Michel-Ange
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Description

Michel-Ange (Michelangelo Buonarroti) (Caprese, 1475 – Rome, 1564)
Michel-Ange, comme Léonard de Vinci, avait plusieurs cordes à son arc et était à la fois sculpteur, architecte, peintre et poète. Il porta à leur apothéose le mouvement musculaire et l'effort, équivalents plastiques de la passion, à ses yeux. Il façonna son dessin, le poussant jusqu'aux limites extrêmes des possibilités de son âme tourmentée. Il n'y a aucun paysage dans la peinture de Michel-Ange. Toutes les émotions, toutes les passions, toutes les pensées de l'humanité furent personnifiées dans les corps nus des hommes et des femmes. Il ne les conçut presque jamais dans l'immobilité ou le repos.
Michel-Ange devint peintre pour exprimer à travers un matériau plus malléable ce qui animait sa nature titanesque, ce que son imagination de sculpteur voyait, mais que la sculpture lui refusait. Ainsi cet admirable sculpteur devint le réateur des décorations les plus lyriques et les plus épiques jamais vues dans l'histoire de la peinture : les fresques de la chapelle Sixtine au Vatican. La profusion des inventions disséminées sur cette vaste surface est merveilleuse. Ce sont en tout 343 personnages principaux qui sont représentés avec une variété d'expressions prodigieuse, plusieurs de taille colossale, à côté de figures plus secondaires introduites pour leur effet décoratif. Le créateur de ce vaste plan n'avait que trente-quatre ans lorsqu'il s'attela au projet.
Michel-Ange nous oblige à élargir notre conception du beau. Pour les Grecs, le critère était la beauté physique, mais Michel-Ange, sauf dans quelques exceptions, comme sa peinture d'Adam sur le plafond de la chapelle Sixtine, et ses sculptures de la Pietà, ne prêtait que peu d'attention à la beauté. Bien que maîtrisant parfaitement l'anatomie et les lois de la composition, il osait les ignorer toutes deux, si nécessaire, afin de suivre son idée : exagérer les muscles de ses personnages, et même les placer dans des positions inappropriées au corps humain. Dans son ultime fresque, celle du Jugement dernier sur le mur de l'autel de la chapelle, il laissa se déverser le torrent de son âme. Qu'étaient les règles en comparaison d'une souffrance intérieure qui devait s'épancher ? C'est à juste titre que les Italiens de son temps parlaient de la terribilità de son style. Michel-Ange fut le premier à donner à la forme humaine la possibilité d'exprimer toute une variété d'émotions psychiques. Dans ses mains, elle devint un instrument duquel il jouait, comme un musicien sur son orgue, en tirant des thèmes et des harmonies d'une diversité infinie. Ses personnages transportent notre imagination bien au-delà de la signification personnelle des noms qui leur sont attachés.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 17 janvier 2012
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783102617
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0524€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur :
Eugène Müntz

Mise en page :
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61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
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Tous droits d ’ adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d ’ établir les droits d ’ auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d ’ édition.

ISBN : 978 - 1 - 78310 - 261 - 7
Eugène Müntz



Michel - A nge

Sommaire


INTRODUCTION
MICHEL-ANGE SCULPTEUR
La Sculpture de la fin de la Renaissance
Les Œuvres de Michel-Ange
MICHEL-ANGE PEINTRE ET DESSINATEUR
La Peinture de la fin de la Renaissance et le dessin chez Michel-Ange
Les Œuvres de Michel-Ange
MICHEL-ANGE ARCHITECTE
L’Architecture de la fin de la Renaissance
Les Œuvres de Michel-Ange
CONCLUSION
BIOGRAPHIE
LISTE DES ILLUSTRATIONS
Daniele Ricciarelli da Volterra , Portrait de Michel-Ange Buonarotti , vers 1533.
Craie noire. Teyler Museum, Haarlem.
INTRODUCTION





Raphaël , Portrait de Léon x avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de’ Rossi, vers 1517.
Huile sur bois, 154 x 119 cm .
Galleria degli Uffizi, Florence.


Florence, la Galleria degli Uffizi et la chapelle Brancacci de l ’ église Santa Maria del Carmine, voilà où l ’ on peut voir comment certains artistes influencèrent fortement Michel-Ange. Ainsi, La Vierge et l ’ Enfant en majesté, entourés de huit anges et de quatre prophètes de Cimabue aux Offices, La Vierge et l ’ Enfant en majesté, parmi les anges et les saints de Giotto également aux Offices, Adam et Ève chassés du Paradis de Masaccio au Carmine sont le fil conducteur qui nous mène à cet artiste hors norme, reconnu et célébré, du Cinquecento italien, ou XVI e siècle.
Avant d ’ être reconnu en tant qu ’ artiste à partir du Trecento , mais surtout du Quattrocento , l ’ artisan du Moyen Âge était simplement un travailleur manuel anonyme, sans aucune reconnaissance sociale. Florence ayant fait appel à des peintres grecs pour tenter d ’ y faire revivre la peinture, après toutes ces années de misère et de pauvreté artistique, la peinture toscane était alors de facture byzantine, riche en or, statique et répétitive. L ’ un des peintres de ce Duecento mal connu fut Margaritone, originaire d ’ Arezzo. Il fut le premier à avoir essayé de se démarquer de « la manière grecque » utilisée en peinture et en mosaïque. Précurseur, il fut néanmoins occulté par Cimabue et Giotto. Le premier, Cimabue, peintre et sculpteur florentin, fut lui aussi très influencé par les peintres grecs, mais il ne tarda pas à faire évoluer sa peinture en apportant à ses personnages davantage de naturel, de vivacité et de fraîcheur dans les couleurs. On est encore très loin de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, mais l ’ évolution de la peinture va bien vers l ’ aboutissement qu ’ on verra avec ce dernier.
L ’ élève de Cimabue, Giotto di Bondone, artiste de la fin du Duecento et du début du Trecento , a permis à la peinture florentine de s ’ émanciper réellement de la tradition byzantine. Giotto fut en effet le grand réformateur de la peinture du début du Trecento italien. En observant les deux œuvres précitées de Cimabue et de Giotto, on peut voir l ’ évolution quant au rendu du visage et des vêtements de la Vierge. Cimabue avait déjà pris ses distances avec la peinture byzantine, et lui-même sera influencé par son élève Giotto dans une œuvre plus tardive. La Vierge de Giotto vit, nous regarde, tient vraiment son enfant dans les bras comme le ferait une mère. L ’ entourage de la Vierge est moins riche en or, moins byzantin. Les plis du vêtement laissent suggérer le corps de la Vierge. En cela, Giotto participa à une véritable révolution de la peinture du Trecento . Grand voyageur dans toute l ’ Italie et en France, il laissa une œuvre importante. Portraitiste, imitateur de la nature, chargé à la fin de sa vie des travaux du dôme de Florence, il commença l ’ édification du campanile dans le style gothique florentin. Giotto fait partie de ces artistes polyvalents, comme le sera plus tard Michel-Ange. Ce début du Trecento fut particulièrement actif et d ’ autres artistes (Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Orcagna) assureront la diffusion de la culture « giottesque » .
Cimabue , La Vierge et l’Enfant en majesté, entourés de huit anges et de quatre prophètes, vers 1280.
D étrempe sur bois, 385 x 223 cm .
Galleri a degli Uffizi, Florence.
Giotto di Bondone , La Vierge et l’Enfant en majesté, parmi les anges et les saints, vers 1310.
D étrempe sur bois, 325 x 204 cm .
Galleri a degli Uffizi, Florence.
Fra Angelico , L’Annonciation (palier du deuxième étage), 1450.
Fresque, 230 x 321 cm .
Convento di San Marco, Florence.


