Marc Chagall
72 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Marc Chagall

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
72 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

La vie et l'œuvre de Chagall bénéficient d'une renommée internationale, faisant de lui un peintre reconnu. Tout au long de sa vie, cet artiste juif a imprégné ses toiles de passion et de poésie. Il a laissé des témoignages de sa touche personnelle à travers le monde, de la Metropolitan Opera House de New York, à l'Opéra Garnier de Paris.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 4
EAN13 9781644618356
Langue Français
Poids de l'ouvrage 4 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0350€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Mikhaïl Guerman - Sylvie Forestier



Marc Chagall
Le pays qui se trouve en mon âme : la Russie
Texte : Mikhaïl Guerman - Sylvie Forestier
Maquette et mise en page : Stéphanie Angoh
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Marc Chagall, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
Image-Bar www.image-bar.com
ISBN: 978-1-64461-835-6
Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
Sommaire
Chronologie De La Vie Et De L’œuvre De Marc Chagall
I Le Pays Qui Se Trouve En Mon Âme…
II Les Débuts D’une Œuvre
III Œuvres Graphiques
Index Des Oeuvres Reproduites
Notes
CHRONOLOGIE DE LA VIE ET DE L’ŒUVRE DE MARC CHAGALL
7 juillet 1887: Naissance à Vitebsk de Marc Zakharovitch Chagall. Son père est colporteur de poisson.
1906: Étudie à l’école de peinture de Jehuda Pen à Vitebsk. À la fin de l’année, part pour Saint-Pétersbourg.
1907–1910: Saint-Pétersbourg : étudie à l’École de dessin de la Société d’encouragement des beaux-arts dirigée par Nicolas Roerich et à l’école privée de Seidenberg. Entre à l’école d’art privée de Zvantseva où il suit les cours de Léon Bakst et de Mstislav Doboujinski. Expose avec les autres élèves de l’école dans les locaux de la revue Apollon.
1910–1914: Paris : s’installe en 1911 à La Ruche. Fréquente Picasso, Braque, Léger, Modigliani, Archipenko, Apollinaire, Max Jacob, Cendrars, etc. Expose à Paris au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne, à Moscou avec le groupe « la Queue d’Âne », à Berlin, à la galerie « Der Sturm » (première exposition personnelle), ainsi qu’à Pétrograd et à Amsterdam. Rentre à Vitebsk à la veille de la guerre.
Juillet 1915: Épouse Bella Rosenfeld.
1915–1917: Travaille à Pétrograd, où il est mobilisé au Comité de l’industrie de guerre. Expose à Moscou et à Pétrograd.
1916: Naissance de sa fille Ida.
1918–1919: Nommé Commissaire aux beaux-arts du service régional de l’Éducation à Vitebsk. Organise et dirige une école de peinture (à partir du début de 1919) où enseignent également Doboujinski, Pougny, Malevitch, etc. Dirige l’Atelier libre de peinture et le musée. Organise les fêtes du premier anniversaire de la Révolution d’octobre. Participe à la « Première exposition nationale libre » dans le Palais d’Hiver de Pétrograd.
1920–1921: Un conflit avec Malevitch et Lissitzky l’oblige à quitter Vitebsk. Vit à Moscou et dans les environs. Exécute des travaux pour le Théâtre juif. Enseigne le dessin dans les colonies d’enfants abandonnés « Malakhovka » et « Troisième Internationale ». Commence à rédiger Ma Vie.
1922: Exposition conjointe à Moscou de Nathan Altmann, Marc Chagall et David Sterenberg.
1922–1923: Part pour Kaunas monter une exposition de ses tableaux. Se rend ensuite à Berlin et à Paris. En septembre 1923, s’installe à Paris. Eaux-fortes pour Ma Vie ; premières illustrations pour Les Âmes Mortes de Gogol.
1926: Expositions personnelles à Paris et à New York.
1930–1931: Travaille à illustrer la Bible. Voyage en Suisse, en Palestine, en Syrie, en Égypte. Expose à Paris, Bruxelles, New York.
1933: Un autodafé d’œuvres de Chagall est organisé à Mannheim sur les ordres de Goebbels. Exposition à Bâle.
1935: Voyage en Pologne.
1937: Naturalisé français. Voyage en Italie.
1939: Reçoit le Prix Carnegie.


Les parents de Marc Chagall. Photographie, début du XX e siècle.


La famille Chagall. Photographie, vers 1906.


