Pasolini
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Description

L'oeuvre en devenir de Pier Paolo Pasolini occupe une place de premier plan dans le panorama culturel contemporain : il s'agit d'une réflexion actuelle, par moment prophétique, car elle annonce la question de la création et de la destruction des mondes culturels. Cet essai constitue un itinéraire à travers sa création multiforme, un effort d'analyse mettant en valeur tous les langages artistiques adoptés par l'auteur : de la poésie au cinéma, du roman à la peinture, du théâtre à l'essai anthropologique.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 février 2012
Nombre de lectures 37
EAN13 9782296482272
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

PASOLINI

DEVENIR D’UNE CREATION
Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez


Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.




Dernières parutions


Florence BERNARD DE COURVILLE, Le double cinématographique. Mimèsis et cinéma , 2011.
Vilasnee TAMPOE-HAUTIN, Cinéma et conflits ethniques au Sri Lanka : vers un cinéma cinghalais « indigène » (1928 à nos jours) , 2011.
Vilasnee TAMPOE-HAUTIN, Cinéma et colonialisme : la génèse du septième art au Sri Lanka (1869-1928) , 2011.
Joseph BELLETANTE, Séries et politique. Quand la fiction contribue à l’opinion , 2011.
Sussan SHAMS, Le cinéma d’Abbas Kiarostami. Un voyage vers l’Orient mystique , 2011.
Louis-Albert SERRUT, Jean-Luc Godard, cinéaste acousticien. Des emplois et usages de la matière sonore dans ses œuvres cinématographiques , 2011.
Sarah LEPERCHEY, L’Esthétique de la maladresse au cinéma , 2011.
Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Le Cercle rouge : lectures croisées , 2011.
Frank LAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma fantastique, volume 1 , 2011.
Frank LAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma horrifique, volume 2, 2011.
Laurent DESBOIS, La renaissance du cinéma brésilien (1970-2000), La complainte du phoenix , 2010.
Laurent DESBOIS, L’odyssée du cinéma brésilien (1940-1970), Les rêves d’Icare , 2010.
Guy GAUTHIER, Géographie sentimentale du documentaire , 2010.
Angela Biancofiore





PASOLINI

DEVENIR D’UNE CREATION




Traduit de l’italien par Jean Duflot
















L’Harmattan
Du même auteur


La scrittura degli elementi, Edizioni dal Sud, Bari, 1988.


L’opera e il metodo. Da Baudelaire a Valéry , Milella, Lecce, 1991.


Cartes sans territoires , Euromedia, Paris, 1996.


Benvenuto Cellini artiste-écrivain : l’homme à l’œuvre, L’Harmattan, Paris, 1998.


Signes nomades. Sur les traces d’Oukaïmeden, Euromedia, Montpellier, 1999.


Pasolini, Palumbo, Palerme, 2003.


Pier Paolo Pasolini : pour une anthropologie poétique, PULM, Montpellier, 2007.


Entre rêves confus et apparitions : la poésie de Sandro Penna (en collaboration avec Christelle Balderas Laignelet), Cladole/Dobu, Montpellier-Hambourg, 2011.












© L’HARMATTAN, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-96046-6
EAN : 9782296960466
Remerciements

J’entends remercier tous ceux qui m’ont aidée dans la rédaction de cet ouvrage, en particulier Jean Duflot, qui a effectué la traduction de l’italien, Christelle Balderas Laignelet qui a traduit les pages consacrées à la biographie de Pasolini, Antonella Chiacchiaretta et Cristina Padovan pour la relecture et Martina Massoli pour la mise en page.
Préface
L’ œuvre en devenir de Pier Paolo Pasolini occupe une place de premier plan dans le panorama culturel contemporain : il s’agit d’une réflexion actuelle, par moment prophétique, car elle annonce la question de la création et de la destruction des mondes culturels.
Pasolini s’inscrit au cœur du débat actuel car il a vu se produire, au cours des années 60 et 70, la mutation anthropologique déterminée par l’imposition d’un modèle économique à la planète entière. Ce processus est à la base de la mondialisation , qui n’a cessé de détruire les mondes culturels au nom du profit.
Le poète-cinéaste a perçu les caractéristiques d’une époque marquée par la vertigineuse production et destruction de signes . Il a ouvert des immenses perspectives critiques autour du clivage entre développement et progrès , aujourd’hui, dans un monde qui ne peut plus ignorer la relation avec la terre. Ses textes annoncent, d’une certaine manière, la question fondamentale de la décroissance (d’ailleurs, des intellectuels comme Franco Cassano et Serge Latouche se réfèrent directement à sa pensée).
Une œuvre nécessaire pour notre pensée critique: dans le dialogue des voix qui cherchent une autre issue, qui construisent une vision alternative à la transformation du monde et de l’humain en marchandise.
A travers sa poésie et son cinéma, Pasolini a contribué au réenchantement du monde, à la redéfinition du rôle du sacré au sein même de notre société, puisque nous vivons, pour la première fois dans l’histoire, dans une civilisation où le sacré n’occupe pas une place centrale.
Comme l’ont souligné Cornelius Castoriadis et Jean-Pierre Dupuy, c’est l’économie - et non plus le sacré - qui est au centre de notre société, après la disparition des « limites » imposées par le sacré à la volonté de puissance de l’être humain. C’est pourquoi la pensée critique a le rôle d’indiquer la frontière à ne pas dépasser dans l’action d’exploitation de la nature.
Pasolini a perçu l’ère du sursis dans laquelle nous vivons, à travers la question des apocalypses culturelles (cf. E. De Martino): malgré la vision pessimiste de la dernière période, son travail intellectuel n’a fait qu’augmenter d’intensité aboutissant à une sorte d’ engagement sceptique . C’est l’amour pour le monde et pour les différentes formes d’humanités qui a poussé l’écrivain à un témoignage courageux et à une intervention constante dans le réel.
Son écriture n’a jamais été dissociée de l’ action : il nous a montré la voie où la connaissance n’est pas séparée de l’intervention dans le réel, où le savoir n’est pas confiné dans les limites austères de l’académie : c’est là toute la fécondité de son œuvre, encore ouverte sur le monde.
Mon essai constitue un itinéraire à travers sa création multiforme, des origines frioulanes jusqu’à la dernière période marquée par l’écriture allégorique : un effort d’analyse et de compréhension qui entend mettre en valeur tous les langages artistiques adoptés par l’auteur : de la poésie au cinéma, du roman à la peinture, du théâtre à l’essai anthropologique, tout en sachant que faire œuvre pour Pasolini signifie concevoir un projet culturel .
J’ai essayé, dans ces pages, de ne pas faire de l’écrivain une « bête de style », car le travail critique sur un auteur ne doit jamais se limiter à la page écrite ou aux figures de rhétoriques…L’auteur risque ainsi à tout moment l’ embaument , comme le suggère à juste titre Roberto Roversi.
Il est indispensable de libérér l’œuvre d’une lecture purement esthétique afin de viser sa signification profonde dans une plus vaste perspective culturelle : telle est la problématique de notre auteur et, dans un sens, son profond héritage.
La deuxième partie de ce livre est consacrée aux lectures critiques suscitées par l’œuvre pasolinienne : le panorama des auteurs est immense et très diversifié, c’est pourquoi cet essai met en évidence les principales tendances critiques à partir des interprétations qui touchent tous les aspects de son œuvre et qui démontrent les possibilités d’analyse, d’ouverture, de dialogue. Cette dernière partie ne fait que confirmer l’énorme richesse de la création pasolinienne, qui demeure liée au personnage : car, à l’opposé de beaucoup d’intellectuels, il a su être physiquement présent sur la scène de l’histoire, toujours sur la ligne du feu , là où « le monde se renouvelle ».











Montpellier, juillet 2011
Première partie: L'ŒUVRE. PROFIL DE L’AUTEUR


Le Frioul de Pasolini

La langue de poésie

Pasolini est né à Bologne en 1922, mais sa terre de prédilection a été le Frioul. Terre de sa mère, originaire de Casarsa della Delizia, c'est la région où le poète séjournait en été, chez ses grands-parents maternels. Au fond, elle a été la seule résidence fixe d'une enfance contrainte à de multiples déménagements d'une ville à l'autre de l'Italie du Nord, au gré des mutations successives de son père officier d’active.
Le Frioul paysan est resté gravé dans la poésie et la prose du jeune Pasolini : comme il l'a précisé lui-même, il a choisi de s'exprimer en dialecte pour pouvoir écrire des mots qui n'ont jamais été écrits, des mots qui n'ont été que prononcés oralement : « en tous cas, il est sûr que moi, sur ce balcon, ou bien j’étais en train de dessiner (à l’encre verte, ou avec le tube ocre des couleurs à l’huile, sur du cellophane), ou bien d’écrire des vers » 1 . Dans l'autobiographie poétique reconstituée par Pasolini, nous percevons une forte attraction pour la phoné , pour la parole comme pur son qui deviendra verbe dans ses poèmes en frioulan. Chez Pasolini le dialecte acquiert la dignité d'une langue et n'a rien de « vernaculaire » ; en ce sens, sa poésie se situe dans la lignée d’une tradition symboliste et « ermetica 2 », tout en prenant appui sur des images et des structures de la poésie populaire.
Poésies à Casarsa , le recueil qu'il publie en 1942 (Libreria Antiquaria Mario Landi, Bologne), tout de suite remarqué par Contini, est une œuvre qui se situe à l'intersection de diverses possibilités d'interprétation, en raison des références littéraires qui l'imprègnent (de Pascoli à Lorca, de Rimbaud aux hymnes de Jacopone, de De Gironcoli, poète frioulan, au répertoire des chants populaires de diverses régions d’Europe).
Le dialecte frioulan était-il vraiment le dialecte parlé par le jeune Pasolini ? Non, si l’on s’en tient à l’opinion de certains critiques comme Santato ; oui, si l’on en croit les proches du poète, comme son cousin Nico Naldini, car le dialecte était une nécessité quotidienne de la communication avec les paysans de la région. Quoi qu’il en soit, Pasolini décide de faire de ce dialecte une « langue de poésie », et pas seulement un simple moyen de communication ; son frioulan est une langue « familière » qui porte en elle tout un monde d’affects, le monde maternel et l’univers archaïque paysan ; en même temps, c’est une langue littéraire, une langue précieuse étudiée et sélectionnée pour un usage poétique. Le dialecte de Casarsa, en particulier, n’avait jamais été utilisé auparavant autrement que sous des formes vernaculaires. C'est dans un article indispensable à la compréhension de ce choix que nous trouvons les prémisses d'une nouvelle « esthétique dialectale » :

Le frioulan de Casarsa […] n'était pour moi qu'une langue très ancienne et pourtant entièrement vierge, où des mots aussi communs que "cour", "fueja", "blanc" avaient le pouvoir de suggérer des images originaires. Une espèce de dialecte grec ou d’italien à peine émancipé du pré-roman avec toute l'ingénuité des premiers textes d'une langue […]. Pas encore corrompu par une conscience poétique qui, comme l’usage le fait pour la phonétique, épuise le sens caché d'une langue, jusqu'à en exaspérer la crise (cf. Je ne sais plus parler de Rimbaud ), ce frioulan-là garde la vieille santé d'un italien qui voit à peine le jour (« Volontà poetica ed evoluzione della lingua », Il Stroligut , 2 avril 1946, in SLA, I, p. 160-161).


À la lumière de ces quelques réflexions, il nous est possible de faire le point sur les divers facteurs qui ont conduit Pasolini au choix du frioulan :


1 - Une motivation esthétique : à savoir, la virginité d'une langue inemployée par d'autres poètes et dépourvue d'une véritable tradition littéraire ;

2 - Un facteur politico-culturel : le choix du frioulan correspond à son idéal des petites patries au moment où Pasolini élaborait une sorte de fédéralisme culturel des régions d'Europe qui associait les langues minoritaires, le provençal, le catalan, l'occitan, le frioulan etc…Cet idéal s'opposait évidemment aux valeurs propagées par le fascisme qui ne voyait pas d'un bon œil la défense des cultures régionales ; pendant un certain temps, au moins jusqu'en 1947, Pasolini avait adhéré à l'Association pour l'autonomie frioulane ;

3 - L'élément affectif et autobiographique : le frioulan symbolise l'univers de sa mère ;

4 - La dimension anthropologique : c'est la langue d'un monde archaïque, du monde paysan qui se perpétue selon les rythmes cycliques des saisons. C'est là que le frioulan de Pasolini renoue avec les modes d'expression de la poésie populaire où revivent les valeurs de la tradition.

