Musique & Eros
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Description

La musique n’est pas seulement un plaisir pour l’oreille,
c’est aussi l’écho des battements du coeur, du souffle et du
désir. Le professeur Döpp revisite la musique comme étant
au croisement de la danse, de l’amour et du sexe. De la
partition jusqu’aux pas de danse, en passant par les
instruments, la musique est l’expression de nos désirs les
plus profonds et de nos passions les plus déchaînées. Ce
texte revisite l’histoire de la musique et de l’art à travers les
danses des premiers hommes, la danse du ventre, jusqu’à la
pop et la musique électronique. Musique & Eros nous
emmène en voyage à travers le temps pour découvrir l’interaction de la musique et de l’érotisme.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 11
EAN13 9781783108602
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Hans-Jürgen Döpp
Traducteur : Laurent Jachetta

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
Nam Minh Long, 4 ème étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

© Alan Arkin
© Sassy Attila
© Paul Émile Bécat
© Charlotte Berend-Corinth
© Mahlon Blaine
© Ernest Borneman
© Otto Dix / Artist Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© A. Erbert
© Fritz Erler
© Georg Erler
© César Famin
© Michel Fingesten
© Nancy Friday
© Ernst Gerhard
© Ernst Theodore Amadeus Hoffman
© Alfred Hrdlicka
© Von Hugo
© Fritz Janowski
© Jean-Michel Jarre
© Jorgi Jatromanolakis
© Allen Jones
© Erich Kästner
© Ferdinand Kora
© Martina Kügler
© Boris Laszlo
© Estate Man Ray / Artist Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Harry Mathews - All Rights Reserved/ Edition Plasma
© Rudolf Merènyi
© Georges Mouton
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© Hans Pellar
© Estate of Pablo Picasso / Artist Rights Society (ARS), New York
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© Vsevolod Salischev,
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© Otto Schoff
© Mark Severin
© Jarka Stika
© Süddeutsche Zeitung
© Alex Székely
© Marcel Vertès

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays. Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-860-2
Hans-Jürgen Döpp



Musique & Éros
Sommaire


Introduction : Musique & Éros
Intermède n o 1 : Alan Arkin
Intermède n o 2 : Ernest Borneman
Le Singe darwinien en rut
Les Danses chez les tribus primitives
La Danse du ventre orientale
Intermède n o 3 : Au cas où il en serait ainsi...
Intermède n o 4 : La Voluptueuse
Les Bayadères indiennes
Danse et prostitution dans l ’ Antiquité
Les Petites Chinoises en fleurs
Les Chants du démon
La Flûte de Dionysos
Le Noble Amour courtois et les instincts roturiers : les troubadours et les poètes courtois du Moyen Âge
Intermède n o 5 : Goethe
Don Juan et la musique
Beethoven : « À la Lointaine Bien-Aimée »
Intermède n o 6 : Nancy Friday
Intermède n o 7 : Harry Mathews
L ’ Érotisme parfumé de Wagner
Musique et expérience précoce
Intermède n o 8 : Harry Mathews
Intermède n o 9 : Jorgi Jatromanolakis
Presque Incapable de Plaisir...
La Magie du simple fait de jouer ensemble
Intermède n o 10 : Jorgi Jatromanolakis
L ’ Instrument compagnon
Le Procès de La Ronde
« Ce Vice qui se met à danser » : Anita Berber
Intermède n o 11 : Jean-Michel Jarre
Intermède n o 12 : Erich Kästner
¡ El Tango me ha tocado !
Le Sexe, le rock ‘ n ’ roll et la pop music
Les Vibrations électroniques
Final
Intermède n o 13 : E. Th. A. Hoffmann
Coda : L ’ Éloge du silence
Index
Notes
Jean-Auguste-Dominique Ingres , Le Bain turc , 1862.


