Miguel Ángel - Ningún artista, nunca en la vida, conseguirá lograr esta perfección.
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Description

La leyenda de Miguel Ángel (1475-1564) ha permanecido incólume durante quinientos años. Eruditos como Chateaubriand, Manzoni y Rilke vieron en él un maestro de la renovación del arte occidental. En efecto, dotado con un genio creativo casi sobrehumano, Miguel Ángel encarna al “hombre universal” del Renacimiento italiano, y la calidad y alcance de su obra son incomparables, ni siquiera en el caso de Leonardo da Vinci -obras como la Piedad, el David y los frescos de la Capilla Sixtina son prueba de ello.
¿Cómo fue capaz, en tan pocos años, de desarrollar los métodos de una obra digna de sus predecesores griegos? Nadie ha examinado mejor que Müntz las complejidades del hombre y del artista, así como la época en que vivió. Su texto, escrito en un estilo claro y depurado, es una obra literaria en sí misma, y está acompañada de ilustraciones de excepcional calidad.

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Informations

Publié par
Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9781644617311
Langue Español
Poids de l'ouvrage 11 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0550€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Eugène Müntz
Traductor: Jaime Valencia Villa
Diseño:
Baseline Co. Ltd
Ciudad Ho Chi Minh, Vietnam
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Image-Bar www.image-bar.com
Reservados todos los derechos de publicación y adaptación en todo el mundo. A menos que se especifique lo contrario, los derechos de autor de las obras reproducidas pertenecen a los respectivos fotógrafos, artistas, o herederos. A pesar de las pertinentes investigaciones, no siempre ha sido posible establecer la propiedad de los derechos de autor. En caso de reclamación, por favor póngase en contacto con la editorial.
ISBN: 978-1-64461-731-1
Eugène Müntz



MIGUEL ÁNGEL
Ningún artista, nunca en la vida,
conseguirá lograr esta perfección
Contenido
INTRODUCCIÓN
EL ESCULTOR
La escultura del Renacimiento tardío
La obra
EL PINTOR Y EL DIBUJANTE
La pintura y el dibujo del Renacimiento tardío
La obra
EL ARQUITECTO
La arquitectura del Renacimiento tardío
La obra
CONCLUSIÓN
BIOGRAFÍA
LISTA DE ILUSTRACIONES
Daniele Ricciarelli da Volterra , Retrato de Miguel Ángel , c. 1533. Tiza negra. Teylers Museum, Haarlem.
INTRODUCCIÓN
La Capilla Brancacci y la Galería de los Oficios en Florencia ilustran ampliamente la poderosa influencia sobre Miguel Ángel de sus maestros. La Virgen entronizada y el Niño con ocho ángeles y cuatro profetas de Cimabue y La Madonna Ognissanti de Giotto, ambos cuadros en los Oficios, además de Adán y Eva expulsados del Paraíso de Masaccio en la Brancacci, todos ellos nutrieron directamente al más talentoso y famoso artista de Italia en el siglo XVI.
Hasta el siglo XIV, los artistas se clasificaban como trabajadores manuales de clase baja. Después de muchos años de negligencia, Florencia empezó a importar pintores griegos para reanimar la pintura que se había envarado en un estilo bizantino rígido, repetitivo y muy recargado de dorado.
Nacido en Arezzo, Margaritone fue un pintor del siglo XIV poco conocido quien se apartó del “estilo griego” que impregnaba la pintura y los mosaicos. Aunque fue un auténtico pionero, es menos recordado que Cimabue y Giotto. También muy influenciado por la pintura griega, Cimabue fue un escultor y pintor florentino que rápidamente introdujo colores más brillantes, naturales y vivaces en sus obras. Y aunque todavía muy alejada de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, la pintura empezaba a moverse en esa dirección.
Apenas a principios del siglo XIV, Giotto di Bondone emancipó plenamente la pintura florentina de la tradición bizantina. Seguidor de Cimabue, redefinió la pintura de su época. Entre las obras de Cimabue y Giotto citadas anteriormente, la nueva tendencia se destacó por la interpretación del rostro y la túnica de la Virgen. Cimabue se salió del molde bizantino. En una obra tardía, él mismo caería bajo la influencia de uno de sus propios alumnos: la Santa Virgen de Giotto tiene una mirada muy natural y acuna al bebé en sus brazos como cualquier madre cariñosa. Las otras figuras de la composición lucen menos bizantinas y el uso del dorado es más frugal. Los pliegues del vestido subrayan las curvas del cuerpo. Estas características definen su contribución a la revolución del arte florentino durante el siglo XIV. Sus destrezas como retratista y paisajista mucho le servirían más tarde cuando se volvió el arquitecto jefe del Domo de Florencia, cuyo campanario empezó en estilo gótico florentino. Como ocurrió con Miguel Ángel después, fue un hombre de muchas aptitudes. El siglo XIV demostró más dinamismo y el estilo de Giotto se expandió gracias a Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi, Andrea di Cione (conocido como Orcagna) y otros seguidores.