Dans les poésies frioulanes la figure centrale est celle du moi : Narcisse construit peu à peu son identité et fait son apparition dans le monde. C'est dans ce sens qu'il faut lire le poème O me donzel :









O me donzel ! Jo, i mas
ta l'odòur che la ploja
a suspira tai pras
di erba viva… I nas
tal spieli da la roja.


O mon enfance ! Je nais dans l'odeur que la pluie exhale des prairies d'herbe vive… Je nais dans le miroir du canal. 3

Il y a là une sorte de vocabulaire précieux, mais restreint, qui revient dans les poèmes frioulans : le soir , l'enfant , l'eau , la source , la mère-enfant , le miroir , la mort … le paysage avec ses lumières, ses eaux, ses prairies, fait partie intégrante de l'univers symbolique du moi qui s'exprime sur le mode cyclique, à travers la répétition d'une phrase ou d'un vers, conformément au goût spécifique de la chanson populaire. On peut même découvrir un filon « spiritual » dans les Litanies du beau garçon (« Jesus, Jesus, Jesus » et dans la section intitulée précisément Spirituals) .
L'image visuelle prédomine mais aussi l'image sonore, le son qui prend le dessus sur le contenu, et la poésie tend à devenir rythme pur ; les figures du moi narcissique et de la mère enfant sont omniprésentes dans les premières poésies frioulanes. Nous sommes dans une phase prénatale , puisque la mère n'est pas conçue comme adulte. Bien que les premiers poèmes aient une propension à l'idylle et à l'élégie, la poèsie frioulane de Pasolini se caractérisera progressivement par sa tonalité épique et politique ( El testament Coran , Vegnerà el vero Crist ). Pasolini réussit à sortir du stade primitif du miroir pour s'adresser à la communauté humaine, passer du monologue des Poésies à Casarsa à « la parole chorale » du Testament Coran. De toute façon, même implicite, la dimension chorale est déjà présente dans les poèmes en forme de Litanies ou de Spirituals ; le poète fait preuve d'une première forme de contamination qui va désormais caractériser son activité créatrice.

Les vers frioulans comportent également des textes d'inspiration biblique , « appelle-nous, ô Seigneur et nous t'appellerons, fais que nos jours soient comme ceux d'autrefois » ( Il quaranta quatri, Romancero, 1953) ; « Le Seigneur nous a revêtus d'allégresse et de piété, il a posé une couronne d'amour sur notre tête » ( Il quaranta sinc , Romancero, 1953). Une note de l'auteur nous précise d'ailleurs que ces deux poèmes contiennent aussi une traduction libre des Lamentations de Jérémie et du Livre de Baruch .
Pour ce qui est de la forme poétique, les poèmes se réfèrent à une tradition séculaire, à la fois docte et populaire (la Villotta, le Congedo, la Chanson, le Contraste). D'ores et déjà apparaît la figure rhétorique de l'oxymore qui sera omniprésente dans la production de Pasolini ; elle n'a pas une simple valeur d'ornement et se présente parfois sous la forme d’une « sineciosi », c’est-à-dire d’un oxymore qui se développe à l’intérieur de la phrase :


N'altri distìn : jo, mut, i soj cà
ch'i parli, e lòurs - lòurs
ch'a san doma che parlà -
a son lajù lontàn, sindìns in tal luzòur.


Un autre destin : moi, muet, je suis là à parler et eux – eux qui ne savent que parler – sont là-bas, loin, muets dans la clarté.
( La meilleure jeunesse ).


Nous sommes parfois confrontés à d'autres formes d'oxymore : par exemple, "le rire désolé" ou "le rire grave" :

Pognèt tal pos, puòr zòvin
ti voltis viers di me il to ciaf zintil
cu'un ridi pens tai vuj


Adossé au puits pauvre garçon, tu tournes vers moi ta tête grâcieuse, un rire grave dans les yeux. ( David, La meilleure jeunesse ).


David, cette autre figure de l'éternelle enfance s'inscrit aussi dans la dimension cyclique de l'éternité. Son destin est scellé, comme celui d'un « taureau qui chemine doucement vers la mort, un jour d'avril, aux mains d'un enfant rieur » (ibidem). Le sacrifice du jeune garçon prend place dans un échange symbolique qui le rend « nécessaire » dans le cadre de la communauté. Tout se déroule dans la dimension du temps cyclique qui régit l'univers paysan de l'alternance des saisons et garantit la continuité des générations :


Il timp a no ’l si mòuf
jot il ridi dai paris
coma tai rams la ploja,
tai vuj dai so frutins.


Le temps reste immobile ; il regarde le rire des pères, comme la pluie à travers les ramures, dans les yeux des enfants.


L'importance de ce vers est confirmée par l'écho qu'il trouve dans la prose de cette époque où s'élargit la réflexion de l'auteur : « Ma première [manie très poétique], c'était de m'acharner à reconnaître chez les fils (mettons, un garçon blond) le rire des pères (un garçon blond d'il y a vingt ans que je n'aurais jamais pu caresser du regard) »

( Atti impuri, RR I, p. 40).

Le frioulan, en tant qu'idiome archaïque, permet à l'auteur d'évoquer des sentiments originaires, au cours de sa recherche d'une archéologie du sujet :


Ma tu no ti sas nuja
ta chel còur beàt
ch'al vif ta la prima
aligria dal creat.


Mais toi, tu ne sais rien de ce cœur bienheureux qui vit dans l'allégresse originelle de la création. ( Suite frioulane, Après dîner ).


Ce qui frappe dans le flux des images originaires que nous offrent ces poèmes frioulans, c'est la figure récurrente de l'enfant mort , qui va marquer obsessionnellement toute l'œuvre poétique, romanesque et cinématographique de Pasolini.


Il mini muàrt

Sera imbarlumida, tal fossàl

a cres l'aga, na fèmina plena
a ciamina pal ciamp.
Jo ti recuardi, Narcis, ti vèvis il colòur
de la sera, quand li ciampanis
a súnin di muàrt

L'enfant mort. Soir illuminé, l'eau monte
dans le fossé, une femme enceinte
chemine par le champ.
Je me souviens de toi, Narcisse,
tu avais la couleur du soir,
quand les cloches sonnent le glas .
( Poésies à Casarsa )


Nous sommes en 1942, la mort de son frère partisan qui n'avait pas encore vingt ans ne sera annoncée qu'en mai 1945 ; mais l'image inquiétante de l'adolescent mort (ou qui va mourir) est déjà au cœur d'un grand nombre de poésies et d'écrits en prose : il suffit de rappeler le personnage d'Eligio dans Le rêve d'une chose , celui de Tommaso Puzzilli dans Une vie violente , ou encore celui d'Ettore dans le film Mamma Roma .
C'est la figure de l'enfant qui n'atteint pas la maturité de l'homme mûr ; c'est donc un être éternellement jeune, jamais adulte, qui incarne une pureté condamnée à la mort. La figure du «nini» rappelle le niňo de Garcia Lorca, mais aussi le « petit enfant » de Pascoli, poète à qui l'auteur a consacré son mémoire de maîtrise.
Il a d'ailleurs placé en exergue de la poésie Tornant al país le vers de François Villon : « mais où sont les neiges d'antan ? » ; en fait, depuis le début des années quarante, la voix du poète se veut une voix du passé qui revisite la tradition avec les formes nouvelles de la poésie hermétique et symboliste. Ses emprunts littéraires se fondent dans la matrice « populaire » : la pureté du chant lui évite toute complaisance poétique, et les figures évoquées, la fille, le garçon, la mère, la femme, sont représentées dans une dimension profondément humaine qui n'est pas seulement symbolique.
L’auteur insère une autre référence littéraire, Antonio Machado, dont il cite : « Mi juventud, veinte aňos en tierra de Castilla », en exergue des Suites frioulanes (1944-1949). Ce dernier ensemble de poèmes finira avec Poésies à Casarsa , dans le recueil La Meilleure jeunesse . Poésies frioulanes publié en 1954 (« Biblioteca di Paragone » Sansoni, Florence) qui rassemble la production poétique en frioulan de 1941 à 1953.
Antonio Machado, Peire Vidal, François Villon, constituent autant de références non régionales, non italiennes qui visent à introduire la production poétique en dialecte et en italien du jeune écrivain dans le paysage littéraire européen.
En ce qui concerne le rapport entre la rédaction en dialecte et la traduction en italien, l'auteur lui-même tient à préciser que les deux versions sont à peu près contemporaines : « si les traductions en bas de page remplacent un glossaire, avec un bon nombre d'inconvénients par rapport à lui, elles font souvent partie intégrante du texte poétique : je les ai donc apposées avec soin et, presque idéalement, au texte frioulan, car je pensais qu'il valait mieux n'être lu qu'à travers elles, plutôt que de ne pas être lu du tout » ( Note de 1954, in La meilleure jeunesse ).
Il existe un fort contraste entre les poèmes en frioulan et les traductions en italien. Il ne s'agit pas de traductions littérales, mais plutôt de poésies en prose sur lesquelles s'imprime de manière indélébile le calque de la langue poétique en dialecte, entièrement tissé d'images et de répétitions de sons : les structures du frioulan en poésie se répercutent dans la traduction italienne en bas de page ; l'italien en devient une langue nouvelle, d'une nudité extrême, et sa sobriété réduite à l'essentiel se prête à la poésie en prose. En réalité, la véritable poésie du recueil Poésies à Casarsa, et par la suite de La meilleure jeunesse, se situe entre la litanie mélodieuse du frioulan et la prose en italien : c'est dans cette oscillation qu'opère la « machine poétique des premiers textes de Pasolini.
Dans le panorama littéraire cher au jeune poète, un auteur lui semble émerger par son travail amoureux de philologue et d'écrivain : Niccolò Tommaseo. Pour Pasolini, l'anthologie des chants populaires qu'il a traduits représente un héritage considérable ; c’est la raison pour laquelle il se situe dans la lignée du traducteur des Chants du peuple grec . C'est aussi le début du grand intérêt que le poète porte à la philologie et à l'anthropologie et qui ne faiblira jamais tout au long de sa carrière de romancier ou de cinéaste. Il ne s'agit pas d'une simple« nostalgie du passé » ou de « populisme » comme on le prétendra à tort, car cet intérêt s'investira tout entier dans la réappropriation d'une tradition conçue comme œuvre d'art de la communauté. Au cours d'un entretien audiovisuel délivrée dans les dernières années de sa vie, cheminant sur une ancienne petite route de campagne, Pasolini parlait de sa restauration : cette petite route, en apparence sans rapport avec le monde littéraire et artistique, il fallait, selon lui, la sauvegarder comme s'il s'agissait d'un monument ou d'une grande œuvre d'art.
Avec d'autres jeunes poètes, Pasolini crée en 1944 l'Academiuta di lenga furlana (Académie de la langue frioulane) qui aura pour mission d'animer le débat sur la production poétique en dialecte frioulan à travers une revue, Il Stroligut , et quelques éditions de recueils de poésies. Entre temps, l'esthétique dialectale de Pasolini a évolué : le poète passe des poèmes en dialecte « savant » de Casarsa à l'usage de variantes dialectales d'autres localités du Frioul et constitue ainsi une sorte de « Koiné littéraire ». Outre ses articles sur la poésie dialectale, Pasolini situe désormais sa recherche dans le contexte des « Petites patries », à l'instar de très jeunes poètes comme Naldini, Colussi, Spagnol, Cantarutti : autrement dit, dans l'ensemble de la production poétique des divers dialectes européens (Provençal, Catalan etc…).
Par exemple, il cite un jeune poète occitan, Robert Lafont, dont la poésie est stylistiquement et thématiquement comparable à celle du groupe de l'Academiuta (cf. « Poésie d'aujourd'hui », La Panarie XVII, 97, mai-décembre 1949, SLA, I, p. 331). Au lieu de s'investir dans le particularisme régional, le frioulan se veut un instrument d'ouverture et d'appréhension d'autres réalités régionales en Europe; le travail de l'Academiuta cherche désormais à atteindre un public nouveau et plus vaste qui n'est plus ni frioulan ni italien mais « roman ».
La revue de l'Academiuta qui s'intitule « Stroligut di ca' da l'aga » (1944) (Almanach de la rive droite du Tagliamento) change de couverture et devient Stroligut , puis Quaderno romanzo (1947) pour satisfaire aux nouvelles exigences du groupe d'écrivains en langue frioulane.
Parallèlement à sa production en dialecte, Pasolini publie des recueils de poésies en italien, Poesie (Primon, San Vito al Tagliamento, 1945), Diarii (1945) et Pianti (1946) aux Éditions de l'Académie de langue frioulane. Quant à la langue poétique, l'auteur lui-même précise, dans une note du volume Poesie, qu'il a une prédilection pour celle du dix-neuvième siècle, en particulier pour Leopardi, Foscolo, Tommaseo, Cattaneo.
Cette production dialectale en frioulan incorpore des éléments de la tradition romantique populaire et symboliste : une architecture originale de thèmes humbles et précieux donne naissance à une poésie épico-lyrique qui a déjà atteint sa pleine maturité formelle, à côté des modèles littéraires italiens et européens. Dans la période où Pasolini compose La meilleure jeunesse , il travaille déjà à l' Antologia della poesia dialettale del Novecento (en collaboration avec M. Dell'Arco, Guanda, Parma, 1952) et au Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare (Guanda, Parma, 1955).
En 1949 Pasolini publie Dov’è la mia patria aux Éditions de l'Academiuta, un recueil de poèmes assorti de 13 dessins de Giuseppe Zigaina, son ami peintre, écrivain, qui sera aussi son collaborateur dans les films Medée , Théorème et Décameron . Les textes remontent à l'année précédente à l'exception de Fiesta et Spiritual qui ont été écrits en 1947. Après avoir adhéré en un premier temps au Parti d'Action et ensuite à l'association pour l'autonomie du Frioul, Pasolini se rapproche du PCI dès 1947 et il s'inscrit officiellement au parti en 1948 (si l'on s’en tient à sa carte de membre). Il devient très vite un orateur passionné, ce qui lui vaut d'être nommé secrétaire de la section de San Giovanni di Casarsa.
L'adhésion au parti communiste, et surtout aux théories de Gramsci, apparaît clairement dans le choix des thèmes poétiques du recueil publié qui se réfèrent dorénavant à l'histoire et à la lutte des classes et abandonnent définitivement la dimension anhistorique des premiers textes en frioulan. Dans Vegnerà el vero Cristo , le poète conjugue « marxisme lyrique » et foi chrétienne, en une idéologie populaire qui devait être très proche de la sensibilité de la classe ouvrière frioulane de cette époque. En témoigne cette poésie en idiome de Pordenone :


No gò corajo de ver sogni :
il blù e l'onto de la tuta,
no altro tal me cuòr de operajo.
[…]
Vegnerà el vero Cristo, operajo,
a insegnarte a ver veri sogni.


Je n'ai pas le courage d'avoir des rêves : le bleu de travail graisseux, rien d'autre dans mon cœur d'ouvrier. […] Viendra-t-il le vrai Christ, ouvrier, qui t'apprendra à avoir de vrais rêves ( Dov’è la mia patria, in BE, p. 139).


Un autre texte, El testament Coràn, raconte l'histoire d'un jeune garçon pendu par les nazis au cours des représailles dont l'auteur lui-même fut le témoin en 1944. Dans Tal còur di un frut , un recueil de vers en frioulan publié en 1953 (Edizioni di Lingua Friulana, Tricesimo) on retrouve les thèmes récurrents de la déportation ( Da li Germaniis ), de l’émigration (« Venez, trains, emportez au loin la jeunesse, à la recherche par le monde de ce qui est perdu » ( Viers Pordenon e il mont ).
Au moment où le poète frioulan prenait plaisir au travail politique, s'enthousiasmait pour l'écriture des journaux muraux et s'engageait quotidiennement aux côtés des journaliers agricoles et des ouvriers (Pasolini participe aux manifestations des paysans en faveur du décret De Gasperi), il est contraint brusquement de cesser son activité politique dans cette région. Dans un climat de chasse aux communistes entretenu par les dirigeants de la Démocratie chrétienne, aggravé par l'excommunication papale qui les frappe en 1949, surviennent alors les « événements de Ramuscello » qui valent à Pasolini d'être accusé de corruption de mineurs, probablement à la suite d'une dénonciation émanant de milieux catholiques. Devant le refus formel des familles des jeunes gens de porter plainte, l'autorité judiciaire finit par acquitter le poète. Mais cet événement transforma radicalement son existence et son nom apparut à la une de tous les journaux de la région.
À cette époque, Pasolini enseignait dans une école secondaire de Valvasone où ses élèves et ses collègues le tenaient en grande estime : il fut contraint à quitter ce poste d'enseignant et exclus du Parti communiste pour «indignité morale et politique ». Il n'eut d'autre alternative que de partir pour Rome où résidait l'un de ses parents ; il devait y trouver la possibilité de recommencer, d'abord avec sa mère, puis avec le père qui les avait rejoints, une vie de privations, au coeur des quartiers les plus pauvres de la Capitale.
Commence alors pour lui une saison nouvelle, ouverte aux influences linguistiques et anthropologiques du monde romain, un nouveau paysage qui le conduira aux expériences de ses romans romains et à d'autres innovations poétiques. Toutefois, rien ne permet de considérer que le moment de créativité frioulane (1941 à 1949) soit terminé : en fait, le poète continuera d'écrire en frioulan (l'édition de La meilleure jeunesse est de 1954) et de produire à Rome des textes autobiographiques qui se réfèrent à la période frioulane ( Les Cahiers rouges, Amado mio, Actes impurs qui resteront inédits), le roman naturaliste Le rêve d’une chose , le recueil de poèmes Le Rossignol de l'Église Catholique publié chez Longanesi en 1958, dont les textes remontent en réalité à l'époque de son séjour dans le pays de sa mère.
Toute tentative de périodisation rigoureuse s'avère inutile et fallacieuse, car la créativité pasolinienne procède par superpositions et par remaniements successifs, et ses œuvres sont en étroite relation et, pour ainsi dire, interdépendantes les unes des autres; nombre de projets se développent simultanément et souvent frénétiquement, en particulier dans la dernière partie de sa vie, alors que prose, poésie, cinéma, théâtre et peinture se compénètrent et se nourrissent mutuellement.



































Narration et journal

Le rêve d'une chose [1948-1949] (1962)


En 1947 Pasolini, proche du Parti communiste italien, participe aux manifestations des métayers pour l'application du Décret De Gasperi, qui prévoit l'indemnisation des paysans victimes de la guerre. Les propriétaires terriens refusent son application et descendent dans la rue. Le poète assiste aux affrontements avec les forces de l'ordre et il lui viendra l'idée d'écrire un roman historique sur ces luttes de paysans et leurs liens avec les péripéties de certains personnages. C'est ainsi que naît la première esquisse d'un roman qui s'intitulait à l'origine La meilleure jeunesse. Mais comme ce titre avait déjà figuré en tête des poésies publiées en revue, Pasolini en choisit un autre : I giorni del Lodo De Gasperi ( Les jours du Décret De Gasperi). Ce ne sera d'ailleurs pas le titre définitif puisque l'auteur finira par décider de partir d’une citation de Marx mise en exergue de son roman : notre mot d'ordre doit donc être : réforme de la conscience non par le biais de dogmes mais par celui de l'analyse de la conscience opaque à elle-même, qu’elle se présente sous une forme religieuse ou politique. Il apparaîtra alors que le monde entretient depuis longtemps le rêve d'une chose… ( Lettre à Ruge, 1843)

À vrai dire, ce roman porte en lui-même le rêve du socialisme, le projet d'une société plus juste dans la distribution des richesses; Pasolini reconnaît lui-même avoir découvert Marx à travers la lutte des paysans, il part des événements pour aller vers les textes théoriques et non l'inverse. Nous verrons comment le marxisme de l'intellectuel frioulan a été profondément marqué par la lecture de Gramsci, si nous voulons identifier les références théoriques qui ont alimenté son style personnel de militance communiste, au sein et en dehors du parti.
L'expérimentation littéraire chez Pasolini se situe entre Proust et Verga, sans oublier l'influence d'un autre auteur qu'il aimait beaucoup, Dostoïevski. Le roman reflète le cours de la vie quotidienne de l'après-guerre, la faim, les fêtes votives, la vie de province et de la région frontalière (nous sommes à deux pas de la Yougoslavie de Tito, condamné par Staline en juin 1948, et qui s'achemine à la fois vers un isolement politique et vers une grande autonomie par rapport au bloc socialiste). Pasolini s'efforce de forger ainsi son premier style narratif, animé par l'ambition de témoigner des revendications sociales : En avant, en avant, répétait-il, parmi ceux qui poursuivaient autour de lui l'altercation avec les policiers. ‘Pas tous du même côté’, criait Suzanne. Tout à coup le repli prit l'allure d'une fuite[…] [Les gars] déguerpissaient comme une ou deux années plus tôt, lorsque les propriétaires les surprenaient à voler des pêches ou du raisin dans leur champs et ils couraient en criant presque de joie, parce que réussir à leur échapper était un succès sur les policiers… (RR II, p. 104).

Si l'on retrouve dans son roman des accents naturalistes, dans les pages autobiographiques écrites à cette époque-là, c'est la tonalité proustienne qui émerge :

Si j'essaie de déployer cette perception de l'humidité comme un éventail, si je pénètre en elle comme dans un labyrinthe plein d'odeurs tenaces de saules mouillés, de boue, de charbon et de champs, voici que le magma informe se dissipe comme une brume et j'entre dans cette humidité nue, jusqu'à ce que j'effleure cette vérité qui s'y cache depuis tant d'années et qui pourrait me dévoiler la signification de Casarsa. Mais déjà se dessinent dans ma mémoire les lieux et les moments où tout mon temps perdu s'est englouti ( I parlanti, in RR II, p. 166).