Introduction : Musique & Éros


Pour Doris

Ulysse, qui était un homme astucieux, devait protéger ses compagnons de bord contre la tentation que représentait le chant des sirènes et leur boucha, à cet effet, les oreilles avec de la cire.
Il n’entendait cependant pas pour sa part renoncer à se repaître les yeux et les oreilles de ces dangereuses créatures. Aussi se fit-il, par précaution, attacher au mât de son bateau, afin de ne pas succomber à ce chant dont les effets étaient redoutables.
Comment une sonorité pure peut-elle se transformer en un violent désir ? Comment est-il possible de s’adresser à la sensualité par le simple truchement de l’ouïe ? Pourquoi la musique joue-t-elle en amour un rôle si remarquable ? Nous nous retrouvons là à questionner l’origine de la profonde impression érotique qu’exercent le chant, la danse et la musique. Comment expliquer la magie des sonorités musicales et des rythmes ?
Arnold Schönberg évoquait autrefois « la vie instinctive » des sons. Quel rapport établir entre elle et la vie instinctive des gens ?
Dans Les Métamorphoses d’Ovide [1] , l’origine et la valeur de la musique nous sont présentées de façon à montrer que, dès le mythe originel, Éros et la musique sont étroitement imbriqués. Le son de la flûte de Pan est supposé atteindre l’amante perdue. Ernst Bloch, dont nous gardons ici la description en raison de sa beauté, considère ce mythe comme l’un des plus beaux de l’Antiquité [2] .
« Pan se débattait avec les nymphes et pourchassait l’une d’entre elles, Syrinx, nymphe des bois. Réussissant à s’échapper, celle-ci se voit freinée par un fleuve ; elle implore alors les vagues, ses « liquidas sorores », de la métamorphoser. Lorsque Pan l’attrape, il ne lui reste entre les mains qu’un roseau. Tandis qu’il se lamente sur son amour perdu, le souffle du vent produit une musique dans le roseau, musique dont l’harmonie saisit le dieu. Pan casse alors le roseau, puis d’autres plus longs ou plus courts, les assemble avec de la cire, et en joue, comme l’avait fait le vent, avec cependant plus de vigueur et en signe de complainte. C’est ainsi qu’apparaît la flûte de Pan ; en jouer console Pan de la perte de la nymphe, disparue sans l’être vraiment, et qui demeure dans ses mains sous la forme d’un son de flûte. »
Ainsi trouve-t-on à l’origine de la musique un désir d’inaccessible. Dans le son de la flûte, l’absence devient présence, l’instrument, la syrinx, et la nymphe ne font plus qu’un. La nymphe a disparu et pourtant Pan l’a bien dans ses mains, sous l’aspect d’une flûte.
Dans le premier chapitre sont esquissés les liens étroits qui unissent musique et désir sexuel, à la lumière de l’exemple de la « prostitution des artistes », et tels qu’ils sont mis en évidence dans différentes cultures. À travers la danse et ses rythmes nous insistons plus particulièrement sur le sensuel et le corporel.
Que la musique exerce une puissance énorme, comme nous le voyons au cours de différents chapitres, cela est démontré par toutes les tentatives de la réglementer et d’en limiter l’influence. De même, certains exemples littéraires, ceux de Léon Tolstoï, de Thomas Mann ou d’Arthur Schnitzler, nous montrent en partie le pouvoir désastreux de la musique. Que ce dernier soit aussi constamment l’écho d’une expérience antérieure, c’est ce que nous montre le chapitre orienté sur l’approche psychanalytique : la musique comme évocation de la présence d’un absent.
Avec des philosophes comme Schopenhauer, Nietzsche et Kierkegaard, nous essayons de copier les racines aériennes de la musique, qui suffisent dans un autre monde que celui auquel nous sommes habitués. Par ailleurs, d’après les exemples de Ludwig Van Beethoven et d’Hugo Wolf, nous abordons la composition en tant que possibilité de transformer en plaisir ce vœu d’amour en permanence inassouvi.
Enfin, il n’y a pas que le jeu avec les autres qui est source de ravissement. De même, la relation à l’instrument lui-même peut, chez certains musiciens, se changer en relation amoureuse.
Dans tous les cas, le fait que le corporel est à la base de l’érotisme persiste. Et pourtant, cet élément a toujours été relégué en un processus de sublimation, progressif avec le développement culturel, et ce, au profit d’une approche intellectuelle et mentale. Dans le dernier chapitre, qui se consacre à la musique et à la danse contemporaines, apparaît l’idée d’un retour au corporel, parallèlement célébré comme une « libération de la sexualité ».
Mais déjà, la recherche de l’érotisme dans la musique romantique avait tout de même permis de découvrir qu’elle est aussi l’écho de processus strictement corporels : l’écho de son propre battement de cœur, de sa propre respiration, de son propre désir.
Décrire la relation entre la musique et l’érotisme au moyen du discours ne peut se concevoir que par une prudente approche, de même que celui qui essaie de saisir entre ses doigts une étincelante bulle de savon risque de la faire exploser et de se retrouver avec les doigts collants. C’est ainsi qu’il en va de notre sujet : nous tendons au maximum le filet du langage pour ne ramener que quelques gouttes d’eau, dans lesquelles on ne retrouve plus le secret des relations changeantes. Dès lors, compte tenu de l’incompatibilité des deux langages, celui de la musique et celui des mots, nous avons dès le début établi une ligne méthodologique nécessaire à l’éclairage du sujet. Ainsi laissons-nous voler la bulle de savon : ce que nous essayons de faire consiste seulement à l’observer sous différents éclairages et dans différentes perspectives.
La musique, comme l’érotisme, est un moyen de voyager dans un autre univers. Ceci nous rappelle la question de Jean-Paul (Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825)) :
« Ô musique, es-tu le souffle du soir de cette vie,
Ou bien l’air matinal de l’autre vie ? »
En ce qui concerne les images choisies, notre sujet est compliqué et impossible à illustrer. L’image d’un visage extatique l’illustrerait aussi bien qu’un de ces paysages hollandais où domine l’harmonie, ou bien encore qu’un tableau abstrait représentant des lignes flottant librement. Même la plus abstraite des œuvres est certainement en lien avec les forces de l’Éros, et chacune de ces images pourrait être transformée en composition sonore.
Nous cherchons donc toute une série d’images de premier plan, susceptibles d’être immédiatement en lien avec notre sujet « Éros et musique ». Une démarche qui se justifie aussi, dans la mesure où la plupart des images que nous présentons ici n’ont que rarement été montrées. Toutefois, celui pour qui la musique est chose sacrée la croira profanée par ces images. D’autres y reconnaîtront le rire du génie ; et, de même que nous nous refusons dans notre propos, à distinguer la musique dite sérieuse de la musique dite populaire, ainsi en va-t-il pour ce qui est de la distinction entre l’art supérieur et l’art trivial. La pulsion est à l’origine de toute œuvre d’art, tout le reste n’est qu’une question de degré de sublimation.
Anonyme , Pan enseignant la flûte à Daphnis ,
IV e siècle av. J.-C. Naples.
Corrège ( Antonio Allegri ), Leda et le cygne , 1532.
Intermède n o 1 : Alan Arkin


Extrait de Cassie aime Beethoven
« I l y a-t-il quelque chose qui te tracasse, demanda David ?
Oui, en effet, répondit Cassie, soucieuse, la musique que je viens d ’ écouter, elle m ’ a déchiré le cœur. Je ne sais pas ce qui se passe.
– Je suis désolé que la musique t ’ ait ainsi bouleversée, dit David calmement. À vrai dire, nous espérions qu ’ elle te rende heureuse.
– Mon dieu, dit Cassie, ça, pour m ’ avoir rendue heureuse, elle m ’ a rendu heureuse, plus heureuse que je ne pouvais imaginer. Elle m ’ a emmenée dans des endroits dont j ’ ignorais l ’ existence. Mais le dernier morceau… il m ’ a quasiment rendue trop heureuse… Il m ’ a donné envie de choses et d ’ endroits qui n ’ existent sûrement pas.
– Je suis désolé, dit David respectueusement, que la musique t ’ ait ainsi toute retournée.
– Oui, elle m ’ a vraiment toute retournée, répondit Cassie, mais avec des rêves de quelque chose de monstrueusement beau et magnifique. C ’ est peut-être bien au fond de se faire foudroyer comme ça. Je sens mon cœur qui se débat, mais ce doit être le seul moyen de faire de la place aux belles choses.
(Cassie est une vache parlante, à qui, pour produire plus de lait, on fait écouter de la musique. À la radio, elle a entendu la sixième symphonie de Beethoven, dite La Symphonie pastorale .)
– Il l ’ a écrite tout seul, Beethoven, demanda-t-elle en secouant sa grosse tête ? Où a-t-il appris tout ça, se demanda-t-elle, respectueuse ? Comment peut-il ressentir tout cela, et quand bien même, comment fait-il pour nous le communiquer comme ça ? Comment fait-il, juste avec des notes, à nous rappeler les chants et l ’ herbe verte, les collines, les arbres et les rivières, le tonnerre et l ’ éclair ? Il ne se contente pas d ’ imiter les sons, tu sais, le tonnerre a son propre bruit, de même que la rivière qui s ’ écoule, mais sa musique me les rappelle sans pour autant sonner pareil. Tu vois ce que je veux dire ? »
(Cassie s ’ est éloignée)
« Elle est devenue folle, déclara Myles. Hier elle était encore toute heureuse. Qu ’ est-ce qui lui est tombé sur la tête ?
– Beethoven, rétorqua David doucement en regardant par la fenêtre, Beethoven lui est tombé sur la tête. »
Intermède n o 2 : Ernest Borneman