La maison de Chagall à Vitebsk. Photographie, début du XX e siècle.
1940: S’installe dans la vallée de la Loire, puis en Provence.
1941: Arrêté à Marseille, puis libéré. Part aux États-Unis.
1942: Travaux pour des théâtres aux États-Unis et au Mexique.
1944: Bella Chagall meurt à New York.
1945: Décors et costumes pour L’Oiseau de Feu de Stravinski.
1946: Expositions à New York et à Chicago.
1947: Rétrospective au Musée national d’art moderne de Paris.
1948: Retour en France. Publication des Âmes Mortes avec ses illustrations. Expositions à Amsterdam et à Londres. Nombreux voyages au cours de cette année et des années suivantes.
1950: S’installe à Vence. S’adonne à la lithographie et à la céramique.
1951: Premières sculptures sur pierre. Grandes expositions à Berne et à Jérusalem.
1952: Épouse Valentine Brodsky. Voyage en Grèce.
1953–1955: Expositions à Turin, Vienne, Hanovre.
1956: Publication de la Bible illustrée par Chagall.
1957: Début de la grande série des vitraux (Plateau d’Assy, Metz, Jérusalem, New York, Londres, Zurich, Reims, Nice). Rétrospectives de son œuvre graphique à Bâle et à Paris.
1959: Décoration murale du foyer du théâtre de Francfort-sur-le-Main. Rétrospectives à Paris, Munich, Hambourg.
1963: Expositions au Japon.
1964: Fresques du plafond de l’Opéra de Paris. Premières mosaïques et tapisseries.
1966: S’installe à Saint-Paul-de-Vence. Décorations murales au Metropolitan Opera de New York.
1969–1970: Pose de la première pierre du futur musée Chagall de Nice. Grande rétrospective au Grand-Palais.
Juin 1973: Voyage à Moscou et Léningrad sur l’invitation du ministère de la Culture de l’URSS.
Juillet 1973: Inauguration du Musée national Message biblique Marc Chagall à Nice.
Octobre 1977: Inauguration de l’exposition « Peintures récentes 1967–1977 » au musée du Louvre.
1982–1984: Grandes expositions à Stockholm, Copenhague, Paris, Nice, Rome, Bâle.
28 mars 1985: Marc Chagall meurt à Saint-Paul-de-Vence dans sa quatre-vingt-dix-huitième année.
1987: Grande exposition Marc Chagall à Moscou.


Marc Chagall. Photographie, 1908.


Marc Chagall, Salomon Mikhoels et des membres de la troupe du Théâtre juif en tournée à Berlin. Photographie, 1927.