C'est justement dans ces pages, publiées en 1951 dans la revue Botteghe Oscure qu'émerge la prose pasolinienne la plus authentique : elle est liée au récit autobiographique et procède d'une exploration de la mémoire et de la géographie sentimentale. Ce Frioul « magique » et « rustique », le narrateur nous le restitue dans ses journaux intimes - non seulement dans ceux qui constituent en partie le corpus du roman Le rêve d'une chose, mais également dans des écrits posthumes publiés dans Quaderni rossi ( Les Cahiers rouges ) ou encore dans les romans Amado mio et Actes impurs . Ce Frioul-là est un pays de la fête et du travail, des saisons et des récoltes, de la mort et des ratissages nazis, de la faim et des bombardements. C'est une province à la fois idéalisée et méprisée, et aussi un lieu de l'ennui , de la répétition des mêmes gestes, de la chrétienté paysanne, des premiers amours et de la honte publique qui suit sa brutale dénonciation.
Romans (1948-49) est un long récit publié après sa mort sous l'égide de Naldini (Ed. Guanda, Parme 1994) et qui avait déjà paru partiellement dans la revue Nuovi Argomenti (3ème série, n°17, 1986, à présent RR II, p. 197-263) ; quant à Aspreno et Marcellina , c'est un long récit prélevé dans le matériau du roman Le rêve d'une chose . Les Quaderni rossi ( Les Cahiers rouges ) sont composés de cinq cahiers autographes rédigés entre 1946 et 1947 ; l'auteur tirera de ces journaux et de ces souvenirs bon nombre d'éléments qui entrent dans Actes impurs (1947-1950), un roman inachevé publié après sa mort 4 .
Il s'agit d'un roman autobiographique où se mêlent des pages de journal et des développements en prose et qui permet à l'auteur de tenter une « objectivation » des événements qu'il relate à la troisième personne. C'est un roman à strates qui est resté inachevé, parmi les nombreux projets littéraires qui n'ont pas abouti sous leur forme définitive. Nous y découvrons la volonté de confession de l'auteur, son désir irrépressible de sincérité totale ; visiblement le ressort de son écriture littéraire c'est l'ambition de clarifier pour lui-même ou pour un lecteur éventuel les péripéties complexes de ces années. Le passage de l'adolescence à l'âge adulte, la découverte de sa propre différence, l'intolérance à l'égard du différent dans l'environnement provincial, enfin la dénonciation publique et l'abjection, tous ces épisodes difficiles de son existence sont rapportés ici dans une prose fortement influencée par Proust ; toutefois elle présente plus d'équilibre et de sobriété, surtout au niveau de la syntaxe, par rapport à la période labyrinthique de l'écriture proustienne. Le ton de la narration, par sa pureté et sa capacité d'introspection psychologique, rappelle certaines pages de Gide qui a été un modèle littéraire et idéal pour Pasolini.
Le problème critique qui se pose est : comment lire ces pages inachevées ? S'agit-il vraiment d'une œuvre littéraire même si l'auteur ne l'a pas fait parvenir comme telle chez un éditeur ? L'écriture est-elle trop proche du genre « Journal » pour avoir cette distanciation qui est l'un des principes de l'œuvre littéraire ?
Nous percevons ces pages comme un projet d'œuvre , un manifeste poétique et surtout comme un témoignage : l'auteur développe dans ces romans des thèmes qu'il transposera ensuite en poésie ; par ailleurs, on y voit l'auteur en train de construire son moi, dans l'effort de sortir de l'enchantement de l'adolescence pour accéder à une conscience plus lucide de sa propre différence.
Le titre de l'un des Quaderni rossi , « Pages involontaires (roman) » est surprenant: c'est une écriture non voulue, « involontaire », qui s'impose au moi du scripteur. Avant tout, ce qui prédomine, c'est la nécessité de l'auto-analyse et du parcours rétrospectif qui remonte aux origines de la perception du monde extérieur et des « autres ». À cette époque-là, Pasolini lit des auteurs existentialistes dont il s'est rapproché à travers Aut aut , la revue d'Enzo Paci ; ce n'est pas un hasard s'il écrit l'article « En marge de l'existentialisme » qui paraît dans Libertà le 30 juin 1946. L'écrivain frioulan décide d'écrire une autobiographie pour « mettre de l'ordre » dans sa vie et il utilise une écriture propre au documentaire dont il s'excuse dans la préface de Pagine involontarie :

Je n'ai pas trouvé une autre écriture pour décrire l'enfer tel qu'il est, que cette écriture ouvertement directe : c’était presque un document, si l'habitude de me conformer à ce que l’on appelle le bien écrire ne m'avait pas pris la main presque sans répit et toujours à mon corps défendant (RR I, p. 186).

Contrairement à ce qui se passe dans le roman Le rêve d'une chose , les événements autobiographiques prennent plus d'importance que des événements de guerre qui restent en arrière-plan, délibérément tus, tout en ne perdant rien de leur incidence sur la vie du moi. Cet ordre que l'auteur cherche à mettre dans son parcours existentiel, avec ce désir tenace de donner un sens aux événements, prend forme dans l'acte de raconter sa propre vie : « J'éprouve un désir absolu de sincérité… je me suis demandé s'il s'agissait d'un désir de confession, mais j'ai dû admettre en moi-même que cela le dépassait. Certes l'idée de me libérer, ne serait-ce que devant les autres, persiste ; je pourrais même taire l'ambition de trouver une raison d'être à travers cette sincérité ; mais il s'agit avant tout d'un besoin d'abstraction, de mise au point solitaire » ( ibidem , p. 143). L'auteur revendique en ces termes la recherche du sens à donner aux événements et formule ainsi une première exigence de sincérité à travers l'écriture. Cette détermination d'aller au fond des choses, de « tout dire », d'exposer ses « tripes obscures », sera une constante de la poésie pasolinienne ; à preuve, Le rossignol de l'Église Catholique , mais aussi Les cendres de Gramsci , La religion de mon temps et Transhumaniser et organiser . À preuve également la prose poétique de la Divine Mimesis , fortement autobiographique et jusqu'au roman inachevé, publié après sa mort, Pétrole , dont quelques pages témoignent d'un tel vécu dramatique qu'il semble faire partie de la dernière phase violente de la vie de l'écrivain. D'ores et déjà, l'autobiographie sera l'axe central autour duquel s'articuleront les œuvres à venir : l'écriture pour le moi-narrateur-protagoniste ne s'exprimera que sous la forme de la confession et du témoignage, comme si l'acte de l'écriture ne pouvait naître que de l'épaisseur de l'événement vécu, comme si l'auteur avouait son inaptitude au pur artifice de l'art pour l'art . Même dans Bête de style , un drame en vers que l'auteur considère dans sa préface comme une autobiographie, - et qui devient alors un objet de changements et de rédactions successives jusqu'à sa mort -, le protagoniste manifeste sa conception poétique lorsqu'il affirme que le fondement de la littérature est dans la vie . De là l'importance d’ Actes impurs, qui constitue en quelque sorte une déclaration de poétique que l'auteur ne démentira jamais jusqu'à sa fin tragique.
Le ton sincère et «trop ouvert » de la confession fait penser à l'autobiographie de Rousseau, mais pas seulement : l'auteur lui-même signale parmi les « pages involontaires » la présence de passages inspirés de Foscolo, et précisément du Discours sur le texte de la Divine Comédie :

Justement, ces jours-là, j'avais lu, pour les garder à jamais en mémoire, deux passages de Foscolo : la faute est purifiée par l'ardeur de la passion et la pudeur embellit la confession de la luxure… Dès que la passion commence à assumer la toute puissance de la fatalité et agit comme si elle était la seule divinité de la vie, le moindre soupçon d'impudeur, d'infamie et de faute prend de l'ampleur. Et ce désir nous était tangible dans ces soirées où la lune, froide et inobservée veillait sur les champs entre San Giovanni et Versuta (RR I, p. 127-128).

Nous trouvons d'intéressantes considérations de poétique, au demeurant d'une cohérence extraordinaire avec ce que l'auteur écrira dans Pétrole , à travers le roman autobiographique et au fil des pages des Cahiers qui l'accompagnent. Le narrateur fait participer le lecteur à ses choix et consacre d'amples espaces à la réflexion métanarrative et métapoétique. Comme bon nombre d'auteurs d'autobiographie il se pose la question : « Qu'y a t-il de plus digne et de plus définitif pour un écrivain que de raconter sa propre vie ? Assumer les événements disparates et confus à la lumière de la parole , au sein d'un discours dénué aussi bien de nostalgie que de scepticisme… » (RR I, p. 136-137). S'impose alors la nécessité d'opposer une alternative au genre déjà établi pour réfuter en bloc les conventions inhérentes à « l'écriture de soi » : «Malheureusement l'habitude sentimentale et littéraire nous propose continuellement des exemples formellement doués de séduction. À ce compte, je devrais immerger dans l'histoire de n'importe qui mon lent passage de l'enfance à l'adolescence… Rien de plus faux que les expériences communes. Je préfère me dispenser d'une enquête sur un passage qui n'existe qu' a posteriori […] Le lecteur trouvera ici un espace blanc » (RR I, p. 137, nous soulignons).
Actes impurs est le roman du bonheur et du désespoir : bonheur de la découverte de l'éros et de l'amour fraternel, désespoir causé par les bombardements continuels, par la menace permanente de mort et par la honte du protagoniste qui fait suite à la dénonciation dont il est l'objet.
L'ennui de la vie provinciale contraste avec l'impression de légèreté que l'auteur communique : « il pleut comme en automne. Je ne pourrai peut-être pas aller au bal. Et pourtant je suis léger et chaleureux – malgré l'ennui inhumain – et je sens en moi la sérénité et pour ainsi dire la gaîté de ma nature originaire » (RR I, p. 10). Tout événement futile, une fête populaire, une rencontre, se heurte à la peur de la mort qui constitue le véritable arrière-plan de la parole du sujet narrateur ; le moi raconte l'existence continuellement menacée : Le bombardement, en quatre vagues successives, dura environ un quart d'heure […] Tout l'environnement en paraissait bouleversé. Mais auparavant et maintenant, rien n'était comparable au spectacle qui se présentait à nos yeux, lorsque nous ouvrîmes la fenêtre du grenier à foin qui donnait au nord, vers Castiglione.
Un mur de flammes barrait l'horizon sur toute la largeur du pays.
Le ciel tout entier et la plaine réverbéraient le feu rouge sombre de cet incendie semblable à une mer tempétueuse. (RR I, p. 78-79).

Les bombardements laissent une trace indélébile dans la mémoire du protagoniste; mais c'est l'épisode extrêmement grave de la mort du frère partisan que l'écriture esquive, car un abîme de silence s'ouvre après cette disparition : « Ma mère et moi nous avons appris la mort de Guido depuis peu de temps : certes je n'ose pas parler de cette mort face à laquelle je ressens encore une insurmontable difficulté d’infini . Mais je dois dire qu'aussi inhumain que cela puisse paraître, comme c'est souvent le cas, ma mère et moi nous avons repris les cours avec nos élèves de Versuta. » (RR I, p. 24, nous soulignons). La mort se présente ici comme un gouffre indicible, et tout l'effort de passer outre cette disparition est un acte tragique et pourtant nécessaire afin que la vie puisse continuer dans le petit bourg frioulan où Pasolini et sa mère enseignaient aux enfants de paysans l'amour de la littérature : le poète-enseignant lit et commente pour les enfants de Versuta des textes de Montale, Ungaretti, Betocchi…
Le bonheur semble inconcevable après la disparition de Guido :
« Mais j'ai décidé d'écrire aujourd'hui de la période la plus heureuse de ma vie : elle se confond, dans mon souvenir volontariste, avec l'innocente splendeur de la lune […] je serais incapable de dire si nos promenades du soir eurent lieu avant le mois de Mai (les horreurs de la guerre alors à son comble s’opposaient logiquement à tant de bonheur) ou après (le bonheur était inconciliable avec la mort de Guido) » ( ibidem , p. 24). En fait, l'écriture et le souvenir sont des actes liés à la contradiction entre le bonheur et le deuil, entre la vie et la mort ; et pourtant, à partir de là, la contradiction n'est pas un obstacle pour Pasolini, au contraire c'est le véritable moteur de sa créativité (à ce propos, l'auteur évoque dans Quaderni Rossi ( Cahiers rouges ) les « contradictions vitales » de Kierkegaard, RR I, p. 134).
Le sentiment du bonheur est constant et résiste à l'atmosphère de deuil. Il habite le corps du jeune homme et s'exprime en déclarations d'amour pour la jeunesse des bourgs frioulans :

Je me lève encore en état d'ébriété. Le matin est merveilleux, vivre est merveilleux. Le bonheur vibre en moi, fragile, comme un vertige, mêlé au tremblement de l'alcool dominical : un souffle et il se dissiperait. Pas un pore de ma chair qui ne frémisse de gratitude pour la vie, de nostalgie trop récente pour que j'en souffre. J'aime Viluta, j'aime mes compagnons, j'aime toute la jeunesse de ces bourgs ( ibidem , p. 113-114).

Dans Actes impurs , qui doit son titre au péché qu'un jeune garçon a confessé à un prêtre, on perçoit une très grande passion qui émane des dessins de l'écrivain à cette période et qui représentent des visages de fillettes, de gamins ou de femmes esquissés à l'encre sur papier ou cellophane. Cette pratique picturale, inspirée de la terre du Frioul et des visages qu'il aime, l'autorise à se définir « peintre dialectal », justement parce que le dialecte est pour lui une langue anti-vernaculaire, une pure langue de poésie.
La passion de la pureté se développe parallèlement à la dimension de la faute qui traumatise le sujet-narrateur au point de se dégrader en pulsion de mort : « Les racontars se propageaient chez les gens et c'est un souvenir qui me fait mal encore aujourd'hui » (RR I, p. 39). La conscience du fait que l'image publique de l'enseignant entre en conflit avec l'image privée de l'amateur d'adolescents apparaît comme un déchirement dont l'issue dans l'œuvre de Pasolini, sera le choix de la pratique du scandale.
D'autres éléments significatifs sont à induire des réflexions sur la religiosité et sur sa formation ; alors que la mère restait attachée à une religiosité paysanne, le père faisait preuve d'une religiosité de pure façade : « On ne respirait pas un air catholique chez moi mais à coup sûr un air moral et spirituel. Un air d'une très grande élévation: ce n'est pas un hasard si mon frère est mort à moins de vingt ans, en offrant sa vie à la cause de la liberté… » ( ibidem , p. 20). La religion du jeune écrivain se constitue comme une crise religieuse continuelle (« moi qui suis on ne peut plus laïque, voire irréligieux, je suis en permanence obnubilé par mon interminable crise religieuse. » ( ibidem, p. 156). La figure du Christ hante l'imagination du jeune homme : il est en quelque sorte fasciné par le corps crucifié qui inspire maintes représentations dans l'œuvre de Pasolini, aussi bien littéraire que cinématographique, depuis le Rossignol de l'Église Catholique jusqu'au personnage d'Ettore dans Mamma Roma, de Stracci dans La ricotta jusqu’à L'évangile selon saint Mathieu . Il convient d'ailleurs de citer à ce propos un passage des Quaderni Rossi : Cela m'est venu, je crois, en voyant ou en imaginant une effigie du Christ crucifié. Ce corps nu, les hanches à peine vêtues d'un étrange morceau de tissu (où je voyais une discrète convention) suscitait en moi des pensées vaguement défendues ; et tout en contemplant ce lambeau de soie comme un voile masquant un inquiétant abîme (l'absolue gratuité de l'enfance), je n'en détournais pas moins aussitôt mes sentiments vers la piété et la prière ( ibidem , p. 136).

Entre le sentiment de culpabilité et le désir d'expiation se positionne le moi des textes autobiographiques qui déplore fréquemment la perte de sa pureté. Nous pouvons alors mettre en évidence une autre figure centrale de l'imaginaire pasolinien : le désert . « À présent je suis un désert totalement exploré , je suis conscience totale : il n'y a plus aucun moyen de me sauver » ( Atti impuri , RR I, p. 122, nous soulignons). De Théorème (roman et film) à l' Évangile selon saint Mathieu , les films et les écrits de Pasolini évoquent ce lieu hors du temps et des lois humaines qu'est le désert .
Dans cette citation spécifique le désert, comme métaphore de la conscience, est intimement associé à l'idée de perdition. Cela n'a rien de surprenant, si nous songeons aux épisodes bibliques de l'histoire des Hébreux ou si nous nous remémorons les « tentations de Saint Antoine » : lieu de l'extrahumain , lieu de passage et d'initiation, le désert est proverbialement le territoire du doute et de la tentation.
La première écriture pasolinienne en prose apparaît comme un voyage à rebours dans la conscience, entièrement attentive à saisir la sensation qui fuit, une atmosphère, une lumière éphémère, un conflit incurable. La donnée la plus importante, c'est la fonction de cette écriture-document : il lui est assignée l'entière existence du moi narrateur, lequel se retrouve en relisant les fragments épars, perçoit le fil qui relie les événements et repère ainsi les raisons de sa survie : Je relis, en y remettant de l'ordre, quelques notes en vrac écrites l'an passé en cette raison. Je pénètre à nouveau dans ce temps, dans son corps.
Les montagnes limpides, écrivais-je, la campagne, les eaux, tout scintillait dans la lumière du jour…Toi, dans ta cabane, tu vis parmi les pêchers, …sous le toit, inconsciemment, tu esquisses quelque geste d'amour.
Ce sont ces paroles qui me font revivre les jours et les lieux « uniques » de ma vie et peut-être les plus importants, ceux pour lesquels j’ai survécu… ( ibidem, p. 94-95) Les passages les plus significatifs de cette expérience de la prose, nous les découvrons dans les pages les plus lyriques, celles où la parole acquiert une grande force évocatrice, parce qu'elle fait émerger, comme après une longue nuit, les images lumineuses de la mémoire.
En filigrane de cette expression de légèreté, déjà porteuse d'œuvres futures, il y a les traces du déchirement intérieur et celles de l'atmosphère sombre de la guerre.
Amado mio est un autre roman inachevé écrit entre 1947 et 1950, qui fait le récit d'un amour homosexuel et qui marque l'entrée du monde du cinéma dans son œuvre à travers la figure mythique de Rita Hayworth. L'auteur dira dans la préface d' Actes impurs et d' Amado mio ce qu'il lui en a coûté d'écrire ces pages, dans la mesure où il s'est exposé personnellement en décrivant l'anormalité des personnages définie comme «une condamnation à vie », montrant du même coup toute la signification que pouvait avoir le fait d'être différent dans une communauté provinciale fortement conservatrice. Parmi les sources indiquées par l’auteur de ce livre, signalons Laclos, Peyrefitte, Mann et Gide. A travers le texte, on retrouve des citations de Kavafis, Rimbaud, et une référence à Kafka ; on remarque également la référence aux Chants du peuple grec de Tommaseo et un vers de Jimenez. Comme par hasard, aucun emprunt (ou presque) à la littérature italienne.
Par ailleurs, entre 43 et 48, Pasolini a écrit de nombreux récits situés dans le Frioul qu'il publiera dans des journaux et des revues comme Libertà, Il Stroligut, Il Setaccio, Il Mattino del Popolo (à présent dans RR I).


Rome 1950-1965 : romans et récits


Pasolini arrive avec sa mère à Rome le 28 janvier 1950; il est contraint de fuir en raison de l'accusation de corruption de mineurs et de la double expulsion de l'école et du Parti Communiste. À Rome, il vit dans les quartiers les plus pauvres, découvre la misère humaine des bidonvilles de la capitale et a beaucoup de peine à trouver un moyen de subsistance.
Il se met tout de suite à remanier des textes poétiques et des récits écrits dans la région du Frioul, et s'intéresse en même temps à la poésie dialectale, il se passionne en particulier pour l’argot des banlieues, le romanesco , qu'il va étudier avec la ferveur d'un philologue. La confrontation dure et violente avec le quotidien des banlieues suscite chez le jeune écrivain le désir de témoigner de ce monde à part des sous-prolétaires romains à travers l'écriture littéraire.
C'est ainsi que naît Ragazzi di vita (Les ragazzi) : la première partie du roman est publiée par Paragone en 1951 ; après plusieurs versions et corrections, surtout requises par l'éditeur Garzanti, le texte définitif sortira enfin en 1955. D'autres matériaux issus de la préparation du roman seront réunis dans la première partie d’ Alì aux yeux bleus (1965).
Dans les Ragazzi , Pasolini procède à la contamination du langage littéraire par l'argot dialectal des jeunes banlieusards dont il s'était mis à collectionner les expressions typiques ; en annexe du roman l'auteur a placé un glossaire succint qui s'enrichira d'ailleurs de nouveaux apports dans le second roman romain : Une vie violente (1959).
Le personnage central du roman est Riccetto, un adolescent dont le narrateur suit les pérégrinations et les aventures dans « l'enfer » de la capitale. L'enfer de Dante est évoqué à travers les citations qu'il en fait à deux reprises : La Divine Comédie , chant XVI, v. 88-89 et, en exergue du chapitre VI, le chant XXI, v. 118-123.
La référence à Dante n'est pas fortuite : le poète de La Comédie représente pour Pasolini, dans le sillage de l'enseignement de Gianfranco Contini, la tendance plurilinguistique de la tradition littéraire italienne par opposition au monolinguisme pétrarquisant.
Plus précisément, en ce qui concerne le roman romain, l'auteur se réclame de l'expressionnisme de Dante qui parvient à mélanger le parler le plus populaire et dialectal avec l'italien lettré et n'hésite pas à recourir à des images souvent ouvertement obscènes et grossières, en particulier dans l' Enfer .
Mais le romancier a retenu surtout la leçon du néoréalisme italien et de l'expérience littéraire vériste et naturaliste de Verga et de Zola, il est un fervent lecteur de Gadda et de Moravia et il se forge un style narratif composite, à partir d'une vaste gamme de tonalités qui vont du document au réalisme lyrique de certaines descriptions. Bon nombre de pages font preuve d'un certain expressionnisme, en raison de leur caractère grotesque qui dérive de l'usage fréquent d'un bestiaire métaphorique dans la description des personnages.
L'univers sordide des banlieues est représenté parfois avec un réalisme extrême, pour souligner la misère et la monotonie de la vie de ces êtres qui semblent appartenir à un monde en dessous de l’humain. Certains critiques littéraires (notamment dans les milieux marxistes) en ont fait le sujet d'âpres polémiques, parce qu'ils ne percevaient pas dans les visages de ces « ragazzi » une quelconque dignité de « personnages ». Si l'on veut comprendre cette première démarche pasolinienne – c'est son premier roman publié au cours d'une décennie extrêmement prolifique – il faut tenir compte de la complexité de sa gestation, à travers une série de récits, d'esquisses narratives qui constitueront le roman.
L'histoire commence dans la ville de Rome occupée par les Allemands, un mois de juillet caniculaire. Comme le fera remarquer Calvino, il n’y avait plus d'occupation en juillet puisque les Allemands s'étaient installés dans la capitale de septembre 1943 au 4 juin 1944, de toute évidence, il ne s'agit vraiment pas d'un roman « historique ».
L'image inaugurale est celle du Ferrobedò , une fabrique de béton armé (ferro-béton) saccagée par les romains de la périphérie qui revendaient la ferraille. Ce qui pousse les personnages à agir, ce sont la faim et l'argent. Rome devient un vaste gisement de ferraille que l'on peut voler, transporter et revendre. Les gens ont faim, vivent dénués de tout dans des bidonvilles : le roman ne gravite pas autour d'un personnage singulier, mais au contraire il met en scène l’ensemble « choral » des « ragazzi » qui s'expriment à travers des tournures argotiques, des gestuelles soigneusement observées par l'auteur. Les codes de comportement sont typiques de l'univers des banlieues où règne le principe de l'honneur, et la condition de monde« séparé » est omniprésente dans la narration. Les habitants des banlieues sillonnent le centre de Rome, mais regagnent ensuite leur univers périphérique : la géographie de ces pérégrinations, souvent nocturnes, permet de reconstituer divers itinéraires dans les quartiers de la ville que Pasolini commençait à bien connaître, du fait qu'il se déplaçait surtout à pied ou en tramways.
Le monde de la « barbarie » que décrit l'auteur se situe par-delà la morale courante, les « ragazzi », presque des enfants, ne véhiculent pas un idéal de « bonté », ils peuvent se montrer tour à tour féroces et bons, comme dans les épisodes du sauvetage des hirondelles, de l'incendie ou de l'agression au couteau de la mère.
Aucun jugement « moral » n'est porté sur le comportement de ces jeunes dont le destin est souvent interrompu tragiquement par la maladie (Marcello, Tommaso) ou une mort violente (Genesio, Amerigo) : mais l'intrigue s'efforce d'initier le lecteur, qui ignore ce monde, à l'univers des banlieues, à l'oralité vive de leur parler.
Souvent les dialogues sont monotones parce que le lexique réellement utilisé par les jeunes de la zone reste limité ; il est très rare qu'un personnage se laisse aller à des raisonnements en dialecte comme si le dialecte romain ne se prêtait qu'à un pur échange communicatif, réduit au minimum et souvent destiné à une fonction « phatique » ou de simple contact. Les données physiques et corporelles sont prépondérantes dans les descriptions, ce qui ne les empêche pas d'avoir aussi une tonalité intensément lyrique.
C'est avec un regard de sympathie que le narrateur met en scène cet univers ignoré par le monde bourgeois et qu'il suscite l'émotion à son égard : il met en relief la force vitale ainsi que l'espoir tenace en la possibilité de gain, en une amélioration de la situation ; il fait véhiculer par certains sous-prolétaires des valeurs pré-bourgeoises, comme on s'en rendra mieux compte dans la seconde œuvre romaine, Une vie violente . Riccetto trouve un travail et il y a là une sorte d'évolution, si minime soit-elle, du personnage. Mais ce que l'on peut remarquer chez les autres personnages c'est l'absence de profondeur psychologique qui apparente ces « petits caïds » à des forces mécaniques en mouvement : marcher, voler, se prostituer, fuir, mourir, se défendre, frapper…
Nous avons là un roman d'action, mais qui n'est pas un roman naturaliste comme on l'a délibérément affirmé : la rationalité de la représentation naturaliste est totalement absente de ces pages comme on peut le constater dans la structuration du temps de la narration qui se dilate ou se rétrécit démesurément, par exemple en faisant de la nuit l'espace le plus intense d'action.
Il y a eu une évolution dans la rédaction du roman et l'auteur a attribué plus d'espace aux dialogues, souvent réduits à de brèves répliques, par rapport aux descriptions, au demeurant très réussies, du point de vue littéraire. En outre, l'éditeur Garzanti lui avait demandé de s'autocensurer pour anticiper les objections éventuelles de la censure : ce travail a beaucoup coûté à Pasolini, mais il n'en a pas moins procédé à des coupures importantes et à des ajouts de précision chronologique, au-delà même des exigences de l'éditeur. Il a atténué l'expressionnisme de la première version et remanié le manuscrit. En somme, nous pourrions définir Ragazzi di vita comme un roman à strates pour le style et un roman à épisodes pour le contenu narratif : l'auteur lui-même situera cette œuvre dans le cadre d'une expérimentation (« sperimentalismo ») dont l'essai-manifeste paraîtra dans Officina , la revue qu'il avait fondée en 1955 avec Leonetti et Roversi. Pour Pasolini il s'agit d'un roman national-populaire dans l'acception gramscienne, l'expression concrète d'une fureur anthropologique et un besoin de témoignage : l'œuvre provoquera d'ailleurs une polémique avec les représentants officiels du Parti Communiste sur le rapport entre politique et littérature . D'autre part, la sortie du roman se situe chronologiquement à un moment de vive controverse entre intellectuels du parti et des gens de lettres : rappelons, en particulier, la polémique engagée avec le « Politecnico » de Vittorini qui se soldera par son éloignement du PCI.
Ragazzi di vita (1955) a été publié après la parution des Nouvelles du duché en flammes de Carlo Emilio Gadda (1953) et Les récits romains de Moravia (1954) ; ce roman de Pasolini connaît un grand succès et sera traduit en plusieurs langues ; il le consacre comme expert « linguistique » des banlieues romaines à tel point que Fellini lui confiera l'élaboration des dialogues en dialecte romain de son film Les Nuits de Cabiria (1957).
La rencontre de Sergio Citti, auteur lui-même de récits, permet à Pasolini d'approfondir son expérience philologique du dialecte romain ; leur rapport d'amitié sera à la base d'une étroite collaboration tant littéraire que cinématographique ; son frère, Franco Citti, sera Accattone , dans le premier film du réalisateur.
L'écrivain frioulan conçoit trois projets simultanés de romans : les Ragazzi , Une vie violente et Il rio della grana . Matériellement, ils feront l'objet de rédactions successives et le troisième projet en restera au stade de l'ébauche. Ce qui oriente le choix « poétique » de l'auteur des romans romains n'est que corollaire de son parti pris de se situer dans la réalité , à travers une mimesis radicale d'un monde auquel il adhère passionnément et tragiquement, étant donné les conditions matérielles d'extrême pauvreté qui ont marqué ses premières années à Rome. Voici ce qu'il a écrit sur « les jeunes écrivains » en 1950 dans un état de délabrement psychique au bord du suicide : les écrivains authentiquement motivés, après avoir ridiculisé en tant que genre le roman américain ou sartrien, avec son réalisme contre lequel ils sont immunisés par trop de réalisme quotidien ; une fois abandonnée et regrettée la belle prose des années 1920-1940, leur tour prospère, introduisent dans la modulation de leur monologue intérieur les faits divers de la seconde page, tout imprégnés de leur propre angoisse, du cloaque des années 50 […] Aucun écrivain n'aura jamais mérité moins qu'eux l'accusation d'être « en dehors de la vie » : c'est une génération littéraire de forçats de la vie de la seconde page (« Il crepuscolo del dopoguerra », La libertà d'Italia , 6 octobre 1950, RR I, p. 1402-1403).

Nous retrouvons dans ce texte l'inquiétude qui a dicté à Pasolini son choix littéraire de ces années : la chronique des faits divers, ou si l'on veut « la seconde page des journaux » sont une source d'inspiration pour le jeune écrivain. Révolus les temps de la tour d'ivoire, le pur monologue intérieur, révolue même l'époque du roman américain et sartrien, car le réalisme brutal de la vie véritable de l'écrivain nouveau entre inévitablement en collision avec la fiction du réalisme : par souci d'objectivité l'écrivain nouveau d'origine petite bourgeoise, mais concrètement en marge du prolétariat, opte pour le roman réaliste et pour une langue semi-dialectale ; la réalité doit pénétrer « physiquement » dans le roman. Voici ce qu'écrit Pasolini, sollicité par la revue Nuovi Argomenti sur la question du « roman-essai » : Le roman ne peut être que pure représentation : la signification idéologique ou sociologique doit passer par l 'expression physique la plus immédiate […] : par exemple, l'action d'un personnage, le rôle d'un personnage, une mimesis violente, absolue du milieu (« 9 questions sur le roman », in Nuovi Argomenti n°38-39 mai-août 1959, SLA II, p. 2742, nous soulignons).

La mimesis qu'évoque Pasolini est volonté d'adhérer au réel et aux locuteurs ; c'est, selon la formule de Contini, une « intrépide déclaration d'amour » pour ce monde et son langage purement oral.
Chez Gadda, que Pasolini estime d'ailleurs profondément et qu'il aura l'occasion de fréquenter à Rome, l'usage du dialecte est différent. Le dialecte de Gadda débouche sur une exaspération « baroque » des détails, sur une distanciation provoquée par la superposition des langages, du langage technologique à un langage « hyper-littéraire », jusqu’au dialecte. En outre, Pasolini tient à préciser la position politique initiale de Gadda qui ne se démarque pas du conformisme bourgeois ; pour l'écrivain frioulan l'usage du dialecte revêt aussi une valeur politique, et, de plus, il répond aux exigences de réalisme que nous avons évoquées. Il s'en explique dans un dialogue avec Moravia :
« À la différence de Gadda, dans ma prose, je me sers du dialecte comme d'un langage d'usage courant, extrêmement psychologique, que l'on pourrait localiser dans divers endroits de la ville (comme par exemple dans le Trastevere), dans tel ou tel secteur de la vie romaine, c’est-à-dire dans la pègre où il s'agit de trouver le dialecte le plus précis possible ou le mieux lié au milieu » (« Moravia-Pasolini. Dialogue sur le roman », Paese Sera , 23-24 mars 1960, in SLA II, p. 2748). Faire le choix du dialecte permet de tendre vers une meilleure « objectivité » en fonction du nombre de ceux qui le parlent sur le territoire italien ; écrire en italien littéraire signifierait exclure vingt millions de personnes qui s'expriment en dialecte: alors que la bourgeoisie parle et écrit en se référant aux traditions pétrarquisantes, humanistes, dans la classe ouvrière, dans le sous-prolétariat (qui compte 20 millions de personnes) les dialectes sont intégrés sous une infinité de formes différentes. Voilà pourquoi je trouve que l'usage du dialecte est absolument nécessaire à cette objectivité intégrale dont je parlais au début ( ibidem , p. 2753).

À l'origine du choix du dialecte romain il y a un choc : la confrontation violente avec la réalité des banlieues de Rome en 1950.
L'immensité de la distance qui le sépare de l'esthétique dialectale issue de la matrice frioulane provient de la collision avec un monde nouveau, hostile, violent. Pasolini l'aborde avec la patience du philologue et l'amour de l'anthropologue ; il enregistre, dialogue, découvre, se passionne : l'intellectuel, que certains critiques jugent incapable de sortir d'un interminable « monologue » (cf. Rinaldi dans L’irriconoscibile Pasolini), entame au contraire un dialogue difficile avec le sous-prolétariat romain, et ce dialogue réel, physique, quotidien atteindra son plus haut niveau artistique avec la réalisation d' Accattone (1961) et Mamma Roma (1962). Prétons l'oreille à ce que dit Pasolini du choc de cette rencontre dans une interview accordée à Halliday :

Les journaliers frioulans, tout en étant plus démunis que moi économiquement et intellectuellement, appartenaient au fond au même monde du fait que la petite bourgeoisie a ses racines dans l'agriculture. Entre un manœuvre frioulan et moi il y avait presque comme un rapport de frère à frère ; il n'y avait pas de fossé impossible à combler entre ma mère et le paysan frioulan.
Mais dans le cas du sous-prolétariat romain je me trouvais devant un monde complètement différent. D'une part, j'éprouvais le même choc qu'un anglais peut éprouver en arrivant en Italie et en découvrant quelque chose d'absolument inattendu ; d'autre part, je fus contraint à un diagnostique objectif. C'est ainsi qu'après avoir d'abord utilisé le dialecte pour des raisons subjectives, comme langage purement poétique, quand je suis arrivé à Rome, au contraire, j'ai commencé à me servir du dialecte du sous-prolétariat local de manière objective , pour parvenir à la description la plus exacte possible du monde que j'avais devant moi ( Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday , Guanda, Parme, 1992, p. 42, nous soulignons).

En fait, même porteurs d'un choix littéraire radicalement novateur dans la production pasolinienne, les romans romains contiennent certains thèmes frioulans tels que celui de la mort de l'enfant qui est une constante des poésies ( Il Nini muàrt ), des romans frioulans (cf. le personnage d’Eligio dans Le rêve d'une chose ), des romans romains (Marcelli, Genesio et Amerigo dans Les ragazzi , Tommaso, dans Une vie violente ).
Dans le second roman inspiré de Rome, Une vie violente , le personnage principal est Tommaso Puzzilli, un garçon de la banlieue qui veut améliorer sa condition sociale. Nous remarquons qu'il n'est pas seulement désigné par un surnom, comme le Riccetto du premier roman ( Les ragazzi ) : c’est un personnage autour duquel gravite toute l’intrigue, en somme un véritable « héros », déjà porteur d’autres valeurs que celles de la classe à laquelle il appartient, prêt à faire le saut social. Il est possible que les critiques sévères émanant des milieux communistes (Salinari, Trombatore et Seroni) et de la critique marxiste (Vittorini, De Castris, Ferretti, Asor Rosa, Pullini, Barberi Squarotti), aient pesé sur le choix de l'auteur qui a pris le risque d'écrire un roman dont la fonction didactique n'est qu'apparente. En effet, Tommasino meurt terrassé par un accès de tuberculose, après s’être dépensé héroïquement pour sauver les victimes d'une inondation. On pourra objecter un certain manque de naturel dans le déroulement de l'histoire : le personnage passe du MSI à la DC et finalement de la DC au PCI. Bien que ce personnage soit plus structuré que celui de Riccetto, sa psychologie reste élémentaire, perçue à travers de longs passages en discours indirect libre. Ce qui tient le plus à coeur à Pasolini, c'est la mimesis du réel qui doit capter et représenter un autre monde linguistique, psychologique et culturel.
Seule une démarche « régressive » de l'écrivain peut y parvenir : pour faire parler les choses, il faut avoir recours à une opération régressive : en réalité, les « choses » […] se trouvent derrière l'écrivain-philosophe, l'écrivain-idéologue. Une telle opération régressive passe par une opération mimétique (étant donné que les personnages utilisent un autre langage que celui de l'écrivain, un langage apte à l'expression d'un autre monde psychologique et culturel) (« 9 questions sur le roman » , SLA II, p. 2744).

Laisser parler les choses suppose tout de même une rigoureuse intervention de l'auteur, un acte authentiquement littéraire, bien audelà de la recherche des documents et de l'étude sociologique et philologique : le caractère fondamentalement littéraire de l'écriture transparaît dans l'orchestration des événements et dans le pouvoir évocateur qui caractérise la représentation mimétique de l'environnement. On peut déceler, dans ces romans, des vestiges du réalisme lyrique de l'époque frioulane, en particulier dans la description des paysages et des atmosphères. C'est dans la recherche sur le langage verbal et non-verbal des « ragazzi » que la pratique de l'observation est visible, leur argot est indissociable de leurs gestes et de leurs intonations :

Le napolitain l'étreignit, puis il posa son index sur le nez et fit signe au Frisé de se taire, car ils s'étaient déjà compris. Ce geste lui plut et il le répéta deux ou trois fois : puis il prit à nouveau la main du Frisé et répéta ses serments d'amitié en revenant sur quelques principes généraux confus et majestueux que le Frisé avait du mal à suivre, car il avait en tête une idée beaucoup plus claire et un plan beaucoup plus concret… (RR I, p. 555-556, nous soulignons).

L'une des raisons de la pertinence cinématographique que l'on attribue à la représentation de ces milieux c'est précisément l'intégration du langage corporel, du geste, de la prégnance physique des voix et des lieux : dans les films, l'auteur se tient en retrait, pour laisser l'espace aux visages, à la vraie lumière des lieux : dans le roman la voix du narrateur est contaminée par le dialecte, tout en restant présente, comme étrangère aux événements du récit : Vu qu'ils venaient de parler des Américains, le Frisé reprit ce raisonnement. ‘Écoute-moi ça ! ’ dit-il, tout joyeux et mondain.
Et il commença à raconter deux ou trois anecdotes, plus gaillardes les unes que les autres, toujours de l'époque où les Américains étaient encore là et où c'était lui le plus grand fils de pute de tous (RR I, p. 553).

Dans Une vie violente , comme dans le premier roman, l'auteur utilise beaucoup de métaphores animalières pour définir ses personnages :

« Aoh, vous nous lâchez la grappe ! » fit à haute voix le gros-lard qui s'était placé avec la femme derrière eux. Tous les deux se figèrent immédiatement, comme ces animaux qui font semblant d'être morts. Ils regardèrent un bout de film, sans un mouvement, sagement (RR I, p. 1134).

Tommaso veut changer de milieu, il veut accéder à la classe des
« gens bien » et c'est pourquoi il songe à s'inscrire à la DC. Dans un dialogue avec Irène, il exprime cette nouvelle aspiration qui le rapproche du personnage de Mamma Roma dans le film homonyme :

- Qu’en penses-tu, fit Irène, tu crois que nous serions capables, nous autres, de savoir nous tenir dans un milieu pareil ? Je ne crois pas vraiment.
- Ils sont trop supérieurs, observa Tommaso, comment veux-tu te mesurer à eux ! Tu vois, avant, quand je les voyais, je les traitais d’imbéciles, de fils à papa. A présent, au contraire, je commence à comprendre la différence qu’il y a entre ceux du faubourg et ceux-ci ! Ce sont des gens qui vivent honnêtement, et où qu’ils aillent, on leur tire toujours le chapeau !
Irène se tut un peu, ruminant ses pensées :
- Qu’est-ce que tu en sais, dit-elle, enfin. Un jour, nous aussi, avec un peu de bonne volonté, on aura de la chance et on pourra se faire respecter, nous aussi !
Tommaso méditait à son tour.
Tu sais ce que je suis en train de penser, Irène ? s’écria-t-il. Je parle au curé et je m’inscris moi aussi au parti démocratique (RR I, p. 1043, Une vie violente, 10/18, Union Général d’Editions, Paris, 1982, p. 256).

Le second roman romain sort en 1959, à un moment très particulier de l’Italie et de la gauche. En 1956 se tient le XXème congrès du Parti communiste soviétique au cours duquel Kroutchev dénonce les crimes de Staline, et la même année une violente répression s’abat sur l’insurrection hongroise. La gauche italienne fut profondément ébranlée par ces événements et Pasolini lui-même ne manqua pas de communiquer sa position dans le poème Les cendres de Gramsci en 1957, et surtout dans la revue Officina qu’il a animée entre 1955 et 1959.
Avec Une vie violente , Pasolini déclare sa fidélité personnelle à l’idéologie communiste, il affirme que l’intellectuel doit s’engager dans la réalité pour témoigner de l’exclusion sociale et pour donner la parole à ceux qui sont en marge de la culture officielle et de l’Histoire.
En 1955, le premier roman romain est poursuivi en justice pour obscénité, mais l’auteur est acquitté en 1956, grâce au témoignage de Carlo Bo et Giuseppe Ungaretti. C’est le premier d’une série de procès qu’il aura à subir durant toute sa carrière et qui se soldera parfois par la saisie judiciaire de certains de ses films. C’est ainsi que l’on a pu parler d’une véritable persécution d’un intellectuel qui se déclare ouvertement marxiste et homosexuel et qui met en scène le monde marginalisé par le pouvoir du sous-prolétariat romain. Ce monde qu’il accuse ne veut pas voir l’obscénité des bidonvilles romaines et leur misère flagrante. Ces deux romans ont une telle force de témoignage qu’ils réussissent à révéler la réalité inhumaine d’une frange de la population qui vit en marge de la cité. Autre aspect inédit d’ Une vie violente, la présence du cinéma dans le texte romanesque et, parmi les œuvres citées, le film La femme du fleuve de Soldati auquel Pasolini avait collaboré. Par rapport aux romans néoréalistes, Pasolini s’efforce d’éviter le pathos et cet effort a une incidence sur la psychologie des personnages qui se trouve réduite, dans certains cas, à un simple constat sociologique.L’auteur s’en justifie ainsi : « Fondamentalement sociologique, la psychologie de mes personnages omniprésente et invisible, tend toujours à régir la pure réalité physique des faits , des actions, des paroles » (« 9 domande sul romanzo », SLA II, p. 2742).
Le comportement de certains personnages ne laisse pas de surprendre le lecteur. Genesio, le gamin qui se noie dans Les ragazzi , ne crie pas pour appeler ses copains à l’aide, alors qu’ils sont là sur le bord de la rivière, il sait que personne ne viendra le secourir. De ce point de vue, l’évolution du personnage de Tommaso Puzzilli dans Une vie violente est exemplaire : dans un monde où règnent des lois purement biologiques, Tommaso donne sa vie pour sauver les victimes d’une inondation. On dirait que l’auteur finit par adopter des positions diamétralement opposées à celles du début du roman. Le monde des banlieues peut engendrer un personnage positif capable de surmonter sa nature instinctive pour agir au nom d’un idéal : ce comportement marque en quelque sorte la fin de l’automatisme qui gouvernait les comportements des jeunes banlieusards dans le précédant roman de Pasolini.
En termes de littérature et de politique, les romans romains indiquent une phase bien précise de l’évolution de Pasolini : ils annoncent, d’une certaine manière, l’engagement « dans la réalité » qui le conduira à l’adoption d’un autre langage artistique, le cinéma, tout en gardant leur autonomie de romans. Leur grand succès confirme l’efficacité des mécanismes du roman qui raconte quelque fois, à la manière du récit picaresque, l’histoire des jeunes des faubourgs. On comprend donc mal l’opinion du responsable de l’édition de l’œuvre complète qui décrète que Pasolini n’est pas un véritable romancier à cause de son penchant excessif pour l’autobiographie. En fait, ses romans romains, à côté des esquisses et romans posthumes, constituent une expérience fondamentale – au plan de la création et de la connaissance – qui laissera son empreinte sur le reste de la production pasolinienne.


Alì aux yeux bleus


C’est un volume publié en 1965 qui rassemble divers textes en vers et en prose écrits entre 1950 et 1965. Ce livre est important pour comprendre l’évolution de l’œuvre de l’écrivain et du cinéaste : il met en évidence la transition qui s’opère entre la littérature et le cinéma, et le passage de l’univers des banlieues romaines au monde entier, au «Tiers monde » que Pasolini découvre et apprend à connaître dans les pays en voie de développement et jusque dans des métropoles multiethniques comme Paris. L’ouvrage a cette particularité de contenir un certain nombre de notes et d’études : Appunti per un poema popolare (1951-1952 et 1965), Studi sulla vita del Testaccio (1951), Giubileo (relitto di un romanzo umoristico) de 1950.
Pour la première fois Pasolini fait éditer un volume de fragments où prédomine la contamination des langages cinématographique, pictural et littéraire ainsi que le mélange des genres, poésie, prose, scénario, notes. En somme, Alì aux yeux bleus inaugure une esthétique nouvelle, à savoir une esthétique de l’ inachevé qui donne un aperçu du laboratoire de l’artiste au travail, en pleine activité fébrile de rédaction, d’observation, d’étude et d’assimilation de langages nouveaux. Miroir de son existence romaine de 1950 à 1965, brouillons que l’auteur intitule « notes », « épaves », « études », « fragments » ou «rapports »... cette nouvelle poétique du fragment et du projet met en lumière des idées saisies en pleine élaboration, à travers l’extrême réalisme d’une pensée qui veux se représenter elle-même dans le processus de la création.
Dans ce livre se précise l’origine figurative du langage cinématographique de Pasolini, où le cadrage des plans frontaux sont conçus pour intégrer figures et arrière-plans selon la perspective humaniste de la peinture italienne. Le cinéma de Pasolini est profondément enraciné dans une tradition bien antérieure au cinéma, dans l’histoire de la peinture italienne. Certaines descriptions rappellent la passion pour la peinture que l’écrivain nourrissait depuis sa première jeunesse : il avait un maillot de corps rose langouste – déteint par le soleil et couvert d’une fine poussière qui en faisait pâlir la couleur, sauf sur les bords où elle restait soutenue comme chez les peintres maniéristes. En contraste immédiat avec ce rose langouste, le jaune de ses cheveux : blonds, avec une mèche en épis souple et rare : seul un brin de cette mèche blonde brillait d’une lumière dorée, comme une strie de soleil antique d’Ostie ( Rital e Raton , RR II, p. 872).

Et voilà encore une fois – un cut – la Déposition de Pontormo en couleurs, avec des couleurs qui éclatent en pleine poitrine.
Des couleurs ? Tu appelles ça des couleurs…
Je ne sais pas…Si vous prenez des coquelicots abandonnés dans la lumière du soleil d’un après-midi mélancolique, lorsque tout se tait (« car jamais aucune femme ne chanta à trois heure de l’après-midi ») dans une touffeur de cimetière – si vous les prenez et les écrasez, il en sort un jus qui sèche aussitôt ; et bien, ajoutez-y un peu d’eau sur un drap fraîchement lavé, et demandez à un enfant de passer un doigt humide sur ce liquide ; au centre de la traînée apparaîtra un rouge très pâle, presque rose, mais resplendissant sur l’éclat du linge et sur les bord de la traînée on recueillera un filet d’un rouge violent et précieux, très légèrement terni qui sèchera aussitôt, deviendra opaque comme par-dessus une couche de chaux…mais c’est précisément cette flétrissure de papier qui lui conservera, par delà la mort, sa vive rougeur ( La ricotta, RR II, p. 851-852)

Chez Pasolini se produit un autre type de contamination, du fait qu’il parle désormais un langage cinématographique lorsqu’il écrit ses récits : quant à elle, que je ne connais que visuellement, à travers le regard de Brahin, de loin, en plan général , sur cette petite scène au fond de l’une des mille places de Paris ( Rital e Raton , RR II, p. 872, nous soulignons).

Dès lors que le regard du poète se déplace derrière l’objectif de la caméra, plus rien n’est comme avant, sa façon d’observer, de percevoir le monde et de l’exprimer change radicalement, à tel point que l’écrivain cinéaste ne peut s’abstenir de parler le langage du cinéma lorsqu’il écrit ses récits et ses poésies (cf. aussi Poésie en forme de rose ). Il n’y a rien d’étonnant, donc, dans cette intégration de détails qui pourrait faire penser à un scénario dans les récits d’ Alì aux yeux bleus. Cela indique que la contamination des langages est effective et que le poète sera cinéaste et le cinéaste profondément poète ; il ne faut pas perdre de vue non plus la tradition de la peinture italienne qui a une influence sur le style des plans et la disposition des corps devant l’objectif de la caméra.
Pour comprendre l’œuvre complexe de Pasolini il faut partir de ce constat et considérer son expression artistique comme l’interaction de multiples formes de langages, du moins à partir de la fin des années 50, lorsque s’intensifie sa collaboration avec le monde du cinéma.
Thématiquement, la continuité avec les romans romains est remarquable, certains de ses récits ont été écrits avant ou pendant la rédaction de Ragazzi de vita ; c’est toujours la faim qui obsède les personnages de ses récits : Brahin, émigré algérien à Paris, répète sans cesse « j’ai fa’ », dans son français approximatif « j’ai faim ».
La réalité pluriethnique de la capitale française intéresse particulièrement notre écrivain qui décrit des personnages de diverses appartenances culturelles : des Italiens, des Français, des Juifs, des Algériens. Il choisit avec soin la langue qu’il utilise car les processus de contamination des langues sont directement liés à la confrontation des réalités culturelles : « Rital » est le sobriquet utilisé pour les immigrés italien en France, « Raton » celui des maghrébins. Voici comment l’auteur présente la langue de Brahin :

Naturellement, comme donnée auditive, la langue de Brahin n’est pas reproductible : il est vrai qu’elle est frontale et linéaire comme une hampe, mais dans la vibration des mots, il y a des trous qui donnent le vertige si on les regarde de près, parce qu’ils ouvrent des abîmes illuminés par un soleil, celui d’Alger et d’une autre vie, abîmes qui n’ont pas de fin : ce sont de purs abysses d’existence antérieure, non pensée, non conçue en français ( Rital e Raton , RR II, p. 885-886).

Pasolini introduit dans le récit entre guillemets quelques citations de Roland Barthes sur la littérature, la diversité des langages et l’apprentissage d’un langage de la part de l’écrivain que Barthes considère comme l’ « acte littéraire le plus humain ». Pour ce dernier, la littérature devrait être « un acte lucide d’information » qui doit comprendre , avant de le reproduire , le « contexte des inégalités sociales ». Le choix des citations de Roland Barthes dessine les contours d’une poétique extrêmement cohérente avec l’œuvre narrative publiée par Pasolini ; la connaissance du monde des banlieues romaines lui a permis d’en représenter la réalité à travers la littérature et le cinéma, où il procède à la représentation des visages et des lieux. Pour l’écrivain frioulan, l’art est de plus en plus le moyen de comprendre, de témoigner et d’agir à l’intérieur de la réalité sociale. Si l’homme de lettre a choisi le cinéma, sans pour autant abandonner la littérature, c’est parce que l’œuvre cinématographique correspond mieux à sa volonté d’intervenir dans le présent.
L’auteur évite d’exprimer des jugements moralisateurs, il se contente de présenter les faits même s’ils pouvaient être jugés condamnables selon le code de comportement bourgeois. Là encore cette position est cohérente par rapport au regard de l’auteur des romans romains et débouche sur la mise en accusation du moralisme vers la fin du récit :

Dès que le jugement qu’une personne porte sur une autre personne n’est pas politique ou bien philosophique mais moral, les hommes deviennent esclaves les uns des autres. Dans les sociétés libérales le jugement est toujours moral. Le moralisme est l’alibi du loup qui détruit l’agneau ( Rital e Raton , ibidem , p. 882).

La Prophétie en vers en forme de croix voit dans le personnage d’Alì aux yeux bleus comme un condottiere des masses d’émigrés en provenance des pays en voie de développement. Cette prophétie est tout à fait remarquable, car elle exprime ce qui arrive réellement aujourd’hui, chaque nuit, sur les côtes de Calabre, de Sicile ou des Pouilles : des débarquements de milliers de clandestins qu’aucune loi, aucune police des frontières ne pourront arrêter, dans la mesure où il s’agit d’un phénomène anthropologique d’une grande portée historique :


Alì aux Yeux Bleus
l’un des nombreux fils de fils,
descendra d’Alger, sur des bateaux
à voile et à rames. Ils seront
des milliers avec lui
avec leurs corps chétifs et leurs yeux
de pauvres chiens des pères


sur les barques mises à flot dans les Royaumes de la Faim. Ils emporteront avec eux leurs enfants, et le pain et le fromage, dans les papiers jaunes du Lundi de Pâques.
Ils emporteront avec eux leurs aïeuls et leurs âmes sur des trirèmes dérobés dans des ports coloniaux.


Ils débarqueront à Crotone ou à Palmi,
par millions, vêtus de guenilles
asiatiques, et de chemises américaines.
Tout à coup les Calabrais diront,
de brigand à brigand :
Voici nos vieux frères,
Avec leurs enfants et le pain et le fromage ! »
De Crotone ou de Palmi ils monteront
à Naples et de là à Barcelone,
à Salonique et à Marseille,
dans les Villes de la Pègre.
Ames et anges, rats et poux,
porteurs du germe de l’Histoire Antique

s’envoleront devant les willayas.
(RR II, p. 862).


Aujourd’hui, ce que nous lisons à la une de nos quotidiens sur l’immigration clandestine ne fait que confirmer les intuitions d’un écrivain que certains ont considéré à tort comme « nostalgique » ou « inactuel » ; sa réflexion était clairvoyante, lorsqu’il prévoyait le déplacement de grandes masses de populations que l’Italie connaît de nos jours et qui transforme en profondeur les structures mêmes de la société.
Un nouveau thème émerge des pages de Alì aux yeux bleus qui n’existait pas dans les récits et les romans précédents : la fausse liberté de la civilisation consumériste. Cette nouvelle atmosphère, que le pouvoir lui-même a instaurée, Brahin la respire dans les rues de Paris : Dehors, Paris était plein d’une odeur profonde qui n’était pas seulement celle de la pluie. C’était l’odeur du temps, de l’autorité et de l’inconcevable et brutale grandeur de la réalité – l’odeur du pouvoir. Un pouvoir d’autant plus dur qui reposait réellement sur une liberté devenue ébriété et habitude. Et pourtant on sentait bien que le monde avait besoin de nouveautés, de grandes nouveautés ( Rital e Raton , RR II, p. 887).

Pasolini annonce ici la question de la « fausse démocratie », un sujet qu’il développera dans ses articles sur la société et la politique, au cours de sa période corsaire, et qui l’amènera à réaliser son dernier film, Salò.
















Une « lourde allégorie » : Théorème, la Divine mimesis, Pétrole

Théorème (1968)


Théorème est le roman qui inaugure une phase narrative fortement marquée par l’allégorie. Chez Pasolini, le choix de passer du roman « national-populaire » à la narration allégorique correspond à l’évolution de la création cinématographique, du cinéma populaire au cinéma d’élite ( Théorème , Porcherie, Œdipe roi, Médée et, dans la dernière période, Salò ). L’auteur précise d’ailleurs que Théorème n’est pas un roman mais une parabole : autrement dit, que les situations décrites dans cette œuvre ne doivent pas être interprétées littéralement mais qu’elles renvoient à une autre signification.
L’histoire se passe à Milan. Les personnages sont les membres d’une famille aisée : le père Paolo est un industriel, le sort de nombreux ouvriers dépend de lui, il a toujours connu la propriété ; la mère Lucia, la fille Odette, la servante Emilia, le fils Pierre, tous les membres de cette famille tombent sous le charme d’un hôte mystérieux sans nom dans le roman et qui repart après avoir transformé en profondeur leur existence. C’est son corps qui exerce sur tous une attraction irrésistible, et chacun d’entre eux entrera en contact avec cet être radieux et innocent qui sait donner et recevoir l’amour.
Le rapport avec la figure du Messie s’impose, même si, dans ce cas, ce n’est pas la parole qui transforme les âmes car le message est transmis à travers le langage muet des corps que cette rencontre métamorphose radicalement. Le père (on notera que les prénoms du père et du fils Paolo et Pietro sont ceux de Pasolini) tombera malade et laissera son usine à ses ouvriers ; il éprouvera le besoin de se dévêtir en pleine gare, au milieu de la foule, de faire l’expérience de la nudité, du retour à l’état primordial : un homme, un horizon, le désert…La mère cherchera toujours de nouvelles aventures érotiques avec des garçons inconnus, malgré la terreur qu’elle éprouve ; Odette se pétrifiera dans une posture absurde, le bras et le poing raidis le long du corps ; le fils, Pierre, sera saisi par une frénésie créatrice et se mettra à peindre furieusement de nouvelles toiles ; Emilia s’enfuira, accomplira des miracles et sera vénérée comme une sainte.
Le sens du mystère, du sacré et de l’indéchiffrable prédomine tout au long du récit : « JE SUIS ENVAHI PAR UNE QUESTION À LAQUELLE JE NE SAIS PAS REPONDRE » (déclare le père dans les vers qui mettent un terme au roman). L’expérience de la rencontre signifie l’irruption du sacré dans la vie quotidienne ; tout à coup, aux yeux du père, Milan se métamorphose en un désert, ou plus exactement prend l’aspect d’une réalité privée de ses éléments superflus, de l’essence même du réel. Et pourtant, par de là l’image du désert « symbole de la réalité », subsiste un sens indéchiffrable :


[…] le symbole de la réalité
a quelque chose que la réalité n’a pas :
il en représente chaque signification,
tout en y ajoutant – par sa propre
nature représentative – une signification nouvelle
( Théorème, RR II, p. 1054)


Théorème n’est pas seulement une parabole sur l’apparition du sacré dans la vie quotidienne, il est aussi une réflexion sur la représentation et l’image. Le début de la crise, de la rupture du rythme quotidien de la vie, coïncide avec une nouvelle vision des choses et des êtres. Le père « voit » pour la première fois les arbres de son jardin et, simultanément, il ressent le mystère indéchiffrable de cette présence végétale, « présence qui n’a pas de signification et qui est pourtant une révélation » ( ibidem , p. 934).
La crise éclate aux confins de la réalisation et de la déréalisation : le monde perd son ancienne signification, celle des conventions et des habitudes, et acquiert un sens nouveau dont le sujet n’est pas tout à fait conscient. Le sentiment qui émerge chez Paolo, le père, c’est l’exigence de la nudité, l’émancipation des contraintes sociales, des habitudes, des masques et des rôles imposés par la société. L’auteur choisi comme exergue de son roman un extrait du livre de l’exode :
« Alors Dieu détourna le peuple sur la voie du désert » ( Exode 13, 18).
La langue de ce récit est un italien moyen, pas particulièrement littéraire, avec un mélange de styles et de registres qui permet de passer de la description au « compte rendu » et d’adopter même la tonalité journalistique de l’enquête ( Enquête sur la sainteté, Enquête sur la donation de l’usine ).
Le dialogue verbal est absent de ce texte, le véritable « dialogue » est celui des corps. Le narrateur, soucieux de rester le plus neutre possible, est purement informatif, relate les actes de ses personnages, sans préciser les mouvements de leur conscience :

Nous n’entreront même pas dans la conscience de Paolo de même que nous ne sommes pas entrés dans celle de Lucia. Nous nous limiterons à la description de ces actes, à l’évidence dus à une conscience déjà en dehors de la vie ( ibidem , p. 1047).

La fiction du compte rendu se met en place dès le début de la narration alors que le romancier interpelle à plusieurs reprises le lecteur. Les premiers chapitres portent des titres significatifs : « Données », « Autres données », et au quatrième chapitre apparaît un avertissement :

Comme le lecteur s’en sera certainement rendu compte, notre récit est davantage ce que les sciences appellent un compte rendu : il est donc très informatif et, partant, son aspect est plutôt celui d’un code que celui d’un message. De plus, ce récit n’est pas réaliste mais au contraire, il est emblématique … énigmatique … de sorte que toute information préliminaire sur l’identité des personnages n’a qu’une valeur purement indicative : elle sert à la présentation concrète des choses, non à en exprimer la substance ( ibidem , p. 903, nous soulignons).

Mais l’avertissement ne s’arrête pas là, d’autres indications sont adressées au lecteur qui entre ouvertement dans le corps de la narration : cette scène et la suivante, le lecteur doit les lire comme exclusivement indicatives. La description n’y est pas minutieuse et programmée dans les détails, comme dans n’importe quel récit réaliste ou simplement normal. Nous le répétons, ce n’est pas un récit réaliste mais une parabole ; et d’ailleurs, nous ne sommes pas encore entrés au cœur des événements : nous en sommes seulement à l’énonciation ( ibidem , p. 903).

Un autre avertissement nous dit que les faits adviennent simultanément : « C’est peut-être la même nuit où nous avons quitté Pierre en contemplation devant son hôte endormi. (Nous le soulignons pour la dernière fois, les événements de cette histoire se passent au

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