Extrait du Sexe dans le langage populaire
L es liens étroits qui unissent la musique et la sexualité se manifestent aussi dans le langage populaire par le nombre important de synonymes pour les organes sexuels et les rapports sexuels. Le chercheur en sexologie Ernest Borneman (1915-1995) a rassemblé certaines expressions, dans son ouvrage intitulé Le Sexe dans le langage populaire . En voici un aperçu.
• Organes sexuels : la touche, le clavier, instrument à vent, instrument à bouche.
• Pénis : flûte à bec, saxhorn, Coda, flabiol, cor anglais, basson, flûte, bugle, archet, flûte creuse, clarinette, hautbois d ’ amour, tuyau d ’ orgue, trombone, flûte de pan, cornemuse, chalémie, trompette…
• Pénis d ’ enfant : chalumeau, Piccolo,
• Coït : chant du soir, musique de nuit, duo, musique de chambre, chant sans paroles, notturno , musique de salon, berceuse, trille, etc.
• Coïter : jouer de la flûte, du violon, de la harpe, etc.
• Une femme ou une femme qui fait l ’ amour debout : un violoncelle
• Masturbateur : violoneux, violoneur, joueur de harpe, pianiste, interprète, taquineur de guitare, etc.
• Se masturber : pianoter, jouer, jouer de l ’ orgue, etc.
• Vagin : Balalaïka, orgue de barbarie, guitare, cloche, carillon, harpe, harmonica, clavier, Mandoline, grosse caisse, accordéon, tam-tam, boîte à musique, etc.
Heinrich Lossow , Les Sirènes , 1890.


Le Singe darwinien en rut


Au commencement était Darwin. Dans L ’ Origine des espèces (1859), il écrit ceci : « Nous devons accepter que les rythmes et les cadences de la langue oratoire trouvent leur origine dans les forces musicales développées autrefois. C’est ainsi que nous pouvons comprendre comment il se fait que la musique, la danse, le chant et la poésie soient des arts si anciens ». Nous pouvons même aller encore plus loin et admettre que les sons musicaux ont été un élément déterminant de développement du langage. C’est dans cet esprit que discourt Darwin dans son ouvrage L ’ Expression des émotions chez l ’ homme et les animaux (1872). Le chant de l’oiseau, nous explique-t-il, servirait avant tout à des fins d’attraction, en ce qu’il exprime la pulsion sexuelle pour séduire la femelle. À cette même fin, l’homme aurait utilisé sa voix, et certainement sous la forme d’un langage articulé, car celui-ci est bien l’un des derniers produits de l’évolution, et ce, bien que l’utilisation de sons musicaux à des fins de séduction de la femelle par le mâle, ou du mâle par la femelle, ne se rencontre que rarement chez les animaux bipèdes.
La musique trouverait donc son origine dans les sons de la nature, qu’ils proviennent de la gorge de l’homme lorsque celui-ci se lamente ou se réjouit, ou bien qu’ils soient éructés par l’animal en chaleur. En période d’excitation sexuelle, les animaux comme la grenouille, le cerf, le cheval, le lion et bien d’autres, crient, tandis que les oiseaux sifflent et se meuvent sur un mode particulier. La répétition du chant de séduction dans des délais précis conduit directement à l’idée de rythme et à celle de chanson. La répétition rythmée de sons identiques atteint un très fort degré de suggestion et de fascination et sert ainsi l’approche sexuelle. Ivan Bloch y a lui-même décelé l’origine de la profonde application érotique de la musique et du chant.
Ce motif de la création musicale qui se trouve même chez le singe, mais sous la forme d’un cri assez peu mélodique provenant d’une poche boursouflée dans la gorge, atteint, dans la musique des hommes, un degré très noble, grâce au chant des oiseaux, selon le sociobiologiste Elster. « Le travail de vocalise de la voix humaine n’est souvent qu’une imitation de passages issus du monde des oiseaux ». [3]
C’est donc aux recherches classiques de Darwin que l’on doit la relation intime entre la voix et la vie sexuelle. La voix masculine en particulier opère sur la femme une excitation certaine, mais l’on observe également le phénomène inverse de la voix féminine sur l’homme. Darwin admet que les premiers hommes, avant d’avoir atteint la faculté d’exprimer leur amour dans un langage articulé, ont d’abord cherché à se charmer par des rythmes et par des sonorités musicales.
En ces temps éclairés qui sont les nôtres, ce ne sont plus les dieux qui s’expriment à travers la musique : le motif musical est aujourd’hui biologique. Lorsqu’un homme engendre une musique, ceci constitue l’anoblissement d’une vision d’origine très naturelle. Sa relation avec la sphère sexuelle peut très bien être cachée par un tel processus d’anoblissement, mais jamais mise de côté. N’est-ce pas Schopenhauer qui déjà voyait la musique comme le reflet de la volonté même ? « Le cœur même de la musique et de l’érotisme s’élucide à l’intérieur même de cette volonté d’amour. C’est justement l’euphorie qui provoque sur l’érotisme et la sexualité un effet démultiplicateur, ce que démontre l’utilisation consciente des effets enivrants de la musique à travers les âges.
Le sexuel, le religieux et le musical peuvent bien se mélanger, en ceci que l’extase musicale est susceptible, à bien des égards, d’élever un pont entre l’extase sexuelle et religieuse.
La question de savoir si le langage provient du chant ou le chant du langage demeure controversée et distincte. Pour le philosophe et sociologue Georg Simmel (1858-1918), il est clair que le chant s’est développé à partir du langage. Il n’est avant tout qu’une forme de langage développée par l’affect, lequel ne fait que modeler l’élément rythmique et ondulatoire déjà présent dans le langage. [4] C’est le rythme des battements de cœur qui s’accélère, et influence ainsi l’expression musicale, qui est en question. En ce qu’il insiste sur le fait que le langage est ce qui distingue l’homme de l’animal, Simmel semble se distinguer des thèses de Darwin : le chant ne jaillit pas de la source de la nature, mais est une forme élevée de langage. Le singe doit donc redescendre de son arbre.
Le rythme demeure néanmoins un élément spécial, duquel découlent les effets si particuliers de la musique sur les fonctions corpo-spirituelles : « le rythme est une mesure stable que l’on peut certainement mettre en relation avec les pulsations du cœur. Le battement cardiaque normal est modéré : moderato . Plus rapide, il est allegro giusto ou scherzando . Presto , il est en mesure d’engendrer une excitation (unique conséquence de la vitesse) et, plus particulièrement, un rythme dit accelerando ou stringendo – celui qui irait bien au delà des mesures – peut avoir une puissance astringente , sans l’aide du melos , c’est-à-dire sans la relation avec une mélodie lancinante ou sans la répétition de la même suite de notes dans ce temps accéléré. »
Si nous voyons, dans le rythme, le fondement biologique de l’efficacité des thèmes musicaux, « nous comprenons pourquoi le chant grégorien, la musique de messe du Moyen-Âge jusqu’aux créations de Haendel et de Bach, ne devait et ne pouvait qu’être anti-érotique, pieuse et sans passion, tellement non animale. »
Ainsi le rythme se distingue-t-il comme l’expression musicale la plus proche du biologique. La couleur de la mélodie est tout de même de nature biologique : « Plus elle se rapproche des sonorités douces de la nature et des êtres sexués, plus forte sera la relation de la musique avec l’érotisme et la sexualité. »
La musique peut devenir « faiseuse d’opportunités » ou bien profane. À cet égard, l’aide de la plus sévère des autodisciplines artistiques est précieuse, selon Elster. « Moins une personne dispose des moyens de défense que lui fournissent tant la formation que l’éducation musicale, plus elle sera encline à sombrer dans le poison de la musique sentimentale, celle qui enivre les sens. » Ceci est particulièrement vrai pour ce qui concerne les danses et les valses viennoises, adulées et cataloguées par tout ce que le monde possède de chambres séparées [5] , de bordels et autres maisons closes. L’homme, convenablement éduqué dans les hautes franges de la société a rendu ses lettres de noblesse à la musique, aussi bien qu’à la sexualité. Comme l’animal, l’homme utilise la musique pour éveiller l’érotisme de la femme et la rendre sexuellement disponible. La femme, forte de sa capacité d’exception sexuelle pour la musique sentimentale et euphorisante, se laisse entraîner, inconsciente et docile, et réussit plus aisément, la musique aidant, le premier sacrifice de son honneur sexuel bourgeois.
L’homme et la femme sont ici appréhendés en tant que catégories naturelles, auxquelles conviennent aussi les leçons de l’hérédité. Elster parle d’hérédité des sons musicaux : « La sexualité générale de la femme est un sol maternel empli de musicalité, dans lequel la graine de l’homme, également emplie de musicalité, porte tout naturellement ses fruits. » La femme donc, comme gare de transit et correspondance bien surveillée des dons masculins pour la musique…
Hendrick Ter Brugghen , Le Duo , 1628.
François Boucher , Ménade jouant de la flûte , 1735-1738.
Vsevolod Salischev , Sirène , 1995.
Vsevolod Salischev , Sirène (détail), 1995.