Marc Chagall à l’exposition de ses œuvres à la Galerie Trétiakov. Photographie, 1973.
I LE PAYS QUI SE TROUVE EN MON ÂME…
Par un de ces curieux renversements de l’histoire qui font d’une destinée d’homme un destin, voici qu’un exilé, mort en exil, retrouve sa terre natale. Depuis l’exposition de ses œuvres organisée en 1987 au musée des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou, qui suscita – nous l’avons constaté une extraordinaire ferveur populaire, Marc Chagall naît une seconde fois. Voici donc que ce peintre, peut-être le plus singulier du XX e siècle, rencontre enfin l’objet de sa quête intérieure : l’amour de « sa Russie ». Ainsi les dernières lignes de Ma Vie , le récit autobiographique que le peintre arrêtera en 1922, à son départ pour l’Occident – « et peut-être, l’Europe m’aimera et, avec elle, ma Russie » trouvent-elles leur accomplissement.
Le signe de ce dernier nous est donné aujourd’hui par la tendance réflexive, venue du pays natal de Chagall qui au-delà du phénomène somme toute naturel de réappropriation culturelle du peintre, témoigne d’un intérêt authentique, d’un effort d’analyse, d’une vision originale qui renouvellent les études chagalliennes. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, celles-ci restent encore historiquement peu sûres. Dans son ouvrage publié en 1961 [1] , aujourd’hui encore ouvrage de référence, Franz Meyer le souligne déjà : l’établissement par exemple d’une chronologie des œuvres est problématique. Chagall, en effet, répugnait à dater ses tableaux ou les datait a posteriori . Bon nombre d’approximations peuvent surgir de ce simple fait, auquel s’ajoutent, pour l’analyste occidental, l’absence de sources comparatives, et souvent la méconnaissance de la langue russe. Aussi doit-on se féliciter de travaux récents comme celui de Jean-Claude Marcadé [2] , qui à la suite de ceux, pionniers, de Camilla Gray [3] et de Valentine Vassutinsky-Marcadé [4] vient souligner l’importance du terreau originel de la culture russe dans l’œuvre de Chagall. Aussi, doit-on, plus encore, se réjouir de la publication des travaux d’historiens russes contemporains, comme l’ouvrage d’Alexandre Kamensky [5] et celui de Mikhaïl Guerman, avec qui nous avons aujourd’hui l’honneur et le plaisir de dialoguer.
Et pourtant Marc Chagall a suscité une abondante littérature. Les grands noms de ce temps ont écrit sur son œuvre. Du premier essai décisif, d’Efros et Tugendhold, L’Art de Marc Chagall [6] , publié à Moscou en 1918 – Chagall a trente et un an – au catalogue érudit et rigoureux de Susan Compton, Chagall [7] publié en 1985, année de la mort de l’artiste, à l’occasion de l’exposition organisée à Londres par la Royal Academy, les études critiques n’ont pas manqué. La perception de l’art de Chagall ne s’en trouve pas pour autant clarifiée. Tantôt rattachée à l’École de Paris, tantôt au courant expressionniste, tantôt proche du surréalisme, l’interprétation de l’œuvre semble soumise à contradiction. Chagall échapperait-il définitivement à l’investigation historique, à l’interrogation esthétique ? La recherche pourrait en effet se stériliser en l’absence de documents sûrs, dont certains sont évidemment perdus pour cause d’errance. Cette singularité du peintre dont l’art se rebelle à toute tentative de théorisation, voire de catégorisation, se trouve d’ailleurs confortée par une observation complémentaire. Les approches les plus suggestives pour l’esprit, les intuitions les plus divinatrices sont nourries de la parole des poètes ou des philosophes. Paroles analogiques s’il en fût, que celles de Cendrars, d’Apollinaire, d’Aragon, de Malraux, de Maritain ou de Bachelard… Parole qui révèle la difficulté à s’élaborer de tout discours critique, qu’Aragon lui-même souligne en 1945 : « Chaque moyen d’expression a ses limites, ses vertus, ses manques. Rien n’est plus arbitraire que d’essayer de substituer la parole écrite au dessin, à la peinture. Cela s’appelle la critique d’Art, et je n’ai pas conscience d’en être coupable ici » [8] ; témoignage qui révèle la nature fondamentalement poétique elle-même, de l’art de Chagall. Si cet arbitraire du discours critique apparaît en conséquence encore plus justifié en ce qui concerne Chagall, doit-on pour autant renoncer à toute tentative de clarification, sinon d’une œuvre, dont le