S ’ ensuivit une période d ’ influence gothique international, tandis que le début du Quattrocento fut marqué par une certaine complexité avec l ’ irruption de Masaccio dans le paysage artistique florentin. Ce dernier à qui Michel-Ange doit tant ! Tommaso di Giovanni Cassai, surnommé Masaccio, né en 1401 et mort en 1428, eut une activité artistique brève, mais particulièrement intense. Il fut l ’ un des premiers artistes à être appelé par son prénom, ce qui était l ’ un des signes de reconnaissance du statut d ’ artiste à part entière. On peut citer la Trinité , à Santa Maria Novella, et surtout son chef-d ’ œuvre à la chapelle Brancacci dans l ’ église du Carmine. Masaccio, autre grand révolutionnaire de la peinture de la Renaissance italienne, bouleversa tous les codes précédents. Influencé par la peinture de Giotto, et surtout par les nouvelles conceptions sur la perspective de l ’ architecte Brunelleschi et du sculpteur Donatello, ses amis et complices, Masaccio appliqua à ses fresques cet espace de la perspective. Dans celles de Brancacci, les personnages deviennent vivants, on peut même les sentir évoluer devant soi. Masaccio nous fait participer à ce qu ’ il nous montre. Il n ’ est pas possible de rester passif devant ses fresques. Le chef-d ’ œuvre de Masaccio est sans doute son Adam et Ève chassés du Paradis . Comparé à celui de Masolino, disposé en vis-à-vis dans cette même chapelle, la fresque de Masaccio est effrayante. Quittant le paradis, accablés par le péché et la culpabilité, Adam et Ève crient leur honte et leur souffrance. Il faut remarquer la nudité des deux personnages. Longtemps cachés par des feuillages, leurs sexes ont retrouvé toute leur nudité après la restauration de la chapelle à la fin du XX e siècle. Il s ’ agit ici du premier nu de la peinture. La peinture byzantine était définitivement très loin de cette nouvelle manière que Masaccio proposait à ses contemporains. Il excella dans les raccourcis, cette façon de réduire les figures vues en perspective, dans l ’ harmonie des couleurs, dans l ’ expression des visages, et dans les drapés plus proches de la réalité que ceux des artistes précédents. Masaccio réalisa une peinture tellement novatrice que tous les peintres contemporains et futurs vinrent admirer la chapelle Brancacci. Nous pouvons citer Fra Angelico, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Caravage, Ingres… Tous ont pris quelque chose de Masaccio, même si ensuite leurs œuvres s ’ en sont éloignées. L ’ héritage de Masaccio est important. Fra Giovanni da Fiesole, dit Fra Angelico, quoique né avant lui fut fortement influencé par ce dernier. Frère dominicain au couvent de San Marco, homme modeste, simple et pieux, il réalisa de très belles fresques dans le cloître et dans les cellules du couvent, dont celle de L ’ Annonciation . Domenico Veneziano confirma ensuite ce style raffiné et harmonieux propre à la Renaissance italienne.
En ce milieu du Quattrocento , un mouvement intellectuel, l ’ humanisme, rompit avec le Moyen Âge et montra un attrait particulier pour l ’ Antiquité. Parallèlement, un nouvel essor artistique se référant lui aussi aux sources gréco-latines, en opposition à l ’ art médiéval, se fit jour. Cependant, le terme « Renaissance » ne sera utilisé pour la première fois qu ’ au XIX e siècle par l ’ historien français Jules Michelet, dans son Histoire de la Renaissance , parue en 1855. Abordant cette période de la Renaissance avec Brunelleschi, Donatello, Masaccio et tous ceux à venir, il semble judicieux de définir dès à présent les différentes périodes de la Renaissance. On peut considérer qu ’ il existe une première Renaissance, celle des peintres primitifs, allant de 1400 à 1480. Vient ensuite une deuxième période, la Haute Renaissance ou Âge d ’ or, allant de 1480 à 1520-1530 : c ’ est la période de la Renaissance dite classique. Enfin la dernière période, de 1530 à 1600, correspond à la fin de la Renaissance considérée longtemps comme la décadence de la Renaissance, mais qui n ’ est jamais qu ’ une évolution normale d ’ un mouvement artistique qui a dominé le XV e siècle et le début du XVI e siècle. Michel-Ange a par exemple participé à l ’ Âge d ’ or de la Renaissance, ainsi qu ’ à la fin de la Renaissance, temps du Maniérisme. Au milieu du Quattrocento , les œuvres de Platon arrivèrent à Florence. Étudiées par Marcile Ficin, elles replacèrent l ’ homme au centre du monde. Propagées par les voyages et l ’ imprimerie, les idées humanistes se répandirent dans toute l ’ Europe. Ce retour vers l ’ Antiquité profita à la peinture, la sculpture et à l ’ architecture, sans pour autant la plagier mais en la dépassant. Le berceau de la Renaissance italienne était à Florence et se déplaça ensuite à Rome pour des raisons que nous expliquerons plus tard.
Masaccio , Adam et Ève chassés du Paradis, 1427.
Fresque. Chapelle Brancacci,
Santa Maria del Carmine, Florence.
Botticelli , Le Printemps , 1482.
Temp era sur bois, 203,2 x 312,4 cm .
Galleria degli Uffizi, Florence.
Raphaël , Portrait de femme, dit La Velata, vers 1512-1516.
Huile sur toile, 82 x 60,5 cm .
Palazzo Pitti, Galleria Palatina e
Appartamenti Reali, Florence.