Pourtant, l’homme ne doit pas trop s’adonner à la musique. Chez les musiciens qui s’adonnent à la musique de trop près, on prétend que la possibilité à satisfaire le désir d’amour est très insuffisante.
« Celui qui se délivre de l’euphorie qu’offre la musique au moyen de ses forces productives, tandis que sa force de jouissance se dépense à l’usage de sa force productrice ou reproductrice, à celui-ci il ne reste que peu de temps pour s’adonner à la sexualité ; voilà déjà une œuvre d’art de gaspillée, alors qu’il s’est endormi sur son violon ou sur son piano, épuisé dans son activité. »
Même en terme d’honneur, certains de ces artistes n’ont eu aucune valeur. D’un autre coté, on constate une tendance chez les scientifiques à refouler le « naturel ».
Pourtant, le prix à payer pour cette prestation culturelle, comme Darwin l’a allégué à la fin de sa vie, est « une perte de bonheur ». Dans son autobiographie, Darwin évoque son expérience de l’art et de la musique. Il raconte comment, jusqu’à l’âge de trente ans, la poésie lui a apporté le plaisir et la musique l’émerveillement. Pourtant ce plaisir a été fortement contraint par le travail scientifique, si bien qu’à l’âge mûr, il avait quasiment perdu cette préférence et ce plaisir, ce qu’il décrit comme une perte « dommageable » du plus haut sentiment esthétique. Il explique comment les parties de son cerveau correspondantes se sont atrophiées et rétrécies, et remarque à cet égard : « Si je devais revivre ma vie, je m’érigerais en règle de lire de la poésie et d’écouter de la musique une fois par semaine, car peut-être qu’ainsi les parties de mon cerveau aujourd’hui atrophiées seraient maintenues actives. La perte de la sensation de goût est une perte de bonheur et semble être possiblement dommageable pour l’intellect et, plus vraisemblablement encore pour la morale, en ce qu’elle affaiblit la partie émotionnelle de notre nature. »
La notion d’évolution dans la théorie darwinienne serait-elle aussi en mesure de fournir des indications en matière d’écarts, dans les pertes supposées de quantité de bonheur ?
Pablo Picasso , Faune aux cymbales , 1957. Céramique.