mystère resterait intact, au moins d’une expérience plastique et d’une pratique picturale ? Doit-on pour autant isoler sous la seule effusion lyrique des mots, une des individualités les plus inventives de ce temps ? Doit-on abandonner la recherche relevant de l’ordre de l’esthétique, ou au contraire persister à croire qu’elle se construit dans la vie intime et multiforme des idées, dans leur libre et parfois contradictoire échange ? Si tels sont au contraire les prolégomènes nécessaires à tout mouvement de la pensée, alors le discours sur Chagall peut s’enrichir de l’épaisseur d’une connaissance nouvelle apportée par les œuvres des collections de Russie restées inédites, les archives mises à jour, les témoignages des historiens contemporains. Et la confrontation dès lors, permettre la compréhension approfondie d’un art sauvage, que toute tentative de conceptualisation s’épuise à domestiquer.
Quelques cent cinquante œuvres, peintures et dessins, sont ici analysés sous la plume sensible de Mikhaïl Guerman. Ils se situent entre 1908 ( La Fenêtre, Vitebsk ) et 1922 – date à laquelle Chagall quitte définitivement la Russie – à l’exception de quelques œuvres postérieures dont les illustrations pour Les Âmes Mortes de Gogol (1923–1927) faites sur une commande d’Ambroise Vollard ; un Autoportrait (1927) et deux toiles marquantes Le Temps n’a point de Rives (1930–1939) et La Pendule à l’Aile Bleue (1949).
Le corpus des œuvres présentées rend compte du champ chronologique des « débuts d’une œuvre ». L’analyse de Mikhaïl Guerman souligne avec une indiscutable pertinence les sources culturelles russes qui ont nourri l’art de Chagall – l’influence du loubok (imagerie populaire) par exemple – et se signale de surcroît par une particulière et corollaire clairvoyance. Elle met au jour le mécanisme mémorial qui est au cœur de la pratique du peintre et cerne un concept majeur – on est tenté de dire un « tempo » majeur – celui de « temps-mouvement », perceptible dans l’organisation plastique de l’œuvre. Beaucoup plus compréhensible se révèle ce phénomène de floraison vivante d’une peinture à la vérité cyclique, apparemment répétitive (mais pourquoi ?), qui pourrait se définir comme être organique, et évoquer ce sens ontologique de la création propre à la pensée d’un Berdiaev.
Ce jaillissement primordial de la peinture qui fit l’admiration de Cendrars et d’Apollinaire, cet impérieux païen pictural qui dicte sa loi à l’artiste et lui impose une finalité théurgique, dessine une esthétique et une éthique de la prédestination que, pour notre part, nous souhaiterions expliciter. C’est dans l’immédiateté de sa pratique picturale, dans l’immédiateté d’une décision créatrice où se construit sa propre identité, que Chagall se trouve. Cette révélation à soi-même, celle qui conduit de la personne à l’artiste, nous est relatée par Chagall lui-même.
Le récit autobiographique Ma Vie , rédigé en russe, parut pour la première fois dans la traduction française qu’en fit Bella Chagall, en 1931, à Paris. Témoignage infiniment précieux de toute une part de la vie de l’artiste, ce texte, tendre, alerte, cocasse, révèle cependant au-delà de l’anecdote les thèmes fondamentaux de l’œuvre et surtout sa problématique. Le récit dans son ensemble n’est pas d’ailleurs sans évoquer ces biographies d’artistes étudiées par Ernst Kris et Otto Kurz [9] qui en organisent la typologie. Dès les premières lignes une phrase singulière appelle l’attention : « Ce qui d’abord m’a sauté aux yeux, c’était un ange. » Ainsi, les premières heures de la vie de Chagall inscrivaient-elles ce dernier dans le champ du voir. Inaugurée sur le ton de la fable, cette biographie-là ne peut être que celle d’un peintre. Et, plus loin, Chagall qui rappelle les difficultés de sa naissance ajoute : « Mais avant tout je suis mort-né. Je n’ai pas voulu vivre. Imaginez une bulle blanche qui ne veut pas vivre. Comme si elle était bourrée de tableaux de Chagall [10] ». Ainsi, vivre serait-il donc peut-être libérer cet intérieur de soi qui est d’abord peinture ? Le thème de la vocation, inscrit dans celui du rêve prémonitoire, du signe avoué d’une nature unique que désigne le présage, ici avoué nous semble d’autant plus déterminant qu’il structure le déroulement événementiel de la biographie et donne sens au destin de l’artiste.


