lui demanda de deviner l’objet. Le prince répondit que la chose qui était dans sa main était ronde, qu’elle faisait partie des minéraux et qu’elle était trouée au centre. Après réflexion le prince dit que c’était une meule… »
Voilà plus de cent ans que l’on dispute dans les ouvrages scientifiques la question de l’époque et des voies de pénétration sur le plateau iranien des Mèdes et des Perses avant tout.
Bien que ces peuples ne soient mentionnés que dans des textes assyriens du IX e siècle avant notre ère (la première fois, dans l’inscription du roi assyrien Salmanasar III, vers 843 avant notre ère), les appellations perses des lieux et les noms des administrateurs ont été retrouvés par les savants dans des textes cunéiformes plus anciens. Selon l’une des théories les plus solidement argumentées, l’installation des tribus perses sur le territoire de l’Iran actuel date du XI e siècle avant notre ère, et leur voie de migration (en tout cas celle qu’avait suivie la majeure partie de ces tribus) passait par le Caucase.
Il existe aussi une autre version selon laquelle elles seraient venues d’Asie centrale et se seraient avancées jusqu’aux frontières occidentales du plateau iranien vers le IX e siècle avant notre ère. En tout cas ce fut la pénétration progressive d’une nouvelle ethnie dans un milieu linguistique très bigarré : dans une région où, à côté de terres appartenant aux grandes puissances de l’Antiquité, l’Assyrie et l’Élam, il existait des dizaines de principautés et de petites villes-états [1] . Les tribus perses, éleveurs comme agriculteurs, en s’installant sur les terres appartenant à l’Assyrie, à l’Élam, aux royaumes de Manna et d’Urartu, tombaient sous la dépendance des dirigeants de ces États.
Au premier abord, ces questions sur les voies de pénétration des Perses et sur les méthodes de leur assimilation au sein de la population autochtone de ces régions au cours du XII e siècle avant notre ère paraissent n’avoir qu’un rapport indirect avec l’histoire de l’art et de la culture de la Perse. Cependant ce sont elles qui orientent les recherches archéologiques entreprises sur un vaste territoire pour mettre à jour des témoins des périodes pré-iranienne et proto-iranienne, ou en termes archéologiques, des périodes de l’âge du fer en Perse. À la suite de recherches intenses effectuées par les archéologues de plusieurs pays en Iran depuis les années 1950 et jusqu’à ces derniers temps, la plupart des savants arrivèrent à la conclusion que dans les régions occidentales de l’Iran (les monts Zagros) durant la période de l’âge du fer I (vers 1300–1000 avant notre ère) apparurent de nouvelles tribus qui changèrent brusquement l’aspect de la culture matérielle de cette région. Cette invasion fut d’après certains archéologues « tout à fait dramatique ». Les formes et la décoration des objets en céramique changent d’une manière frappante : la céramique à décor peint est remplacée par des récipients en terre grise ou rouge de formes nouvelles appelées « théières », des verres sur long pied, des tripodes. Le rite des enterrements change aussi. On voit apparaître en dehors des villes de vastes cimetières, on enterre dans des coffres de pierre ou cistes, d’autres détails changent aussi.
Miniature du chef-d’œuvre de Ferdowsi ( Shâh Nâme - Le Livre des Rois), Rustam assiégeant la forteresse de Kafur , vers 1330. Gouache sur papier,
21,5 x 13 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Tapis persans (détail).


Par la suite, à l’âge du fer II (1000–800 avant notre ère) et à l’âge du fer III (800–500 avant notre ère) s’ensuivent des changements progressifs dans le cadre de cette culture unie, pour sa plus grande partie apportée de dehors. Sa propagation dans les monts Zagros est d’abord géographiquement limitée et semble ne pas contredire l’installation de tribus perses connues d’après les documents écrits.
Plus tard (à l’âge du fer III), elle s’étend sur un large territoire, englobant pratiquement tout l’Iran occidental, ce qui peut être lié à la formation et à l’expansion des États mède et perse. Pourtant l’étude détaillée de toutes les publications parues jusqu’à présent semble détruire ce schéma structuré.
Premièrement, rien ne prouve que les nouvelles formes des objets en céramique et leur nouvelle décoration soient dues exclusivement aux changements ethniques et non pas au progrès de la technique, à la mode ou à des influences culturelles. Deuxièmement, même pour le rite des enterrements (facteur en principe étroitement lié à une ethnie déterminée), la Perse présente un tableau aux rites instables et très variables.
Enfin, si l’on considère les faits « de la révolution archéologique de l’âge du fer », on est amené à croire que le début de cette période ne présente aucune unité générale dans la culture, ni aucun changement brusque. L’accumulation progressive des traits nouveaux caractérisant la culture matérielle correspondrait mieux au processus tel qu’il est relaté dans les documents écrits.
Il semblerait que les discussions sur les modèles archéologiques de l’histoire primitive de l’Iran, sur les modifications dans le travail de la céramique et dans les rites ne soient qu’indirectement liées à l’histoire de la culture et de l’art iraniens. Pourtant c’est grâce aux recherches archéologiques menées de 1950 à 1970 que s’ouvrit une page éclatante de la culture antique iranienne. On découvrit de merveilleux monuments d’art, de la toreutique avant tout, totalement inconnue jusqu’alors. Les archéologues ont réussi à dater avec plus ou moins de succès ces œuvres, mais les recherches des sources de la culture iranienne dépendent aussi de la réponse à cette question : à qui ont appartenu ces œuvres (à la population aborigène ou aux Iraniens) et que représentent-elles (compositions typiquement orientales ou compositions iraniennes nouvelles) ?
Au cours de l’été 1958, en déblayant une des salles de la forteresse de Hasanlu (région du lac de Ourmiah), le chercheur R. Dyson aperçut une main humaine dont les os digitaux étaient recouverts d’un oxyde vert dû aux plaques en bronze du gant guerrier.
« Lorsque je commençai à dégager la main, écrit R. Dyson, un fragment d’objet en or brilla. Tout d’abord je crus que c’était un bracelet, mais la pièce allait de plus en plus en profondeur jusqu’au moment où apparut un lourd récipient en or. Le nettoyage méticuleux de deux autres squelettes se trouvant à proximité […] montra qu’une de ces trois personnes avait essayé de sauver cet objet de l’édifice en flammes. Ils se trouvaient tous au moment de l’incendie au premier étage. Les poutres ayant cédé, l’un tomba la face contre le sol, les mains tendues en avant. Son épée de fer, au manche recouvert d’une feuille d’or, le blessa à la poitrine. L’autre, celui qui tenait le vase, était tombé sur son côté droit, sa main droite gantée de bronze se trouvait coincée contre le mur et son lourd casque de bronze lui avait fendu la tête. Lorsque l’homme au récipient tomba, le troisième guerrier se trouvait à sa gauche. Il s’effondra sur les pieds du second guerrier. Puis les restes de la toiture et des murs s’écroulèrent et les recouvrirent [2] . »
La forteresse de Hasanlu, état-major d’un roi local fut assiégée et détruite probablement à la fin du IX e ou au début du VIII e siècle avant notre ère. Le récipient en or, que les gardes du palais ou du temple avaient essayé de sauver, était un objet sacré. Ses dimensions sont de 28 cm sur 20,6 cm, son poids est de 950 grammes. En haut de cette coupe sont représentées trois divinités sur des chars, dont deux sont attelés à des mulets et le troisième à un taureau. Devant le taureau se tient un sacrificateur tenant dans sa main un vase. Il s’agit probablement de la divinité de l’orage, de la pluie et du ciel (de l’eau sort du mufle du taureau), du dieu du pays, coiffé d’une couronne cornue, et du dieu du soleil avec un disque solaire et des ailes.
Sur ce récipient on peut voir plus d’une vingtaine de personnages différents : des dieux, des héros, des animaux et des monstres, des scènes de sacrifices de brebis, la lutte d’un héros contre un homme-dragon, le sacrifice rituel d’un enfant, le vol d’une jeune fille sur un aigle. Ce sont évidemment des illustrations de quelques mythes. Mais de quels mythes ? Peut-être s’agit-il d’illustrations de mythes hurrites locaux (qui nous sont parvenus dans la transmission hettique Le Règne divin et les chants d’Ullikumi , où le personnage central est Kummarbi, le vainqueur du dragon et fils de la divinité hurrite Anu. Les parallèles iconographiques et « compositionnels » des scènes de la coupe se retrouvent dans les reliefs hettiques de Malatya Arslan-Tépé ainsi que sur les sceaux de l’Assyrie ancienne et de Babylone.
C’est justement ce célèbre récipient de Hasanlu qui est la première œuvre de toreutique dont la technique et le style témoignent de l’existence d’une nouvelle école locale et d’un grand centre artistique actif dans le nord-ouest de la Perse à la fin du deuxième ou au début du premier millénaire avant notre ère.
Plus de dix vases en or exécutés dans une technique et un style analogues ont été trouvés en 1962 par les archéologues iraniens au cours des fouilles de la nécropole de Marlik, au Gilan, à quatorze kilomètres à l’est du village de Rudbar.
Depuis fort longtemps des fouilles clandestines sont effectuées en Iran. Les paysans découvrent des objets anciens, et chez les antiquaires apparaissent alors de magnifiques œuvres d’art qui, malheureusement, ne sont accompagnées d’aucune documentation scientifique. Des coupes en or et en argent, par exemple, « trouvées au Gilan quelque part près d’Amlash » (centre de la région où se trouve Marlik) firent leur apparition vers 1955 dans des boutiques d’antiquaires et dans des collections privées. On vendait, en plus de ces vases, de splendides récipients zoomorphes en céramique : sculptures représentant des zébus ou des antilopes. Le département archéologique de l’Iran envoya dans cette région une expédition scientifique qui mit au jour à Marlik cinquante-trois tombes ou coffres en pierre de quatre types différents. On y trouva des coupes en or, certaines très grandes, mesurant 20 cm de haut et pesant plus de 300 grammes (l’une d’elles fut même représentée sur les billets de banque iraniens contemporains), ainsi que des vases en argent et en bronze, des armes en bronze, des pièces de harnachement, des objets en céramique, y compris une multitude de vases zoomorphes (zébus par exemple) et des bijoux. Malheureusement, seuls ont été publiés des rapports préalables sur ces trouvailles et une grande quantité d’ouvrages de vulgarisation scientifique.
Parmi les trouvailles de Marlik figurent des œuvres de toreutique remarquables, mais difficilement datables [3] . Par leur facture et certains détails stylistiques, elles se rapportent indubitablement à la même école que la coupe de Hasanlu, mais semblent avoir été réalisées à des époques très différentes. Les vases de Marlik n’ont pas de compositions à sujets. Ils représentent surtout des oiseaux et des animaux réels et fantastiques. À la différence de celui de Hasanlu leurs décors s’ordonnent en registres.
Une de ces coupes en or (hauteur 20 cm, poids 229 grammes) représente l’histoire d’une chèvre [4] . Voici comment E. Negahban, qui dirigeait les fouilles à Marlik, la décrit :
« Dans le registre inférieur (A) une petite chèvre tète sa mère. Dans le registre suivant (B) la petite chèvre, dont les cornes viennent de pousser, mange les feuilles de “l’arbre de la vie”. Au troisième registre (C) est représenté un sanglier. Au quatrième (D) git le corps de la chèvre déjà vieille, ce que prouvent ses longues cornes courbées : deux énormes oiseaux de proie déchiquettent ses entrailles. Au cinquième registre (E) on voit un petit être, un embryon ou peut-être un singe, assis devant un objet de petites dimensions. Si c’est un embryon, il doit signifier une nouvelle naissance ; si c’est un singe, il raconte sans doute toute cette histoire. Il est caractéristique pour les contes de l’Iran antique qu’un animal, le plus souvent un singe, soit le narrateur. »
À notre avis, il semble que le registre A (la mère-chèvre) ne représente point une chèvre, mais une biche. La composition (la biche et son petit en train de la téter) est une copie presque intégrale des plaquettes en ivoire du style provincial assyrien datant du VIII e siècle avant notre ère. Un sujet analogue à celui-ci se retrouve sur les plaquettes du célèbre trésor de Ziwiyé (voir plus bas).
Le registre B représente un bouc ordinaire. Cette composition, typiquement assyrienne, est connue d’après plusieurs œuvres, avant tout d’après les sceaux cylindriques, et possède une signification symbolique déterminée dans le contexte religieux local (assyrien). Le registre D représente bien une chèvre de montagne, mais le motif des oiseaux déchiquetant la chèvre est connu dans la glyptique kassite ( XIV e - XIII e siècle avant notre ère), c’est-à-dire sur les sceaux cylindriques de l’Élam et sur les reliefs en pierre hittiques. Dans le contexte des cultures mentionnées ce motif est lié au symbole du combat gagné, « de la chance au cours d’un combat ». Seuls le sanglier (registre C) et l’étrange embryon, bien qu’il soit représenté devant l’arbre de vie typiquement assyrien, ne possèdent aucune correspondance iconographique. L’individualité créatrice de l’auteur de la coupe ne s’est manifestée que dans ces détails.
Le Pont de Khaju, Ispahan, Iran.
Tapis persan.