Cette période fut caractérisée par l ’ érudition dans les lettres et le raffinement dans les arts. Filippo Lippi et Benozzo Gozzoli travaillèrent pour les Médicis. C ’ est ici qu ’ intervint Laurent de Médicis, dit le Magnifique, qui fut un mécène et un protecteur de nombreux artistes, comme l ’ étaient d ’ ailleurs d ’ autres familles fortunées de Florence. Ainsi l ’ atelier d ’ Andrea del Verrocchio, très actif, eut comme apprenti Léonard de Vinci qui dépassa très vite son maître au grand désespoir de ce dernier. Il arriva que Léonard et Michel-Ange se retrouvèrent parfois dans une saine émulation.
Ce fut aussi l ’ époque de Sandro Botticelli ( Le Printemps et La Naissance de Vénus ), peintre et ami des Médicis. Botticelli représente la grâce, l ’ harmonie, l ’ équilibre et la beauté, si caractéristiques de cette période florentine. Filippino Lippi, élève de Botticelli et fils de Fra Filippo Lippi, travailla à la chapelle Brancacci à la suite de Masolino et de Masaccio. À Santa Maria Novella, les fresques de Lippi laissent déjà présager de l ’ évolution de la peinture de la Renaissance classique vers le Maniérisme.
Ce Quattrocento très actif sur le plan artistique à Florence, fut aussi très religieux. Les dominicains de San Marco eurent une influence importante sur la peinture, comme on peut le voir avec les œuvres de Fra Angelico. Dans la dernière décennie de ce siècle, le climat florentin fut particulièrement difficile : la mort de Laurent de Médicis, les prêches de Savonarole, se disant prophète de Dieu et sauveur de la République en lutte contre la luxure et la dépravation des mœurs tant chez les Médicis que dans le clergé, les autodafés, son excommunication, sa pendaison et son bûcher, enfin l ’ exil des Médicis. Ces événements eurent une grande influence sur la vie artistique. Certains peintres modifièrent leur façon de peindre (Botticelli, Filippino Lippi, Benozzo Gozzoli et bien sûr Michel-Ange) en allant vers une dramatisation certaine.
On ne peut occulter la place de la peinture flamande au sein du Quattrocento florentin. En effet, grâce au commerce privilégié entre les Flandres et Florence, la peinture a largement bénéficié de ces échanges. Les Flamands pratiquaient la technique de la peinture à l ’ huile et, en utilisant les couleurs de façon variée, donnèrent à leur peinture une perspective aérienne tandis que les Florentins avaient découvert la perspective linéaire. Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes et Hans Memling sont les peintres les plus représentatifs de cette période. Rappelons que Michel-Ange reçut une commande — La Madone de Bruges — pour des marchands flamands au tout début du Cinquecento . En peinture, il demeura pourtant fidèle à la peinture sur fresque. Au sujet de la peinture flamande, Michel-Ange dit que celle-ci ferait verser des larmes, tandis que la peinture italienne n ’ en ferait pas verser. Dans les premières années du Quattrocento , le courant pictural amorcé par Fra Angelico à San Marco fut poursuivi par un autre frère dominicain, Fra Bartolomeo, disciple de Savonarole. Il s ’ agissait d ’ une peinture religieuse. Fra Bartolomeo fit un Portrait de Girolamo Savonarole qui ne laisse planer aucun doute sur la personnalité du moine. Fra Bartolomeo, par ses couleurs, influença Raphaël qui lui-même influença Michel-Ange… Certaines influences sont évidentes, d ’ autres le sont moins.
Léonard de Vinci , Portrait de Lisa Gherardini ou La Joconde , 1503-1505.
Huile sur toile, 77 x 53 cm .
Musée du Louvre, Paris.
Rosso Fiorentino , Moïse défend les filles de Jéthro.
Huile sur toile, 160 x 117 cm .
Galleria degli Uffizi, Florence.
Le début du Cinquecento fut d ’ une importance capitale pour l ’ art florentin, même si le Quattrocento fut d ’ une richesse inouïe. Michel-Ange a connu les turpitudes de ces années puisqu ’ il était dans l ’ atelier de Ghirlandaio en 1488, avant d ’ étudier les antiques au jardin de San Marco et de vivre sous la protection de Laurent de Médicis. Influencé par Giotto, Masaccio, Donatello et Signorelli, Michel-Ange n ’ hésita pas à étudier, à copier, à s ’ approprier une attitude, un geste, un motif de draperie, une expression, tandis qu ’ il refusait de montrer ses travaux en cours même à ses commanditaires. Il copiait, mais ne voulait pas être copié ! Par ailleurs, il détestait reproduire les traits des vivants à moins qu ’ ils ne fussent d ’ une beauté infinie. Il fut le premier artiste qui fit de la beauté la loi absolue de son art et partagea sa vie entre Florence et Rome, où il fut appelé par les papes pour décorer la chapelle Sixtine.
Entre Léonard et Michel-Ange, ce fut la confrontation de deux grandes personnalités, une incommunicabilité entre deux conceptions artistiques opposées. Cependant Vasari écrivit qu ’ il existait une grande complicité entre les deux hommes. Leur contemporanéité — Léonard était l ’ aîné d ’ une vingtaine d ’ années —, leurs deux visions créatrices opposées, leur fière indépendance, provoquèrent des situations tendues entre eux notamment lorsqu ’ ils furent obligés de se rencontrer lors de la commande pour les cartons du Palazzo Vecchio. Léonard, influencé par Donatello et Verrocchio, créa la technique du sfumato . La meilleure définition du sfumato se trouve dans cette phrase : che le tue ombre e luci sieno uniti senza tratti o segni, ad uso di fumo , ce qui veut dire « que les ombres et les lumières soient unies sans traits ni signes, à la manière de la fumée » . Les contours ne sont pas précis, les couleurs sombres, tout le contraire de la peinture de Michel-Ange. Il suffit de regarder La Joconde et le Tondo Doni . Léonard était resté longtemps dans l ’ atelier de Verrocchio, tandis que Michel-Ange demeura seulement un an auprès de Ghirlandaio, pour se rendre ensuite à l ’ atelier de Bertoldo : la sculpture l ’ intéressait avant tout.
Léonard fit un grand travail de recherche sur le rendu de la vérité, et son exigence fut essentielle. Michel-Ange est davantage replié sur lui-même, plus solitaire, s ’ interrogeant sur la signification de l ’ art, et ce durant toute sa vie. Tous deux ont pratiqué l ’ anatomie, mais dans un but différent. Léonard s ’ en servait pour traduire la vérité du geste dans les actions et les sentiments, tandis que Michel-Ange l ’ utilisait pour l ’ étude du nu. Le David de Michel-Ange placé dans un contrapposto vient de l ’ étude du fonctionnement du corps humain. En définitive, l ’ étude de l ’ anatomie n ’ a pas eu du tout les mêmes conséquences sur les deux artistes.
Un autre point de comparaison entre les deux rivaux est le non finito . Celui de Léonard peut être considéré comme celui d ’ un travail normal. On observe le non finito de Léonard dans la peinture et celui de Michel-Ange dans la sculpture. Chez Léonard, le non finito se confond avec le sfumato , et la limite entre les deux n ’ est pas facile à distinguer. Chez Michel-Ange, le non finito est un sujet récurrent. Moindre en peinture, il est réel en sculpture. Il s ’ agit bien d ’ une particularité de l ’ art de Michel-Ange. Pressé par d ’ autres commandes, il a pu être amené à délaisser ce qu ’ il faisait, tout en ayant voulu susciter une forme de vie particulièrement dynamique et expressive. Il commençait par des modèles et travaillait ensuite de manière intermittente, tantôt avec une hâte fébrile, tantôt avec une sage circonspection. Dans la fureur du geste sur le marbre, il libérait ce qui y était contenu afin d ’ en ôter l ’ excédent, mais n ’ allait pas au bout de son travail. Ce non finito est le produit de cette richesse créative exceptionnelle qu ’ il possèdait. Nous pouvons ajouter qu ’ au lieu de suivre ses prédécesseurs dans l ’ art pictural chrétien, il préféra dès ses débuts la sculpture. Ainsi il peignit le Tondo Doni comme une sculpture et, lorsque le pape Jules II lui demanda de peindre la voûte de la chapelle Sixtine, ses rivaux, dont Bramante et Raphaël, comptèrent sur son renoncement. Mais ce fut un triomphe ! Finalement, Michel-Ange sculpteur se révéla être aussi un excellent peintre. Quant à l ’ architecture, sa maturité lui permit, tout en appréciant le concept de Bramante, d ’ utiliser les rapports entre les formes du corps humain et les différentes parties des édifices.
Venons-en à Raffaello Sanzio d ’ Urbino, dit Raphaël. En premier lieu, son amabilité et sa manière de peindre l ’ opposèrent en tous points à Michel-Ange. Lorsqu ’ il arriva à Florence, probablement en 1504 après avoir acquis une solide formation dans l ’ atelier du Pérugin, il se lia d ’ amitié avec de jeunes peintres, étudia les cartons de Léonard et de Michel-Ange au Palazzo Vecchio, le Tondo Doni de ce dernier, apprécia les couleurs de Fra Bartolomeo, et fut également influencé par Ghirlandaio. Après avoir réalisé quelques commandes privées, il se rendit à Rome en 1508, la même année que Michel-Ange, pour y peindre les stanze des appartements de Jules II dans le palais pontifical. En plus d ’ être un merveilleux coloriste, Raphaël rendit les drapés, le velours, le damas, la soie de telle façon qu ’ on peut aisément voir le tissu lui-même devant soi : La Velata , exposée au palais Pitti, en est un bel exemple. La rivalité entre Michel-Ange et Raphaël était certaine, mais elle n ’ était pas belliqueuse. Les deux hommes étaient tellement différents dans leur art et leur caractère. On peut aussi ajouter que finalement la mort prématurée de Raphaël a laissé Michel-Ange sans ce rival de grand talent. Michel-Ange d ’ ailleurs ne s ’ y était pas trompé, puisqu ’ il a puisé dans la peinture de Raphaël une certaine douceur, le coloris de la chair et le rendu des étoffes.
Fra Bartolomeo , Portrait de Girolamo Savonarole , 1498.
Huile sur bois, 47 x 31 cm .
Couvent San Marco, Florence.


À partir de 1534, après les travaux inachevés de San Lorenzo, Michel-Ange partit définitivement pour Rome où l ’ attendaient la commande du Jugement dernier pour la chapelle Sixtine, ainsi que les travaux de Saint-Pierre. C ’ est à cette époque qu ’ il rencontra Daniele da Volterra, qui sera un fidèle disciple jusqu ’ à la fin de ses jours. Parallèlement, le Maniérisme se développa à Florence. Le Florentin Andrea del Sarto réalisa des commandes, entre autres, pour l ’ ordre des Servi de la Nunziata. Aujourd ’ hui, l ’ église de la Santissima Annunziata constitue une exception dans le paysage pictural de la Renaissance florentine. En effet, on y trouve des œuvres de Sarto, de Pontormo et de Rosso Fiorentino qui initièrent ce mouvement caractérisé par une rupture de l ’ harmonie, un allongement des formes, des ondulations des corps, des torsions et des couleurs parfois dissonantes. Le style était en réaction contre le classicisme de l ’ Âge d ’ or de la Renaissance. Les dernières œuvres picturales de Michel-Ange ( Le Jugement dernier , la chapelle Pauline) reflètent parfaitement ce nouvel art de peindre. Déjà dans le Tondo Doni , l ’ artiste laissait apparaître une maniera originale de faire. Plus tard, le drame et la fantaisie seront réunis dans la même peinture. En architecture, il a ouvert la voie à San Lorenzo (courbes, tensions). Les jardins de ce temps sont également très représentatifs de cet art. Excentricités, bizarreries, grottes, fontaines, statues d ’ animaux, etc. peuplent les jardins autour des villas : les jardins de Boboli du palais Pitti en sont un parfait exemple. Quant à la sculpture, Michel-Ange a, là aussi, laissé de précieuses indications pour ses successeurs. Ainsi Ammannati, voulant copier son David , réalisa bien maladroitement la statue du dieu de la mer (Piazza della Signoria), tandis que Cellini exécuta un magnifique Persée exposé dans la loggia dei Lanzi. Enfin, Giambologna, originaire des Flandres, de son vrai nom Jean Bologne, fut un digne successeur de Michel-Ange. Toujours dans cette même loggia, l ’ Enlèvement d ’ une Sabine mérite toute notre attention. En cette période du Cinquecento , les artistes majeurs quittèrent Florence. La ville s ’ essouffla artistiquement ; le style maniériste se perdit dans les limbes d ’ une peinture moins significative. L ’ art s ’ était déplacé à Rome.
Pour en revenir à Andrea del Sarto, celui-ci a été influencé par Michel-Ange, déjà maniériste, et par Raphaël. Ce mouvement répondait au malaise que connaissait l ’ Italie avec la Réforme, mais aussi avec les événements difficiles qu ’ avait vécus Florence ces dernières années. La peinture florentine quitta progressivement la Renaissance classique pour entrer dans la fin de la Renaissance, aux alentours de 1520-1525. Michel-Ange, artiste reconnu et surdoué, n ’ était pas à l ’ abri des caprices de ses commanditaires. Il consacra toute sa vie à exercer ses talents de sculpteur, de peintre, d ’ architecte et de poète, et produisit une œuvre immense. Dans son Histoire de l ’ art pendant la Renaissance , parue à la fin du XIX e siècle, Eugène Müntz livra une étude de Michel-Ange très complète. Cependant de nouvelles données, des changements de place de certaines œuvres, les découvertes de dessins, diverses remises en question, des restaurations d ’ œuvres, une meilleure appréciation de la peinture italienne de cette époque et des siècles précédents rendent nécessaire une actualisation du texte, mais par respect pour l ’ immense travail de Müntz, son style clair et limpide n ’ a été retouché que lorsque certaines tournures de phrases sont devenues trop obsolètes.

Véronique Laflèche
Vasari , Portrait de Laurent de Médicis.
Huile sur bois, 90 x 72 cm .
Galleria degli Uffizi, Florence.
David (détail), 1504.
Marbre, hauteur : 434 cm.
Galleria dell’Accademia, Florence.
MICHEL-ANGE SCULPTEUR





La Tête de Faune attribuée à Michel-Ange (copie), aujourd ’ hui disparue.
Museo del Bargello, Florence.


La Sculpture de la fin de la Renaissance

Michel-Ange n ’ éclipse pas seulement tous ses contemporains, il est encore le seul sculpteur d ’ exception que compte la Renaissance parvenue à son apogée. Cet art, si florissant au XV e siècle, s ’ étiole et meurt au siècle suivant. Aussi bien avait-il été trop en avance sur la peinture ; il était naturel qu ’ ayant mûri avant celle-ci, il se soit aussi flétri plus tôt. Ce qui manque à la majorité des sculpteurs de la fin de la Renaissance, ce n ’ est pas tant le talent que la faculté de voir par eux-mêmes et de faire partager leurs impressions à leurs contemporains, à la postérité. Il faut ajouter immédiatement qu ’ ils sont nés à un moment peu favorable : la hauteur du génie de Michel-Ange ne laissait plus de place pour les productions indépendantes des siennes. Elle condamnait tous ses contemporains au rôle d ’ imitateurs. Il y eut une autre cause de décadence : tous les problèmes essentiels de la sculpture ayant été brillamment résolus par Michel-Ange, ses confrères, dispensés désormais de chercher, contractèrent des habitudes de travail facile et en arrivèrent rapidement à copier des formules toutes faites, ce qui est la fin de tout art.
Assurément, la recherche du caractère et du mouvement se trouvait en germe dans les œuvres de Donatello, mais tempérée par une forte dose de naturalisme ; la matière en elles contrebalançait sans cesse l ’ esprit. Donatello a exercé une action importante jusqu ’ au XVI e siècle. Son influence lutte à tout instant avec celle de Michel-Ange surtout dans l ’ art du bas-relief si peu cultivé par Buonarroti. Chez les successeurs de Michel-Ange, au contraire, il n ’ y a plus place que pour la névrose. Tout ce qui s ’ appelle structure osseuse, chair, vie, santé, est relégué à l ’ arrière-plan. Qui consentira encore à s ’ arrêter aux impedimenta ! Et cependant ce sont eux qui, assimilés, vaincus, donnent la force et la saveur à l ’ ensemble. Vasari décrit les procédés des sculpteurs du temps. Il passe en revue la confection des modèles en cire et en terre, les moyens employés pour les grandir, les bas-reliefs et les hauts-reliefs, la fonte, le travail du stuc, la sculpture en bois. Cellini, de son côté, nous offre dans ses Mémoires , comme dans son Traité de sculpture , une série de renseignements pratiques dont la précision ne laisse rien à désirer. Depuis les débuts de la Renaissance, la sculpture en marbre et la sculpture en bronze se partageaient la faveur du public. On aurait pu croire que la prédilection témoignée par Michel-Ange au premier de ces procédés ferait pencher la balance en sa faveur : il n ’ en fut rien. Tous deux continuèrent à être employés indifféremment, soit pour la ronde-bosse, soit pour le bas-relief.
Quelques détails empruntés à la biographie de Giambologna nous permettent de nous rendre compte de l ’ organisation d ’ un atelier de sculpteur à cette époque : le maître exécutait de sa main les ouvrages en marbre d ’ un petit modèle. S ’ agissait-il de compositions plus considérables, il se faisait aider. En ce qui concerne les statuettes en bronze, il se bornait à l ’ exécution des modèles en cire ou en terre, ce qui lui demandait peu de temps et donnait le reste à des apprentis mis à s a disposition par le grand-duc. L ’ exécution d ’ une sculpture en marbre passait par les mêmes phases qu ’ aujourd ’ hui. On a cru à tort que Michel-Ange avait l ’ habitude de dégrossir le marbre aussitôt après l ’ achèvement d ’ une maquette de petites dimensions. Cellini affirme formellement que, s ’ il s ’ était d ’ abord contenté de ce procédé sommaire, le maître posa en principe l ’ exécution préliminaire d ’ un modèle en terre de la dimension de l ’ ouvrage définitif.
Bertoldo di Giovanni , Bellérophon domptant Pégase , 1481-1482.
Kunsthistorisches Museum, Vienne.


« C ’ est ce que j ’ ai vu, déclare-t-il, de mes propres yeux à Florence. Pendant qu ’ il travaillait dans la sacristie de San Lorenzo, Michel-Ange observait cette méthode, non seulement pour les statues, mais encore pour les ouvrages d ’ architecture. Bien souvent, il se rendait compte des ornements de ses fabriques au moyen de modèles qu ’ il faisait exactement de la grandeur que devaient avoir ses sculptures. Lorsque l ’ artiste sera satisfait de son modèle, il prendra un charbon et dessinera avec soin sa statue sous son principal aspect. Faute de cette précaution, il pourrait ensuite se trouver facilement trompé par son ciseau. Jusqu ’ à présent, la meilleure méthode est celle qui a été trouvée par Buonarroti. Après avoir dessiné son modèle sous son principal aspect, on doit commencer à produire ce dessin avec le ciseau, en procédant de la même façon que si l ’ on sculptait une figure en demi-relief. C ’ est ainsi que ce merveilleux artiste arrivait peu à peu à dégrossir ses figures dans le marbre. »

Mais si de ce côté Michel-Ange s ’ entourait de toutes sortes de précautions, il négligeait trop souvent la mise au point. Attaquant directement le marbre avec la fougue qui le caractérisait, il s ’ exposa à plus d ’ une mésaventure : nous en avons pour preuve le bras droit, littéralement atrophié et estropié, de la Vierge de la chapelle des Médicis. Quoique les partisans de la polychromie se fissent de moins en moins nombreux, la sculpture en marbre de couleur trouva faveur pendant un temps. Parfois on associait des marbres de couleurs différentes. « C ’ était, déclare Vasari, une innovation destinée à permettre à la sculpture de rivaliser avec la peinture » .
La terre cuite ne compte plus qu ’ un petit nombre de fidèles. Quant aux terres cuites émaillées, à la façon des della Robbia, elles sont décidément reléguées dans les campagnes. La fonte en bronze comportait bien des surprises, bien des déceptions. On sait comment Benvenuto Cellini a immortalisé, dans son langage imagé et dramatique, les péripéties de la fonte du Persée . Quant à Giambologna, il confia la fonte des portes du dôme de Pise, des sculptures de la chapelle Salviati et la statue de Cosme I er à d ’ autres. La sculpture en bois et la sculpture en ivoire sont quasi inexistantes. La sculpture en stuc compte plus de partisans encore que par le passé. Le carton-pâte fut fréquemment employé, soit pour reproduire les œuvres des maîtres, soit pour exécuter des ornements. La sculpture en cire enfin prit un brillant essor. Du temps de Vasari, il n ’ y avait pas un orfèvre qui ne se mêlât de modeler des effigies à l ’ aide de cette matière.
Vierge à l’escalier , vers 1490.
Marbre, 56,7 x 40,1 cm .
Casa Buonarroti, Florence.
Le Combat des Centaures et des Lapithes , 1490-1492.
Marbre, 80,5 x 88 cm .
Casa Buonarroti, Florence.
Dans le style, plus encore que dans la technique, la sculpture de la fin de la Renaissance est dominée et comme écrasée par Michel-Ange. Est-il nécessaire d ’ ajouter que cette influence, en raison même de l ’ éclatante supériorité de Buonarroti, a été plus souvent nuisible que féconde ! Le maître s ’ était attaché à la sobriété et à la concision. Ses imitateurs n ’ engendrèrent le plus souvent que des œuvres vides, d ’ une pauvreté insigne. Le maître avait recherché les formes amples et robustes, les contours ressentis. Ses imitateurs tombèrent dans la lourdeur, l ’ enflure, la boursouflure. Il avait exalté et exaspéré toutes les passions : ce qui avait été chez lui émotion et éloquence, devint déclamation. Il avait relevé par l ’ expression morale la manifestation de la force musculaire : après lui, on s ’ en tint à la dernière. Si les primitifs s ’ étaient rapprochés par la maigreur et la distinction de leurs formes des sculpteurs grecs archaïques, si Michel-Ange avait rencontré Phidias dans ses tombeaux des Médicis, les derniers champions de la Renaissance semblent avoir pris pour modèles les sculptures romaines de la décadence : l ’ Hercule Farnèse . La portée morale si haute, les problèmes psychologiques si émouvants, l ’ expression de la passion chrétienne, avec sa mélancolie et sa morbidesse, poursuivies par le maître, les Esclaves du Louvre, le Penseur , le Moïse , toutes ces œuvres encore plus belles par le sentiment qu ’ elles expriment que par la facture ne suscitèrent pas une seule tentative d ’ imitation. Il semblait que pour les Bandinelli, les Ammannati, les Tribolo, les Benvenuto Cellini, Michel-Ange n ’ eût jamais sculpté que le Bacchus , l ’ Adonis , le Cupidon , bref qu ’ il n ’ eût jamais traité que des motifs païens. Ici en effet, l ’ influence antique vient se mêler à l ’ influence de Michel-Ange pour achever de ruiner l ’ art italien. Au lieu de puiser dans les sentiments modernes, les épigones ne s ’ occupèrent plus que de représenter les dieux de l ’ Olympe, les héros de la Grèce ou de Rome, bref d ’ illustrer un monde mort et définitivement bien mort. Or, si déjà la facture de ces statues est si maniérée, si sommaire, si vide, et si l ’ expression en est complètement absente, qu ’ y reste-t-il ? Rien, si ce n ’ est un invincible ennui. D ’ autre part, la recherche à outrance de la souplesse et du mouvement, jointe à la passion pour les tours de force, devait fatalement pousser au Maniérisme. Quoi de plus prétentieux et de moins monumental que toutes ces statues (le Jules II de Saint-Pierre-aux-Liens, le Paul Jove et le Pierre de Médicis de Da Sangallo, etc.) ! Ce sont des prodiges peut-être en tant que raccourcis. Mais quelles lignes heurtées et disgracieuses, quel manque de noblesse ! La sculpture funéraire reflète mieux que n ’ importe quelle autre branche toutes ces luttes, tous ces conflits, tous ces excès. Examinons rapidement quelques-unes de ses productions.
Dans le nord de l ’ Italie, la donnée architecturale ancienne conserve encore des partisans, entre autres Sansovino et San Micheli, puis l ’ auteur du tombeau de Soriano de Rimini dans l ’ église Santo Stefano de Venise (1535). C ’ est une sorte d ’ enfeu, encadré par deux colonnes et occupé par un sarcophage supportant la statue du défunt. Dans le centre, au contraire, les tombeaux de Jules II et des Médicis, où l ’ architecture abdique si complètement devant la sculpture, font universellement loi. Voici en quoi consistent les principales innovations réalisées dans ces monuments par Michel-Ange. Au XV e siècle les figures allégoriques, presque invariablement de petites dimensions, avaient été complètement subordonnées à la statue du défunt. Chez Michel-Ange, les figures allégoriques souvent plus propres à enflammer l ’ imagination de l ’ artiste, prirent une place prépondérante. Cette façon de comprendre la sculpture funéraire était nouvelle pour l ’ Italie. Il y a de hautes aspirations spiritualistes dans les colosses de Michel-Ange qui incarnent en eux tout un monde d ’ impressions abstraites. Ce n ’ est plus, est-il nécessaire de l ’ ajouter, l ’ allégorie froide et banale du XV e siècle. Ce ne sont plus les Vertus théologales , les Vertus cardinales , les Arts ou les Sciences , figures au repos et il faut bien le dire, motifs en quelque sorte parasites rangés placidement les uns à côté des autres. Michel-Ange aime à pénétrer plus profondément dans la conception d ’ un sujet. Pour lui, tous ces personnages allégoriques se rattachent intimement au mort dont il célèbre les vertus ; ces prisonniers qui s ’ indignent ou qui s ’ humilient, ces vainqueurs tout entiers à la joie du triomphe, ces personnifications des forces de la nature, Fleuve, Jour, Nuit, Crépuscule, Aurore, autant de cordes que fait vibrer, en tirant de chacune d ’ elles un son différent, l ’ âme du mort, le souvenir de ses hautes qualités, l ’ éclat de ses victoires, la douleur causée par sa fin prématurée. Ce sont, en un mot, les acteurs d ’ un drame dont le héros sera Jules II, Julien ou Laurent de Médicis. Combien cette conception n ’ est-elle pas plus dramatique que celle des primitifs ! Bientôt le besoin de mouvement devient tel, que l ’ on ne peut plus se résoudre à représenter les défunts dans l ’ attitude du repos éternel : ils s ’ accoudent, parlent ou agissent.
Quant aux sujets interprétés par les derniers sculpteurs de la Renaissance, la théorie de l ’ art pour l ’ art l ’ emporte de plus en plus sur l ’ expression des idées ou des sentiments généreux. Rien de plus édifiant à cet égard qu ’ une comparaison entre les sculptures commandées par la République florentine pour la place de la Seigneurie ou la loge des Lanzi, et les sculptures commandées par les Médicis du XVI e siècle. La République expose sous la loge le groupe de Donatello, Judith et Holopherne , après avoir eu soin d ’ y faire ajouter une inscription rappelant que l ’ exploit de l ’ héroïne juive est un avertissement aux tyrans. La République désigne pour sujet de la statue colossale qu ’ elle confie à Michel-Ange, David , le jeune pâtre dont l ’ héroïsme a sauvé sa patrie du joug des Philistins. Sont autres les préoccupations des Médicis : ils ne songent qu ’ à orner la place de belles sculptures dépourvues de toute signification, en un mot essentiellement platoniques : tels sont l ’ Hercule et Cacus , le Neptune , le Persée , l ’ Enlèvement des Sabines . Il fallait que le culte de l ’ art eût singulièrement étouffé le patriotisme pour que les Florentins du XVI e siècle acceptassent avec tant d ’ empressement, au lieu de la glorification d ’ un saint ou d ’ un héros populaire, ou de quelque grande victoire, des compositions n ’ ayant plus pour elles que leur seul mérite artistique. Quand l ’ art devient artificiel à ce point, que peut-il rester encore pour l ’ émotion, l ’ inspiration ou seulement la conviction !
Saint Proculus, 1494.
Marbre, hauteur avec la base : 58,5 cm.
Église San Domenico, Bologne.
Ange au candélabre, 1495.
Marbre, hauteur : 51,5 cm.
Église San Domenico, Bologne.
Les Œuvres de Michel-Ange

Bien que Michel-Ange ait brillé à la fois comme sculpteur, comme peintre et comme architecte, c ’ est la sculpture qui fut l ’ objet de sa plus constante et ardente prédilection (la qualification de scultore était la seule qu ’ il ajoutât à son nom). C ’ est donc dans la section consacrée à cette branche qu ’ il convient de retracer la biographie et de caractériser l ’ effort de ce prodigieux artiste. Parmi les innombrables publications consacrées à Michel-Ange, on peut citer les biographies de Vasari et de Condivi. Quoique né avant Raphaël, Michel-Ange représente l ’ ère moderne avec infiniment plus de fidélité que ces génies d ’ une souveraine sérénité, Léonard et Raphaël. Misanthrope sublime, il a deviné notre mélancolie, nos angoisses, les doutes de l ’ âme sur elle-même et ses révoltes contre la société, et il les a traduits avec la véhémence qui n ’ appartient qu ’ à lui. Les recherches les plus pénétrantes sur l ’ histoire de l ’ École florentine sont impuissantes à nous expliquer la genèse de Michel-Ange : elle a été aussi éclatante qu ’ imprévue. Après l ’ assoupissement, relativement long, de la statuaire italienne, et lorsque l ’ on pouvait la considérer comme parvenue au terme de son évolution, voilà tout à coup cette apparition surnaturelle éclipsant tout le passé, renouvelant tout le présent, le plus prodigieux tempérament de statuaire que le monde eût vu depuis Phidias.
Michel-Ange naquit le 6 mars 1475 à Caprese, dans la province du Casentin, et dans le diocèse d ’ Arezzo, à peu de distance du fameux couvent franciscain de la Vernia, immortalisé par les visions de saint François d ’ Assise. C ’ est un des paysages les plus âpres et les plus grandioses de la Toscane avec ses gigantesques rochers dénudés, ses forêts de hêtres séculaires, l ’ air pur et vif d ’ une des plus hautes cimes des Apennins. Le père, Lodovico Buonarroti (né en 1444, mort en 1534 à l ’ âge de quatre-vingt-dix ans), remplissait à ce moment pour le compte du gouvernement florentin les fonctions de podestat des petits bourgs de Caprese et de Chiusi (qu ’ il faut bien se garder de confondre avec l ’ antique cité de Chiusi sur les confins de la Toscane et de l ’ État pontifical). Il appartenait à une famille fort ancienne, que les généalogistes du XVI e siècle ont voulu rattacher aux comtes de Canossa. Mais nous savons ce qu ’ il faut penser de ces anoblissements rétrospectifs, qui sont surtout ridicules quand il s ’ agit d ’ un ancêtre tel que Michel-Ange. À l ’ expiration de son mandat, qui n ’ était que de six mois, Lodovico retourna à Florence, ou plus exactement à Settignano, où il avait une petite propriété d ’ un revenu de vingt florins, et y mit le jeune Michel-Ange en nourrice chez la femme d ’ un tailleur de pierres. À l ’ âge de six ans, l ’ enfant perdit sa mère. Il apprit ensuite le dessin auprès de Granacci puis entra dans l ’ atelier des frères Ghirlandaio en août 1488. Domenico Ghirlandaio participa à la décoration de la chapelle Sixtine à Rome et réalisa plusieurs fresques pour l ’ église Santa Maria Novella à Florence. Quel que fût son talent, il n ’ était pas un de ces esprits suggestifs qui, à l ’ instar de Verrocchio ou de Pollaiuolo, en creusant l ’ une ou l ’ autre des faces de la technique, pouvaient espérer de renouveler l ’ art. On admire la fierté ou la précision de ses lignes, la netteté de sa caractéristique, mais on chercherait en vain chez lui quelque principe fécond, quelque vue supérieure.
L ’ éducation première de Michel-Ange n ’ a jamais fait l ’ objet d ’ une étude approfondie. Cette période de son développement artistique est trop peu connue. Il faut noter tout d ’ abord que les influences du dehors ont peu de prise sur des génies aussi fermes. Malgré la diversité des productions qui le composent, l ’ œuvre de Michel-Ange est un, depuis ses premiers essais à Florence jusqu ’ aux figures que peignait ou que modelait à Rome sa main déjà à moitié glacée. On a beau chercher : impossible de distinguer par exemple, comme chez Raphaël, une période florentine et une période romaine, pour ne point parler d ’ une période ombrienne. Tout au plus découvre-t-on des différences dans le mérite des ouvrages appartenant aux différentes étapes de sa longue existence. Quant à leur caractère intrinsèque, il ne varie pas. Par là, Michel-Ange, suprême représentant de la conviction et de la volonté, se rapproche du sublime fantaisiste qui s ’ appelle Léonard de Vinci. C ’ est que tous deux ont apporté leur idéal avec eux en venant au monde, tandis que Raphaël n ’ a que graduellement élaboré le sien en s ’ inspirant des modèles qui l ’ entouraient. Michel-Ange a fort bien saisi ce trait du génie de son jeune rival en déclarant que « Raphaël ne tenait pas sa supériorité de la nature, mais de l ’ étude » .
On n ’ ira cependant pas jusqu ’ à dire, comme M. Klaczko ( Causeries florentines . Dante et Michel-Ange ; Paris, 1880), que « Michel-Ange apparaît solitaire et hautain, sans lien de parenté avec l ’ École de son temps, sans filiation avec celle du passé » . Il est difficile de croire à de tels cas de génération spontanée. On verra plus loin que Michel-Ange n ’ a nullement dédaigné de s ’ inspirer de l ’ œuvre de ses prédécesseurs. En recherchant les affinités entre son style et celui des Donatello ou des Jacopo della Quercia, on ne cède pas à la pensée de rabaisser ce colosse qui est au-dessus de toute atteinte. On voudrait plutôt montrer par quelles racines il se rattache à son époque, et qu ’ à son insu peut-être il a repris des traditions que l ’ on pouvait croire interrompues. Les premiers modèles étudiés par le débutant furent ceux devant lesquels se formait alors toute la jeunesse artiste de Florence, d ’ une part les marbres antiques réunis dans le jardin des Médicis, place San Marco, de l ’ autre les fresques de Masaccio dans la chapelle Brancacci de l ’ église Santa Maria del Carmine (ce fut pendant une séance faite dans cette chapelle que l ’ adolescent reçut d ’ un de ses condisciples, le sculpteur Torrigiano, le coup de poing qui lui brisa le nez et le défigura pour la vie).
Crucifix, 1492.
Bois polychrome, 142 x 135 cm .
Santo Spirito, Florence.
Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste enfant ou Tondo Taddei, 1504-1505.
Marbre, diamètre: 106,8 cm .
Royal Academy of Arts, Londres.

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