Ma Fiancée aux Gants Noirs , 1909. Huile sur toile, 88 x 65 cm. Kunstmuseum, Bâle.


Bella au Col Blanc , 1917. Huile sur toile, 149 x 72 cm. Musée National d’Art moderne, Paris.


Naissance d’un Enfant , 1911. Huile sur toile, 65 x 89,5 cm. Collection particulière.
Chagall est né dans une famille juive de stricte obédience pour qui l’interdit de représentation de la figure humaine avait valeur de dogme. On a peine à imaginer la force transgressive, la fièvre et la férocité d’être qui entraînent le jeune Chagall quand il se rue sur la revue Niva pour y copier le portrait du compositeur Rubinstein, si on ignore la nature de toute éducation juive traditionnelle. D’abord religieuse, soumise à la loi historique de l’Élection divine, cette éducation ne se déploie d’ailleurs que dans la sphère du religieux. La transmission, au sein même du foyer juif, se définit essentiellement par l’oralité. Toute prière, tout récit tiré de la Torah ou du Talmud imposés à l’observant, est psalmodié ; à haute voix se fait l’apprentissage de la lecture ; la vie quotidienne rythmée par le temps répétitif de la pratique rituelle bruit de chants, et le jour du shabbat, de solennelles bénédictions. Chaque maison juive est le lieu sanctifié d’une liturgie de la parole.
La famille de Chagall est de tradition hassidique : il convient de souligner ici, que cette forme de piété – hassid veut dire pieux – privilégie le rapport direct de l’individu à Dieu. Le dialogue qui s’instaure dès lors, entre le fidèle et Javeh existe sans la médiation de l’appareil rabbinique. Il naît directement du rituel quotidien et se déploie dans l’exercice de la liberté personnelle. Le hassidisme échappe à la culture talmudique savante, au commentaire institutionnel de la synagogue. Il fut historiquement le propre des communautés rurales russes et polonaises, repliées sur le groupe originel fondamental pour la société juive qu’est la famille.
Le père de Chagall, Zakhar, était ouvrier saumurier chez un marchand de harengs. Sensible, secret, taciturne, la personne du père intégrait à l’évidence la dimension tragique inhérente au destin du peuple juif. « Tout me semblait énigme et tristesse dans mon père. Image inaccessible », écrit Chagall dans Ma Vie . La mère, Feïga-Ita, fille aînée du boucher de Liozno, rayonnait au contraire d’énergie vitale. L’antithèse psychologique des personnes se retrouve dès les premiers dessins de Chagall, et s’observe dans la série d’eaux-fortes réalisées par le peintre pour Paul Cassirer, à Berlin en 1923, et précisément destinées à l’illustration de Ma Vie . En elle, si fortement éprouvée par le peintre, s’accomplit l’expérience immémoriale de toute existence juive : père et mère mettent à l’œuvre, dans la peinture de Chagall, au sein même de l’espace plastique du tableau ou du dessin, non seulement le vécu spécifique de la mémoire, mais les deux aspects contradictoires constitutifs du génie juif et de son histoire, la résignation au fatum, dans l’acceptation de la volonté de Dieu ; l’énergie créatrice porteuse d’espérance, dans le sentiment inébranlable de l’élection divine.
Marc Chagall a un frère et sept sœurs : David, dont il fera d’émouvants portraits, qui meurt en pleine jeunesse ; Anna (Aniouta), Zina, les jumelles Lisa et Mania, Rosa, Maroussia et Rachel morte elle aussi, en bas âge. Si l’existence familiale est difficile, elle n’est cependant pas misérable. Elle participe de la vie même du stedtl , cette réalité culturelle spécifiquement juive liée à la structure sociale du ghetto. À Vitebsk, cette réalité est insérée dans la structure paysanne russe.
À la fin du XIX e siècle, Vitebsk est encore une petite ville de Biélorussie située au confluent de deux fleuves, la Dvina et la Wistsba. Ses activités économiques sont en pleine expansion. Mais malgré l’arrivée du chemin de fer, la gare, les petites industries, et le port fluvial, la ville garde encore les caractères d’une bourgade rurale. Si les églises, nombreuses, et la cathédrale orthodoxe lui accordent un aspect plus urbain, la plupart des habitations sont encore en bois, et les rues, glacées en hiver, torrentueuses au printemps, ne sont pas pavées. Chaque maison, type-témoin d’une unité économique fondée sur un système domestique traditionnel, possède son petit jardin et sa basse-cour. Avec leur barrière de bois, leur décor polychrome, les maisons de Vitebsk vivront éternellement dans les tableaux de Chagall. Les communautés russes orthodoxes et juives se côtoient sans heurts. Les clivages entre les deux communautés s’effectuaient d’ailleurs beaucoup plus sur le plan social que sur le plan confessionnel. Il existait une bourgeoisie juive, faite de riches commerçants dont le processus d’intégration passait bien évidemment par l’école. Chagall lui-même ira à l’école communale même si l’institution n’accepte pas d’enfants juifs.
C’est de ce vécu de l’enfance que procèdent les schémas picturaux du vocabulaire plastique chagallien. Ils s’y enracinent et s’y alimentent comme d’une source perpétuellement renouvelée. Mais ces fragments de la mémoire repérables par leur statut d’objets plastiques dès les premières œuvres – la chambre, l’horloge, la lampe, le samovar, la table du sabbat, la rue du village, la maison natale et son toit, Vitebsk enfin reconnaissable aux coupoles de sa cathédrale – n’ont pu se définir en tant que schémas figurés, qu’au terme d’un véritable processus de distanciation. C’est donc en obéissant à sa vocation – « Maman, …je voudrais être peintre [11] » –, c’est-à-dire en s’arrachant à son milieu familial et social que Chagall se donnera les moyens de son propre langage formel. Le souvenir métamorphosé en figure va rompre avec tout réalisme reproducteur et exprimer une autre réalité qui en fonde les apparences.
Quelques indications relevant de la biographie sont ici nécessaires. Chagall parvient à convaincre sa mère de l’inscrire « à l’École de dessin et de peinture du peintre Pen ». Mais rapidement les lois de l’apprentissage, le laborieux exercice de la copie, laissent le jeune Chagall insatisfait. Ce qu’il recherche encore confusément, ce qu’il effleure par ses premières audaces de coloriste, ne relève pas de la tradition académique dispensée par Pen. La peinture qu’il porte en lui, n’est pas celle, héritière des Ambulants du réalisme représentatif, et dont témoignait Pen. Rebelle à tout enseignement, Chagall affirme dès 1907 par une précoce capacité d’invention – n’utilise-t-il pas hors de toute règle, la couleur violette ? – le caractère autodidacte qui est la marque des créateurs. À l’image de celui du héros des grands mythes fondateurs de l’inconscient collectif, un destin de peintre s’élabore. Et ce destin ne se construit qu’en fonction d’épreuves dont la plus décisive reste l’arrachement au lieu natal, le départ. Chagall partira donc. En 1907, en compagnie de son ami Viktor Mekler, il quitte Vitebsk, plus tard une des principales figures symboliques de son œuvre, pour Saint-Pétersbourg. Le départ pour Saint-Pétersbourg suscite quelques interrogations. Chagall en effet, aurait pu désirer poursuivre une aventure artistique commençante, à Moscou. Choisir la capitale revêt un sens particulier.