Rafael Sanzio , Retrato de León X con los cardenales Julio de Médici y Luis de Rossi , c. 1517. Óleo sobre madera, 155,5 x 119,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia.


Cimabue , Maestà di Santa Trinitá , c. 1280-1290. Tempera on panel, 385 x 223 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Giotto di Bondone , Ognissanti Madonna , c. 1310. Tempera on wood, 325 x 204 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia.


Fra Angelico , La anunciación , 1450. Fresco, 230 x 321 cm. Convento di San Marco, Florencia.
Luego vino un periodo de influencia internacional del gótico durante el siglo XV, justo cuando Masaccio irrumpió en la escena del arte florentino con su estilo rico y complejo. Su impacto sobre Miguel Ángel se tradujo en dramatismo. El nombre real de Masaccio fue Tommaso di Ser Giovanni; nacido en 1401, murió después de sólo veintisiete hiperactivos años. Fue de los primeros en ser llamado por su nombre de pila, signo del alto nivel social de los artistas. Dos de sus obras dignas de mencionarse son Trinidad en Santa María Novella y la Expulsión del Paraíso en la Capilla Brancacci. Este líder revolucionario del arte italiano renacentista trastornó todas las reglas existentes. Influido por Giotto, por la nueva actitud arquitectónica de Brunelleschi hacia la perspectiva, y por la escultura de Donatello y otros amigos, Masaccio dotó de perspectiva a sus frescos junto a los de la Capilla Brancacci, habitados con figuras tan naturales que el ojo pareciera percibir sus movimientos. Masaccio centra la atención en lo que exactamente debe notarse, dejando a los espectadores sin margen de maniobra para la apatía. La Expulsión del Paraíso es fácilmente su obra maestra: encorvadas por el pecado y la culpa, las dos figuras irradian pura vergüenza y sufrimiento. Es claramente más aterrador que el tratamiento de Masolino del mismo tema, en la pared de enfrente. Los trabajos de restauración de la capilla, adelantados a finales del siglo XX, eliminaron las hojas de parra, descubriendo los genitales: esta fue la primera pintura de desnudos y Masaccio ofreció un arte despojado del influjo bizantino. Su pintura fue tan original que Fra Angélico, Leonardo da Vinci, Rafael, Caravaggio, Ingres y el mismo Miguel Ángel fueron a verla. Cualquier dirección que hayan tomado sus obras, cada una de ellas está en deuda con Masaccio.
El legado de Masaccio es enorme. Fra Giovanni da Fiesole (conocido como Fra Angélico) estuvo bajo su influencia, aunque fuera más viejo. Este devoto y humilde fraile dominico terminó una serie de frescos encantadores para los claustros y celdas del convento de San Marcos, incluida la Anunciación . Luego vino Doménico Veneziano, quien maduró el estilo de Fra Angélico hasta llegar a una sustancia más firme y refinada, específica del arte del Renacimiento florentino. A mediados del siglo XV, la filosofía humanista le dio la espalda a la Edad Media y se inspiró en la antigüedad. Entretanto, el arte miraba hacia su herencia greco-romana y evitaba todo lo medieval. No obstante, el término Renacimiento fue apenas inventado en el siglo XIX, cuando Jules Michelet publicó su Historia del Renacimiento en 1855.
Antes de seguir avanzando, es preciso revisar las diferentes etapas del Renacimiento. Ha sido generalmente convenido que un Renacimiento “primitivo” inicial duró de 1400 a 1480, seguido por una “edad dorada” desde 1480 hasta 1520 ó 1530 y cerrado por un Renacimiento “tardío” que cubrió desde 1530 hasta 1600. Considerado decadente, este último periodo es solamente el lógico final de un movimiento que dominó el siglo XV y principios del XVI. Miguel Ángel empezó en la “edad dorada” y continuó hasta el Renacimiento “tardío”, cuando el Manierismo empezó a destacarse. Hacia mediados del siglo XV, las obras de Platón llegaron a Florencia y, con la ventaja de la imprenta, Marsilio Ficino ayudó a expandir por toda Europa la visión humanista que ubicó al hombre en el centro del universo. El nuevo enfoque sobre la antigüedad estimuló la pintura, la escultura y la arquitectura, pero fundamentándose más sobre ella que sólo apropiándose de sus aportes. Florencia fue la cuna del Renacimiento italiano y desde allí se expandió a Roma en las formas que veremos más adelante.
El Renacimiento estuvo caracterizado por el refinamiento en la literatura como arte. Filippo Lippi y Benozzo Gozzoli fueron dos protegidos de los Médicis. Lorenzo de Médicis (conocido como el Magnífico), sobresalió como el mecenas de muchos artistas, ejemplo seguido por otras familias prominentes. Uno de tales beneficiarios fue Leonardo da Vinci, quien estudió en el taller de Andrea del Verrocchio, sólo para superar rápidamente a su mentor y llevarlo a la desesperación. Por ese entonces, Da Vinci y Miguel Ángel se emularon de manera mutua y creativa.
Esa fue también la época de la Primavera y El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli. Si la fortaleza de Botticelli reside en traducir la belleza, el equilibrio, la gracia y la armonía que caracterizaron a Florencia en el siglo XV, el enfoque de Miguel Ángel estuvo por completo puesto en otra parte. Después de Masolino y Masaccio, Filipino, hijo de Fra Filippo Lippi, también estudiante de Botticelli, pasó a trabajar a la Capilla Brancacci. Los frescos de Lippi en la iglesia Santa María Novella ya estaban anunciando el cambio de la “edad dorada” al Manierismo del Renacimiento “tardío”.


Masaccio , Expulsión del paraíso , 1424-1428. Fresco, 208 x 88 cm. Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia.


Botticelli , Primavera , c. 1482. Témpera sobre madera, 203 x 314 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia.


Rafael Sanzio , Retrato de mujer, conocido como La Velata , c. 1514-1516. Óleo sobre lienzo, 82 x 60,5 cm. Palazzo Pitti, Galleria Palatina e Appartamenti Reali, Florencia.
El siglo XV fue tan intenso para la religión como para el arte. Los dominicos de San Marcos ejercieron una fuerte influencia sobre el arte, como se evidencia en la obra de Fra Angélico. Al final de siglo, el ambiente general en Florencia se deterioró rápidamente con la muerte del Magnífico y con los sermones extremistas del supuesto profeta fundamentalista e incinerador de libros, Girolamo Savonarola, quien pretendió erradicar la inmoralidad y la corrupción en la familia Médicis, en el clero y en la población en general, hasta cuando fue finalmente arrestado por la Inquisición, torturado, excomulgado, ahorcado y quemado en la hoguera para mayor seguridad. Además, los Médicis se fueron al exilio. Todos estos eventos mutilarían seriamente la escena local del arte. Como consecuencia, Botticelli, Filipino Lippi, Benozzo Gozzoli y Miguel Ángel, todos dieron un viraje hacia descripciones más dramatizadas.
Estaba también el impacto de la escuela flamenca sobre Florencia en el siglo XV. Los fuertes vínculos comerciales con Flandes también realzaron las artes florentinas. Los flamencos usaron la pintura al óleo con un acercamiento particular al color y una adición de perspectiva aérea, mientras los florentinos descubrían la perspectiva lineal. Entre los maestros flamencos más influyentes cabe mencionar a Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Hans Memling y Rogier van der Weyden. La Virgen de Brujas de Miguel Ángel, una de sus esculturas de principios del siglo XVI, fue encargada por los mercaderes flamencos. Pero Miguel Ángel permaneció fiel a la pintura al fresco, aunque hubiese dicho una vez que la pintura flamenca lo podría hacer llorar, en tanto que la italiana no.
A principios del siglo XV, la tendencia figurativa empezada por Fra Angélico en San Marcos fue recogida por Fra Bartolomeo, fraile discípulo de Savonarola. El estilo se concentró en la encarnación de los ideales religiosos. El Retrato de Girolamo Savonarola de Fra Bartolomeo fue una obra que dio una imagen penetrante y acabada de su fogosa y batalladora temática. Su uso del color impactaría a Rafael quien, a su turno, trasladaría esa influencia a Miguel Ángel, de manera más obvia que en otros.
El comienzo del siglo XVI fue de capital importancia para el arte florentino, a pesar de la abundancia y variedad sin precedentes del siglo XV. Miguel Ángel afrontaba tiempos difíciles por la época en que estudiaba con Ghirlandaio en 1488, antes de interesarse por las obras antiguas en el jardín de San Marcos, bajo el patronazgo de Lorenzo de Médicis. Al responder de manera intensa a Donatello, Giotto, Masaccio y Signorelli, Miguel Ángel los escudriñó y copió algún gesto, pose, túnica o expresión facial que le impresionaron, algo que los abogados de la propiedad intelectual desaprobarían hoy en día. Siempre se negó a mostrar sus obras en proceso de ejecución, aunque el mecenas fuera el mismo Papa: copió de manera prolífica, pero no tuvo la intención de ser copiado. También detestó reproducir los rasgos de las personas vivas a menos que creyera en su infinita belleza. Fue, por añadidura, el primer artista en reclamar la belleza como la absoluta línea de fondo de su obra. Toda su producción estuvo fundada en su imaginación, en contraste con el resto del arte que siguió los preceptos de Rafael y los Primitivos. Toda su vida, Miguel Ángel permanecería desgarrado entre Florencia, donde realmente empezó su carrera, y Roma, donde decoró la Capilla Sixtina para los Papas.


Leonardo da Vinci , La Gioconda o Mona Lisa , 1503-1505. Óleo sobre lienzo, 77 x 53 cm. Musée du Louvre, París.


Rosso Fiorentino , Moisés y las hijas de Jetró , 1523-1527. Óleo sobre lienzo, 160 x 117 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia.
Miguel Ángel, Rafael y Leonardo da Vinci fueron el núcleo del arte florentino del siglo XVI. También merece citarse al pintor e historiador Giorgio Vasari, cuyo libro Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos apareció primero en 1550 y luego en 1568, corregido y aumentado. Y finalmente, el más cercano amigo y primer biógrafo de Miguel Ángel, Ascavio Condivi. Cualesquiera hayan sido los defectos de las obras de estos dos hombres, suministran una valiosa percepción del Renacimiento florentino y de la gente que lo hizo posible.
Miguel Ángel y Leonardo se destacaron por ser personalidades fuertes y arrogantes con dos actitudes distintas frente al arte, irreconciliablemente opuestas. Sin embargo, Vasari dice que entre ambos existían lazos de profunda comprensión. Da Vinci era veinte años mayor que Miguel Ángel y cada uno tenía su propia y resuelta visión sobre el arte. Su feroz independencia los llevó a desacuerdos en muchas circunstancias, tales como los encargos simultáneos para unos bocetos del Palacio Vecchio que los puso cara a cara. De Donatello y Verrocchio, Leonardo desarrolló su estilo sfumato , mejor definido como “la mezcla de luz y sombra sin rasgo o seña, como el humo”, cuyo mejor ejemplo es la Mona Lisa en el Museo del Louvre de París. Leonardo obtiene contornos brumosos y colores oscuros, opuestos a la técnica de Miguel Ángel en su Tondo Doni (conocido como La Sagrada Familia ) en la Galería de los Oficios en Florencia. Leonardo pasó muchos años con Verrocchio mientras que Miguel Ángel sólo uno en el taller de Ghirlandaio, antes de irse a estudiar con Bertoldo. Miguel Ángel se vio a sí mismo esencialmente como un hombre que trabajó con la piedra. Para Leonardo, la preocupación básica era la larga búsqueda de la verdad mientras que Miguel Ángel estuvo perseguido toda su vida por el significado del arte mismo. Ambos diseccionaron cadáveres para aprender anatomía, pero por diferentes razones: Leonardo quiso traducir la verdad de un gesto para mejor representar la acción y la emoción, en tanto que Miguel Ángel simplemente concentró su interés en trabajar desnudos. Leonardo nunca pintó desnudos. El David de Miguel Ángel, erguido en un contrapposto , es el resultado directo de sus estudios anatómicos. En pocas palabras, la anatomía afectó de manera diferente a estos dos grandes artistas.
Ambos rivales también tuvieron una tendencia hacia lo non finito (lo inconcluso), el abandono de obras de arte en proceso de ejecución. Leonardo abandonaría regularmente sus pinturas, en tanto que Miguel Ángel haría lo propio con sus esculturas. Leonardo mezcla lo non finito con el sfumato hasta que se vuelven difíciles de distinguir, mientras que en Miguel Ángel lo non finito es muy raro en sus pinturas. Miguel Ángel no abandonó una obra por presión de otros encargos ni jugó de manera deliberada con una nueva forma de arte, particularmente dinámica y expresiva. Después de preparar el modelo, se aplicaba de manera irregular a la estatua real, con un frenesí hiperactivo en algunas sesiones y con una serena indiferencia, en otras. La furia puesta en el mármol cortaría el exceso y liberaría el alma de la piedra pero no siempre siguió más allá; non finito fue un resultado indirecto de su excepcional talento creativo. En lugar de imitar a sus predecesores en la pintura cristiana figurativa, optó por comenzar en la piedra. Hasta pintó su Tondo Doni como si fuera un trabajo en la piedra. Cuando el Papa Julio II le adjudicó el encargo de la Capilla Sixtina, Bramante, Rafael y otros rivales esperaban que se ganara esa confianza por sí mismo. No obstante, el encargo fue todo un éxito. Al final, Miguel Ángel demostró ser también un excelente pintor. Cuando abordó la arquitectura, había acumulado la suficiente madurez para incorporar la manera de Bramante de fortalecer los edificios con dimensiones proporcionales a las del cuerpo humano.
A su lado se hallaba el ligeramente más joven Raffaello Sanzio d´Urbino (conocido como Rafael), quien murió a la temprana edad de 37 años. Su personalidad contrastaba de manera muy brusca con la de Miguel Ángel. Para algunos, Rafael era muy sociable y también había evolucionado en su propio estilo. Luego de llegar a Florencia probablemente en 1504, después de un sólido entrenamiento con Perugino, se mezcló fácilmente con sus colegas, estudió los dibujos de Leonardo y Miguel Ángel en el Palacio Vecchio, y saboreó la paleta de colores de Fra Bartolomeo mientras tomaba en préstamo algunos toques de Ghirlandaio. Después de unos pocos encargos privados, se dirigió a Roma en 1508 (el mismo año que Miguel Ángel), donde pintó las Stanze del Vaticano, los apartamentos privados del Papa Julio II. Más allá de su asombrosa habilidad innata para los colores, Rafael sobresalió por su característica interpretación de la disposición de los ropajes, el terciopelo, el damasco y la seda (su cuadro La Velata en el Palacio Pitti es un ejemplo de primera calidad). Sin embargo, la verdadera rivalidad entre Rafael y Miguel Ángel nunca fue agresiva: sus técnicas y personalidades fueron diametralmente diferentes. La temprana muerte de Rafael dejó a Miguel Ángel sin un verdadero colega, al que extrañó. Dado que las obras de Rafael infundieron en la producción de Miguel Ángel una cierta dulzura y una manera de manejar el color piel y las telas, éste último tuvo, por cierto, una pasajera tristeza.


Fra Bartolomeo , Retrato de Girolamo Savonarola , c. 1498. Óleo sobre madera, 47 x 31 cm. Museo di San Marco, Florencia.


Vasari , Retrato de Lorenzo de Médici , 1511-1574. Óleo sobre lienzo, 90 x 72 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia.
En 1534, Miguel Ángel hizo su arribo final a Roma, dejando tras de sí una estela de obras inconclusas en la iglesia de San Lorenzo. Había sido llamado para ejecutar El Juicio Final para la Capilla Sixtina, además de una variedad de trabajos para San Marcos. Allí fue cuando conoció a Daniele da Volterra, quien se convertiría en su más asiduo discípulo. Pero entretanto, la escuela manierista estaba también tomando forma en Florencia, con personas como Andrea del Sarto al frente de unos encargos para los Servi de la Nunziata. Aun hoy en día, la iglesia de la Santissima Annunziata permanece como la oveja negra del arte del Renacimiento florentino. Allí se hallan exhibidas las obras de Rosso Fiorentino, Pontormo y Andrea del Sarto, caracterizadas por un trastorno manierista de la armonía, las formas alargadas, los cuerpos sinuosos y varias contorsiones corporales con el recurso ocasional de disonantes combinaciones de color. En pocas palabras, el Manierismo fue una radical reacción contra el Clasicismo de la edad dorada. El Juicio Final en la Capilla Paulina y otras obras figurativas tardías de Miguel Ángel son ejemplos típicos de esta escuela. Y el mismo Tondo Doni , la nueva manera de Miguel Ángel, evidente para todos. Sus obras demostrarían una fusión de drama y fantasía. En arquitectura, Miguel Ángel marcó un sendero con las curvas y la tensión que creó para la iglesia de San Lorenzo. El manierismo afectó incluso la jardinería. Los jardines alrededor de las grandes propiedades privadas eran abundantes en excentricidades, extravagancias, grutas curiosas, fuentes y estatuas de animales (claros ejemplos son los jardines de Boboli del Palacio Pitti). Pero Miguel Ángel también abrió nuevos horizontes en la escultura. Aunque chapucera, la estatua del dios del mar de Bartolomeo Ammannati en la Piazza della Signoria estuvo basada en el David de Miguel Ángel, mientras que el Perseo de Cellini en la Loggia dei Lanzi es magnífica. Un digno sucesor final fue Giambologna (conocido como Giovanni da Bologna o Jean de Bologne) y su Rapto de las Sabinas en la misma Loggia . Pero en el siglo XVII, los mejores artistas abandonaron Florencia, el Manierismo tropezaba con trivialidades y el verdadero arte estaba ahora ocurriendo en Roma.
Volviendo a Andrea del Sarto, este artista estuvo influenciado por Rafael y Miguel Ángel, quien estaba haciendo Manierismo. El Manierismo fue una respuesta al general desasosiego que imperaba en Florencia a raíz de la situación política local y del extenso trasfondo de la Reforma. Alrededor de 1520 a 1524, la pintura florentina empezó a desplazarse de la edad dorada al Renacimiento tardío.
Pese a su genio y prominencia social, Miguel Ángel no fue nunca inmune a los caprichos de sus mecenas, no obstante dedicara su vida a ejercitar sus talentos como escultor, pintor, arquitecto y poeta, dejando una enorme obra tras de sí.
En su último libro del siglo XIX, Historia del Arte durante el Renacimiento , Eugene Müntz incluye un estudio muy cuidadoso sobre Miguel Ángel. Sin embargo, el estudio necesita actualizarse para incorporar nuevos datos, transferencia de obras a nuevas sedes, descubrimiento de dibujos adicionales, recientes ediciones, restauraciones y más compasión hacia el arte italiano anterior al siglo XVI. No obstante, Müntz hizo un enorme trabajo y, en reconocimiento, la única corrección a su estilo claro y sincero se refiere a unos cuantos giros idiomáticos que sonarían afectados hoy en día.
Editorial
David (detalle), 1504. Mármol, altura: 434 cm. Galleria dell’Academia, Florencia.
EL ESCULTOR
La escultura del Renacimiento tardío
Miguel Ángel no sólo eclipsa a todos sus predecesores, sino que es el único gran escultor del Renacimiento. La escultura floreció en el siglo XV sólo para marchitarse y desaparecer en el siglo siguiente. Dado que la pintura se remontó tan lejos, fue natural que la escultura fuera la primera en tener su apogeo para luego declinar.
Lo que a la mayoría de los escultores del Renacimiento tardío les faltó no fue talento sino habilidad para usar sus propios ojos y compartir una visión con sus contemporáneos o con la posteridad. Deberíamos agregar de inmediato que la época les era desfavorable: el genio extremo de Miguel Ángel dejó poco lugar para las obras que escaparon a su influencia, condenando al infierno a todos sus contemporáneos dedicados a imitarlo.
La decadencia tuvo aun otra causa: Miguel Ángel había resuelto de manera brillante y simultánea cada uno de los problemas esenciales con los que se enfrentó la escultura, liberando de este modo a los artistas colegas de la investigación e inclinándolos hacia una rutina libre de cuidados donde pronto se encontraron copiando técnicas hechas, que es la muerte de todo arte.
Seguramente, la búsqueda de carácter y movimiento estaba germinando en las obras de Donatello, pero moderado por una fuerte dosis de naturalismo; su materia compensaba invariablemente su espíritu. Donatello hizo una gran contribución que llegó hasta el corazón del siglo XVI; su influencia estuvo en marcado conflicto con la de Miguel Ángel, especialmente cuando llegó al bajorrelieve, un género que Buonarroti poco practicó. Pero cuando llega a los sucesores de Miguel Ángel, prevalece la neurosis: todo lo que se llamaría estructura ósea, musculatura, vitalidad o salud, decae. ¿Quién miraría todavía tales monstruosidades? Y sin embargo, fueron los derrotados copistas quienes le dieron poder y sabor a todo el periodo.
Vasari detalló todas las técnicas de la escultura contemporánea, revisando la manufactura de la cera y los modelos de arcilla, los procedimientos del trabajo a escala, el bajo y el altorrelieve, la fundición, el estuco y la talla de madera. Por su parte, Cellini ofrece en sus memorias un conjunto extenso de información práctica sobre la talla en madera y un tratado sobre la escultura. Desde el temprano Renacimiento, sólo el bronce y el mármol tuvieron acogida entre el público. Sería factible imaginar que la preferencia de Miguel Ángel por el mármol podría inclinar los gustos a su manera, pero ambos materiales continuaron hasta florecer, ya fuera en el bajorrelieve o en la escultura de bulto redondo.


Copia de La cabeza de un fauno, atribuida a Miguel Ángel, original perdido. Museo Nazionale del Bargello, Florencia.


Bertoldo di Giovanni , Belerofonte domando a Pegaso , 1481-1482. Kunsthistorisches Museum, Viena.
La biografía de Giambologna nos da una idea del montaje del taller de un escultor del Renacimiento florentino: los artistas hacían ellos mismos pequeñas obras de mármol a partir de un modelo, pero requerían ayuda cuando se trataba de piezas más grandes. Para las estatuillas de bronce, el artista prepara fácilmente un modelo de cera o arcilla y para su ejecución solicita ayudantes suministrados por el Gran Duque. La escultura de mármol se hacía entonces como hoy en día. Se ha dicho erróneamente que Miguel Ángel solía modelar toscamente un mármol justo después de terminar el modelo a escala. Cellini declara con firmeza que, aunque solía disponer de este atajo, Miguel Ángel ganó puntos al hacer un modelo preliminar de arcilla tamaño natural. Como dice:
“Esto es lo que vi con mis propios ojos en Florencia. Mientras trabajaba en la sacristía de San Lorenzo, esto es lo que hacía Miguel Ángel, no sólo con sus estatuas sino también con sus trabajos arquitectónicos. A menudo se dio cuenta de que los ornamentos de sus construcciones requerían modelos hechos al tamaño exacto de las esculturas proyectadas. Cuando el artista está satisfecho con su modelo, toma el carboncillo y bosqueja cuidadosamente su estatua desde su ángulo principal. Si falla en esto, se arriesga a ser engañado por su cincel. Hasta ahora, el mejor método es el de Buonarroti; después de bosquejar el modelo desde su ángulo principal, el artista empieza a producir desde el dibujo con un cincel, procediendo exactamente como si esculpiera una figura en semirrelieve. Así es como este maravilloso artista talla sus figuras sobre el mármol”.
Pero mientras Miguel Ángel tomó toda clase de precauciones a este nivel, también descuidó con frecuencia los toques finales. Atacando el mármol con vigorosa furia, a menudo se expuso a algunos accidentes, como ocurrió con el brazo derecho, literalmente atrofiado, de la Virgen Médicis en la Capilla de los Médicis de la iglesia de San Lorenzo. Aunque los entusiastas de la policromía escasearon, hubo por un tiempo algunos partidarios de obras de mármol de color. Vasari sostuvo que la yuxtaposición de mármoles de diferentes colores permitió a la escultura competir con la pintura.
La terracota había dejado pocos discípulos fieles. Así como ocurrió con el estilo de las obras esmaltadas de Della Robbia, la terracota fue definitivamente relegada a la campiña. La fundición del bronce dejaba muchas sorpresas y decepciones. Ya sabemos cómo la pintoresca y dramática descripción de Benvenuto Cellini inmortalizó las desventuras de la fundición de su Perseo. Así como ocurrió con Giambologna, subcontrató la fundición de la puerta para el Domo de Pisa, las esculturas para la Capilla Salviati y las estatuas de Cósimo I.
Las esculturas de madera y marfil eran casi inexistentes y los estucos empezaban a llamar la atención. El cartón se usaba comúnmente para las copias de las grandes obras y la ejecución de los ornamentos. Y, finalmente, la escultura de cera floreció con brillo. En tiempos de Vasari, todos los orfebres modelaban sus efigies con cera.
El estilo de Miguel Ángel dominó y hasta terminó con el resto de la escultura del Renacimiento tardío, y más aún con su técnica. Dada su deslumbrante superioridad, ¿necesitamos agregar que su influencia fue más dañina que fértil? El maestro se concentró en la sobriedad y la concisión mientras la mayoría de sus imitadores produjeron una obra vacía de notoria pobreza. Miguel Ángel descubrió formas robustas y redondas de contornos palpables; sus imitadores se derrumbaron por su torpeza y exagerada ampulosidad. Exaltó y exasperó los sentimientos de todos; lo que fue emoción y elocuencia para él, los otros cinceles lo convirtieron en rimbombancia. Con sus declaraciones morales elevó la manifestación de la fuerza bruta: tras su huella, la gente juró sólo por el primero. Si los Primitivos se aproximaron a las distintas y esbeltas formas de sus antiguos colegas griegos y si Miguel Ángel se aproximó a Fidias a través de las tumbas de los Médicis, los últimos héroes del Renacimiento siguieron aparentemente el ejemplo del Hércules Farnesio y otros modelos de la decadencia romana. Con tan altas ambiciones morales, tan conmovedoras y emotivas interrupciones, y toda la mórbida y melancólica expresión de la pasión cristiana que persiguió el maestro, los Esclavos del Louvre, el Pensieroso y el Moisés fueron más hermosos por los sentimientos capturados que por su técnica, y ninguno inspiró un sólo intento de imitación. Es como si, a los ojos de los Bandinellis, Ammannatis, Tribolos y Cellinis, Miguel Ángel no hubiera esculpido nunca nada distinto de su Baco , Adonis y Cupido : en pocas palabras, es como si todos sus temas hubieran sido paganos. Aquí, las influencias de la antigüedad y de Miguel Ángel se combinaron para culminar la destrucción del arte italiano. En lugar de inspirarse para sus dibujos en modernos sentimientos, los epígonos sólo se preocuparon de representar los dioses del monte Olimpo y los héroes greco-romanos. En resumen, describieron un mundo definitiva y realmente muerto. Así entonces, si la técnica de estas estatuas es tan amanerada y vacía, y si la expresividad está totalmente ausente, ¿qué queda? Nada. Excepto, quizá, un invencible aburrimiento.


Madona de las escaleras , c. 1490. Mármol, 56,7 x 40,1 cm. Casa Buonarroti, Florencia.


Batalla de los Centauros , 1490-1492. Mármol, 80,5 x 88 cm. Casa Buonarroti, Florencia.
Por otra parte, la búsqueda exagerada de flexibilidad y movimiento, respaldada por una pasión por deslumbrantes proezas, le imprimió un ímpetu fatal al manierismo. ¿Qué puede ser más pretencioso y menos monumental que estatuas como el Julio II de Francesco da Sangallo en la basílica de San Pedro, el Paolo Giovio o el Piero de Médicis , entre otros? Pueden ser extraordinarias y rápidas en cuanto a su hechura, ¡pero qué líneas desiguales y desgarbadas, y qué falta de elegancia! Mejor que en cualquier otra parte, el arte funerario refleja todas las luchas, conflictos y excesos del Renacimiento. Revisemos brevemente algunos ejemplos.
En el norte de Italia, los valores de la arquitectura tradicional tuvieron todavía seguidores como Sansovino, San Micheli y el escultor de la tumba de Soriano da Rimini en la iglesia de Santo Stefano en Venecia (1535), una especie de nicho funerario ocupado por un sarcófago con una estatua del difunto entre dos columnas.
En el centro de Italia, las tumbas de Julio II y de los Médicis, donde la arquitectura renuncia por completo ante la escultura, fueron la regla general. Estos monumentos contienen las innovaciones clave de Miguel Ángel: en el siglo XV, las figuras alegóricas pequeñas estuvieron completamente subordinadas a una estatua del difunto pero llegó a ser preponderante en las obras de Miguel Ángel, pues estimularon su imaginación. Para Italia, esta fue una nueva manera de manejar el arte funerario. Los colosos de Miguel Ángel contienen altas aspiraciones espirituales, encarnadas en un universo de impresiones abstractas. Debe decirse que ya no se trata de la fría y banal alegoría del siglo XV, ni de las Virtudes Teológicas , ni de las Virtudes Cardinales , ni de las Artes o Ciencias en poses relajadas, ni de motivos parasitarios plácidamente alineados, uno al lado del otro. A Miguel Ángel le gustaba penetrar a fondo en la concepción del tema: para él, todos los caracteres alegóricos están vinculados al difunto, cuyas virtudes celebran. Prisioneros indignos o humillados, victorias saboreando el gozo del triunfo, y personificaciones de fuerzas naturales como los Ríos , el Día , la Noche , el Crepúsculo y la Aurora son todas cuerdas arrancadas del alma del difunto; cada una toca las campanas de su propio sonido en memoria de sus nobles cualidades, del esplendor de sus victorias y del dolor desencadenado por su muerte prematura. En breve, son actores de una tragedia cuyo héroe es Julio II, Giuliano de Médicis o su hermano Lorenzo. ¿Cómo puede esa concepción no ser más dramática que la de los Primitivos?
La necesidad de movimiento pronto hizo imposible colocar al difunto en una pose de eterno descanso: los muertos ahora están frotándose los codos, conversando o haciendo algo más.
En cuanto a los temas de los escultores del Renacimiento tardío, la teoría del arte por el arte prevaleció de manera creciente sobre la del arte como una declaración de grandes ideas y nobles sentimientos. Ningún ejemplo es más edificante que una comparación entre las esculturas encargadas por los Médicis con aquellas de la República florentina para la Piazza della Signoria o de la Loggia dei Lanzi. La República exhibió la estatua Judith y Holofernes de Donatello sólo después de agregarle una inscripción que recordaba a los espectadores que la hazaña de la heroína judía permanecía como una advertencia a todos los tiranos. Además, esa misma República le encargó a Miguel Ángel el David esencialmente como un ejemplo de un joven pastor que había salvado a su país del yugo de los filisteos. Pero las preocupaciones de los Médicis iban hacia otra parte: sólo pretendieron embellecer las plazas con hermosas esculturas libres de cualquier significado, pues eran básicamente platónicas, tales como Hércules y Caco , Neptuno , Perseo y El rapto de las sabinas . El arte oficial debió haber aniquilado cualquier tipo de patriotismo para Florencia en el siglo XVI, hasta haber aceptado de manera precipitada composiciones basadas tan sólo en el mérito artístico en lugar de la glorificación de un santo, un héroe folclórico o una victoria militar. Cuando el arte se vuelve artificial, ¿qué respiro sobrevive para las emociones, la inspiración o las convicciones personales?


San Próculo, del arca de San Domenico, 1494. Mármol, altura: 58,5 cm. Iglesia de San Domenico, Bolonia.


Ángel sosteniendo un candelabro , 1495. Mármol, 51,5 cm. Iglesia de San Domenico, Bolonia.

La obra
Aunque Miguel Ángel sobresalió como escultor, pintor y arquitecto, fue más ardiente y consistentemente asiduo a la escultura: scultore fue el único título que siempre ostentó. Es pertinente, por consiguiente, utilizar esta disciplina como la base para trazar la biografía y los esfuerzos de este prodigioso artista. Entre las abundantes publicaciones dedicadas a Miguel Ángel, las de Condivi y Vasari merecen especial atención.
Miguel Ángel es un representante mucho más identificado con la era moderna que sus serenos colegas, los genios Da Vinci o Rafael, aunque fuera mayor que el último. Fue un sublime misántropo afecto a la melancolía, los temores, las dudas interiores y la rebeldía espiritual frente a la sociedad, que supo traducir en un estilo personal único y vehemente.
El origen de Miguel Ángel no pudo siquiera ser explicado por la más incisiva investigación sobre la Escuela Florentina: su carrera fue tan sorprendente como inesperada. Luego de un periodo de decadencia bastante largo en la estatuaria italiana, este ser sobrenatural irrumpió de improviso, removió el pasado y revitalizó el presente con el más prodigioso temperamento para el arte de la escultura, no visto en Occidente desde tiempos de Fidias.
Miguel Ángel nació el 6 de marzo de 1475 en Arezzo, en la provincia de Caprese, cerca del famoso monasterio franciscano de La Vernia, inmortalizado por las visiones de San Francisco de Asís. La zona tiene uno de los terrenos más accidentados de la Toscana, generosamente dotado de escarpadas rocas desnudas, bosques de fieles hayas centenarias, aire limpio y fresco y algunos de los más altos picos de los Apeninos.
Al momento del nacimiento de Miguel Ángel, su padre, Ludovico Buonarroti (1444-1534) era comisionado del distrito para los mercados de los pueblos de Chiusi y Caprese (no el Caprese entre el Vaticano y el río Toscana). Pertenecía a una familia muy antigua que los genealogistas del siglo XVI vincularon con los condes de Canosa (los tardíos ennoblecimientos son siempre vagamente dudosos y a su turno un tanto ridículos cuando se refieren a un ancestro como Miguel Ángel). Al final del sexto mes de su nombramiento, Ludovico regresó a Settignano, en las afueras de Florencia, donde tenía una pequeña propiedad y puso a Miguel Ángel al cuidado de la esposa de un picapedrero. A los seis años de edad murió su madre. Tomó clases de dibujo con Granacci antes de estudiar pintura con los hermanos Ghirlandaio en agosto de 1488. Domenico Ghirlandaio le ayudaría a decorar la Capilla Sixtina en Roma y fue el responsable de una serie de frescos en la iglesia Santa María Novella en Florencia.
Cualesquiera hayan sido sus talentos, Ghirlandaio no fue la clase de alma inquisidora que atizó la técnica desde diferentes puntos de vista para revitalizar el arte.

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