Les Danses chez les tribus primitives


Les mouvements et déplacements effectués avant et pendant l’acte sexuel constituent l’embryon des danses érotiques. Le poète et journaliste Ludwig Jacobowosky (1868-1900) [6] a montré comment la vie sexuelle primitive était accompagnée d’une envie de mouvement, dans laquelle la force éruptive de l’instinct était commandée de manière totalement spontanée. Il a par ailleurs montré combien, au fil du développement culturel, ces pulsions sexuelles ont été toujours plus refoulées ; cela est illustré, de manière parfaitement convaincante, par l’histoire des danses érotiques, lesquelles dans leurs formes modernes ( Contre, Française, Quadrille ) [7] ne constituent « qu’une modification ou une variation tout à la fois raffinée, contournée et décalée de la recherche de l’acte sexuel et de son impossibilité ».
À l’identique, la musique et la liberté textuelle employées dans les chants érotiques peuvent être observées comme une tentative d’acquittement de cet instinct sexuel, qui a pénétré les manifestations d’amour les plus primitives, et qui, en combinaison avec des fêtes à caractère sexuel et autres orgies, devait permettre d’atteindre une complète perte de soi et une certaine ivresse extatique.
Cet instinct offre aux Hos et aux Mundaris, deux anciennes tribus primitives [8] , « des modèles de choix du partenaire sexuel dans leur forme la plus grossière, lors de festivités annuelles, au cours desquelles alternent danses dionysiaques et orgies sauvages, orchestrées par des orateurs impudiques et vicieux. » De telles manifestations populaires, avec leur lot de rondes sauvages et de liberté sexuelle, se sont tenues en Malaisie et à Formose. La « Korroboree » australe, le Hula-Hula Hawaïen, les danses timoradites à Tahiti, le Kuthiol (une danse obscène de jeunes filles) sur l’archipel de Yap en Micronésie, ont parfois aussi été accompagnées d’orgies, guidées par un instinct sexuel débridé.
Samuel Gason disait, à propos des danses de la tribu Dieyerie en Australie : « À cette danse, ne prenaient part que des hommes et des femmes, lesquels conservaient le rythme engendré par les cliquetis des boomerangs qui s’entrechoquaient et celui des claquements de mains de quelques femmes. La danse était suivie d’une promiscuité sexuelle qui ne souffrait aucune timidité. Plus longtemps avant encore, les Watschandi d’Australie, les Neger de la région du Congo, en Afrique occidentale, les Pari d’Amérique du Sud et les jeunes filles des tribus amérindiennes de la mer Pebas, ont aussi pratiqué des danses et des déhanchements obscènes et sauvages comme moyen de préparation au coït. »
Un médecin militaire français demeuré anonyme décrit, dans un ouvrage intitulé L ’ Amour aux colonies [9] , une danse fortement érotique pratiquée chez les Wolofs du Sénégal. Il s’agit de l ’ anamalis fobil ou danse du canard amoureux [10] , au cours de laquelle, le danseur imite l’acte sexuel du canard, tandis que la danseuse soulève sa tunique puis, sous l’emprise de chants tout autant obscènes que lascifs, se met à bouger, d’avant en arrière et de droite à gauche, la partie basse de son corps qu’elle dénude. Ces danses furent conduites en pleine rue et en public.
En Nouvelle-Calédonie, la danse du Pilou Pilou, que dansaient lentement les femmes et les hommes, imitait tous les mouvements du coït. Aux Nouvelles Hébrides, la même danse était accompagnée d’un battement de tambour et de cris de femmes. Encore plus exubérante était la danse Oupa-Oupa, que menaient, de nuit, à Tahiti et à Pomutu, des femmes richement maquillées, qui tapaient des mains et chantaient lascivement jusqu’à l’extase. Tout ceci se terminait en promiscuité sexuelle. La danse Karama, dans le Nord de l’Inde, dégénérait en de véritables saturnales, avec leur lot de débauche effrénée.
Avec le remplacement des formes primitives de vie sexuelle non exclusive par diverses versions du mariage, la prostitution s’est élevée, selon Ivan Bloch, en avatar de l’amour libre et de ses éléments artistiques et extatiques. Chez de nombreux peuples, les définitions de danseuse, de chanteuse ou de prostituée se rejoignent.
Ainsi, sur l’archipel de Yap, chaque sexe danse pour soi, seules les « Mongols », les filles publiques de la tribu des Bawaïs ont le droit d’accès aux danses des hommes, mêmes les plus obscènes. Une de ces danses obscènes est, selon l’ethnologue Joachim Born, un véritable ars amandi chorégraphique, comme il est impossible de se l’imaginer dans sa diversité et dans son réalisme.
« Son contenu est fait de mouvements rappelant le coït dans toutes ses variations et dans toutes les positions, assise, à genoux ou encore debout. Tout ceci est entrecoupé de simulations de masturbation effectuées simultanément, et pendant un certain temps, par toutes les parties prenantes de la chorégraphie, occasion pour les danseurs de mimer des organes sexuels monstrueusement grands. Cette danse se termine habituellement par des « Mè-mè » sauvages, ce dernier mot « mè-mè » étant utilisé sur l’archipel de Yap comme onomatopée illustrant le coït, et n’est utilisé, dans la vie de tous les jours, qu’exceptionnellement. Les jeunes filles présentes, issues des grandes maisons, ne sourcillent nullement à la vue de ces déhanchements suggestifs et continuent, dans l’indifférence, à fumer une cigarette ou à mâchonner du Bétel. Ce qui démontre combien il est courant de voir de telles danses nocturnes devant la maison du conseil. »
Les prostituées, de leur côté, sont supposées effectuer devant les hommes une danse érotique : la Dafell.
« À cette occasion, les hommes sont assis en rond et au milieu est assise une jeune fille issue des grandes maisons. Le chant n’est ici accompagné que de légers mouvements du tronc et des bras, et il est, tour à tour, le fait des hommes ou de la jeune fille, ce qui lui confère une forte connotation érotique. »
Dans de nombreux récits du XIX e siècle, on peut déceler en filigrane le regret de la liberté corporelle perdue du monde occidental. À de nombreuses reprises, les désirs érotiques ont été projetés sur des cultures dites primitives. Pourtant, dans les années 1990, a eu cours un processus de désublimation des formes de la relation au sexuel, depuis qu’un ethnologue australien ou sénégalais a cru reconnaître dans la Love Parade les rituels disparus de son ethnie d’origine.
Faïence gréco-égyptienne, vers le début de notre ère.
A. Erbert , Tingeltangel à Tunis, 1925.