La Noce, 1918. Huile sur toile, 100 x 119 cm. Musée National d’Art moderne, Paris.


Autoportrait aux Sept Doigts , 1911. Huile sur toile, 128 x 107 cm. Collections royales, La Haye.
Chagall se conforme tout d’abord sans le savoir, à une tradition issue de la Renaissance, qui fait du voyage une des modalités principales de tout apprentissage. Si peindre est aussi un métier – le statut de l’artiste, malgré les révoltes romantiques, garde encore à l’aube du XX e siècle la spécificité du statut d’artisan comme au XV e siècle – la reconnaissance sociale de ce même statut, passe inévitablement par la formation académique. Saint-Pétersbourg est de surcroît la capitale intellectuelle et artistique de la Russie impériale. Plus que la continentale Moscou, c’est une ville dont l’histoire propre se caractérise par une ouverture constante vers l’Europe occidentale. Elle dispense par son architecture, son urbanisme, ses écoles, ses salons, une nourriture formelle et spirituelle qui va enrichir le jeune provincial. Le regard aigu de Chagall quêtera le moindre reflet de la transparente lumière du nord sur la surface de ses canaux. Il vient chercher l’excellence pétersbourgeoise. Son échec à l’examen d’entrée à l’école des arts et métiers du baron Stieglitz, ne l’empêche pas d’intégrer plus tard celle fondée par la Société impériale d’encouragement des beaux-arts dirigée par Nicolas Roerich.
Nicolas Roerich (1874–1947) avait participé à la revue Mir Iskousstva (Le Monde de l’Art) , fondée en 1898 par Alexandre Benois et animée jusqu’en 1904 par Serge Diaghilev. La revue, et le groupe d’artistes qui y adhérait, jouera un rôle déterminant dans le débat esthétique général qui préoccupe la Russie au cours de la première décennie du XX e siècle. Son emblème, un aigle du nord dessiné par Bakst synthétise formellement les finalités poursuivies : créer un art nouveau, original parce que puisant au patrimoine russe, mais ouvert à l’influence de l’Occident, capable donc de faire surgir, dans un pays qui ne l’avait pas historiquement connue, une véritable Renaissance. Le Monde de l’Art préconise une esthétique totalisatrice. Héritier, dans une certaine mesure, des théories de Ruskin, que la revue fait connaître, il intègre dans son propos le symbolisme, et son action fut incontestablement féconde.
En 1908, Roerich est un artiste reconnu. Son œuvre multiforme qui joua un rôle non négligeable dans le renouveau des arts décoratifs et des arts appliqués prôné par Mir Iskousstva , ne doit pas faire oublier le créateur de nombreux décors de théâtre et de ballet. Ce slavophile convaincu, à l’instar de Kandinsky qui pratiqua l’enquête ethnographique la plus minutieuse, s’est opposé au sein du groupe du Monde de l’Art , aux tenants de l’Occident.
Le débat critique entre occidentalistes et slavophiles se présente d’ailleurs comme un des débats majeurs ayant affecté l’histoire intellectuelle de la Russie. En 1909, la controverse se double de la permanente et symbolique rivalité entre Saint- Pétersbourg et Moscou. Une autre revue, fondée par un marchand moscovite, Nicolas Riabouchinsky, est venue prendre la relève de Mir Iskousstva , dont les acteurs principaux avaient quitté la Russie pour l’Europe occidentale. Intitulée La Toison d’Or , revue militante s’il en fût, celle-ci revendique la liberté de l’expression artistique au nom d’un des vieux mythes fondateurs de l’ancestrale Russie, incarnation de cette Scythie fabuleuse que Blok chantera en un très célèbre poème.
Comme Mir Iskoustva , La Toison d’Or , qui cessera de paraître en 1909, contribue à la vie artistique de l’époque. Elle fait connaître du grand public des individualités aussi diverses que celles de Benois, Bakst – dont la rencontre sera pour Chagall déterminante –, Roerich, Golovine, Doboujinski, Larionov, Gontcharova… De nombreuses personnalités françaises y collaborent ; Charles Morice publie une série d’articles concernant « les nouvelles tendances de l’art français », Maurice Denis une étude sur Gauguin et Van Gogh ; Matisse lui-même, qui trouve en Chtchoukine et Morozov ses principaux collectionneurs, analyse sa conception de l’art dans l’étude Notes d’un Peintre [12] . Le retentissement de ces articles, qui se concrétise dans une série d’expositions que la revue organise en 1908, 1909 et 1910, est considérable. À la différence de Mir Iskousstva , qui érigeait en modèle esthétique le XVIII e siècle français, même si sa tendance peut à la vérité la rattacher au Jugendstil international, La Toison d’Or appelle l’attention des artistes russes sur une création contemporaine, et contribue par conséquent à la réflexion, décisive, on le sait, pour l’évolution de l’art, sur la notion de modernité.