Nous avons donc ici quatre citations hétéroclites qui font partie de religions différentes (d’Assyrie, de l’Élam, des Kassites et des Hittites) mais qui, isolées de leur contexte, ont été réunies sur un seul objet par un artiste local de manière à former un récit simple et sans artifice traitant de la vie et de la mort et dépourvu du symbolisme et de la signification complexe des phrases les composant. Qui est cet artiste ? Un Iranien ou un Mède ? En tout cas, il n’était ni Assyrien, ni Hurrite, ni Élamite, car il ne comprenait pas leur langage figuratif. Il compose son propre récit en s’inspirant de plaquettes d’ivoire, de sceaux et, peut-être, d’images prises sur d’autres vases, mais sans avoir recours aux monuments de l’art noble de la Cour (reliefs, par exemple). Cependant, il existe une différence notoire entre ce qui est représenté sur le vase de Hasanlu et cette coupe. La pièce de Hasanlu réunit tous les dessins en un seul sujet qui peut être logiquement interprété à partir de la seule tradition religieuse ou épique (selon les mythes hurrites). Au contraire, la coupe de Marlik raconte une nouvelle histoire à l’aide d’images anciennes, mais très différentes.
Recourant à une analogie linguistique, on peut dire que l’auteur de cette coupe utilise des idéogrammes étrangers pour composer un texte cohérent. Nous sommes peut-être en présence d’un modèle d’art iranien au cours de sa formation. On en reparlera d’une façon beaucoup plus détaillée car il faudra apporter de nombreuses preuves à l’appui. Mais déjà maintenant, en se basant sur cet exemple, on peut supposer que l’art perse s’est formé à partir de citations hétéroclites isolées de leur contexte, d’éléments d’images religieuses de différentes civilisations orientales anciennes qui furent reprises et adaptées par les artistes locaux pour illustrer leurs mythes ou plus tard représenter leurs divinités. Ce modèle rend probable l’interprétation iranienne des monuments qui se composaient encore uniquement d’idéogrammes étrangers, cette interprétation ne concernant que les monuments dont les idéogrammes ont été empruntés à différents langages artistiques. Le vase de Hasanlu présente justement un exemple pour lequel il n’est pas nécessaire de chercher une interprétation iranienne à la représentation des mythes hurrites. La coupe de Marlik est un exemple de citations de langues et d’époques différentes, où les recherches d’un autre contenu, d’un contenu iranien semblent possibles.
En 1946, près d’une haute colline, à quarante kilomètres à l’est de la ville de Saqqiz (non loin de Hasanlu), on découvrit un important trésor. Très vite l’histoire de cette découverte fortuite donna naissance à des légendes contradictoires. On rapporta, par exemple, que deux bergers partis à la recherche d’un chevreau égaré remarquèrent par hasard le bout d’un vase en bronze. Essayant de le déterrer, ils auraient vu un grand sarcophage de bronze rempli d’objets en or, en argent, en bronze, en fer et en ivoire. Le tout aurait été partagé entre les paysans d’un village voisin du nom de Ziwiyé et, pendant le partage, plusieurs objets de valeur auraient été brisés en morceaux, cassés ou détaillés. C’est ainsi q’une partie de ces objets s’est retrouvée à Téhéran, entre les mains d’antiquaires. L’un d’entre eux communiqua l’emplacement de cette découverte à Godard, alors inspecteur général du service iranien d’archéologie, non sans avoir préalablement fixé le montant de ses intérêts. En 1950, Godard publia une partie des objets en or, en argent et en ivoire, dévoila les circonstances dans lesquelles fut découvert ce trésor (circonstances, d’ailleurs, très contradictoires), et data du IX e siècle avant notre ère la plus grande partie des objets. Il détermina ces œuvres comme appartenant au style animalier de Zagros où se mêlent des éléments de l’art assyrien et des régions environnantes, art qui par la suite fut adopté par les Scythes et les Perses de la période achéménide. Godard notait que l’on avait déjà trouvé auparavant beaucoup d’objets du même style dans cette région, en particulier sur le site d’une ville ancienne qu’il identifia à Isirta, capitale du royaume de Manna. « La mode de Ziwiyé » commença en 1950. L’activité intense des marchands d’antiquité aboutit à ce que les pièces du trésor s’éparpillèrent dans de nombreuses collections privées et musées d’Amérique, de France, du Canada, d’Angleterre et du Japon. Jusqu’à ces derniers temps, une grande partie du trésor était conservée au Musée archéologique de Téhéran. Roman Ghirshman, un des premiers chercheurs qui étudia cet ensemble, établit la liste des objets découverts. Il en compte 341 dont 43 en or, 71 en argent et 103 en ivoire.
Une si grande diversité appelle au doute. Godard signalait qu’on attribuait au trésor des objets qui avaient été trouvés par hasard dans les régions voisines ou même dans le sud de l’Azerbaïdjan. Au cours de ces dernières années la polémique se raviva. Certains savants affirmèrent que la plupart des objets faisant partie de « la liste Ghirshman » ne provenaient pas réellement de Ziwiyé, et que certains étaient des faux confectionnés à notre époque. Il faut dire que ces doutes sont justifiés car l’exploration archéologique de la colline de Ziwiyé n’avait rien donné (les archéologues n’ont pu s’y rendre que dix ans après la découverte du trésor). Toute la colline avait été fouillée par des pilleurs de trésor. Autrefois sur cette colline se dressait une petite forteresse (on a retrouvé les vestiges des murs) qui, à en juger d’après les fragments de céramique, fut érigée à la fin du VIII e –milieu du VII e siècle. Mais le trésor pouvait n’avoir aucun lien direct avec cette forteresse. Comme l’a fait remarquer un des explorateurs « malheureusement tout ce qui reste dans l’écurie après le vol d’un cheval nous prouve seulement qu’un cheval s’y trouvait auparavant et non comment était ce cheval [5] ». Cette remarque ironique est en fait très importante. Y avait-il un cheval à Ziwiyé – un vrai et non pas métaphorique ? La réponse à cette question permettrait de savoir ce que représente cet ensemble d’objets, un trésor ou la riche tombe d’un chef scythe enterré avec son cheval, ses armes, ses objets personnels, comme celui du tumulus (kourgane) scythe de Kelermès. Ghirshman est persuadé que la colline de Ziwiyé était la tombe du chef scythe Madyès, fils de Partatua, roi des Scythes et allié puissant des Assyriens (mort vers 624 avant notre ère). Mais comment expliquer alors les vestiges de murs trouvés par les archéologues ? Comme il a été mentionné plus haut, on peut voir, au Musée archéologique de Téhéran et au Metropolitan Museum de New York, parmi les objets de Ziwiyé, des fragments d’une baignoire en bronze. De tels objets, fabriqués sans aucun doute en Assyrie dans la seconde moitié du VIII e siècle avant notre ère, ont été découverts dans d’autres endroits également.
Mosquée du Sheikh Lutfallah, Ispahan, Iran.


Ils servaient parfois de baignoires (à Zindjirli, par exemple), parfois de cercueils (à Ur). Mais dans tous les cas, que ce soit une sépulture ou un trésor caché dans un grand bassin de bronze, il est évident qu’il s’agit d’un butin amassé dans des endroits différents. Dans le trésor de Ziwiyé, on rencontre de nombreuses plaquettes en ivoire portant différentes représentations. Une partie de ces plaquettes, exécutées avec une maîtrise étonnante, proviennent sans doute d’Assyrie. On en a découvert de semblables par exemple dans les palais assyriens d’Arslan Tash, de Nimrud et de Küyündjik. Une autre série d’œuvres, réalisées sous l’influence de l’art assyrien, trahit le style provincial de la seconde moitié du VIII e siècle avant notre ère et porte des marques de l’art de la Phénicie, de la Syrie du Nord et, peut-être, d’Urartu. La « baignoire » de bronze mentionnée plus haut est assyrienne. Une partie des bijoux ne sont ni datés ni localisés avec précision, tels les boucles d’oreilles, les colliers et bracelets qui sont caractéristiques de nombreuses régions de l’Asie antérieure. Parmi les objets en bronze (éléments de mobilier, clochettes, épingles, plaques représentant des animaux) certains, sans aucun doute, proviennent de l’Urartu. De même que certains vases en céramique, prétendument assimilés à ce trésor, furent réalisés en Urartu et en Assyrie ( VIII e - VII e siècle avant notre ère). Mais ce sont les objets en or et en argent qui présentent le plus d’intérêt. Certains d’entre eux (surtout les pièces en argent) sont aussi d’Urartu. Quant à la plus grande partie des objets en or, elle se rapporte au style appelé composite, associant des éléments empruntés aux styles urartéen et assyrien, d’Asie Mineure, de Syrie, où se mêlent des traits que nous dirons « locaux », une technique nouvelle et un autre assortiment de sujets. Ce sont tous des objets appartenant à l’art de prestige : armes richement décorées, insignes du pouvoir d’un roi ou d’un grand seigneur (pectoral, diadème, ceinture en or). Presque tous présentent des compositions basées sur le principe héraldique : des deux côtés de l’arbre de vie se déroulent des scènes symétriques composées d’êtres fantastiques.
À Ziwiyé, l’arbre de vie, connu dans plus de dix versions différentes, est constitué de motifs standardisés faits de volutes qui s’entrelacent. L’arbre de vie sur les ceintures de bronze urartéennes des XIII e - VII e siècle leur est très proche. Les êtres fantastiques qui apparaissent des deux côtés de l’arbre de vie ne sont pas tellement nombreux sur les objets de Ziwiyé. On en compte seulement une douzaine.
Sur l’or (comme sur l’ivoire), on trouve des compositions purement assyriennes, par exemple, un roi terrassant de son glaive un lion qui se cabre. Par ailleurs, sur les objets en or, et même sur des fragments de céramique, sont représentées cinq images zoomorphes : un cerf aux pattes repliées et aux bois ramifiés, exécuté dans un style typiquement scythe et presque indentique à celui que l’on peut voir sur les célèbres objets trouvés dans les tombes princières scythes (glaives de Kelermès ou celle qui figure sur le cadre en or du miroir de Kelermès) ; une tête de griffon, absolument identique à celle du glaive de Kelermès ; un bélier aux pattes repliées dont le corps et la pose ne diffèrent en rien du cerf de Kelermès, et, enfin un lièvre.
Les objets de Ziwiyé peuvent se diviser en deux groupes selon les représentations qui les ornent : l’un avec des bêtes fantastiques (comme sur le pectoral en or, la garniture en or du carquois, etc.), l’autre avec des animaux réels (comme sur la ceinture en or où évoluent des cerfs et des béliers, le diadème en or portant des panthères et des têtes de griffons). Il existe enfin un pectoral en or, insigne du pouvoir royal ou seigneurial, qui réunit ces deux groupes de créatures. Ceci dit, il faut souligner un détail important : tous les motifs, sans exception, représentés sur les objets en or et en argent, ainsi que sur la plus grande partie des ouvrages en ivoire, sont exécutés selon des procédés stylistiques identiques (par exemple, les corps des animaux fantastiques et de la panthère sont pourvus de sous-ailes).
En résumé, les orfèvres de Ziwiyé créèrent, premièrement, des œuvres de prestige, insignes du pouvoir royal ou seigneurial (armes d’apparat, pectoraux, diadèmes, ceintures). Deuxièmement, ils utilisèrent à leur fin le langage figuratif d’Urartu, d’Assyrie, d’Élam, de Syrie, de Phénicie ainsi que le style animalier des Scythes. Troisièmement, ils adoptèrent de nombreux procédés techniques plus anciens de la toreutique (Marlik et monuments relatifs à Marlik). Quatrièmement, comme auparavant, leur langage figuratif est constitué de citations empruntées à différents contextes étrangers et regroupées ensuite pour former un texte nouveau. Signalons ici l’importance de trois faits : nombre de monuments de Ziwiyé étaient destinés aux rois et à la noblesse. On voit apparaître sur ce territoire un nouveau style animalier scythe ; et enfin, de nombreux éléments (arbre de vie, monstres) sont analogues à ceux de l’art urartéen.
Vase, IX e siècle.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.


Mais tous ces parallèles entraînent inévitablement de nouvelles questions. Tout d’abord qui étaient les commanditaires des œuvres trouvées à Ziwiyé ? Ensuite, comment faut-il dater ces œuvres ? Si elles ont été créées avant les monuments scythes de Kelermès ou à la même époque, quelle est alors leur contribution dans la création de l’art animalier scythe et de tout l’art du Proche-Orient dont on a parlé plus haut ? Comment peut-on interpréter ces monuments ? Et enfin, qu’est-il advenu de ces modèles par la suite ?
Il serait utile, tout d’abord, d’expliquer la formation du « style animalier ». Les origines, le lieu initial d’habitation, les voies de migration et l’appartenance ethnique des tribus nomades, connues par les auteurs antique sous le nom de « Scythes » ou de « Saka », toutes ces questions suscitent autant d’intérêt et de discussions dans le domaine scientifique que les territoires d’origine et les voies de migration des Perses. Cependant, pour l’histoire de la culture iranienne, un fait important est la première mention des unités de combat nomades dans les documents du Proche-Orient datant du VIII e siècle avant notre ère (un des plus anciens est le rapport d’espions assyriens en Urartu dans les années 720) sous différents noms : Umman-manda (tribu Manda), Gummaru (Cimmériens ?), Ashkuzaï, Ishkuzaï (Scythes), Saka. Dans les années 70 du VII e siècle, ces tribus participent déjà activement à la politique extérieure du Proche-Orient et forment même par la suite un royaume scythe qui a été éphémère, quelque part dans le sud de l’Azerbaïdjan, près du royaume de Manne.
L’origine du style animalier dans l’art scythe engendre tout autant de discussions. Les différents animaux stylisés d’une façon spécifiquement scythe unissent plusieurs cultures archéologiques sur un immense territoire qui s’étend de la Mongolie à la Crimée. Ces derniers temps les livres d’archéologie russes ont adopté le terme de « style animalier scytho-sibérien ». On suppose que ce style est né dans les steppes orientales probablement vers la fin du IX e siècle avant notre ère. Ensuite, ses créateurs, en migrant le répandirent à l’ouest. Deux traits de la stylisation scythe sont caractéristiques aussi pour les ouvrages de Ziwiyé. Il s’agit de la position lovée de l’animal qui entraîne une déformation et une simplification des formes et de la construction de l’image à l’aide de plusieurs surfaces fortement accentuées d’une régularité presque géométrique.
La question des dates est très importante. Pour le moment, elle n’est pas résolue. Il est possible que ce soit les tribus scythes qui apportèrent au Proche-Orient le motif du cerf aux pattes repliées et aux bois ramifiés, celui de la panthère et la représentation stylisée de la tête de griffon [6] . Mais on ne peut actuellement indiquer aucun objet daté avec précision et provenant d’un ensemble indubitablement scythe qui serait plus ancien que celui de Ziwiyé [7] .
D’autre part, sans parler de la position du cerf ou du mouton, largement répandue dans l’art du Proche-Orient à la fin du deuxième millénaire avant notre ère, on a découvert sur le territoire de l’Iran des œuvres représentant ces mêmes animaux, mais stylisés différemment. Une tête de griffon orne une série de haches du Luristan des X e - IX e siècle, un cerf aux pattes repliées est représenté sur des psalia (mors) du Luristan de la fin du VIII e siècle avant notre ère ; une panthère décore une épingle en bronze de Baba-Djan Tépé datant également du VIII e siècle.
Supposons que la sépulture de Ziwiyé soit contemporaine des tumuli de Kelermès [8] . Malgré l’abondance des modèles urartéens et assyriens, le commanditaire de ces ouvrages ne pouvait être ni un seigneur assyrien, ni un seigneur urartéen, parce que les représentations des êtres fantastiques dénotent un grand désordre, inconcevable dans les systèmes stricts de personnages religieux assyriens et urartéens. Il faut donc chercher un autre commanditaire. Il devait être iranien. Dans ce cas-là seulement les animaux scythes devaient figurer sur ses objets puisqu’ils représentaient le totem ou le signe de sa tribu (ainsi, selon Abaïev, « Saka », nom donné au Proche-Orient à toutes les tribus scythes, signifie « cerf »). Rappelons que les artistes qui ornèrent de ces animaux les insignes du pouvoir utilisèrent les mêmes procédés techniques et stylistiques que ceux employés pour représenter les êtres fantastiques de l’Orient antique. Par exemple, la ramure du cerf présente les mêmes volutes que les branches de l’arbre de vie.
Frontispice de manuscrit, vers 1340.


Notre présumé commanditaire devait être un roi puisqu’il possédait les signes royaux d’investiture. Autrement dit, les possesseurs de « l’or de Ziwiyé » furent probablement les rois de l’État des Scythes installés dans la région de Sakasen en Transoxiane et qui avaient lancé des attaques contre l’Urartu et l’Assyrie, ou bien les souverains du royaume scythe (et Madyès, dont on a déjà parlé, était l’un d’eux), qui ont peut-être emprunté les coutumes des souverains orientaux, ou encore les rois des Mèdes qui constituèrent le premier empire iranien sur ce territoire dans les années 670 avant notre ère. Deux faits font penser que ces œuvres ont bien été créées pour des souverains mèdes. Premièrement, la situation politique dans cette région à la fin du VIII e –début du VII e siècle avant notre ère, deuxièmement, l’évolution ultérieure des œuvres de ce style.
Comme les premiers ouvrages scythes perdent vite cette représentation d’êtres fantastiques propre à l’art du Proche-Orient ! Elle disparaît totalement déjà des monuments scythes antiques provenant des tumuli situés le long du littoral nord de la mer Noire ( VI e - V e siècle avant notre ère) : l’art scythe rejoint ici l’art grec. Par contre, ces sujets se rencontrent encore dans l’art perse de l’époque achéménide. On les voit sur les sceaux achéménides, sur les vases en argent et en or (en particulier sur les rhytons), dans la décoration des glaives achéménides, et même dans « le grand art », sur les chapiteaux des colonnes et sur les reliefs [9] .
L’explication la plus naturelle à cela est que les motifs du Proche-Orient restaient sans interprétation dans le milieu scythe. Ils ne représentaient qu’une décoration exotique aux yeux de ceux qui les commandaient. En revanche, les représentations « totémiques » purement scythes, même si initialement ce sont des artistes du Proche-Orient qui les créèrent en s’inspirant du style et même des modèles orientaux, trouvent par la suite un développement dans l’art scythe. Dans l’art perse, au contraire, les motif scythes se dégradent vite [10] . Mais par contre ce sont les représentations d’êtres fantastiques du Proche-Orient qui trouvent une évolution future. Cela prouve que leur sélection, tout au début (à Ziwiyé) comme par la suite sous les Achéménides, n’était pas fortuite, mais qu’elle était soumise à une interprétation.
Ainsi, une partie des monuments de Ziwiyé aurait donc été créée pour des souverains mèdes. Les artistes, successeurs de l’école de toreutique de Hasanlu et de Marlik, confectionnaient des œuvres d’art se caractérisant par le même style narratif qu’employaient les maîtres de Marlik, introduisant sur un même ouvrage les mauvais démons et les bons génies empruntés à divers systèmes religieux figuratifs.
La diversité de ces citations (si l’on reprend l’analogie faite avec le langage, on peut parler de la quantité de textes utilisés) est plus grande qu’à l’époque de Marlik. Mais le choix lui-même est plus rigoureux : une dizaine de représentations qui se répètent sur toutes les œuvres. Seulement on attache moins d’importance au sens symbolique dont ces sujets étaient pourvus dan les systèmes figuratifs. Les citations sont parfois remplacées par une histoire interprétée. Enfin dans un texte du Proche-Orient, même s’il est idéographique, sont introduits en qualité d’indices phonétiques des modèles indiscutablement perses. Si les ouvrages d’écriture présentaient ce système, nous pourrions conclure que bien que le texte (ou presque tout le texte) soit composé de mots étrangers, il doit être lu en perse, vu les signes phonétiques. Voici ce qu’il en est dans l’écriture perse :
« Déjà à l’époque achéménide on commence à élaborer des correspondances standardisées entre les mots et expressions araméens et leurs équivalents iraniens. Tous les écrits administratifs en Iran à l’époque achéménide s’effectuaient en araméen, langue sémite. Quant aux hauts fonctionnaires on leur lisait le texte (araméen) en iranien. Peu à peu […] les scribes prirent l’habitude de lire tout le texte dans leur langue maternelle (c’est-à-dire en iranien). L’écriture araméenne se transforma en une sorte de signes conventionnels pour les mots iraniens – des idéogrammes ou, plus exactement, des hétérogrammes. L’usage de ces hétérogrammes était soumis à des règles bien déterminées. Ainsi, par exemple, parmi les nombreuses formes verbales existant dans la langue araméenne, on en choisit arbitrairement une ou deux qui servaient à toutes les occasions. […] À la forme araméenne définitivement choisie s’ajoutait souvent la terminaison d’un verbe iranien en guise de complément phonétique permettant de déterminer la véritable forme verbale iranienne que cachait l’hétérogramme. »
Les Perses qui s’installèrent sur le plateau iranien n’avaient pas d’écriture. Ils utilisèrent l’écriture cunéiforme du Proche-Orient pour établir les manifestes officiels des rois achéménides et eurent recours à la langue écrite des Araméens pour traiter leurs affaires. Mais ces Perses ne possédaient pas non plus leur propre iconographie. C’est pourquoi nous observons un processus analogue dans l’art. On peut donc expliquer les « citations » et le choix rigoureux des représentations picturales par le fait que les monuments créés étaient également interprétés en perse.
C’est seulement dans les derniers écrits zoroastriens qu’on rencontre de faibles allusions à des représentations anthropomorphes. Seule la déesse perse Anahita est décrite d’une manière anthropomorphe. Toutes les autres divinités de la religion de l’ancien Iran sont décrites abstraitement et ne trouvent leur incarnation que dans certains animaux et certains oiseaux. Dans le Yasna Haptanhaiti , une des plus anciennes parties de l’Avesta, livre religieux de l’Iran antique, on mentionne le culte de créatures mythiques telles que Hara, l’âne sacré à trois pattes, mais les divinités des anciens Iraniens ne possédaient pas de représentation picturale. Ce qui explique probablement que lorsqu’on voulut donner l’image de dieux iraniens, on chercha une iconographie appropriée dans les prototypes de l’art de l’Orient antique qui étaient par leur religion et leur appartenance ethnique étrangers, mais en même temps très connus et respectés. Pour les rois mèdes il était tout naturel d’utiliser la riche iconographie de l’Assyrie, de l’Urartu et de l’Élam et, en particulier, l’art de la région historique et culturelle où ils avaient fondé leur empire, mais toutefois la sélection devait être stricte. À Marlik et à Ziwiyé, sur la base de langages plastiques étrangers, se créa un langage artistique proprement perse et un art pratiquement propre à la Perse que l’on peut parfaitement qualifier, au stade de Ziwiyé, d’art mède.
Les textes de Darius I er , roi achéménide, concernant la fondation de son palais à Suse (lignes 49–50), postérieur de plus d’un siècle par rapport au complexe de Ziwiyé, nous informent que « les orfèvres qui travaillaient l’or étaient Mèdes et Égyptiens ». Comme nous le verrons un peu plus loin, en citant d’autres maîtres, spécialistes dans le travail de la pierre, de la faïence émaillée ou sculpteurs et constructeurs (Ioniens, Lydiens, Babyloniens et Égyptiens). Darius avait dit juste. Sans aucun doute, il est tout aussi précis lorsqu’il parle des Mèdes, comme des maîtres reconnus de la toreutique. On a déjà signalé les particularités rapprochant les monuments décrits à l’art du Luristan, une des régions d’Iran les plus originales. L’intérêt pour la culture du Luristan apparut à la fin des années 1920. On raconte qu’en 1928 dans la petite ville de Harsin un paysan proposa à un marchand local, en échange de quelques galettes, un étrange objet de bronze : une idole au corps humain enlacé d’animaux fantastiques. Il avait trouvé cette idole dans une tombe ancienne.
Cette histoire n’est peut-être pas authentique, mais il est certain que lorsque de semblables objets apparurent dans les boutiques des antiquaires à Téhéran, puis à Londres, à New York et à Paris, l’intérêt qu’ils suscitèrent fut si grand que bientôt des milliers « de bronzes du Luristan » se retrouvèrent dans des collections privées et dans des musées. Lorsque les archéologues arrivèrent sur les lieux, ils ne virent que des caveaux éventrés et pillés. Il fallut beaucoup de temps et d’efforts pour que les travaux scientifiques menés aboutirent à la découverte de l’ancienne civilisation du Luristan.
À présent, dans la vaste collection d’objets ayant pour origine ce centre antique, on distingue les « bronzes spécifiques du Luristan », qui se caractérisent par des formes et une iconographie originales. Ce sont des haches rituelles en bronze, souvent décorées de personnages ou d’animaux coulés (certaines portent des inscriptions avec des noms de rois élamites des XII e - XI e siècle avant notre ère) ; des poignards de bronze (avec des inscriptions aussi, comme celle donnant le nom du roi de Babylone, Marduk-nadin-akhè, 1100–1033), des manches en bronze pour pierres à aiguiser surmontés de protomes de bouc aux cornes magnifiques, ou bien d’oiseaux (on en voit de semblables sur une stèle assyrienne du IX e siècle avant notre ère). Les plaques de mors ( psalia ) en bronze, pièces de harnachement exécutées dans un style tout à fait assyrien (pareilles à celles figurant sur le bas-relief du roi assyrien Sinnachérib) ou celles qui représentent des divinités de l’Élam et du Luristan ou enfin celles sous forme d’animaux stylisés, mouflons, chevaux, licornes (semblables à celles des ouvrages provenant de Marlik), cerfs et même élans, datent d’une époque plus tardive ( VIII e - VII e siècle).
Les représentations de certaines divinités locales, d’êtres fantastiques, de « démons », de figures anthropomorphes combinées avec des formes zoomorphes complexes figurant non seulement sur les psalia mais aussi sur de lourdes épingles en bronze, sur les embouts d’étendards et sur les armes ne possèdent pas d’analogues hors du Luristan. Les embouts de hampes d’étendards les plus caractéristiques se présentent sous forme d’êtres hybrides (on les appelle « idoles ») : des dieux anthropomorphes entourés de rapaces, d’animaux sauvages et d’oiseaux fantastiques, ou des déesses portant des têtes d’oiseaux sur leurs épaules. Non moins typiques sont les grandes têtes d’épingles rondes ou ajourées agrémentées d’ornements végétaux ou représentant une déesse entourée d’animaux, d’oiseaux, de poissons ou de plantes. Parfois ce sont des plaquettes ornées d’une divinité polymorphe combinant à la fois les natures mâle et femelle ou bien les traits d’un jeune homme et d’un vieillard.
Il faudra probablement encore beaucoup de temps pour comprendre cette strate de représentations, car jusqu’à présent aucun temple local du Luristan où se trouveraient de tels objets n’a été mis à jour. Seul le sanctuaire de Surkh-i Dumb fait exception. Les fouilles furent entreprises sur ce site dans les années 1930. Mais les résultats de ces recherches restent jusqu’à nos jours inédits. Cependant les objets exécutés dans le style assyrien ou élamite furent probablement réalisés sur commande. Les artistes du Luristan, comme en témoignent les fouilles, en plus d’une tradition millénaire possédaient une très grande expérience dans le travail des métaux, et confectionnaient armes et pièces de harnachement pour divers clients dont des rois et des chefs de différentes tribus ethniques.
Ce sont ces artistes qui réalisèrent les psalia en forme d’animaux d’esprit perse ; cerf aux pattes repliées, bouquetin, élan ; qui exécutèrent aussi les carquois en bronze décorés des mêmes motifs que ceux de l’art narratif de l’époque de Marlik. Mais ici ces images ne portent aucun message, les objets étant simplement exécutés au goût du client. Outre les ouvrages étrangers il existait ici un art original et très complexe. Mais l’important est qu’on peut les dater avec plus de précision que les monuments de Marlik et de Ziwiyé. Les animaux perses représentés sur ces objets datent du VIII e siècle avant notre ère et sont ainsi plus anciens que les œuvres exécutées dans le style animalier scythe découvertes jusqu’à présent. Le Luristan ne nous donne aucun monument de prestige à dédicace perse. Ceci est compréhensible, car aux IX e - VII e siècle avant notre ère les tribus perses, déjà installées sur les territoires proches du Luristan, ne s’étaient pas encore groupées en une unité gouvernementale forte et stable. Procédant à l’analyse des formes artistiques créées dans l’empire achéménide, le plus vaste empire de l’Antiquité, on ne peut passer sous silence le complexe architectural de Persépolis.
Persépolis, ou en vieux perse Parsa, est situé à cinquante kilomètres de la ville de Chiraz, au sud de l’Iran. La construction de Persépolis commença vers 520 avant notre ère pour s’achever vers 450. La ville fut bâtie sur une immense esplanade artificielle à laquelle on accédait par un grandiose escalier d’honneur formé de cent onze marches taillées dans des blocs de calcaire.
Miniature du chef-d’œuvre d’Amir Khusraw Dihlavis ( Chamse - La Collection des cinq ), La Chute de Bahrâm Gôr dans le fossé , vers 1370-1380.
Gouache sur papier, 8,7 x 12,8 cm. Institut d’études
orientales Al-Biruni, patrimoine documentaire
soumis par l’Ouzbékistan, Taschkent.


Sur cette esplanade se dressait un ensemble architectural constitué de deux sortes de palais : pour l’habitation, le Tatchara et, pour les réceptions, l’ Apadana . Le palais le plus connu est l’ Apadana de Darius et de Xerxès. C’était une immense salle d’apparat carrée dont le plafond reposait sur soixante-douze colonnes de pierre. L’entrée de l’ Apadana se trouvait à une hauteur de quatre mètres par rapport au niveau de la terrasse, et pour y accéder il fallait emprunter des escaliers d’honneur ornés de bas-reliefs. À gauche, répartis sur trois registres, on pouvait voir des guerriers absolument identiques, comme formés dans un même moule : des gardes élamites portant lances, arcs et carquois ; des gardes perses avec lances et boucliers, et des Mèdes armés d’épées, d’arcs et de lances. Là étaient représentés également des guerriers portant le trône royal, menant les chevaux du roi et les chars royaux. Les bas-reliefs de droite représentaient le défilé des peuples entrant dans l’empire des Achéménides. À la tête de chaque groupe on voit un dignitaire en habit perse de cérémonie, coiffé d’une haute tiare (probablement un satrape, gouverneur de province choisi uniquement parmi les grandes familles nobles). Ces peuples sont représentés à peu près suivant l’ordre d’énumération des royaumes soumis formant l’empire et figurant dans les inscriptions des rois achéménides. Sont représentés aussi des Mèdes avec leurs célèbres chevaux « nicéens », portant vases, coupes et torques, des Élamites avec des lionnes apprivoisées et des poignards en or, des Noirs avec des okapis, des Babyloniens avec des taureaux, des Arméniens avec des chevaux, des vases et des rhytons, des Arabes avec des chameaux et bien d’autres peuples encore.
L’escalier qui mène à un autre palais, le Tripylon , présente sur le mur extérieur un défilé solennel de la garde royale tandis que sa partie intérieure est ornée d’un défilé de serviteurs portant des moutons, des récipients et des outres de vin. Sur le côté Est de l’ Apadana de Darius-Xerxès, près de la porte, est représenté le Roi des Rois de l’empire achéménide Darius I er , assis sur son trône et derrière lui se tient Xerxès, son successeur. Les deux ont les bras levés et tendus en signe d’adoration vers le symbole de la divinité royale, Khwarnah (sur cette divinité de plus amples détails sont donnés plus loin). Près de la porte Nord du palais, menant dans la salle du trône, est représenté le Roi des Rois affrontant un monstre ayant la tête, le corps et les pattes antérieures d’un lion, le cou, les ailes et les pattes postérieures d’un oiseau et la queue d’un scorpion. Sur certains monuments de Ziwiyé figure un monstre semblable.
Mosquée du Sheikh Lutfallah, Ispahan, Iran


Les bas-reliefs de Persépolis sont une procession lente, monotone, rythmique, solennelle et somptueuse d’une centaine de soldats, dignitaires, fonctionnaires, prêtres, représentants de peuples soumis. Ce défilé est parfois interrompu par l’apparition du Roi des Rois représenté assis sur son trône porté par les représentants des peuples conquis, ou encore par le combat du roi avec un monstre, ou enfin par la scène d’une lutte entre un lion et un taureau (symbole religieux de l’ancien Orient).
La notion de « succession » est exprimée ici non pas par des personnages ou des scènes isolées, mais par leurs complexes (le complexe de l’ Apadana , le complexe du Tripylone). En examinant attentivement ces bas-reliefs, on a l’impression que l’armée du roi est innombrable, que tout l’univers est sous l’autorité du roi, qu’il est semblable à Dieu et lutte contre les monstres du Mal tout comme le fait le Dieu de la Lumière et du Bien. Les canons iconographiques ont été observés rigoureusement et la conformité à ces règles est visible dans tous les détails que ce soient l’armement, les vêtements, les coiffes, la représentation des vases précieux, des bijoux et des éléments de harnachement. Le peu d’objets d’art appliqué qui nous sont parvenus et se rapportant à l’époque achéménide sont reproduits d’une façon exacte sur les bas-reliefs de Persépolis. Nous pouvons nous limiter à un seul exemple : sur la bordure du vêtement de Darius figurant sur le bas-relief ornant l’embrasure de la porte Ouest de l’ Apadana est gravé un défilé de lions. Une bordure tissée en laine portant les mêmes lions (identiques dans les moindres détails) fut trouvée dans un des tumuli de Pazyryk dans les monts Altaï. Les portraits représentés à Persépolis sont très typés mais se différencient par les éléments constituant la parure (couronne, armes ou bracelets), la place qu’ils occupent dans la scène représentée, ainsi que par leurs traits ethnographiques très prononcés.
Dans la première capitale des Achéménides, Pasargades, construite vingt-cinq ans avant Persépolis, on a découvert seulement des restes de bas-reliefs décorant les murs et les embrasures des portes des palais. En les comparant aux bas-reliefs de Persépolis, il est facile de suivre l’origine et l’évolution du « style achéménide » dans la sculpture. Tout d’abord, à Pasargades, on devine mieux le prototype de ces bas-reliefs qui remonte aux orthostates en pierre des palais assyriens. Leur style et les thèmes représentés remontent aux traditions mésopotamiennes, assyriennes et élamites. Certains sujets ont leurs analogues dans l’art assyrien, surtout parmi les orthostates du palais de Sinnachérib, où les représentations des « hommes-poissons » et des « démons » se répétaient plusieurs fois. Ces motifs étaient sans doute interprétés par les Perses comme « les gardiens des seigneurs assyriens ».
Il se peut que ces motifs fussent utilisés à Pasargades dans quelque but politique. On essayait peut-être par ce moyen de proclamer l’idée de continuité du pouvoir venant des rois assyriens. Mais ici aussi on retrouve le même désordre qu’à Ziwiyé dans les citations et une perte totale des significations caractérisant les compositions assyriennes, ce qui prouve que l’accent religieux initial n’était plus pris en considération. Nous avons devant nous le premier exemple de motifs proclamatoires, empruntés au vocabulaire des royaumes soumis par les Achéménides, pour glorifier leur grandeur et puissance.
Il est important de noter qu’à Pasargades également, malgré la grande diversité des compositions des reliefs assyriens et élamites, on ne choisit que celles représentant des monstres, des démons, des êtres fantastiques, des processions de guerriers et de porteurs d’offrandes, de roi et de seigneurs. Dans les reliefs achéménides on ne trouve ni scènes de chasse ou de combats, ni prises de villes ou festins, ni paysages ou rites religieux. L’analyse des monuments d’art datant de l’époque des Achéménides nous rappelle la salle hypostyle égyptienne, la représentation du disque solaire ailé égyptien ainsi que la couronne égyptisée d’une des créatures fantastiques sur un relief de Pasargades, et l’indiscutable influence ionique dans la construction des colonnes, ainsi que la planification lydienne des palais, le procédé urartéen de bâtir les édifices sur de vastes terrasses artificielles, et les reliefs élamites et assyriens déjà cités.
Dans la Charte de fondation du palais de Darius à Suse (écrite dans les trois langues officielles de la Perse achéménide : akkadien, élamite et vieux perse) sont énumérés les matériaux les plus divers provenant des royaumes soumis (des bords de la Méditerranée jusqu’à l’Inde) et amenés à Suse, ainsi que la vaste armée multinationale des spécialistes et artistes de tout genre (Ioniens, Cariens, Égyptiens, Mèdes, Babyloniens, etc.).
Carl Nylander, qui étudia l’art achéménide, retrace les événements de la façon suivante. Après la conquête de la Médie et de l’Asie Mineure et la prise de Babylone, le roi achéménide Cyrus II le Grand se trouva à la tête d’un immense empire. Il ordonna de construire la ville de Pasargades en prenant en considération les nouveaux objectifs politiques et religieux qui s’imposaient. Les édifices de sa résidence devaient être bâtis en pierre et décorés de reliefs. Pour ce faire on eut recours aux conceptions et procédés mèdes [11] , ou à ceux employés dans les royaumes annexés d’Assyrie et d’Élam. Dans les autres cas il n’existait pas de formes traditionnelle toutes prêtes. Il en résulta alors une sorte de synthèse.
Tapis persan, vers 1600.
Soie et fils d’argent, 249 x 139 cm.
Musée du Louvre, Paris.
Tapis persan.


Mais puisque tous les palais devaient être édifiés en pierre, et qu’à cette époque semblables constructions ne se rencontraient qu’en Asie Mineure, il fallut, outre les bâtisseurs élevés dans les traditions mésopotamiennes et médiques et employés surtout dans les travaux de sculpture, inviter des spécialistes de la construction en pierre de Sardes et d’Éphèse.
Une véritable école se forma ainsi à Pasargades et trouva son plein épanouissement à Persépolis où dans une grande œuvre se réunirent divers « langages formels ». Autrement dit, nous avons là, en principe, le même modèle que celui qui avait caractérisé la formation de l’art initial des Mèdes. Maintenant il nous est possible de conclure.
La Perse à l’époque achéménide représente la première période de l’art perse proprement dit dont on possède plusieurs œuvres et documents écrits. Certains de ses traits, qui seront formulés plus bas, sont peut-être applicables à l’étape mède précédente. Mais pour reconstruire l’histoire de l’art mède nous n’avons que très peu de monuments artistiques, ce qui explique que la comparaison se fasse essentiellement sur des modèles et non pas sur des œuvres concrètes. Premièrement, malgré la quantité énorme d’emprunts se rapportant particulièrement aux domaines prestigieux de l’art des pays conquis, cet art ne peut plus être caractérisé comme celui des « citations directes » ou « narratif ». Les emprunts perdent très vite leur signification initiale. Là se cache le paradoxe de l’art des Achéménides : si presque tous les détails d’un ouvrage ou d’une construction architecturale peuvent être ramenés aux prototypes des époques précédentes et de différents pays, l’œuvre qui en résulte, elle, diffère de tout ce qui est connu et possède un caractère spécifiquement achéménide. Deuxièmement, tout le répertoire figuratif de cet art, qui se forma assez vite avec la participation d’artistes des peuples soumis, se diffusa jusque dans ses moindres détails sur toutes les œuvres – en commençant par les reliefs des palais et des sépultures royales et finissant par la toreutique, les tissus, les bijoux, etc. On assiste à la naissance d’un « style impérial achéménide », et, qui plus est, à une culture unique s’étendant de l’Indus à l’Asie Mineure. Le plan de l’ Apadana , par exemple, élaboré à Persépolis, fut repris par Darios à Suse, en Arménie (à Erébouni) le temple urartéen fut reconstruit suivant ce même plan. Un palais identique fut érigé pour le satrape achéménide en Khorezm (Kalaligir), bien que dans plusieurs cas on employât les matériaux locaux traditionnels au lieu de la pierre.
Troisièmement, l’art des Achéménides, tel qu’il nous apparaît aujourd’hui, surtout d’après les œuvres de Pasargades, de Persépolis, de Suse, les reliefs du rocher Behistun, les sépultures royales taillées dans une falaise à Naqsh-i Rustam, de nombreuses œuvres de toreutique et de glyptique, est un art « proclamatif » par son essence. Les œuvres proclament la grandeur du pouvoir royal, la grandeur de l’empire et la grandeur des insignes royaux. Ce trait explique en particulier le paradoxe de l’art des Achéménides, ainsi que la sélection effectuée. Seuls les thèmes « proclamatifs », et non les scènes de chasse ou de combat, dynamiques et pleines de tension intérieure, intéressaient les monarques achéménides. On y voit une sélection consciencieuse, ou plutôt, un programme artistique bien déterminé, dicté par des objectifs « proclamatifs » très précis. On pourrait avancer, par exemple, que les sujets des reliefs de Persépolis manquent de variété parce que Persépolis était une ville rituelle. On y célébrait, probablement, la fête solennelle du Nouvel An iranien ( Nowruz ) en même temps que le couronnement du Roi des Rois. Dans ce cas on peut supposer que ces reliefs illustrent ce rituel, ainsi que les mythes des anciens Iraniens : la lutte entre le Bien et le Mal symbolisée par le combat du roi contre un monstre, les processions solennelles des peuples soumis apportant offrandes et tribut au Roi des Rois. On pourrait dire que les reliefs de Pasargades reflètent, en quelque sorte, le programme politique concret de Cyrus, le fondateur de l’empire achéménide. Mais ces motifs prédominaient dans tous les domaines de l’art des Achéménides. Il en résulte donc que ce programme est beaucoup plus large que les objectifs concrets qui se posaient lors de la construction de Pasargades et de Persépolis. C’est à cette époque que furent créés les canons des scènes principales : la scène de la réception solennelle du roi, la scène montrant sa foi (le roi devant un autel où brûle une flamme ; pour ce thème, voir plus bas), ainsi que d’autres compositions symboliques particulières. Tous ces canons survivront en Perse durant plusieurs siècles. Pour l’art achéménide de la Perse, comme pour l’art du Proche-Orient en général, est caractéristique un vérisme dans la représentation des moindres détails (vêtements, armes, etc.) qui s’allie au stéréotype des figures dénuées de tout trait individuel.
Mosquée du Sheikh Lutfallah, Ispahan, Iran.


Enfin, à la différence de l’art du Proche-Orient, l’art achéménide n’est pas illustratif et presque toutes les compositions possèdent une signification symbolique déterminée. Ainsi, choisit-on en guise de symbole du dieu du destin, de la chance et de la prédestination royale Khwarnah, le symbole du dieu suprême des Assyriens, Assur. Aussi fut-il inutile de procéder à de grands changements iconographiques, car sur les sceaux cylindriques de l’Assyrie ancienne on représentait Assur comme un roi entre deux ailes déployées dans un disque solaire. Le symbole de Khwarnah apparut, probablement, sous Darius et évolua sous son règne. Sur la falaise de Behistun, la divinité est coiffée d’une tiare couronnée d’une sphère avec une étoile, et tient dans sa main un torque, insigne de son pouvoir. À Persépolis, Khwarnah est représenté de la même manière que le roi Darius. Les schêdu , « gardiens de porte », dont on voit une réplique monumentale sur la « Porte des Nations » à Persépolis, conservent de nombreux détails du prototype assyrien, mais transformés par les sculpteurs perses, ils symbolisent ici la divinité perse Gopat Shah. Cette représentation est également très populaire dans les arts appliqués. Le relief au-dessus de la porte de la sépulture de Darius (à Naqsh-i Rustam) reprend en somme le même thème de la composition du trône de Persépolis. Les représentants des peuples vaincus soutiennent une plate-forme sur laquelle on voit Darius sur son trône s’appuyant d’une main sur un arc, l’autre étant dirigée en direction de l’autel du feu. Au-dessus de cette scène plane le symbole de Khwarnah. Ce sujet fut très vite canonisé, et repris sur les sépulcres des rois achéménides suivants. C’est lui qui est représenté aussi sur les sceaux achéménides.
Au printemps 330 avant notre ère, Alexandre le Grand incendia l’ Apadana de Persépolis et cet événement fut un tournant décisif dans l’histoire de la Perse et de sa culture. Les campagnes d’Alexandre en Orient ouvrirent une nouvelle ère qu’on nomme traditionnellement hellénistique [12] . Les goûts artistiques de l’Héllade, ses artistes et leurs œuvres pénétrèrent en Perse avec les phalanges d’Alexandre. La volonté des Séleucides – dynastie fondée par les généraux d’Alexandre le Grand devenus monarques des pays vaincus – d’établir une unité malgré les conditions sociales très variées, les croyances et les coutumes, et à laquelle contribua la création dans tout l’Orient de villes dotées du statut de polis , fut facilitée par le fait que la structure sociale et les normes politiques étaient en principe semblables à celles de la Grèce et existaient en Orient avant l’arrivée des troupes d’Alexandre. Il en résulte que l’idéologie du « cosmopolitisme », une sorte de koinè politico--culturelle, resta l’idéologie prépondérante pendant une longue période.
Initialement, les Grecs ne désiraient helléniser personne. Persuadés de la supériorité de leur structure politique, de leur mode de vie, ils tolérèrent néanmoins les cultes locaux et même les soutinrent. Finalement, les Perses collaborèrent avec les occupants jusque dans la création de l’appareil gouvernemental tout comme dans le domaine du culte. Tout cela simplifiait grandement le processus de syncrétisme. Dans plusieurs satrapies, malgré le changement du pouvoir, les gouverneurs locaux conservèrent les traditions anciennes. Il n’est pas nécessaire d’énumérer ici toutes les œuvres de l’art hellenistique trouvées sur le territoire de l’Iran, les inscriptions grecques et les statues de divinités ou bien les constructions architecturales, car beaucoup d’ouvrages spécialisés sont consacrés à ces sujets. Le tableau se complique encore au cours du II e siècle avant notre ère lorsque la Perse se trouva conquise par les Parthes, provenant de l’est de l’Iran, qui apportèrent leur culture, et que se forma alors un nouvel empire, le Royaume parthe, qui exista plus de cinq cents ans.
L’univers de l’art parthe reste jusqu’à présent une mosaïque hétéroclite d’œuvres éparses, de styles et de conceptions différents dont il est très difficile de composer un tableau cohérent. Il faut avoir en vue que l’histoire iranienne de cette période reste un trou noir insondable. Nous connaissons de nombreux monuments sur les territoires de l’Asie centrale, de l’Afghanistan, de l’Inde du Nord-Ouest et de la Mésopotamie, mais nous ne savons presque rien sur la Perse elle-même, car cette période a été très peu étudiée par les archéologues. Bien sûr, on pourrait tracer des lignes droites à travers son territoire et relier ainsi l’art de la Mésopotamie à celui de l’Asie centrale, par exemple. Il s’avèrerait alors que cet art (à la différence de l’art grec et achéménide) se caractériserait par des formes recherchées, une riche symbolique, une représentation frontale. Cependant, cet art contient en même temps, par rapport à l’art achéménide, plus de mouvement, plus d’espace, plus de sujets « illusoires ». Le processus de syncrétisme dans l’art, surtout au tournant des ères, est lié, certes, à des changements sociaux, économiques et politiques bien précis.
Les souverains de l’empire – jusqu’aux derniers Séleucides et les Parthes – tentèrent d’obtenir leur « reflet céleste » sous l’aspect de dieux unis, et presque chaque système religieux oriental prétend à cette époque au rôle de religion universelle. Un langage religieux commun apparaît déjà au cours de la période proto-hellénistique. Le culte de la divinité solaire, dont le nom diffère suivant les régions – Bêl (dans le royaume de l’Élam), Aphlad (en Syrie), Ahura Mazda et Mithra (en Iran) –, se répand dans tout l’empire parthe. La même chose se produit avec le culte du dieu de la victoire (le Verethraghna perse, le Hercule grec) et celui de la divinté maternelle ou de la déesse de l’Abondance, que les Perses appelaient Anahita, les Sémites, Nanaé ou Atargatis, et qui étaient comparables à l’Artémis grecque ou à la Cybèle asiatique. On imagine facilement le grand nombre de traits nouveaux dont s’imprégnait l’art religieux de la période parthe. On y remarque beaucoup plus de diversité dans les genres que dans l’art religieux des Achéménides. Il faut noter que justement à cette époque certains dieux perses revêtent une apparence anthropomorphe.
Mosquée de l’Imam, Ispahan, Iran.
Minaret de la mosquée de l’Imam, Ispahan, Iran.


Il est établi [13] qu’un rôle important était joué auprès de la cour des empereurs parthes par les gosan (poètes et musiciens, ménestrels) qui chantaient des ballades épiques relatant les exploits des Kayanides, anciens héros perses (des rois qui les premiers avaient adopté la religion des Perses, le zoroastrisme), des héros combattant les démons, comme Thraetaona qui tua le dragon ou le vainqueur des nomades Zarer. Ces légendes étaient plus laïques que religieuses et représentaient la partie la plus importante de la doctrine dynastique parthe, car les rois parthes remontaient par leur origine à ces héros antiques. Le légitimisme dynastique reposait sur la poésie épique, et c’est elle qui justifiait le droit divin des Parthes au trône iranien. La poésie épique représentait l’histoire de la dynastie iranienne. Ses vestiges se retrouvent dans les textes sacrés. Ce sont les prêtres zoroastriens qui contribuèrent à leur conservation. Mais la tradition épique perse qui a une importance primordiale pour l’art perse de toutes les périodes postérieures et cela jusqu’au XIX e siècle, naquit au nord-est de l’Iran et fut transportée sur le plateau iranien par les Perses du nord-est avec à leur tête les Parthes.
Cette tradition épique engendra les principaux sujets de l’art perse de la cour : thèmes de la chasse, des combats, des festins. Les cycles épiques étaient probablement reproduits sur les fresques polychromes décorant les murs des palais. Les archéologues ont découvert de semblables fresques, ainsi que des sculptures en argile représentant des ancêtres illustres, près des frontières nord-est de l’Iran, en particulier dans la Parthie, patrie des Parthes. Mais en Iran même, rien de semblable n’a été trouvé ni fresques, ni sujets précis relatifs à la chasse, aux festins ou aux combats, à l’exception des fresques du palais de Kuhi Khuwaja dans le Sistan dont la datation est incertaine. Mais le fait que tous ces sujets décisifs pour l’art perse naquirent au cours de la période parthe sous l’influence de l’art des provinces du nord-est (Asie centrale, Afthanistan) peut être considéré comme certain. Tels sont, en gros, les changements essentiels survenus dans l’art perse pendant l’existence des monarchies séleucide et parthe.
Vers la fin de l’existence de l’État parthe, dans les limites de ses frontières occidentales, apparaît et se propage le christianisme. Presque en même temps, à l’est de la Parthie, dans l’État du Kushân, se forme l’un des courants principaux du bouddhisme, la doctrine du Mahâyâna. Au sud de l’Iran, à Parsa, le zoroastrisme commence à devenir une religion d’État. Le syncrétisme, langage religieux commun, qui apparaît à l’époque hellénistique, est remplacé par le processus de recherches d’une religion dogmatique.
Les problèmes relatifs au zoroastrisme ont pour la Perse une importance particulière. Nous aurons à faire connaissance avec cette religion perse, puisque c’est elle qui sera la base idéologique de l’art perse pendant au moins deux millénaires. Cette religion porte le nom du prophète Zarathoustra (ou Zoroastre, forme grécisée et par la suite européanisée). Zarathoustra fut probablement un personnage réel (en témoigne son nom qui signife « propriétaire d’un vieux dromadaire »). Il appartenait au clan des Spitama et vécut, probablement, au VII e siècle avant notre ère. Il fut chassé de la communauté pour avoir prêché sa nouvelle doctrine qui n’était pas approuvée par les prêtres. Parti de l’est de l’Iran pour se rendre en Bactriane ou en Drangiane, il trouva protection auprès d’un roi de la dynastie très ancienne des Kayanides, Vishtaspa (devenu plus tard Hystaspe) qui fut le premier adepte de cette foi.
À la base du zoroastrisme (nous pouvons rétablir ce système religieux principalement dans sa version tardive, sassanide) repose le dualisme, c’est-à-dire une haute conscience du bien et du mal, dont la lutte constitue l’essence du monde. Le zoroastrisme est en même temps une religion monothéiste, avec pour dieu unique Ahura Mazda (devenu plus tard Ohrmazd), dieu du Bien et de la Lumière. Il a pour antipode le prince des ténèbres Angra Mainyu (littéralement « mauvais dessein » et devenu plus tard Ahriman) secondé par toute une armée de démons (les daeva ).
D’après cette doctrine, l’espace et le temps sont infinis. L’espace se compose de deux parties : « le royaume du bien » et « le royaume du mal ». Dans le temps infini ( zrvan akarana ) Ahura Mazda créa un laps de temps limité qui dure douze mille ans. La notion de cyclicité est une des notions fondamentales de la philosophie zoroastrienne. Ainsi, d’après les écritures sacrées, les trois premiers millénaires de ce cycle furent consacrés à la création du monde matériel. Là a lieu le combat entre Ahura Mazda et Angra (tout le bien est engendré par Ahura Mazda et le mal par Angra Mainyu). Les trois mille ans qui suivent sont l’histoire de la lutte entre ces deux forces jusqu’à l’apparition de Zarathoustra. Enfin, les derniers trois mille ans, c’est « notre époque », celle de l’apparition de Zarathoustra et de l’attente des trois Sauveurs ( Saoshyant ) qui doivent annoncer le moment décisif de la lutte entre les forces de la lumière et celles des ténèbres. Les forces du mal seront finalement vaincues et le monde sera purifié par les flammes. Le trait distinctif du zoroastrisme est dans le rôle actif joué par l’homme professant la bonne foi des adeptes de Mazda et qui doit contribuer à la victoire finale du bien.
La doctrine de Zarathoustra, ses sermons, ainsi que les nombreux hymnes religieux et liturgies d’avant le zoroastrisme, et enfin, la riche mythologie ancienne de l’Iran ont été réunis dans l’ Avesta , textes « sacrés », qui n’ont trouvé leur forme écrite qu’au V e siècle de notre ère, grâce à un alphabet très complexe, créé par des prêtres zoroastriens. Avant, durant plus de mille ans, tous ces textes étaient appris par cœur par les prêtres. Moins du quart des textes qui constituaient l’ Avesta nous sont parvenus. Ses parties principales sont les gâtha , sermons de Zarathoustra, et les Yasna , hymnes à d’anciennes divinités.
Après la codification écrite du V e siècle, les parties de l’ Avesta furent traduites en moyen perse et on leur ajouta de longs commentaires ( Zend ). Ce sont les textes liturgiques (les Yasht ) qui se sont les mieux conservés et bien que ces hymnes, ainsi que leurs annexes (le Vispered ) et le code des prêtres (le Videvdat ) ne soient en général que des prières monotones adressées aux dieux, ils contiennent bon nombre de mythes et de légendes très anciens.
Les dieux de l’ Avesta en règle générale ne sont pas anthropomorphisés dans les textes sacrés. La seule exception se rapporte probablement à la déesse Anahita qui est décrite dans l’un des nask (parties de l’ Avesta ) comme une femme très belle, vêtue d’un manteau de castor argenté, et portant beaucoup de bijoux. Mais plusieurs divinités zoroastriennes ont leurs hypostases, des animaux et des oiseaux en général, sous l’aspect desquels ces divinités peuvent se présenter (pour plus de détails, voir plus bas). Les méchants démons, par contre, sont tout à fait représentables et possèdent une hypostase. Ce sont des divinités méchantes, comme Azhi Dahaka le serpent à trois têtes, ou Nasu, le démon de l’infection et de la mort représenté sous l’aspect d’une mouche venant du nord, ou Bushyansta le démon de la paresse aux longues mains.
À l’époque des Achéménides il existait en Perse un « mazdéisme » des mages (doctrine religieuse et éthique), et aussi la religion des rois achéménides qui se distinguait nettement de la doctrine des mages tout comme des croyances de l’ancien Iran (ainsi, par exemple, dans les textes officiels des rois achéménides, le nom de Zarathoustra n’est pas mentionné et Ahura Mazda n’est pas l’unique, mais seulement le dieu principal « plus grand que le autres »). Ainsi nous pouvons avancer qu’à la limite des VI e - V e siècles avant notre ère, le zoroastrisme ne commençait qu’à s’affermir en Iran, et les rois achéménides qui comprenaient les avantages de la doctrine de Zarathoustra et l’adoptèrent en tant que nouvelle religion officielle, néanmoins, ne renonçaient pas aux cultes des anciennes divinités tribales. À cette époque le zoroastrisme n’est pas encore devenu une religion dogmatique avec des règles bien déterminées, il était donc naturel qu’apparaissent différentes modifications de la nouvelle doctrine.
Le zoroastrisme était largement répandu dans l’empire parthe. Par exemple, sur les fragments de récipients découverts dans une cave à vins de Mithridatakart (mise au jour lors des fouilles à Nyssa, Turkménistan), on trouve plus de quatre cents noms de personnages différents dont un tiers, les « héophores » sont donnés en l’honneur de divinités zoroastriennes. Cependant aucun symbole ou formule religieuse ne se rencontre sur les monnaies parthes. De plus, à Mithridatakart, les œuvres d’art utilisées dans le culte posthume des rois sont chargées de sujets typiquement hellénistiques.
Dans une seule région de la Perse, à Parsa, se conservaient encore les traditions anciennes, achéménides. Ici, régnait une dynastie locale. Et même si les monuments d’art de cette région sont très peu nombreux (la capitale Istahr, située non loin de Persépolis, n’a pas encore été mise au jour), sur les monnaies qu’émettaient les gouverneurs de cette région à partir du II e siècle avant notre ère, on gravait leurs noms zoroastriens (voire achéménides), et on y représentait le symbole de la Khwarnah royale et des symboles du zoroastrisme : un autel où brûle une flamme, un temple zoroastrien (probablement celui de la déesse Anahita).
L’État des Sassanides, qui apparût au III e siècle avant notre ère, débuta par la création d’un fort pouvoir centralisé, qui réunit très vite toute la Perse sous la souveraineté des monarques appartenant à la famille des Sassanides. Le centre de formation de cet État et son noyau culturel et historique au cours des quatre siècles de son existence se trouvait dans la région de Parsa. Les Sassanides eux-mêmes étaient des prêtres héréditaires du temple d’Anahita, un des lieux zoroastriens sacrès de Parsa. Voilà pourquoi le mot d’ordre du rassemblement du pays était le slogan de la renaissance de la grandeur ancienne de l’Iran et de sa religion. Les monarques sassanides commencèrent très vite à déduire leurs origines des Achéménides. C’est pourquoil il est naturel de considérer l’art et la culture de cette époque comme une réaction nationale iranienne à la période hellénistique. En effet, les premiers monuments de l’époque sassanide semblent contraster violemment avec ceux de l’époque hellénistique et le peu d’œuvres qui nous soient parvenues de l’époque parthe.
Mosquée du Sheikh Lutfallah, Ispahan, Iran.


Ce qui frappe avant tout, c’est le choix très limité des sujets représentés sur les monuments sassanides. Sur les vastes reliefs on ne trouve que des scènes d’investiture de roi par un dieu, des scènes militaires triomphales ou des combats, ou encore le Roi des Rois et sa suite. Sur les sceaux en pierre gravée on ne reproduit en général que les portraits officiels. Tel fut l’art perse au cours du III e siècle. Et bien qu’il y ait de nouveaux sujets par rapport à l’art achéménide – triomphe guerrier, scènes de tournoi et de chasse – il semble que nous avons là réellement une renaissance de l’art de l’ancien Iran, qui se manifeste dans le symbolisme des scènes, dans le style narratif du sujet, dans la proclamation de l’essence divine du pouvoir royal, et même dans le choix de l’emplacement des reliefs les plus monumentaux que l’on taillait sur les mêmes falaises où se trouvaient les sépulcres des Achéménides.
Nous sommes de nouveau en présence d’un art proclamatif, appelé à refléter les principes idéologiques du nouvel État. Nous retrouvons également le style impérial, aux normes strictes, aux sujets restreints, qui toucha tous les genres artistiques, du relief au sceau gravé. L’art de cette époque doit être considéré comme l’étape finale de l’évolution de l’art de l’ancien Iran. Il se caractérise, en particulier, par le vérisme dans la représentation de détails iconographiques, tels les insignes du pouvoir du Roi des Rois (couronnes, bijoux) ou un type de vêtement déterminé, ou la reproduction exacte des armes et du harnachement. Ces détails iconographiques dépendent très peu du matériau utilisé : par exemple, tous les éléments principaux qui composaient les couronnes individuelles des Rois des Rois étaient représentés de la même façon que ce soit sur les grands reliefs des falaises ou sur un sceau miniature, dans le stuc tendre ou sur la soie. Sur les monuments proclamatifs, jusqu’à la dernière dynastie des Sassanides chaque Roi des Rois était représenté coiffé de sa couronne individuelle et unique portant les symboles des ses propres dieux protecteurs. L’art perse de l’époque des Sassanides, tout comme l’art de l’ancien Iran, se caractérise par des règles rigoureuses dans la composition et dans le choix assez limité des sujets. Les thèmes et les compositions canoniques se répètent sur les reliefs, sur les pièces de monnaie, sur le stuc et les gemmes ciselées et se composent d’un nombre restreint de détails standardisés.
Mosquée du Sheikh Lutfallah, Ispahan, Iran.


Les merveilleuses œuvres de toreutique, les objets en pierres semi-précieuses, la céramique et les tissus de soie et de laine de cette époque sont de véritables chefs-d’œuvre de technique artistique. L’époque des Sassanides nous a laissé un petit nombre de palais en ruines (Firuzabad, III e siècle ; Sarvistan et Ctésiphon, V e - VI e siècle, etc.), de temples zoroastriens, appelés chahar-taq – édifices à coupole avec une seule salle centrale, sans fenêtre, et qui s’étaient développés dans toute la Perse, probablement vers la fin de l’époque sassanide, et quelques villes entières, mais qui n’ont pas encore étaient mises au jour. Une grande quantité d’œuvres d’art appliqué, surtout des ouvrages de toreutique, mais aussi des sceaux en pierre ciselée, des tissus, de la céramique, des objets en verre sont conservés dans la plupart des musées du monde. L’Ermitage en possède une des plus grandes collections. Ces reliques reflètent l’image de cet État qui fut aux III e - VII e siècles l’une des grandes puissances de l’Orient, un important foyer de la culture et de l’instruction qui laissa comme héritage non seulement l’une des premières académies de médecine du Proche-Orient et l’une des premières universités, mais aussi la première chanson de geste authentique et le premier témoignage écrit de la codification d’une encyclopédie de l’ancien Iran, l’ Avesta .
Presque dans tous les domaines culturels de l’époque des Sassanides se dévoilent les liens qui l’unissait à la culture des époques précédentes, celle des Achéménides et aussi celle de l’hellénisme. L’influence des monuments sassanides, des idées et de leur vision artistique, se décèle sur un immense territoire allant de l’Atlantique à l’océan Pacifique, mais les œuvres d’art créées en Iran reflètent à leur tour des traits de l’art caucasien, de l’Asie centrale, voire de la Chine.
Le thème central de l’art protosassanide ( III e - IV e siècle) était le thème national et proclamatif. Ses sujets principaux, et cela dès le début de l’époque sassanide, furent le portrait officiel du shahanshah (Roi des Rois) sassanide et de ses seigneurs, et les triomphes militaires de celui-ci. On peut dire que c’est sur la création iconographique du portrait officiel et sur les compositions triomphales que s’appuie l’art sassanide.
Les thèmes religieux et proclamatifs sont une autre branche de l’art officiel, leurs sujets principaux étant dès le début la représentation anthropomorphe (des « portraits officiels » en quelque sorte) des divinités du zoroastrisme : Ahura Mazda, Mithra, Anahita, la représentation de l’intérieur du temple où s’effectue la cérémonie du couronnement du roi et la représentation de l’investiture du shahanshah par les divinités principales. Toutes ces œuvres reflétaient à l’aide de symboles clairs la conception fondamentale du pouvoir des souverains perses : son essence divine. La scène de l’investiture divine, c’est-à-dire la remise au shahanshah des symboles du pouvoir par Ahura Mazda, Mithra ou Anahita, était en général sculptée dans la roche, mais elle est également présente sur les monnaies et les intailles protosassanides. L’intérieur du temple royal figurait aussi sur les reliefs, les monnaies et les gemmes ciselées dans une composition canonique : un autel où brûle la flamme (avec parfois la figure d’un roi cantonnée de deux divinités, selon le même schéma que sur les reliefs achéménides, parfois aussi l’autel se trouve sur la plate-forme portant le trône dont la construction est identique à celui des rois achéménides).
Ces monuments officiels symbolisaient les premiers pas de l’idéologie de la monarchie sassanide. Ils soulignaient les succès politiques réels des premiers shahanshas et proclamaient leur foi, le zoroastrisme. Pourtant, à la fin du III e siècle déjà, le système de la proclamation religieuse devint plus complexe, comme voilé par l’introduction dans l’iconographie de portraits officiels, d’incarnations visibles, d’incarnations de divinités zoroastriennes de moindre importance (il est vrai que d’abord ce n’était qu’une seule divinité, le compagnon du dieu Mithra, le dieu de la victoire Verethraghna). Les incarnations essentielles de Verethraghna (le sanglier, le cheval, l’oiseau, le lion, l’animal fabuleux Senmurv) apparaissent sur les couronnes des shahanshahs et les coiffes des princes et de la Reine des Reines. Ces représentations inaugurent un thème nouveau, celui du symbolisme zoroastrien. Les œuvres les plus précoces ne montrent que leurs incarnations, ou leurs protomes, mais bientôt on les introduit dans toute sorte de compositions et, en premier lieu, dans la composition de la chasse royale qui se généralise également à la fin du III e siècle.
Les trois thèmes énumérés plus haut se développent ensuite en suivant chacun leur propre destinée. Vers la fin du IV e siècle, le thème de la proclamation de l’État perd peu à peu sa signification. On ne sculpte plus dans la roche des reliefs, monuments principaux porteurs de ce thème. Si quelque trente reliefs se rapportent à la période comprise entre les années 30 du III e et le début du IV e siècle, au début du VI e siècle le portrait officiel du shahanshah est principalement représenté sur les monnaies, alors que celui des seigneurs ne l’est que sur les gemmes gravées. Sur les couronnes des shahanshahs, les symboles zoroastriens occupent de plus en plus de place (différents symboles du dieu protecteur). La scène qui figurait au revers des monnaies sassanides (un autel et un roi avec deux divinités) se transforme peu à peu en une scène canonisée, mais vidée de sa signification. Par contre, le thème du symbolisme zoroastrien semble accaparer tous les domaines artistiques. Les incarnations de nombreuses divinités zoroastriennes et les compositions symboliques deviennent les sujets essentiels des pierres gravées et sont souvent représentées dans les décorations en stuc, et sur les tissus. Mais l’idée initiale de ce thème perd également très vite sa signification et les symboles des divinités zoroastriennes – animaux, oiseaux, plantes – se transforment en simples symboles de bienveillance. Apparaissent aussi des sujets étrangers aux Sassanides et empruntés à l’Occident, et qui sont liés, en général, au cycle dionysiaque. Soumis à une interprétation zoroastrienne superficielle, ils sont inclus dans des compositions de bienveillance ou cérémoniales. Le thème de la chasse royale a perdu sa signification initiale, rigoureusement symbolique, et à sa place on voit apparaître un nouveau thème dans l’art sassanide, un thème narratif, où la composition symbolique n’est plus qu’un sujet littéraire. Tous ces processus commencèrent déjà au IV e siècle et sont bien entendu liés à des changements dans la doctrine dynastique et dans le canon zoroastrien, quoiqu’il n’existât pas entre eux une corrélation rigoureuse comme celle qui régissait l’idéologie et l’art officiels au cours de la première étape. Enfin, aux VI e et VII e siècles, bien que les sujets proclamatoires gouvernementaux et religieux apparaissent de nouveau, les thèmes narratifs et les sujets moraux connaissent leur apogée. On voit même naître une thématique narrative zoroastrienne, si l’on peut dire, sur les œuvres illustrant différents mythes de l’ Avesta .
La liaison avec l’art de l’ancien Iran est particulièrement sensible dans l’iconographie religieuse des Sassanides. La représentation des divinités zoroastriennes dans leurs hypostases est un procédé que nous avons déjà rencontré dans les arts mède et achéménide. Certaines de ces images hypostatiques furent transposées dans l’art sassanide. On y retrouve Gopat Shah, que nous connaissons déjà, et qui a eu pour prototype le shêdu assyrien, des lions ailés et cornus, des griffons ailés, des lions attaquant un taureau, et même des motifs aussi anciens que le cerf, la panthère ou le griffon. Certes les changements sont considérables. Nous avons déjà parlé de la création des images anthropomorphes des principaux dieux zoroastriens. Elles reprennent, il est vrai, l’iconographie réelle du portrait royal : Ahura Mazda, portant insignes royaux et vêtements du shahanshah de Perse, est représenté selon le même modèle que le Khwarnah des Achéménides, seul l’habit du roi achéménide est remplacé par celui d’un roi de la dynastie des Sassanides. Anahita porte les vêtements et les insignes de la Reine des Reines de l’Iran ; Mithra est vêtu également d’un habit royal, mais il est coiffé d’une couronne rayonnante autour de la tête.
Les liens avec la culture achéménide se révèlent dans de nombreux domaines. Ainsi, dans leurs manifestes officiels, les shahanshahs sassanides utilisent-ils les formules standardisées des inscriptions royales achéménides. Nous savons maintenant que le zoroastrisme national sassanide n’était initialement rien d’autre que le zoroastrisme de Parsa à l’époque parthe et même paléoachéménide. La contribution des Parthes à la formation de l’art des Sassanides ne fut pas moindre que celle des Achéménides et du Parsa paléoachéménide. Par exemple, une petite quantité de reliefs et de peintures murales de l’époque parthe, mais aussi des monnaies, portent la même composition et, parfois, la même iconographie du portrait. La contribution de l’art hellénistique tardif de la Mésopotamie à l’art des Sassanides est également considérable.
La toreutique (vases en métaux précieux) occupe une place privilégiée dans l’art de l’époque sassanide. Ces coupes étaient utilisées lors des festins royaux, et ces festins aussi avaient leur sens propre. Déjà Hérodote écrivait que les Perses résolvaient leurs affaires gouvernementales les plus importantes au cours de festins. On offrait ces coupes précieuses comme cadeaux de grande valeur aux rois des États voisins. On les offrait aussi comme récompense aux seigneurs pour leurs exploits. Elles étaient appréciées pour leur merveilleuse facture et leur décoration, le métal dont elles étaient faites représentait aussi, à l’époque sassanide, une très grande valeur. D’après le Code des lois sassanide, par exemple, le gain « honorable » d’un citoyen libre de l’empire était de 18 drachmes d’argent par mois (75 grammes d’argent environ), alors que chaque vase en argent de la collection de l’Ermitage pèse dix fois plus. Les plus anciennes coupes en argent qui nous sont parvenues sont datées des années 70–90 du III e siècle.
À ses débuts, la toreutique sassanide se trouvait sous la forte influence de l’art romain, surtout des vases en argent dits « à portraits ». La renaissance de cette branche artistique, traditionnelle pour la Perse, est probablement due à cette ascendance. Le rôle de cet art fut de servir au prestige de la dynastie, supplantant ainsi son ancien rôle de simple vaisselle utilisée lors des grands festins. D’abord on représentait sur ces coupes les portraits officiels des rois dans la même iconographie que sur les reliefs et les monnaies. La vulgarisation du genre s’effectua assez vite, en cinquante ans, et on représenta alors sur les vases non plus les portraits des shahanshahs , mais ceux des seigneurs et des prêtres. Vers le milieu du IV e siècle, ces vases disparurent totalement.
Le premier plat que l’on connaisse, sur lequel sont représentés des rois et les incarnations des divinités zoroastriennes, date des années 70–90 du III e siècle. Vers cette époque fut sans doute exécuté le premier plat connu ayant pour décor une scène de chasse. Dans cette branche nouvelle de l’art sassanide, on remarque des traits comparativement nouveaux. C’est avant tout une riche symbolique zoroastrienne (sur les autres œuvres de cette époque elle était représentée par les symboles, pour ainsi dire, les plus importants). À présent, il serait juste de répéter brièvement ce que nous savons grâce aux yasht de l’ Avesta sur les hypostases ou les incarnations des divinités zoroastriennes. « Le tout premier des Yazads », Mithra, est d’après le Mihr Yasht le dieu solaire de la victoire, de la grandeur et de la loyauté royale et ne possède pas d’incarnation terrestre, mais le symbole du soleil et de la grandeur royale à l’époque des Achéménides était le lion. Dans le Mihr Yasht , Mithra terrassant ses ennemis est précédé par le dieu de la Victoire Verethraghna, sous l’aspect d’un sanglier avec des dents pointues, des griffes et des pattes métalliques. Dans d’autres yasht , ce dieu se tient devant les rois-héros sous différents aspects : celui d’un taureau, d’un chameau, du rapace Varahn, d’un cheval blanc, de Senmurv, d’un bélier, d’un ibex, d’un ours ou encore d’un beau jeune homme. Khwarnah, le dieu du destin et de la chance, de la prédestination royale, figure dans les yasht sous l’aspect de l’oiseau Varahn, d’un poisson, d’une gazelle (?), de Senmurv ou d’un grand belier. Dans l’ Avesta , Mithra est étroitement lié à Verethraghna et Khwarnah. On vénérait aussi le taureau (la divinité « l’âme du taureau » et Gopat Shah, l’homme-taureau) et l’étoile Sirius (Tishtra) sous l’aspect d’un cheval, d’un taureau aux cornes d’or ou d’un jeune homme. Le répertoire animalier de l’art protosassanide est presque entièrement contenu dans cet inventaire.
Dans les textes de l’ Avesta se sont conservés les fragments des cycles épiques de l’Iran oriental qui racontaient la lutte des rois-héros pour acquérir force, invincibilité et chance, qualités de ces divinités.
Il fallait arriver à saisir l’incarnation visible d’une divinité. Non seulement les rois-héros de l’œuvre épique perse, mais aussi Ardashir, le fondateur de l’État sassanide (comme le relate le roman qui lui est consacré), avait dû conquérir d’abord « la chance du Khwarnah des Kayanides » sous l’aspect d’un grand bélier ( Livre de gestes d’Ardashir, fils de Papak ).
Mosquée de l’Imam, Ispahan, Iran.
Colonnes surmontées de chevaux perses.


C’est là que repose la clé des symboles des scènes de chasse représentées sur les plats d’argent sassanides. Seules trois qualités divines accordées au souverain légitime de l’Iran par les dieux Mithra, Verethrahna et le dieu de la prédestination royale reçoivent un reflet symbolique dans les œuvres de toreutique royale à l’époque protosassanide. Ils sont figurés dans des compositions très strictes et très rigides, qui se répètent d’une œuvre à l’autre sans altérations. Ces œuvres furent réalisées dans l’atelier royal jusqu’aux années 80 du V e siècle. L’essence divine et la légitimité du pouvoir royal sont symboliquement illustrées par la capture de Khwarnah sous l’aspect d’un ibex, son hypotase la plus populaire. La force du pouvoir est incarnée dans le combat avec un lion ; on triomphe dans la lutte avec un sanglier. Les plats en argent portant ces compositions étaient des œuvres « proclamatives ».
Déjà, à la fin du IV e siècle, les scènes de chasses royales ornant les plats en argent se transforment peu à peu en scènes d’exploits héroïques ou épiques du Roi des Rois. On ne peut pas dire, bien sûr, que la composition symbolique zoroastrienne n’est plus perçue dans sa signification « pure », car elle est encore présente sur les œuvres du V e siècle, mais les ouvrages de toreutique attirent dorénavant un plus grand nombre de clients et, par conséquent, leurs sujets changent quelque peu. L’évolution du thème orthodoxal vers une interprétation plus vulgaire n’est pas forcément religieuse. Elle caractérise tout le développement de l’art sassanide.
Le motif de la chasse héroïque atteint son apogée dans les œuvres du V e siècle. Beaucoup plus tard, ce sujet deviendra une simple scène de genre ou même une illustration littéraire, une sorte de récit « de chasse ». Les cavaliers royaux sont figurés le plus souvent coiffés de couronnes standardisées et impersonnelles. Un exemple de ces récits de chasse nous est fourni par trois plats d’argent (deux au musée de l’Ermitage, un troisième dans une collection privée aux États-Unis) qui illustrent l’exploit du prince Varahran.
Ces images sont le premier et, probablement, le seul exemple d’illustrations authentiques de récits oraux ou écrits sur la vaillance et l’art du chevalier perse. Mais les récits sur l’habileté et l’art déployés dans les jeux équestres (chasse, polo, maniement de différentes sortes d’armes et surtout le tir à l’arc), et sur la science des jeux intellectuels comme les échecs ( chatrang ) ou le trictrac ( nevartashir ), nous sont connus d’après quelques œuvres littéraires sassanides des VI e et VII e siècles. L’une d’elle, Khosrô, fils de Kavadh et son page , parle de belles jeunes filles jouant du tchang et accompagnant les rois pendant la chasse. Elles sont souvent représentées dans les monuments d’art, par exemple dans les scènes de chasse du Shahanshah Khosrô II (reliefs de Taq-i Bostan). D’après Ferdowsi, une tchanguiste participa à la chasse merveilleuse aux gazelles de Bahrâm Gôr, mais, il est vrai que sur les plats d’argent représentant cette scène elle ne tient pas dans ses mains d’instrument musical. De telles jeunes filles jouant de la harpe, de la flûte ou du tchang étaient représentées sur des récipients en argent, cruches, bouteilles, coupes profondes semi-sphériques, plats. Ces récipients présentent aussi divers animaux et oiseaux fantastiques, des scènes de genre, des monuments architecturaux qui de nos jours n’existent plus, des illustrations de mythes restés obscurs, des motifs végétaux, des fleurs et des arbres.
Ce groupe d’ouvrages de toreutique sassanide, à la différence des plats d’argent qui représentaient des shahanshahs sassanides, se prête très mal à une datation précise. On rapporte la plupart de cette vaisselle de festin aux V e - VII e siècle. Il est encore plus difficile d’interpréter leurs sujets. Le seul fait que nous ayons affaire à une vaisselle d’apparat peut contester leur interprétation en tant que motifs religieux ou symboliques.
Mais le fond dionysien – les personnages principaux et la plupart de leurs attributs – est indiscutable. Les origines et les prototypes des détails iconographiques viennent en général de l’Occident, et de ce fait, tout le groupe se rapproche de certains plats sassanides, dont le décor d’inspiration occidentale est reproduit intégralement par les orfèvres perses : le plat de Badakhshan montrant le Triomphe de Dionysos (à présent au British Museum), les répliques postérieures du Musée historique de Moscou et de la Freer Gallery de Washington, le plat avec Bellérophon du Metropolitan Museum, et quelques autres encore.
Ces plats faisaient sans doute partie de la vaisselle d’apparat qui était utilisée pendant les festins zoroastriens. Les fêtes les plus vénérées étaient le Nowruz , ou fête du Nouvel An (elle correspondait à l’équinoxe de printemps), le Mithragan , ou fête de la récolte automnale (indépendamment de la date où on le fêtait à cause des décalages dans le calendrier) consacrée au dieu Mithra, et Sadé , fête de l’hiver, consacrée au feu divin. D’après les sources littéraires, le point culminant des festivités était le somptueux banquet donné après un office spécial dans le temple du feu et différentes cérémonies (présentation de l’eau, du vin, etc.) au cours desquelles on utilisait des coupes d’argent. Voici ce que dit le Nowruz-nâme (Le Livre de Nowruz) traitant des coutumes de l’ancien Iran et que l’on attribue à Omar Khayyam :
« le roi disait : Elle (l’eau) a été prise à deux nobles bénis (il s’agit de deux amashaspands, Haurvatat et Ameretat) . Et on mettait autour du col de la cruche un collier de saphirs verts et de chrysolithes, enfilés sur un fil d’or (les cols de certains récipients d’argent sont ornés de « perles » convexes, imitation de ces colliers). Et seules les jeunes filles ravissaient l’eau pour le rite du Nouvel An sous les moulins et les citernes des canaux. »
Les scènes décorant les coupes cérémoniales peuvent être rattachées à des rites dont les détails nous sont inconnus. Cependant les sources écrites nous apprennent que pendant ces fêtes étaient organisés toutes sortes de concours, des échanges de cadeaux, auxquels prenaient part des musiciens, des danseuses et des jeunes filles qui servaient le vin et l’eau dans des coupes spéciales. Bien sûr, ces fêtes, avec leurs défilés de carnaval, possédaient certains symboles rituels et religieux bien déterminés, mais les anciennes coutumes et les symboles populaires s’y mêlaient très étroitement. À mesure que le temps avançait, la religion perdait de sa force. Ainsi au IX e siècle les musulmans de Bagdad fêtaient-ils volontiers certaines fêtes zoroastriennes, et les gouverneurs musulmans de la Perse, encore au X e siècle, célébraient avec beaucoup de goût la fête zoroastrienne de Sadé , qui, qui plus est, tombait à Noël. Cette nuit-là, ils allumaient des feux, y poussaient des bêtes sauvages, y jetaient des oiseaux et chantaient autour.
Peu à peu la toreutique sassanide se tournait vers d’autres thèmes. La brève existence des sujets gouvernementaux déclaratifs, leur remplacement par des thèmes déclaratifs religieux basés sur la symbolique zoroastrienne dans sa phase pure, l’existence relativement courte de ces deux thèmes et, l’épanouissement des thèmes à caractère héroïque et narratif, tout peut être suivi étape par étape dans le développement du thème de la chasse royale, le seul sujet de la toreutique qui se rapporte directement à l’art officiel.
Il existe, certes, un groupe de coupes où ne figurent que des symboles zoroastriens ou bien illustrant des mythes zoroastriens. On possède aussi des coupes reproduisant des « merveilles du monde », des « curiosités », comme le mécanisme d’horlogerie qui décorait le trône d’un shahanshah sassanide. On réalisait encore des récipients portant tout simplement des sujets étrangers, exotiques pour la société sassanide.
Toute cette variété de motifs, très distincts initialement, perd de sa clarté à la fin de la période sassanide. En prenant en considération tous les monuments artistiques des Sassanides que nous connaissons à présent, on peut dire que le processus de passage d’une thématique déterminée à une thématique floue, décrit plus haut, processus assez rapide de l’évanouissement des sujets mis au service de l’art proclamatif, et l’épanouissement des sujets héroïques, épiques et de bienveillance, sont les principaux traits caractérisant le développement de tout l’art de cette période, et pas seulement celui de la toreutique. Et c’est la raison pour laquelle de semblables compositions font leur apparition dans l’art de l’Islam, des Omeyyades et celui de la première époque des Abbâssides. Ce sont, en effet, les cruches à vin et les coupes sassanides qu’apporte une jeune zoroastrienne qui sont mentionnées dans les vers du célèbre poète arabe Abû Nuwas (mort au IX e siècle) :
« Elle est zoroastrienne, son gilet serre trop les deux grenades de ses seins
S’incliner devant le premier rayon du soleil, l’occupe plus que toute autre chose.
Elle marie le vin à l’eau dans des coupes en or dont l’intérieur
Est orné d’images qui restent sourdes à celui qui appelle et ne parlent pas.
Devant les figures des fils de Papak (shahanshahs sassanides), au milieu desquels une tranchée est creusée,
Ils sont, quand le vin est au-dessus d’eux, comme des détachements de guerriers, se noyant dans un gouffre. »
La coupe, décrite ici, est probablement un récipient en forme de nef, avec une profonde cannelure au fond et présentant sur ses parois intérieures les figures des fils de Papak, séparés effectivement par un fossé. Des pièces semblables à celle-ci ont été découvertes lors de fouilles incontrôlées de monuments sassanides des VI e et VII e siècles au nord-ouest de l’Iran. Un intérêt particulier est porté à la jeune zoroastrienne qui est mentionnée par de nombreux poètes médiévaux, arabes et perses. Elle offre du vin, boisson défendue par l’Islam, dans des auberges ou au milieu des vestiges d’un temple. N’est-ce pas une réminiscence des mêmes fêtes rituelles zoroastriennes, relatives au vin, et n’est-ce pas la raison pour laquelle nous voyons tant de jeunes filles, de raisin et d’autres attributs du fond dionysien sur ces récipients sassanides ainsi que sur les premières céramiques islamiques ?
Donc, si l’on considère l’art sassanide en général, on peut établir la conclusion suivante : le processus de sa formation a commencé par la création d’un art dénué de diversité thématique, mais rigoureusement stratifié en genres, un art idéologique (en tout cas, ayant une signification déterminée) et impérial, ayant ses thèmes proclamatifs religieux et gouvernementaux. Puis, dans sa dernière période, on assiste à un mélange des genres. La symbolique religieuse se transforme en symboles de bienveillance ; les scènes symboliques des festins, des combats et des chasse, en récits ordinaires sur des exploits de chasses, sur des fêtes joyeuses, ou sur des actes de chevalerie. Avec le temps, ces scènes et compositions initialement symboliques revêtent un caractère de plus en plus illustratif ou, tout simplement, ornemental. Avec un peu d’audace, on peut dire que, vers la fin de la dynastie des Sassanides, ce sont les thèmes illustratifs et ornementaux qui jouent le rôle principal dans les arts, bien que les thèmes de style impérial subsistent jusqu’à la fin de cette période, surtout dans les œuvres représentatives (reliefs des tombes royales, décor des palais, monnaies, gemmes gravées).
En parlant du caractère illustratif de l’art sassanide, on ne peut passer sous silence la littérature sassanide. Nous connaissons de diverses sources une centaine de titres d’ouvrages religieux, littéraires et scientifiques écrits à cette époque. Plusieurs dizaines de livres de genres différents nous sont parvenus, en général traduits en arabe, puis en persan quelques cent ans après la chute de l’État des Sassanides. C’est à ces traductions, ou à des textes datant d’une époque relativement plus tardive, que l’on a à faire dans la majorité des cas et il est très difficile de démêler les divers apports de style et de genre. En traduisant le moyen perse on créait d’habitude une sorte de « compendium ».
Portail et minarets, mosquée Masjid-e-Jāmeh, Yazd, Iran.
Porte de toutes les nations, vers 470 avant J.-C. Persépolis, Iran.


Dans les manifestes officiels des shahanshahs , les principales inscriptions faites sur les rochers ( III e siècle), on mentionne « des écrits, des édits et des codes gouvernementaux » qu’on rédigeait sous chaque roi. Les documents étrangers et plus tardifs nous communiquent les mêmes faits en relatant l’histoire des Sassanides. Ce sont probablement ces mêmes écrits gouvernementaux dont parle l’historien arabe al-Mas’udi qui lut en 915 à Istahr un manuscrit relatant l’histoire des Sassanides, de tous les vingt-sept shahanshahs qui avaient régné, comme disait le manuscrit, pendant 433 ans, 1 mois et 17 jours. Ce manuscrit contenait les portraits de tous les rois. Un autre historien médiéval Hamza Isfahani vit, lui aussi, un manuscrit de ce genre (peut-être le même). Il nous laissa une description des portraits « des rois et des seigneurs, des célèbres gardiens du feu et de tous les prêtres connus des Perses ». Ces illustrations étaient des portraits officiels typiques : la couronne était reproduite fidèlement, les rois se tenaient debout ou étaient assis sur leur trône. La traduction arabe pour le calife Hisham fut faite d’après le texte original de ce manuscrit, et achevée en 731. C’est probablement la première mention d’une traduction d’une œuvre en moyen perse. Dans certains compendiums des X e - XII e siècle, on retrouve des extraits de ces traductions qui prouvent que ces livres étaient bien des écrits sur les affaires d’État répartis non pas par années, mais par règnes.
C’est au IV e siècle que remonte la première rédaction littéraire de ces écrits, leur réunion dans des corpus, riches en sujets qui se rapportent, en règle générale, à une époque très lointaine. Nous connaissons l’existence d’un roman de ce genre intitulé Rast-sukhan (« La Parole juste » ). Le roman ne nous est pas parvenu, mais il aurait contenu l’histoire légendaire du fondateur de l’État sassanide, Ardashir, fils de Papak, et rappelait le Livre des gestes d’Ardashir , connu dans sa version sassanide du VI e siècle. Il est possible que ces deux œuvres fussent réunies en un seul texte déjà au VI e siècle. Bien qu’on y raconte des histoires dans l’esprit des exploits chevaleresques (la lutte contre un ver fantastique, la libération d’une belle jeune fille, des tournois, des présages merveilleux, des ruses de guerre), ce roman était sans aucun doute officiel, puisqu’il défendait la légitimité du pouvoir des souverains de la famille des Sassan affirmant qu’ils descendaient des anciens rois perses (des Darius). Il est curieux de noter qu’à la même époque il existait un « anti-roman », qui circulait dans les milieux opposés à la dynastie, et qui proclamait qu’Ardashir était le fils d’un simple soldat nommé Sassan et de la femme d’un cordonnier nommé Papak (Papak, il et vrai, était sorcier).
Dans plusieurs yasht de l’ Avesta , écrite au v e siècle dans une langue créée spécialement pour cela, puis commentée et partiellement traduite en moyen perse (la langue de l’ Avesta est très archaïque), se sont conservés des fragments de mythes de l’Iran oriental sur les rois-héros Kayanides et peshadadians. Mais ce ne sont que des restes. On y rencontre les noms de quelques héros, certains de leurs faits et gestes (par exemple, la victoire sur les forces du Mal, des récits de combats), mais pas un seul mythe plus ou moins complet ne nous est parvenu. Ces légendes devinrent très populaires surtout au V e siècle, peut-être à la suite de la prise de la ville de Balkh, dans l’est de l’Iran, par les Sassanides. C’est dans cette ville que, selon la légende, régnaient les Kayanides. À cette époque les Sassanides élargissaient leur arbre généalogique vers des temps plus anciens et rattachaient leurs origines à ces rois épiques. C’est alors qu’apparaissent les poèmes épiques datant encore de l’époque parthe. Un seul poème nous est parvenu, le Souvenir de Zarer , qui parle de la lutte des Perses pour la foi de Zarathoustra contre leurs célèbres ennemis les « Turaniens » (dans la version sassanide ils sont appelés Chionites ; c’est d’ailleurs une version prosaïque). Plus tard encore, au VI e siècle et début du VII e siècle sont créés des cycles consacrés à certains shahanshahs sassanides, comme le vainqueur des Türks, l’usurpateur du trône Bahrâm Tchabin. À cette époque probablement, apparurent des livres sur les « merveilles du monde », semblables aux récits sur le navigateur Sindbad, des livres de géographie, des histoires d’exploits de martyres religieux. On sait qu’au VI e siècle fut traduit du sanskrit en moyen perse un recueil de nouvelles ou fables morales intitulé Kalila et Dimna (ou Pañcatantra ). Ce livre n’était pas fait pour divertir, c’était un « recueil plein de sages pensées ».
Ainsi, vers la fin de la période sassanide, plusieurs genres littéraires existaient déjà à côté de l’histoire officielle et des œuvres religieuses. D’après la légende, le dernier Shahanshah de Perse, Yazdgard III confia à un certain savant du nom de Daneshvar la tâche d’écrire l’histoire dynastique (c’était bien une histoire dynastique, car les Sassanides à cette époque faisaient remonter leur origine aux premiers rois-héros de Perse). Ainsi fut écrit le Khwataw-namak ( Le Livre des souverains ) où furent réunis en un seul cycle mythes, romans historiques et écrits royaux. Voilà donc comment apparut la littérature écrite, mais il ne faut pas oublier qu’elle ne devait pas atteindre un grand nombre de lecteurs. Le moyen perse écrit était une langue très difficile à comprendre. Elle contenait une multitude d’hétérogrammes, et l’écriture, vu l’absence de vocalisme et la présence de nombreux signes à signification multiple, était si complexe que les contemporains disaient que c’était là une écriture diabolique. Les dabir (scribes) et les prêtres qui lisaient ces livres devaient souvent les traduire en perse parlé.
Pour que tout cela soit plus clair (car les problèmes littéraires et linguistiques seront importants par la suite), voici un exemple de traduction d’une phrase tirée du roman sassanide le Livre des gestes d’Ardashir .
« (1) Dans le livre des gestes d’Ardashir, fils de Papak, il est écrit qu’après la mort d’Alexandre de Roumie dans le royaume de Perse il y avait 240 seigneurs d’apanage. (2) Ispahan, Parthe et les régions limitrophes étaient sous la main du seigneur Ardawan. (3) Papak était marzaban et roi de Parthe et était de ceux nommés par Ardawan. (4) Ardawan siégeait à Istahr. (5) Papak n’avait aucun fils porteur de son nom. (6) Et Sassan était un berger de Papak et se trouvait constamment auprès des moutons, mais [il] était de la famille des Darius. »
Tous les mots qui sont en gras sont écrits à l’aide d’hétérogrammes et ce texte est encore un des plus faciles !
Voilà pourquoi, comme avant, sous les Parthes, les principales œuvres littéraires (poésies épiques, contes, et histoires authentiques) étaient racontées par les gosan , versificateurs épiques, et par les poètes auprès des cours et dans les citadelles. Leurs noms se sont conservés. Dans les œuvres postérieures, on trouve beaucoup de récits sur leur talent et leur rôle important à la Cour. Par exemple l’histoire de Barbad, gosan du shahanshan Khosrô II. Nous ne connaissons que quatre lignes d’un de ses poèmes, mais ce sont les plus anciens vers connus en dari, langue orale de la Perse de la dernière époque sassanide qui, deux siècles plus tard, deviendra la langue littéraire de la Perse. Ils se sont conservés chez l’historien arabisant Ibn Khurdadhbah : « César (l’empereur de Byzance) est pareil à la lune et Khakan (le roi des Türks) est pareil au soleil. Mais mon seigneur (Khosrô II) est un nuage puissant (on le surnommait Parviz,“le Nuage”). S’il le veut, il éclipsera la lune ; s’il le veut, il éclipsera le soleil. » Ce modeste poème est néanmoins l’un des premiers exemples de rubayyi (quatrain), genre littéraire qui obtiendra par la suite, dans la Perse de l’époque islamique, une large diffusion.
Il nous est impossible dans le présent ouvrage d’énumérer, même sommairement, tous les problèmes liés à la nouvelle religion – l’Islam, qui, depuis le VII e siècle et jusqu’à nos jours, reste l’idéologie dominante de l’Iran. Toutefois, l’un de ses aspects est extrêmement important. L’Islam a, dès le début, renoncé à la figuration ou, plus exactement, à la représentation des êtres vivants en tant que moyen de propagande de ses idées. Il s’opposa en cela au bouddhisme, au christianisme et au zoroastrisme, qui usaient amplement de la figuration et avaient, depuis longtemps déjà, anthropomorphisé leurs déités. L’attitude hostile envers la représentation des êtres vivants et même si cela ne touchait que la figuration anthropomorphe cultuelle, eut plusieurs conséquences décisives dans l’évolution de l’art perse.
Premièrement, elle entraîna le déclin graduel des formes de l’art monumental telles que les reliefs rupestres, les panneaux en stuc et la peinture murale (bien que son existence se prolongeât en Iran oriental encore au XIII e siècle et en Iran central et occidental jusqu’au XVIII e siècle).
Deuxièmement, elle affaiblit le métier de peintre, en tout cas durant les premiers siècles de l’Islam, le déchut de son rang de créateur d’ouvrages divins et transforma son art en une occupation peu digne du point de vue de la morale religieuse.
Troisièmement, elle réduisit les possibilités d’apparition de nouveaux thèmes, entre autres de ceux qui dans l’art chrétien et bouddhique étaient primordiaux : la représentation de Dieu, ses actes, l’histoire des prophètes, des saints, et tout ce qui dans les régions culturelles non musulmanes du Moyen Âge constituait la conception artistique du monde. Les raisons pour lesquelles la propagande de l’Islam se passait de la représentation anthropomorphe sont complexes et insuffisamment éclairées. Rappelons certaines d’entre elles.
Dans l’Islam, la théologie, au sens propre du terme, s’est formée très tardivement. L’Islam primitif ne s’intéressait qu’aux cérémonials des rites et élaborait les questions du droit religieux. Mais malgré cela, dès le VIII e siècle, dans la théologie islamique, comme l’a écrit Vassili Bartold, « apparaissent les mêmes débats que dans le christianisme, sur Dieu et ses relations avec l’homme; ce fait s’explique, outre l’influence de la dogmatique chrétienne sur la musulmane, par les conditions identiques dans lesquelles se trouvaient ces deux religions » [14] .
Particulièrement importante était l’école théologique des mu’tazilites (en arabe « ceux qui se séparent »). Cette école, qui, la première, créa un système théologique élaboré, usa abondamment des procédés et des acquis de la logique et de la philosophie grecques et notamment de celle d’Aristote. Sa thèse principale était « la source de la connaissance est l’unité divine ». Les mu’tazilites se prononcèrent délibérément contre la représentation de Dieu sous une forme humaine, contre la représentation de ses attributs et de ses qualités, inventés par l’homme, et même celles de l’omnipotence et de l’omniscience, car elles se rangent, elles aussi, dans les catégories concevables. Selon l’enseignement des mu’tazilites, Dieu est pur et indéfinissable dans la compréhension humaine de l’unité, qui lui est inconcevable.
C’est précisément à l’époque où s’épanouit le mu’tazilisme que furent populaires les hadith (récits des actes et des paroles du prophète Mahomet) :
« Le jour du Jugement dernier, les peintres seront châtiés, et on leur dira : donnez vie à vos créations ».
Mais il ne faut pas oublier que du point de vue de sa structure, la théologie musulmane n’est en rien comparable, disons, à la théologie chrétienne. Premièrement, même la dogmatique mu’taziliste qui, il est vrai, devint religion d’État, ne subsista comme telle que quelques dizaines d’années. Deuxièmement, le droit islamique, qui imprégnait toute la vie de la société (même les contrats sur les ventes et les achats devaient être conclus en présence du magistrat religieux, le cadi) était basé non pas sur des lois formulées nettement et décidées une fois pour toutes, mais sur quatre principles : le Coran, les hadith , l’ijmâ en accord avec l’avis des faqih (principaux théologiens), et le qiyas (méthode des analogies dans le Coran et les hadith ).
C’est pourquoi, il est tout à fait compréhensible qu’au sujet des hadith sur les peintres, il pouvait exister diverses opinions parmi les faqih . Voici un exemple (Abu al-Farisi, milieu du X e siècle) :
« Et si quelqu’un réplique : il est pourtant dit dans les hadith que le jour du Jugement dernier, les peintres seront châtiés, et que dans un autre hadith, on leur dira : donnez vie à vos créations, l’expression « les peintres seront châtiés » se rapporte à ceux qui représentent Allah en chair. Pour le reste, ce sont des déclarations de personnes qui ne sont pas dignes de foi. Et ainsi que nous l’avons mentionné, l’ijmà ne conteste pas cette opinion [15] . »
Après avoir étudié les sources connues concernant cette question, Oleg Bolchakov formula ainsi la conclusion principale de ses recherches :
« Pour décider si telle ou telle image était ou non acceptable, les légistes devaient juger à quel point celle-ci menaçait de devenir un objet d’adoration. C’est sur ce point que les savants entraient en divergences [16] . »
En dépit de l’existence de telles divergences, il n’était pas et ne pouvait être question d’une interdiction officielle ou générale, même de la part des faqih .
Porte de toutes les nations, vers 470 avant J.-C. Persépolis, Iran.


Certes, l’histoire des rapports entre la figuration et son appréciation par les théologiens musulmans connut des périodes plus ou moins dures d’opinions rigoristes, et même des périodes de persécutions et de réactions extrêmes (aux XVII e et XVIII e siècles, il est vrai, et encore, seulement dans certains pays islamiques), cependant, une chose est claire : il était toujours question de l’anthropomorphisme religieux et rien d’autre. Voilà pourquoi, il serait injuste de croire que dans la culture islamique, la figuration était continuellement en butte à une interdiction établie par la religion.
La venue de l’Islam en Perse apporta, en revanche, la suppression d’autres restrictions, très significatives pour l’évolution de l’art. L’État islamique – le califat – qui, au VIII e siècle, englobait non seulement toute la Perse, mais aussi une partie des territoires de Byzance, de l’Afrique du Nord, de la péninsule Ibérique, de l’Asie centrale, de l’Afghanistan et qui, plus tard, s’étendit encore sur d’autres terres, n’était pas du tout un empire mondial comme les empires des Achéménides ou des Sassanides. Son chef, le calife (en arabe « lieutenant » ou gouverneur du prophète Mahomet), héritait du prophète l’imamat, la direction spirituelle de la communauté musulmane, et l’émirat, le pouvoir politique. Selon le droit musulman, il devait être soit élu par la communauté entière (ceci n’existait, bien sûr, que dans la théorie), soit être nommé de son vivant comme successeur avec l’approbation des faqih (approbation également théorique). Et bien que l’on considérât que le calife tenait son pouvoir de Dieu, l’État musulman était théocratique et non despotique. Théoriquement, l’État musulman passait pour être un État où tous étaient égaux, et les principales confrontations avaient lieu non pas dans les rapports noblesse - peuple opprimé ou entre catégories sociales, mais entre musulmans et infidèles. Ainsi, la conquête de la Perse par l’Islam abolit-elle la monarchie despotique et élimina de ce fait une premiére restriction dans l’art : l’orientation proclamative impériale.
Dans la Perse des Sassanides (surtout à la fin de cette période), on observait strictement la division de la société en castes – fait conditionné par le zoroastrisme. Les prêtres, les guerriers, les clercs et le menu peuple formaient des castes particulières et il était soit impossible, soit extrêmement difficile de passer de l’une dans l’autre. Du point de vue de l’art, une telle organisation de la société provoqua la hiérarchisation aussi bien des genres et de la thématique dans les branches de l’art figuratif. Comme nous l’avons déjà dit plus haut, la culture de la Perse sassanide était une culture exaltant la royauté et la chevalerie. C’est ce caractère-là que l’Islam supprima.
Enfin, il faut également que nous évoquions la conception de la culture mondiale, qui elle aussi subit des changements notoires avec la venue de l’Islam en Perse. Cette conception a déjà éte mentionnée dans les pages relatives aux époques achéménide et hellénistique. Voici la caractéristique qu’en donne Vassili Bartold pour la période sassanide :
« La position de l’empire sassanide aux VI e et VII e siècles exerça dans certains pays une influence encore plus considérable pour le succés de l’impérialisme (Bartold emploie ce terme dans son acception politique restreinte de « création de l’empire » ) que celle provoquée en son temps par la constitution de l’empire d’Alexandre le Grand. C’est à cette époque que se rattache la réunification de la Chine sous le pouvoir de la dynastie des Sui (589–618) et ensuite de la dynastie des T’ang (618–907) avec de grandes prétentions sur l’Asie centrale ; la puissance des rois de la ville de Kanauj sur le Gange, considérée aux premiers siècles de l’Islam comme la ville impériale de l’Inde ; la réunification sous la dynastie turque des nomades de la Chine à l’Inde, de la Perse et de Byzance. C’est sur ces événements que se basait l’idée bouddhique des quatre monarchies mondiales établies aux quatre coins du monde : l’empire du roi des éléphants au sud, du roi des joyaux à l’ouest, du roi des chevaux au nord et du roi des hommes (vu la densité de la population chinoise) à l’est. Cette même idée fut reprise, avec quelques variantes, par les auteurs musulmans. Le roi des éléphants fut aussi appelé le roi de la sagesse, en raison des charmes de la philosophie et de la science indienne ; celui des hommes – le roi de la gestion gouvernementale et de l’industrie, du fait de l’attrait de la civilisation matérielle de la Chine ; celui des chevaux – le roi des fauves ; à l’ouest, on distinguait deux rois – le Roi des Rois, c’est-à-dire le roi des Perses et par la suite des Arabes, et le roi des hommes valeureux, en raison de la beauté de la population de l’Empire (byzantin) [17] . »
Ici, l’intérêt est justement dans cette modification musulmane. Dans la Perse sassanide, la conception des quatre royaumes se traduisait comme la conception de la grandeur nationale de la Perse même et de sa culture, en tant que centre de la civilisation, dépassant ou tout au moins égalant par ses qualités les autres royaumes. Le « démocratisme » islamique, au contraire, souligne la différence et les traits spécifiques des apports des diverses civilisations dans la création d’un monde culturel commun, car, enfin de compte, l’État islamique est appelé à devenir un État mondial dans lequel tous ces apports s’intégreront, après que tous les infidèles se sont convertis à la loi musulmane.
Ainsi, l’instauration de l’Islam supprima dans la culture de la Perse toute une série de restrictions non seulement religieuses, mais aussi sociales (les castes). Tous les genres, tous les thèmes et compositions que l’art perse avait élaborés durant la période sassanide se virent retirer leur interprétation zoroastrienne et proclamative. Les rois n’étaient plus que de simples rois ; les héros, les chasseurs et les guerriers, que simplement eux-mêmes ; les bêtes, les oiseaux, les fleurs et les plantes, tout bonnement des bêtes, des oiseaux, des fleurs et des plantes. Et tout ce répertoire, qui renfermait un grand nombre d’images et de compositions empruntées à d’autres civilisations, entra dans l’art perse du Moyen Âge, évoluant selon les lois propres à l’art médiéval, renforçant le caractère décoratif des ouvrages et tendant vers des compositions abstraites.
Malgré tout cela, l’art et la culture persans ne se diluèrent pas dans la culture musulmane. Au contraire, après la renaissance persane ( X e - XI e siècle), le persan moderne, à l’instar de l’arabe, devint la langue de l’Islam, et l’Islam lui-même, sous la forte influence persane, se transforma en une culture et une religion multilingues et multinationales. Selon l’expression d’un historien moderne « la civilisation iraniene joua dans la culture musulmane le même rôle que la civilisation grecque dans la formation du christianisme et de sa culture [18] ».
Porte de toutes les nations, vers 470 avant J.-C. Persépolis, Iran.
Bas-relief orné de soldats perses.


Durant la période allant du VII e au IX e siècle la région orientale de l’Iran – le

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