La Danse du ventre orientale


La relation qu’entretiennent la prostitution, l’art et les autres formes d’extase, que celle-ci transmet, est particulièrement claire dans les cultures et chez les peuples d’Orient, depuis l’Antiquité. Partout, l’on retrouve l’association entre danse et prostitution. Partout, la tâche de la prostituée consiste à procurer aux hommes les plaisirs d’un amour libre associé à des démonstrations artistiques, qui font disparaître les barrières entre les êtres individuels et pour lesquels on recourt également souvent à des substances enivrantes comme l’alcool ou le haschisch.
Depuis la nuit des temps, les prostituées égyptiennes se comptaient parmi les danseuses et les musiciennes qui donnaient à voir leurs charmes et leurs créations dans des tavernes animées. Elles y prodiguaient leur musique, leurs danses et leurs cajoleries à de jeunes hommes. Au cours de soirées, elles effectuaient une danse très similaire à ce que nous connaissons comme la danse du ventre, qui procurait l’ivresse extatique au spectateur, pour peu qu’il ait un peu bu.
Selon l’égyptologue Adolf Erman (1854-1937) [11] les danses égyptiennes de l’époque du nouvel empire étaient très similaires à celles qui ont cours dans l’Orient d’aujourd’hui. « Dans de longs habits transparents, les filles tournoyaient au rythme rapide du tambourin ou des castagnettes ; leur corps entier se tordait de belle manière, mais de préférence en faisant ressortir leurs fesses tendues. Les Égyptiens anciens ne se scandalisaient apparemment pas autant que leurs compatriotes d’aujourd’hui, à la vue de telles danses sensuelles. »
Dans l’Ancien Testament l’on peut aussi retrouver des éléments du rôle éminent de la danse et du chant dans la prostitution. Dans Isaïe 23-16, il est dit : « Prends une harpe, fais le tour de la ville, ô prostituée oubliée ! Fais vibrer les cordes de ton mieux ; multiplie le nombre de tes chansons afin que l’on se souvienne de toi. » Le chant de la putain équivaut ici à l’image de la séduction (Isaïe 23-15). Déjà au II e siècle av. J.-C., le Siracide nous prévient : « Ne t’habitue pas à la fréquentation des chanteuses, si tu ne veux pas être embobiné par leurs artifices. » (Ecclésiastique 9-4).
Tôt en Perse, des danseuses et des joueuses de luth faisaient fonction de prostituées aux côtés des demoiselles du temple. Elles devaient montrer leur art et leurs charmes à de riches propriétaires, même à la chasse ou en bateau. On appelait ces amies intimes des filles de joie, des « Jahika », ou bien « hvandrakara » qui signifiait plaisante ou agréable , ou encore « Jatumaiti », qui signifiait enchanteresse ou magicienne ou plutôt « les exciteuses de volupté qui se donnent pour un prix ».
Dans les temples indiens, la danse jouait un rôle tellement essentiel dans la prostitution que la danseuse, la « Bajadere » (du Portugais « baladeire » qui signifie danser) est devenu le mot principal pour définir la putain. Dans le Cachemire également, les danseuses formaient depuis la nuit des temps la classe des prostituées. La ville de Changus offrait la plupart des meilleures danseuses. Elles entraient dans les demeures des riches les soirs de fêtes, et y proposaient leurs faveurs, moyennant finances. La plupart du temps, les danseuses traversaient le pays en bande, accompagnées d’une vieille Duenna , dont la laideur était telle qu’elle faisait contraste avec leur beauté.
En Afghanistan, les prostituées étaient essentiellement les représentantes de l’esprit artistique et incarnaient donc le contraire absolu des épouses et des concubines ; l’absence de culture de ces dernières faisait que les hommes appréciaient la compagnie des prostituées pour contrer la monotonie de leur couple.
Le spectacle principal qu’offraient ces danseuses de charme est une danse caractéristique appelée danse orientale ou « danse du ventre [12] », laquelle est généralement interprétée comme une imitation du mouvement coïtal, comme une « volupté dansée », comme une mise à l’honneur du « triomphe de la frénésie amoureuse » jusqu’à l’extrême extase, une danse où l’auto-déssaisissement est immédiatement communiqué à celui qui regarde. La description la plus pénétrante de la danse du ventre et de l’extase qui découle de ce spectacle nous a été faite par Hans Kistemaecker ( Oscar Panizza , 1853-1921) [13] , qui écrit :
« Ici, le ciel du sud était large, le soleil de l’Afrique brûlait dans ces corps minces de jeunes filles, presque exténués ; et de ces grands yeux bridés, comme naturellement teintés au jus de cerise, jaillissait une ardeur étrange. Ces petites têtes, dont les lèvres de sphinx étaient proéminentes, nous faisaient comprendre que là-bas, où elles habitent, l’homme est soumis au désir de la femme.
La musique, que j’avais déjà longtemps entendue au dehors, devenait plus forte et plus intense. La musique orientale ne repose pas, comme la musique occidentale sur une phrase déterminée, sur un canon qui induit un thème. Elle ne repose pas sur les deux premiers temps face aux deux contretemps, puis sur l’inversion du thème, jusqu’à ce que plusieurs utilisations du même nombre de temps portent la mélodie à son terme, procédant, de fait, de la même manière que les vers d’une strophe, à savoir, selon des mesures et des nombres. Non : la musique orientale procède du principe de répétition mécanique, à l’instar de la poésie hébraïque, et répète des petits chocs rythmiques, cent fois, mille ou deux mille fois, peu importe combien. C’est comme pour la musique de Richard Wagner, on peut quitter le théâtre quand on veut, après deux mille ou quatre mille temps, c’est la même chose, on a toujours la même impression. Le principe est donc celui du gutta cavat lapidem [14] , ce n’est pas le comment, mais le combien qui fait la différence.
Je dois dire qu’il ne peut exister quelque chose de répréhensible, que la musique orientale pour l’amoindrissement de l’homme du jour, pour le relâchement de toutes les disciplines morales les plus fines, celles qui ont enfin conquis nos esprits après des siècles d’efforts, pour la destruction de toutes les considérations culturelles, dans le but de provoquer un monstre souriant, sensuel et menaçant, qui repose comme dernier héritage sur les fondements cachés de notre âme.
Janella, la danseuse centrale s’est déjà relevée. Le bas-ventre est intégralement dégagé, au mieux couvert d’un tissu très fin, qui laissera soigneusement voir tous les déhanchements à venir. Les seins aussi sont intégralement dégagés sous ce léger vêtement, lequel, au niveau des aisselles est recouvert par une veste minuscule, du style de celles que portent les toréadors, et qui se perd au niveau du cou, sous les pendentifs et autres collerettes. La taille, entendez la fin de la cage thoracique, est serrée d’un petit nœud de velours rouge qui sépare ce buste mince et éclatant en deux parties bien distinctes : la poitrine d’une part, et la cambrure du bas-ventre jusqu’au pli inguinal d’autre part. Le lieu des spasmes et des convulsions – que tout le monde attend et qui, bien que gracieux, n’en sont pas moins fatigants sur la durée – est ainsi mis à nu avec un courage hors pair, comme un lieu de sacrifice pour notre sobriété.
Adolphe Léon Willette , Le Gourmand , 1923.
Hans Pellar , Le Flamant amoureux , 1923.
Pablo Picasso , La Danseuse orientale , 1968.


Puis vient cette sorte de jupe turque, qui, avec ces milliers de plis et de replis bouffants, se donne des allures discrètes, voire donne l’impression d’un tableau, et qui, commençant exactement au pli inguinal, remonte des deux côtés jusqu’à la crête iliaque, pour finir et retomber sur les hanches. Le bas de la jupe turque, fait d’un tissu de valeur, et dont le poids et la raideur sont certains, a l’air d’être conçu exprès pour ralentir le mouvement des jambes : En effet, elle ne retombe pas directement sur les côtés au-dessus de la cambrure du bassin, mais semble abriter le prolongement voilé des replis et de chaque entortillement lascif, que la danseuse révèle, de manière étonnamment sûre et avec une sensualité sans chagrin. Tant et si bien que la ligne qui, chez les Européennes, ferme le bassin en se resserrant en haut des jambes, a, dans ce cas, plutôt tendance à s’élargir encore plus, et fait de l’ensemble du bas du corps un vaste réservoir de tous les mouvements les plus détendus ou les plus astreignants. De tous les peuples, les musulmans sont ceux qui ont corrigé au mieux les courbes esthétiques hautement dangereuses des hanches de la femme, et, grâce à une véritable habileté d’artiste, changeant le péril en vertu, et aplanissant ces courbes dangereuses, ont fait triompher à la fois le sexe et la nature.
« Da-ra-ré-rê-ré-da » « da-ra-ré-rê-ré-da » « da-ra-ré-rê-ré-da » – c’est avec ces chants, que les demoiselles, assises autour ou sur les côtés, accompagnent la danseuse, qui, debout, seule sur une scène, face au public, a levé les mains comme pour prier. « Da-ra-ré-rê-ré-da », « da-ra-ré-rê-ré-da », « da-ra-ré-rê-ré-da », ces mêmes demoiselles agitent, avec une mesure d’une incroyable minutie, leurs tambourins, dont les clochettes, comme des aiguilles, pénètrent cette apathie lourde et criarde. « Da-ra-ré-rê-ré-da » La plus mince des danseuses, a le visage d’un sphinx et se tient au-dessus des autres demoiselles, assise sur un trône, comme issue d’une lignée de danseurs. Elle a un autre tambourin, qui, comme un gros ventre, délivre un son sourd, comme une cloche d’alpage, à côté des petits cris clairs et rythmés. « Da-ra-ré-rê-ré-da », la danseuse a maintenu ses mains en l’air, afin que l’on puisse observer son corps, mais il est trop tard, nous avons manqué le début, ses yeux sont de verre, « da-ra-ré-rê-ré-da », et comme une eau jaillissante, houleuse, bouillante et tourbillonnante, voilà que son bas-ventre se lève, comme lors de contractions avant un accouchement. Pressant inexorablement, avec la force du destin, le voilà qui défie toutes les bons usages. Comme le mal de mer, comme un animal féroce, il vous prend lorsque vous ne l’attendez pas et exige son dû. « Da-ra-ré-rê-ré-da ».
Elle déplace maintenant sa jambe droite vers l’avant et recherche un nouvel appui, la jambe gauche tendue vers l’arrière. La danseuse est en danger, oui, c’est ça, en danger. Ses mains sont tendues en l’air comme pour implorer de l’aide, tout son visage respire la peur, les yeux fixés grands ouverts, on ne sait quel désespoir s’est emparé d’elle, comme si une force étrangère venait sur elle.
« Da-ra-ré-rê-ré-da » « da-ra-ré-rê-ré-da ».
Non ! Elle se sert de ses mains tendues vers le ciel comme d’un balancier ; le bas de son corps semble bien accroché, en position semi-écartée, qui lui sert de premier point d’appui, tandis que le second, son thorax, se tient, fiévreux. Pour assurer encore cet appui, ce bras de levier, elle étend convulsivement ses bras vers le ciel. Entre ces deux points d’ancrage, bassin et côtes, elle dégouline, bave et crache cet organisme effroyable, qui veut sortir de son corps de femme, qui veut être vu au grand jour, et sortir de sa dépouille, secouant ce bas-ventre jusqu’à des hauteurs exorbitantes.
Jean-Auguste-Dominique Ingres , Odalisque à l ’ esclave , 1840.


Elle maintient fixement son bassin au moyen de ses jambes, et se sert de celui-ci comme d’un punctum fixum , grâce à son ardeur musculaire, ce, afin de mettre en action les contractions de sa musculature abdominale. Oui, il s’agit bien d’un examen anatomique ! Lequel ne nous sert d’ailleurs à rien ! Nous aimerions bien parvenir à une conclusion d’ordre esthétique ! Quel est le sens de tout cela ?
« Da-ra-ré-rê-ré-da » « da-ra-ré-rê-ré-da ».
La voilà qui se baisse sur son genou gauche, la jambe droite posée ; sur son visage, on lit encore ce désespoir, mais on sent un engouement certain, car cette position est vraisemblablement avantageuse, surtout si elle voulait mener plus loin ses convulsions jusqu’à l’extase. Jusqu’à l’extase de qui ? Du spectateur naturellement ! Mais la sienne également. Bien sûr. Elle se penche légèrement en arrière, les mains toujours levées, et du triangle formé par le pantalon bouffant et les deux jambes que l’on peut désormais voir se dessiner, jaillit désormais le bas de son corps rose rouge jusqu’à présent caché, comme une épilepsie, une pièce de salle d’opération, une grosse vague marine, qui envoie le bateau de nos phantasmes au septième ciel. La sainte Madeleine. Cette jeune fille de Magdala, qui possédait sept démons dans son corps.
« Da-ra-ré-rê-ré-da » « da-ra-ré-rê-ré-da ».
Quelle musique dégoûtante ! La sainte Madeleine était-elle ainsi ? S’est-elle, elle aussi, vendue ? A-t-elle ainsi charmé les hommes ? La voilà qui se penche plus en arrière encore. Dieu tout puissant ! Cette figure éclatante, avec ses mains tendues vers le ciel et le bas du corps qui s’agite, comme un animal soumis, ou plutôt comme un animal assailli soudainement soumis.
« Et il ne veut plus jamais s’épuiser et se vider, comme le ferait la mer, qui d’une autre mer encore voudrait enfanter… »
Ouelulululululululululululululululululu ! Depuis les rangs de derrière, où est assise la sphinge, un violent trille se fait soudainement entendre au beau milieu de cette musique piaillante et de cette extase effroyable.
Il ne manquait plus que ça ! Ce cri effroyable et éprouvant pour les nerfs, dont seules les orientales ont le secret !
Derrière moi, ça frissonne dans le public. On n’entend plus que les respirations.
« Da-ra-ré-rê-ré-da » « da-ra-ré-rê-ré-da ».
Elle se repose désormais, le spectacle est terminé, son buste revient en avant, pour la première fois ses mains se disjoignent, elle regarde le public, ce monstre tourbillonnant sort de sa formidable position accroupie, en se tendant vers le ciel. Tout est fini, le danger s’est éloigné, la voilà de nouveau sur ses deux jambes.
« Da-ra-ré-rê-ré-da ».
Elle agite son axe longitudinal, faisant éclater les perles et cliqueter les colliers de verre.
« Da-ra-ré-rê-ré-da ».
Miniature perse, XIX e siècle.
Julian Murphy , Calling the Tune , 2001.


La voilà qui, d’un rapide tour de reins, se débarrasse des chaînes épaisses qui pendent autour d’elle, qu’elle envoie à un bon demi-mètre d’elle, dans un cliquetis et un bruissement certains. Puis la voici qui remue le bas du corps, à partir des hanches, comme si des balles devaient tomber, ou qu’elle devait se débarrasser d’un duvet gênant. Elle devient de plus en plus libre, de plus en plus gaie ; son corps magnifique livre encore quelques pas compliqués vers le centre de la scène, où la délivrance est désormais acquise. Quelle cuisse ! Quelle ossature !
Maintenant c’est sa poitrine qu’elle agite ; comme auparavant avec sa taille, elle se débarrasse loin d’elle des cordes de perles qui pendaient de partout ; elle peut froufrouter de joie comme un gamin, envoyer en l’air ses flocons et sa chevelure, montrer une dernière fois, pour rire, la puissance de ses jambes et de son bassin, en effectuant quelques écartements. Tout est terminé…
Oui, sans aucun doute, il s’agit d’une mise en scène de la naissance, symbolisée ici sous la forme de positions douloureuses et de convulsions. C’est l’accouchement en position accroupie, avec l’appel au secours au Dieu. Il s’agit aussi d’une spéculation sur l’impréparation mentale du spectateur eu égard à l’envie sexuelle qui précède l’accouchement, spéculation dont le facteur essentiel repose sur le spectateur. Tout ceci consiste en une série d’actions et d’interactions.
« Da-ra-ré-rê-ré-da ».
Tout est fini, Janella a cessé de se tordre dans tous les sens. Quel corps ! Quelle conduite ! La musique cesse avec le claquement d’une percussion : le public s’est difficilement sorti de la situation, comme d’un sommeil profond. Le lieu a repris son allure grise et quotidienne. Tout pousse à sortir. Dehors, au contact de l’air frais, on remarque dans quel étourdissement l’on était pris…
« Oh la la ! » dit une jeune fille en se dégageant les cheveux du front. »
Ce qui est intéressant dans cette présentation c’est l’aspect neuro-hystérique sur lequel aboutissent tous les conflits du caractère sexuel bourgeois. La danse est vécue comme un accès d’hystérie, conformément à quoi, le langage se manifeste sous la forme de convulsions et de spasmes, qui sont toujours recueillis au moyen de descriptions anatomiques dépassionnées. Un véritable affranchissement ne doit cependant pas être accordé : les mots utilisés sont en effet souvent dénonciateurs (une musique criarde) et le spectacle a été transformé en un cas pathologique (pièce de salle d’opération, épilepsie). Où est l’érotisme dans l’acte d’accoucher ? Le septième ciel, tout comme l’animal soumis, ont été sollicités. Entre ces deux domaines, il n’y a pas de place pour la sensualité. Le moi bourgeois ne vit cela que comme une épreuve de déchirement.
De la description de Kistemaecker, on ne sent que la résistance à l’extase dionysiaque et au ravissement. En aucun cas, cette danse ne le transporte dans la sphère d’une sexualité déliée. Et pourtant cette danse trahit bien l’expression d’un conflit abouti. Quel pouvoir surgit de cette musique et de cette danse ? Un pouvoir qui fait frémir.
Nous reconnaissons immédiatement dans cet exemple combien l’expérience musicale est dépendante de la consistance intérieure du sujet. Que la musique soit vécue comme érotique dépend aussi du fait que celui qui écoute puisse, ou plutôt doive, autoriser cette dimension. Mais voilà, l’étendue de la défense fournit aussi une mesure pour l’intensité de l’expérience.
Selon certains récits de voyages, la sensualité orientale exprimée au travers de ces danses aurait été extrêmement excitée et libérée. Elle a exercé une influence fascinante et irrésistible, et il est des hommes raisonnables qui racontent avoir été tellement épris de ces danseuses qu’ils auraient été incapables de s’arracher de ces liens. Ils excusaient cette tendance au laisser-aller en prétendant avoir été ensorcelés. Le rapprochement du contexte de ces passions extasiantes avec celui du ressenti masochiste d’auto-déssaisissement et d’auto-humiliation, éclaire le fait que ces espèces d’esclaves amoureux des danseuses se soient souvent infligé des marques au fer rouge sur le bras ou sur le flanc. Plus ils étaient amoureux, plus ils voulaient convaincre leurs maîtresses de leur amour, et plus profondes et nombreuses étaient les cicatrices.
La puissance ensorcelante de la danse de ces prostituées, ainsi que la violence de la convoitise qu’elles ont suscitée sont assez étonnantes.
De sa propre observation, le poète, peintre et grand voyageur Max Dauthendey (1867-1918) a décrit la volupté des Orientales, telle qu’elle est suggérée par ces jeunes danseuses de manière pour le moins singulière et extatique [15] :
« Dans les petits cafés, derrière des paravents colorés, on peut entendre l’appel des castagnettes et des tambourins,
Ainsi que celui du cliquetis des chaînettes d’argent et de perles de verre que portent des femmes dodues et plantureuses,
Qui se montrent, comme des plantes charnelles, et se maquillent en bleu,
Et qui, sans se soucier de rien, dansent aux quatre vents,
De leur visage tombe un voile et un bandeau, et pourtant, elles sont comme des aveugles souriantes.
Et voilà que l’on retrouve à cette fête bien terrestre en l’honneur du sang, ceux qui sont la lyre de volupté,
Ceux qui, comme des étalons, font trembler leurs naseaux quand ils sentent la brioche,
Et qui se pressent en chuchotant, entre les feux sombres et rougeoyants, entre
Les ombres des maisons et la lune,
Ces hommes, en masse, qui avancent dans les rues et entre les édifices…
J’ai acheté des cigarettes d’ambre dans le quartier et j’ai fumé, j’ai regardé la danse du ventre dans le brouillard du café,
J’ai écouté les claquements de mains et les chants, pendant de nombreuses heures sombres ;
Des boules de mercure colorées étaient suspendues de tous les plafonds de toutes ces salles enfumées,
Comme des planètes et autres météores, il ne leur était pas permis de manquer cette vie sphérique portée par la danse et la musique. »
Miniature perse, 1372.
Intermède n o 3 : Au cas où il en serait ainsi...


Extrait d ’ Omar Khayyam
R egarde, tu as des danseurs à ta disposition, du bon vin et des filles
Belles comme des Houris…
Ah ! Si seulement Houris était là !
Cherche dans leur compagnie une source claire et chantante, et
Allonge-toi à côté d ’ elle, dans la mousse fraîche…
Ah !

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