Nul doute que Chagall ne reçut, à Saint-Pétersbourg l’écho des multiples controverses qui agitaient le milieu des peintres. Cependant l’enseignement de Roerich, guère différent de celui de Pen, le déçoit. L’exercice scolaire de la copie lui paraît une perte de temps : « Deux ans perdus dans cette école », écrit-il avec amertume. Deux ans qui lui permettent cependant de rencontrer son premier mécène et collectionneur, l’avocat Goldberg, dont il représentera Le Salon et Le Cabinet de Travail (1908) ; et surtout son futur protecteur, l’influent député à la Douma, Max Vinaver.
Chagall fréquente les milieux intellectuels juifs actifs autour de Vinaver pour animer, avec l’écrivain Pozner, le critique Sirkine et Leopold Sew, beau-frère de Max Vinaver, la revue juive, publiée en langue russe Voskhod (Renouveau). La présence de l’intelligentsia juive dans le débat majeur du temps est incontestable. La prise de conscience d’une identité culturelle juive spécifique en cours d’élaboration n’excluait pas pour autant, bien au contraire, la volonté de se donner une nouvelle dimension d’universalité nationale et internationale. Voskhod est l’instrument de leur action.
Vinaver et Sew vont ouvrir à Chagall les portes de la célèbre école Zvantseva. Cette école, privée, avait été fondée par une femme fortunée, peintre elle-même, Elizaveta Nikolaïevna Zvantseva, laquelle, après un séjour à Paris, avait décidé de créer un enseignement nouveau, susceptible d’apporter aux jeunes peintres russes les moyens techniques d’une expression résolument contemporaine qui leur faisaient défaut. À Saint-Pétersbourg, Elizaveta fait appel à ceux qui apparaissent comme les meilleurs artistes de l’époque, Mstislav Doboujinski et surtout Léon Bakst. Bakst avait conquis une renommée internationale en particulier par sa collaboration avec Diaghilev. Portraitiste recherché, il est aussi décorateur, illustrateur, et surtout créateur brillant de costumes et décors pour le théâtre et le ballet.
Ainsi travaille-t-il pour Diaghilev, et ses étoiles, Fokine, Pavlova, Karsavina et Nijinsky. Grande est sa réputation. Chagall la connaît, en est profondément impressionné, même si Bakst, cet Européen, est comme Chagall, un Juif. Entrer à l’école Zvantseva, approcher Bakst est vécu par Chagall comme un insigne privilège. Auprès d’un des siens, il s’apprête à trouver cette autre réalité qu’il pressent, porte en lui, et qu’il cherche à objectiver par les seuls moyens de la peinture. Dans la liberté de l’enseignement dispensé par Bakst, Chagall élabore peu à peu son langage, conquiert la maîtrise spatiale de la couleur, découvre progressivement un style. L’esthétique symboliste de Bakst, son maniérisme décoratif ne l’influencent pas. En revanche, il fait rapidement sienne une des exigences du peintre qui était « l’art de juxtaposer des couleurs contrastées en équilibrant leur influence réciproque… [13] ». Le Petit Salon , daté de 1908, et exécuté au début du séjour chez Bakst, en fait la démonstration. Sur un fond librement brossé d’un rose délicat, se dessine en brun l’arabesque des objets – chaises, console, pot de fleurs. Les formes, légères, dansent au sein d’un espace aérien qui refuse l’illusionnisme de la perspective. La profondeur, sans être décrite, est suggérée par l’utilisation d’un vert clair qui évide le fond. Au premier plan, la double courbure du dos d’une chaise et l’angle coupé d’une table, mettent en mouvement à la manière de certains pastels de Degas, l’espace tout entier.


À la Russie, aux Ânes et aux Autres , 1911–1912. Huile sur toile, 156 x 122 cm. Musée National d’Art Moderne, Paris.


Le Marchand de Bestiaux , 1912. Huile sur toile, 96 x 200 cm. Kunstmuseum, Bâle.
La maîtrise d’un coloriste se révèle dans ce tableau. L’audace virtuose de la composition, manifeste une aisance qui œuvre, souveraine, au sein même du motif, alors même que la toile est réalisée à Liozno, lors d’un séjour chez le grand-père de l’artiste. Chagall, en effet retourne souvent auprès des siens comme pour mieux fixer les images intérieures qui constitueront son vocabulaire plastique, il peint frère et sœurs, parents, scènes d’une vie quotidienne où s’affine sa vision personnelle. Il peint Vitebsk, ses rues et ses maisons de bois, Vitebsk, lieu de l’enfance, plus tard, figure emblématique de la terre natale. À l’automne 1909, par l’intermédiaire d’une amie commune, qui d’ailleurs posait pour lui, Théa Brachman, Chagall rencontre sa future femme Bella Rosenfeld. Inoubliable rencontre, doublement relatée par ceux qui en furent les héros : « Brusquement je sens que ce n’est pas avec Théa que je dois être, mais avec elle ! Son silence est le mien. Ses yeux, les miens, c’est comme si elle me connaissait depuis longtemps, comme si elle savait tout de mon enfance, de mon présent, de mon avenir ; comme si elle veillait sur moi, me devinant au plus près, bien que je la voie pour la première fois. Je sentis que c’était elle ma femme [14] », raconte Chagall dans Ma Vie . Et dans Lumières Allumées , Bella répond : « Je n’ose lever les yeux et affronter le regard du garçon. Ses yeux sont maintenant vert-gris, ciel et eau. Est-ce dans ses yeux ou dans le fleuve que je nage… [15] ». Ma Fiancée aux Gants Noirs (1909), témoigne du bouleversement éprouvé.
L’œuvre est la première d’une longue série de portraits de Bella, et accompagne les portraits familiaux, de David, de Mania, d’Aniouta, mais s’en différencie par son caractère de solennité grave. Bella, dans une robe blanche ornée d’un col de dentelle plissée, se dresse, debout au centre du tableau. La tête, légèrement tournée de côté, est coiffée d’un béret d’où s’échappe sa brune chevelure. La composition spatiale et l’attitude elle-même contribuent à donner au personnage une monumentalité certaine, celle des portraits d’apparat de la tradition classique. Mais le contraste chromatique entre le blanc éclatant de la robe et le noir profond des gants, accorde un charme étrange à cette figure de femme, mystérieuse comme une apparition. L’opposition simultanée des couleurs souligne dès lors une conception nouvelle qui rompt avec les lois du genre et s’accomplira ultérieurement. Ma Fiancée aux Gants Noirs , et plus tard Bella au Col Blanc , sont bien des portraits par l’observation aiguë de la vérité physique et psychologique du modèle. Mais ce dernier ne reste pas prisonnier de sa propre individualité. Image de la femme aimée, image de l’amour qu’elle suscite, Bella acquiert la dimension universelle du type. Le tableau est une icône. Sa fonction n’est pas représentative, mais démonstrative. Elle signifie.
Dès 1909, Chagall pressent le débat majeur lié au statut même de la peinture, que la pratique lui fait éprouver. Mode de représentation du visible, la peinture ne serait-elle donc que ce redoublement illusionniste de la matérialité du monde ?

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents