Penser en images
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Description

Le propos de l'auteur étant lié à l'idée que même le plus abstrait des concepts peut être traité par l'image et que, autant que les mots, le tableau, la peinture, la représentation plastique peuvent être signifiants et démontrer ainsi la force de la peinture.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2015
Nombre de lectures 21
EAN13 9782336385396
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Titre
Henriette Bessis






Penser en images

La force de la peinture
Du même auteur
Mémoires, Visages, Fantasmes , par H. Bessis (historienne de l’art) et A. Clancier, J. Cophignon, M. Fognini, J. Gorot, A. Gutman, S. Panzera-Flamand (psychanalystes), Lyon, Éd. Cesura, 2008 ; nouvelle éd. à paraître en 2015.

George Sand, questions d’art et de littérature , ouvrage posthume, présenté et annoté par H. Bessis et J. Glasgow, Paris, Éd. des Femmes, 1991.

Delacroix, tout l’œuvre peint , nouvelle édition revue et mise à jour, Flammarion, Paris, 1984.

Le Romantisme dans la peinture française (1820-1870) , Centre national de documentation pédagogique, Paris, 1982.

Psychanalyse des arts de l’image , sous la direction d’H. Bessis et A. Clancier, Colloque de Cerisy la Salle, Éd. Clancier-Guénaud, Paris, 1980.

Marcello sculpteur , Musée d’Art et d’Histoire, Fribourg (Suisse), 1980 .
Copyright

© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

EAN Epub : 978-2-336-73550-4
Dédicace

C’est à mes enfants et à mes petites-filles que j’ai pensé
en réunissant ces divers textes publiés ici.
Voilà la raison principale pour laquelle je leur dédie,
à l’aube de mes quatre-vingt-douze ans,
ce recueil de quelques-uns des travaux qui m’ont apporté
tant de passion pendant la recherche et tant de plaisir,
et parfois tant d’angoisse à les exposer publiquement.
Introduction
« L’œuvre vit du regard qu’on lui porte, je ne demande rien au spectateur, je lui propose une peinture : il en est le libre et nécessaire interprète. »
Pierre Soulages

« Un tableau ne vit que par celui qui le regarde. »
Picasso

Réunir des textes aussi divers peut paraître une gageure et inquiéter peut-être un lecteur aussi bien par leur diversité que par leur ressemblance. Il me faut donc avant toute chose m’en expliquer.
Ces articles divers sont le résultat d’un travail passionnant et passionné. Ils ont été publiés dans des recueils collectifs ; chacun d’eux est bien distinct, autant par son thème que par le public auquel je m’adressais : des littéraires la plupart du temps, des philosophes ou encore des psychanalystes, mais jamais des historiens d’art.
C’est là justement que je vais devoir expliciter non pas ma « méthode », un mot beaucoup trop scientifique, je dirais plutôt ma « position » qui n’a jamais été élaborée ; elle fut spontanée, puis éprouvée, ressentie enfin comme naturelle, personnelle et peut-être quelque peu différente de celle de l’enseignement ou de l’écriture d’un article à propos d’un artiste ou d’une œuvre précise. Je me suis, cependant, toujours comportée en historienne de l’art qui a enseigné à l’université.
C’est pourquoi je voudrais tout d’abord évoquer l’historien d’art traditionnel, méthodique, armé de son savoir et de son rôle d’enseignant. Son approche est tout autre que celle présentée dans les différents textes ici proposés, ce qui est tout à fait compréhensible puisque le but est différent.
L’historien, qu’il enseigne ou qu’il étudie une œuvre donnée, va tout d’abord la situer dans son temps, rechercher les « influences » qu’il va discuter, comparer, laisser parfois son imagination vagabonder ; il évoquera ensuite l’importance de la date de l’œuvre, pour la situer dans l’Histoire et souvent dans l’histoire de la peinture, également préciser si l’œuvre répondait à une commande de l’État ou à celle d’un mécène, ou bien si elle était tout simplement le résultat de l’imaginaire propre au peintre en question ; ensuite les mesures de la toile ainsi que le lieu de sa conservation, seront bien indiqués ; vient alors une autre interrogation importante devant l’œuvre pour, en une constatation objective, reconnaître si l’iconographie est appropriée ou non au sujet ; l’historien va s’interroger ensuite pour savoir si l’artiste est resté dans la tradition ou s’il l’a transgressée il va alors accorder une grande importance à la technique du peintre en la comparant soit à celle du passé soit à celle de ses contemporains ou encore souligner sa spécificité ou sa « modernité ».
De plus et c’est fort important, la réception de l’œuvre dans son temps est loin d’être négligée ; on consulte alors les critiques contemporains parmi lesquels les poètes sont les plus parfaits « passeurs », ceux qui font le mieux résonner la peinture.
Mais là encore on trouve différentes réceptions de l’œuvre, selon qu’il s’agisse d’une commande ou d’une œuvre née du désir, du plaisir de l’artiste et, bien entendu de sa liberté, cela se conçoit aisément.
Il me faut aussi faire mention des théoriciens de l’art, très importants à mon sens, qui ont eu et ont toujours une grande influence pour la perception voire même pour la compréhension de l’œuvre d’art.
La France, l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis comptent de nombreux chefs de file ainsi que des suiveurs qui ont écrit des ouvrages remarquables et souvent très différents selon les présupposés de l’auteur en question. Mais là je n’en dirai pas plus, car c’est un tout autre problème que je n’ai pas à aborder ici.

Je reviendrai plutôt vers le résultat de mon travail que je présente ici en quelques exemples, traités, bien entendu, en historienne de l’art.
J’ai dit plus haut qu’il n’est pas le fruit d’une réflexion systématique mais bien celui d’une spontanéité toute personnelle où le thème imposé se traduit pour moi en représentation plastique comme un éclairage, une avancée par l’image, vers le concept proposé. Position facile, peut-être, mais qui m’a beaucoup apporté : la prépondérance de l’image, image vue, étudiée, par mon propre regard fait d’attention extrême, au moindre détail, accompagné, bien évidemment des connaissances acquises, auxquelles se sont ajoutées mes préférences, ma sensibilité, des a priori peut-être et, pourquoi ne pas l’avouer, ma passion pour la peinture en général. Tout cela sans oublier que je regarde une œuvre d’art dans le but d’illustrer un concept, une idée, un thème, autour duquel se sont réunis des participants concentrés sur le même sujet.

Ce regard fut attentif à la technique de l’artiste et tout particulièrement à sa touche, qui est ce geste si particulier et si personnel pour « attaquer » la toile ou tout autre support, et qui, dès le XIX e siècle va contribuer à transformer l’espace plastique et « à donner à la peinture, un accent que le fondu des teintes ne peut produire » (Eugène Delacroix). Ce regard, le mien donc, est toujours sensible à la mise en place de la composition (en photographie ou au cinéma on parlerait de cadrage), indispensable à la traduction d’un sujet donné pour lui rendre toute son éloquence, ou son silence, ou encore sa complexité ou sa simplicité, voire même sa linéarité dans la mise en scène, car « Un tableau ne vit que par celui qui le regarde » (Picasso).
Regard, encore, tourné vers la lumière dont le rôle est grand, non seulement dans la composition elle-même mais aussi dans le rendu d’un détail comme dans celui de l’ensemble, collaborant ainsi « aux fins esthétiques les plus hautes en faisant naître des états d’âme particuliers » (Goethe).
La lumière ainsi que la couleur jouent un rôle fondamental dans toute œuvre picturale et ici il me faut citer la célèbre formule de Cézanne : « Quand la couleur est à sa gloire, la forme est à sa plénitude. »
La forme, la maniera , si chère à Alberti, notre premier historien d’art, s’expose, pour sa part, soit par une économie de moyens, soit par une profusion de détails, et fait naître en nous, la compréhension, l’émotion, des fantasmes peut être.
Souvenons-nous de Diderot qui aimait tant les peintres et la peinture (ne fut il pas l’un de nos premiers « salonniers » ?) mais qui toujours adjurait l’artiste ainsi « étonne moi, déchire moi, fais moi tressaillir, pleurer, frémir, m’indigner. »
Phrase qui m’a toujours été présente et qui, peut-être, a influencé ma « manière » de réfléchir en image. Car tout est dit dans ces quelques mots de Diderot, résumant ce problème si important de la réception de la représentation plastique qui, dit Courbet, doit « penser et faire penser » ; elle doit également proclame Delacroix, « être une fête pour l’œil » ou selon Schelling, « un univers en habit de fête ». Quant à Max Ernst il affirme, lui, que « le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui ». Ce à quoi Merleau-Ponty surajoute que l’artiste « donne existence visible à ce que la vision profane (donc moi qui ne suis pas une artiste) croit invisible ».
Toutes ces citations ont toujours été pour moi une évidence et m’ont constamment accompagnée, et je les ai souvent convoquées.
Elles m’ont autorisée à donner libre cours à mon imaginaire, à mon ressenti personnel et m’ont ainsi autorisée à transmettre aussi bien le contenu manifeste que le contenu latent et, en toute liberté interprétative, de me laisser prendre au seul plaisir des yeux et sans déroger au sujet imposé, aller jusqu’à la délectation due à ce mariage entre le concept et sa « représentation » par l’image.
Jamais je n’ai songé à faire véritablement de la « pure » histoire de l’art ni de la philosophie ni de la psychanalyse mais peut-être ai-je été quelque peu touche à tout. Partir de cette sensibilité à l’œuvre d’art pour créer un lien avec, comme je l’ai déjà dit, un concept, une idée, voire un mythe m’a toujours ramenée à Léonard de Vinci qui affirmait que la peinture était « cosa mentale » .
Quant à l’inventeur de l’iconologie, Cesare Ripa, il soutenait que nous avions la faculté de l’interpréter.
Pour le romantique Delacroix, la peinture établissait « un pont mystérieux entre l’âme du peintre et celle du spectateur ».
Ainsi se crée la relation à l’œuvre d’art, à cette « écriture figurée » (Panofsky) ou encore à cette « chose muette » (Poussin) qui ne cesse constamment de m’interpeller et de me plaire pour ne pas dire de toujours m’enchanter. Et ce, en dépit de la combien célèbre, et tout à fait exacte définition de Maurice Denis « se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est une surface plane, couverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».
Voilà une définition qui est l’évidence même.

Elle n’enlève cependant rien à la puissance de l’image. Puissance incontestable dans notre XXI e siècle où les progrès techniques lui confèrent, par l’entremise de la photographie, du cinéma de la télévision une place majeure. Mais la révolution la plus importante est due aux ordinateurs et aux divers appareils informatiques désormais indispensables, témoins fidèles de l’actualité, véridique et/ou trompeuse, précieux parfois, irrécusables ou corrompus, mais désormais partie constitutive de notre vie quotidienne. De plus, par rapport à mon intérêt principal, sont à notre portée pratiquement toutes les œuvres d’art conservées dans les musées du monde ainsi que toutes les expositions temporaires : source inépuisable de plaisir et de nouveau savoir ainsi popularisé par l’image chez soi.
L’image, ici étudiée, qu’elle soit une représentation plastique, un tableau, une sculpture (comme ici dans l’un de mes articles par exemple), se situe, bien entendu, autrement dans ce registre, si particulier, dont j’ai tenté d’expliquer l’importance.
Différentes approches du sacré dans la peinture romantique française
Comme Annarosa Poli, nous l’a expressément demandé, c’est dans le sillage de maîtres italiens du passé, que je voudrais aborder cette représentation du sacré chez les peintres français de la période romantique ; ceux-ci, en effet, tant attirés par la nouveauté, la modernité, étaient tout à la fois de vrais « rêveurs du passé 1 ».
Je n’oublie pas, toutefois, que nous sommes, ici, au CRIER, c’est-à-dire au Centre de recherches italien sur l’Europe romantique. C’est pourquoi, dans le cas précis de ma recherche, je ne puis, avant de parler des peintres français que j’ai choisis, faire l’impasse totale sur l’Europe romantique.
Très vite, je rappelle que les Français ont regardé d’abord vers l’Allemagne, vers l’Angleterre et vers l’Espagne.
D’Allemagne, c’est Friedrich (1774-1840) qui s’impose ; il a su donner à la nature, au paysage, un sens, un sentiment du sacré, non pas par la représentation habituelle, codifiée de représentations plastiques des textes sacrés, comme autrefois, mais en renouvelant sa propre approche, celle d’un homme de foi, qui exprime son propre sentiment, selon sa propre maniera, son propre faire ; il nous donne à voir son univers visionnaire construit et tourmenté, où l’être humain, vu de dos, est face à l’immensité, à l’infini de la nature.
Il y a également Goethe, le poète, le dramaturge, l’essayiste, l’ésotérique, si fort intéressé par la théorie des couleurs que tous les artistes français du temps connaissent. Je peux aussi citer, familiers à toute la jeunesse, Jean-Paul ou Novalis ; ce dernier n’affirmait-il pas que « la forme originaire du langage est la figuration, et la peinture, l’art le plus élevé 2 ». Venu d’Allemagne encore, le mouvement des nazaréens, fondé à Rome en 1809, ancré dans le catholicisme apostolique et romain, a su séduire quelques peintres français dans leurs décorationsd’églises ; je citerai simplement Mottez et Flandrin ; tous deux, imprégnés de Raphaël et de l’Italie, élèves d’Ingres, sont conventionnels et froids, proches d’une certaine religiosité, et malgré leurs intentions « vraiment pieuses » (Alfred Leroy) ont un tracé linéaire, rigoureux, sans âme comme si l’ingrisme s’était « avili 3 » (Dorival).
D’Angleterre, la plus intéressante représentation du sacré, à mon sens, se trouve chez William Blake (1757-1827), peintre, poète et plasticien ; sa vision est tout à fait personnelle, imaginaire, intellectuelle, affective, traduite, comme chez Flaxman (si prisé aussi par les Français), par un trait linéaire, presque minimaliste, dans le dessin, baroque et dynamique dans la peinture des textes sacrés.
On trouve également en Angleterre une certaine sacralisation du paysage, chez un peintre comme Constable (1776-1837) (qui faisait l’admiration de nos peintres romantiques) et chez les poètes lakistes qui ont tant chanté la nature, comme Wordsworth, par exemple 4 .
D’Espagne, c’est la peinture et la gravure de Goya (1745-1828) qui ont eu le plus grand renom et le plus d’influence, auprès des peintres et même des écrivains et des poètes, qu’ils se nomment Delacroix, George Sand, Alfred de Musset.
Ils ont trouvé chez lui toutes sortes de sacré, de religieux, de révolte, de goût pour la Madonne, du désir du transcendant jusqu’à l’insoutenable ou le démoniaque.
D’Italie enfin, que les peintres français n’ont jamais cessé d’admirer depuis des siècles, tant pour sa littérature que pour ses arts plastiques, viennent de très nombreuses influences. Les Français sont familiers de sa langue, ils la parlent, la lisent. Si la peinture romantique est plus tardive (nous l’avons déjà constaté à notre dernier colloque), il n’en est pas de même pour la littérature, où Manzoni et Leopardi font figure de « révolutionnaires ». Quant à la notion du sacré et de ses avatars, c’est une banalité de dire qu’elle est partout, dans les diverses régions de cette Italie non encore unifiée, mais où la souveraineté papale est tout à fait ressentie, reconnue et/ou respectée.
Il me faut, désormais, arriver au véritable propos de ma recherche : il se situe dans le temps et l’espace du romantisme pictural français et de son approche du sacré. Je l’ai déjà dit, dans le sillage des maîtres italiens.
Qu’entend-on par la représentation du sacré ?
Il ne s’agit surtout pas pour moi d’en donner une définition ; si je le faisais, ce serait la circonscrire dans un espace défini, donc restreint. En revanche, j’aimerais déjà dire, en contrepoint à Winckelman, qui souhaitait voir l’artiste plonger son pinceau dans l’intelligence et la rigueur les plus grandes, que, dans ce temps-là, le peintre voulait, au contraire, plonger son pinceau dans la sensation, le rêve, l’imaginaire, le transcendant car, comme l’exprime si bien l’Encyclopédie italienne, le romantisme est « un modo di sentire » .
Ou bien, comme déjà le souhaitait Diderot en s’adressant au peintre : « touche-moi, étonne-moi, déchire-moi, fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m’indigner ».
Cette injonction, ce souhait violent de Diderot où pourrions-nous mieux le trouver que dans ce que nous donne à voir l’artiste nous dévoilant son sentiment du sacré, nous montrant ce que représente pour lui le sacré, et ce qu’il veut nous en communiquer ?
Quelle est cette notion du sacré ? À quoi la relier ? À quoi l’opposer ? À quoi la comparer ? Peut-on la définir en peinture ?
Tout d’abord, je dirai, que le sacré n’est pas seulement et forcément le religieux même si souvent le religieux conduit au sacré.
Il est incontestable, toutefois, qu’en ce début du XIX e siècle, on assiste à un regain du sentiment religieux, à un retour à la peinture religieuse, à un renouveau d’intérêt pour la religion. Souvenons-nous que la Convention avait, par décret – en 1794 –, reconnu « l’existence de Dieu, l’immortalité de l’âme, les sanctions de la vie future officialisant ainsi les fondements chrétiens de la pensée rousseauiste » ( in Encycl. Atlas).
Dans le même temps, la Bible devient un sujet d’étude. Le pape crée l’école biblique de Jérusalem, tandis que s’ouvre à Paris l’Institut catholique ; de nombreuses revues bibliques ou thomistes plus tard voient le jour, contribuant ainsi à ce nouvel essor de la pensée et du goût pour la science et la philosophie.
C’est ainsi que la Bible devient un réservoir, un répertoire d’images, de « storie » pour les peintres et pour les écrivains ; quant à sa lecture, elle ouvre un foisonnement de pensées, de réflexions, « un magasin d’idées », comme aimait à le dire Rousseau.
L’artiste, je l’ai déjà dit, veut s’exprimer pour émouvoir, il désire « parler au peuple un langage qu’il comprenne, il veut répondre au but moralisateur et éducateur de l’iconographie chrétienne », l’art devenant ainsi « un acte de foi » (Alfred Leroy).
Cela explique cette vogue du tableau religieux, du tableau de religion, comme l’on disait alors.
Les commandes de l’État se multiplient, ainsi que celles des églises ; ce sont des décorations murales et des tableaux de chevalet.
Au Salon de 1819, écrit Kératry, « les tableaux d’église vous suivent, ils vous obsèdent, de quelque côté que vous tourniez vos pas, ils frappent vos regards 5 … ».
Les Archives nationales ont recensé, pour la période romantique, 1 459 œuvres attribuées aux musées et aux églises de province 6 . C’est dire l’intérêt général suscité par ce genre de peinture.
De plus, la gravure de reproduction a répandu certains tableaux célèbres ; je n’en citerai qu’un seul qui, de par sa popularité, a fait changer l’œuvre de statut. Il s’agit de L’Angélus de Jean-François Millet (1814-1875) ; c’est une huile sur toile de 55 cm sur 66 cm, qui date de 1855-1857 et qui est conservée désormais au musée d’Orsay.
Dans cette œuvre, l’artiste prône le travail et la peine du paysan, respectueux toutefois à l’appel des cloches, de la religion, celle-ci symbolisée, dans le lointain, par l’église, qui se trouve dans le prolongement de la femme dans l’attitude de la prière et par là même dans la lumière.
Cependant, cette œuvre, si répandue, si populaire, si réaliste, est considérée comme une œuvre quasi religieuse ; il s’en dégage un sentiment de respect.
Alors, cette œuvre est-elle sacrée, religieuse ou simplement réaliste, à la manière des peintures de Daumier, ou de Courbet, tout en étant reçue bien souvent comme une image de piété ? On voit donc que le religieux n’induit pas obligatoirement le sacré. On ne peut nier toutefois que si la frontière est fragile entre ces deux notions elles sont interdépendantes.


L’Angélus , Jean-François Millet.
Des peintures de religion se retrouvent sur les murs des églises, ne les appelle-t-on pas, au XIX e siècle, peintures décoratives, peintures d’église ?
L’église, le temple, lieu sacré par excellence, est selon Mircea Eliade, « cette ouverture vers le haut », qui « assure la communication avec le monde des dieux » 7 . Dans ce lieu, tout y est symbole, ce symbole qui représente, ici, la médiation « entre la réalité et le désir du divin 8 », comme si l’on revenait à L’Angélus de Millet. Quant au symbole par lui-même c’est lui qui est le signifiant.
Je veux dire par là qu’une seule croix, par exemple, dans une composition picturale, si elle domine la composition (pensons à L’Enterrement à Ornans de Courbet ou bien à un paysage de Friederich montrant une grande croix surplombant un paysage) : cette composition devient signifiante par ce seul symbole ; elle devient, en quelque sorte presque tout aussi sacrée qu’un Christ en croix (de Delacroix par exemple), qui occuperait toute la surface du tableau. J’ai dit sacré, à propos de Delacroix, mais je ne l’ai pas dit au sujet des deux autres œuvres. Pourquoi ?
On voit donc mon hésitation entre le religieux et ce que l’on qualifie de sacré ; ce sacré qui ne serait ni le divin, ni le saint, ni le transcendant, ni ce qui appartiendrait à un ordre de choses séparé, réservé, inviolable et qui devrait être « l’objet d’un respect religieux de la part d’un groupe de croyants 9 ».
Par cette dernière définition, on peut nommer sacrés, les objets de culte, les habits sacerdotaux, les gestes traditionnels, la musique ainsi que les reliques… Parmi ces dernières, peut-on dire que le suaire de Turin est la représentation du sacré par excellence. Nous savons que ce suaire aurait enveloppé le corps du Christ mort ; depuis, il est conservé très précieusement comme une relique devant laquelle on s’agenouille 10 .
Dans ce cas-ci, aucune intervention profane de la main d’un artiste. Ce que nous voyons ne serait que le résultat du contact du linceul avec le corps du Christ blessé, meurtri, frappé ; ce suaire n’en serait que la manifestation sacrée, visible à l’œil du spectateur ; quant à celui-ci il ne peut que regarder, adorer agenouillé, cette relique, de crainte de la profaner. Nous voilà justement conduits au profane, à cette notion toujours opposée à la précédente, à cette dichotomie habituelle, avec le sacré, inscrite même dans la Bible.
Cette opposition manifeste, entre les deux notions, a fait l’objet de nombreux essais connus et réputés, source de renseignements de pensées, d’idées et, pour ma part, ils ont largement soutenu ma réflexion 11 .
Dans le champ de la peinture en revanche, on trouve beaucoup moins d’essais, d’ouvrages spécifiques les concernant, sinon dispersés à propos de divers peintres ou sculpteurs, ou dans les écrits des artistes eux-mêmes.
En ce qui me concerne, je dirai que les représentations les plus magistrales se trouvent principalement dans la peinture espagnole du siècle d’or, c’est-à-dire du XVII e siècle où profane et sacré se retrouvent dans une même peinture, comme chez Le Greco et dans son réputé Enterrement du comte d’Orgaz ; on y voit dans la partie terrestre la dépouille du comte, et dans la partie céleste, son âme qui a rejoint le ciel.
Cependant, au XIX e siècle, dans la période qui nous occupe ici, nous trouvons quelques exemples de cette distribution picturale du sacré et du profane dans une même œuvre. J’en ai choisi deux chez Ingres et deux chez Eugène Delacroix.
Nos deux artistes en dépit de leurs divergences artistiques, maîtres incontestés de leur temps, ont beaucoup regardé vers les Toscans, vers les Romains et les Florentins, vers les Vénitiens aussi, et tant d’autres artistes de l’Italie. Je prendrai tout d’abord, comme exemple de cette mise en scène, de ce dialogue entre sacré et profane, Le Vœu de Louis XIII d’Ingres et le Combat de Jacob et de l’ange de Delacroix .
Ces deux œuvres sont de très grand format. Toutes deux sont des commandes destinées à une église. Toutes deux ont su mêler habilement le sacré et le profane ; chaque artiste selon sa maniera, sa mise en place de la composition, qu’elle soit plus traditionnelle, voire plus classique chez Ingres ou qu’elle soit plus originale, voire plus moderne, ou plus romantique chez Delacroix.
Toutes deux ont mis en valeur la « traduction » d’un événement sacré chez Ingres, d’un texte sacré chez Delacroix, et ces deux « traductions » mises en peinture se passent en présence ou à côté d’un public que l’on peut qualifier de « profane » où se côtoient le monde terrestre et le monde céleste.

Regardons d’abord Le Vœu de Louis XIII d’Ingres (1780-1867). C’est une huile sur toile, datée de 1824, qui mesure 4,21 m sur 2,62 m et qui est conservée à la cathédrale de Montauban.
Puisque nous sommes, ici, quelques sandistes, j’aimerais tout d’abord citer George Sand 12 qui compare « ce chef-d’œuvre mystique (sic) à sa rivale en puissance, l’Assomption du Titien » ; elle surenchérit en ajoutant qu’Ingres y a mis « toute son âme, toute sa pensée, tout son génie, toute sa science ». Elle décrit aussi la position de la tête de la Vierge, les bras tendus du roi vers elle, elle, « celle qui porte avec une joie muette la Rédemption du monde, l’avenir des générations ».
Que nous montre Ingres ?


Le Vœu de Louis XIII,
Jean Dominique Ingres.
Au premier plan du tableau, dans la partie terrestre, située au bras de la composition sur la gauche, Louis XIII (l’événement se passait en 1638, en France), le roi donc agenouillé, en cape d’apparat, dans une position très théâtrale, présente dans chacune de ses mains, tendue vers la Vierge, sa propre couronne et son sceptre, symboles de son règne et de son pouvoir sur terre, les offrant, les vouant ainsi à la Vierge, au pouvoir céleste : l’enfant Jésus dans les bras, la Vierge est assise sur un trône, encadrée par deux rideaux ; à ses pieds, des anges forment un demi-cercle très clair, très dynamique, qui sépare le champ terrestre occupé pourtant par la personne sacrée du roi, du champ céleste, occupé également par ces personnages sacrés que je viens d’évoquer.
Cette description peut paraître quelque peu embrouillée, mais c’est bien l’événement que l’on nous décrit qui mêle, qui enchevêtre le sacré et le profane.
Ingres mêle de nombreux symboles qui se correspondent, qui se répondent, qui ajoutent et surajoutent au sens pour conférer à l’événement relaté un « sens supérieur », comme l’a démontré Lévi-Strauss. En contrepoint à la citation enthousiaste de Sand, j’aimerais vous citer celle de Pierre Barousse 13 ; il évoque le côté profane de la représentation à cause, dit-il, de l’approche de l’artiste si « exclusivement préoccupé du style et de la composition, qu’il en oublie le côté religieux ». Le critique oppose religieux et profane alors que je viens d’opposer sacré et profane.
« Profane » selon la définition la plus courante, celle du Petit Larousse par exemple, vient de pro fanum , c’est-à-dire en avant du temple, hors du temple, qui n’appartient donc ni à la religion ni au sacré.
La scène se passe dans un temple, une église ; le temple est un lieu sacré, on l’a vu, « médiateur entre la réalité et le désir du divin », je le rappelle.
Revenons donc au Vœu . La Vierge offre une parenté certaine avec celles de Raphaël (auquel Ingres vouait une très grande admiration), tant par la finesse des traits de son visage serein et distancié que par son attitude, par le drapé de sa robe, voire par les couleurs.
Est-ce donc par manque de conviction religieuse, par manque de foi que cette évocation de la Vierge et l’Enfant manque de sacré, de sublime ? Alors qu’il s’agit bien d’un acte de foi de la part du roi, détenteur du pouvoir temporel agenouillé devant l’enfant-roi et la vierge détenteurs du pouvoir spirituel ?
Et que, moi-même, j’ai choisi cette œuvre d’Ingres pour opposer le sacré et le profane ? Le sacré qui est composé de mythes, de rituels, de personnages, de puissance, nous avons tout cela avec ce sacré-là et ce profane-là, et avec cette peinture qui est « une ouverture vers le transcendant 14 ».
Je pense à ce que disait Ingres 15 affirmant que l’on pouvait peindre sans croire à ce que l’on représentait, ce qui expliquerait, selon Marcel Brion, sa « solennité glacée pour atteindre au grand style privé d’âme ». Explication qui ne me convient pas. Je pense au contraire qu’Ingres a parfaitement traduit la solennité de l’événement, sa temporalité, et en même temps sa sacralité qu’il a su nous communiquer. Toujours dans cette représentation du sacré et du profane dans une même œuvre, nous arrivons à La Lutte de Jacob et de l’Ange d’Eugène Delacroix qui date de 1861. Elle est peinte à l’huile et à la cire directement sur le mur de la chapelle des Saints-Anges à l’église Saint-Sulpice (Paris) et mesure 7,51 m sur 4,85 m. La commande date de 1849, et a été décidée en accord avec le curé de Saint-Sulpice quant au contenu.


La Lutte de Jacob et de l’Ange,
Eugène Delacroix.
Nous voilà, à plus d’un titre, complètement dans le sacré : la décoration orne les murs de la chapelle des Saints-Anges à l’église Saint-Sulpice, lieu doublement sacré ; le thème est tiré de la Bible, le Livre sacré. Sur les cartes d’invitation pour le vernissage, Delacroix écrit :

Tableaux de gauche. La lutte de Jacob et de l’Ange. Jacob accompagne les troupeaux et autres présents à l’aide desquels il espère fléchir la colère de son frère Aseau. Un étranger se présente qui arrête ses pas et engage avec lui une lutte opiniâtre, laquelle ne se termine qu’au moment où Jacob, touché au nerf de la cuisse par son adversaire, se trouve réduit à l’impuissance. Cette lutte est regardée par les livres Saints, comme un emblème des épreuves que Dieu envoie quelquefois à ses élus.

Cette lutte, ce combat sont dans la manière, dans le « faire » de Delacroix.
On y trouve sa violence, son dynamisme, sa couleur profonde dans la représentation des deux principaux protagonistes ; il nous communique ce sentiment de respect, de spiritualité, de profondément engagé dans cette lutte que l’artiste nous fait voir comme si nous y étions nous aussi engagés.
Un sentiment poétique se dégage de la mise en place de la composition ; même si notre regard retient surtout la lutte sacrée, qui est dans la lumière, la partie droite, partie profane, avec la caravane présente des couleurs plus atténuées ou comme l’écrit Thoré, ce n’est pas du clair-obscur, c’est de l’obscur-clair. La caravane, au milieu de laquelle se trouvait Jacob, nous rappelle ces récits bibliques qui nous racontent les déplacements des Hébreux accompagnés de leurs serviteurs et de leurs troupeaux.
Ce voyage vers son frère Esau a un but pacifique, profane, d’où ce voyage et les présents. On y retrouve le goût de Delacroix pour l’orientalisme, pour les personnages et les animaux exotiques ; tous, cependant, semblent se détourner de la scène qui se passe auprès d’eux, le combat.
La scène est en quelque sorte séparée par le chêne ou plus exactement par les trois chênes groupés qui occupent le centre de la composition, la dominent, comme un lien entre le ciel et la terre, symbolisant peut-être le centre du monde 16 et marquant la séparation entre la partie temporelle (la caravane) et l’intemporelle (le combat).
Dans la partie temporelle, « réaliste », Delacroix nous montre un paysage qu’il connaît bien (c’est la forêt de Sénart où il habite bien souvent dans ce temps-là et d’après laquelle il fait nombre de dessins et aquarelles).
Nous avons donc un paysage pour ainsi dire peint sur le vif puisque exécuté d’après de nombreuses études préalables.
De plus, il est également dans ce temps-là fasciné par les paysages du Titien ; « rien ne (les) égale », écrit-il dans son Journal ; auquel il confie également que le chêne lui a provoqué, en le peignant une « sensation de sublime » qui se conjugue parfaitement avec une œuvre religieuse et laisse « toute carrière à l’imagination de manière à ce que chacun y trouve matière à exprimer son sentiment particulier 17 ». Voilà, me semble-t-il, l’essence même du problème du sacré et de sa représentation.
Et c’est encore ce que Delacroix exprime, dans le mur face à Jacob ; l’histoire se passe dans le Temple de Jérusalem ; toujours sur sa carte d’invitation, il présente son œuvre : Héliodore chassé du Temple.

S’étant présenté avec ses gardes pour en enlever les trésors, il est tout à coup renversé par un cavalier mystérieux ; en même temps deux envoyés célestes se précipitent sur lui et le battent de verges avec furie, jusqu’à ce qu’il soit rejeté hors de l’enceinte sacrée.

Comme la précédente décoration, c’est une peinture à l’huile et à la cire réalisée directement sur le mur de la chapelle. Les traces du sacré sont multiples ; le Temple de Jérusalem, où se passe la scène est peint sur les murs de la chapelle : sacré sur sacré pourrait-on dire.

Delacroix, toujours dans les variations sur le Beau, écrit :

Les livres saints parlent en termes magnifiques du temple de Jérusalem. Il y aurait plus que de l’irrévérence à se figurer que le Dieu vivant eût consenti à se voir encensé dans des monuments d’un plus mince mérite que ceux de tant de peuples ennemis de son peuple, et voués au culte de faux dieux.

Si, dans la peinture précédente, Delacroix s’était un peu informé du côté du Titien ; ici, c’est tout à fait évident, il a regardé du côté des Stanze de Raphaël, au Vatican, et de sa composition de l’ Héliodore chassé du temple qu’il connaissait par la gravure de reproduction ; mais il a regardé également vers la peinture vénitienne, pour le décor (non loin de l’architecture de Bibiena, si prisé lui aussi par les plasticiens français).
De Venise, toujours, la mise en place de la composition baroque et dynamique, avec les rideaux qui volent ; dans le haut, profane cette fois-ci, les prêtres gesticulent et la foule des fidèles, depuis la tribune de la synagogue, assiste, surprise, apeurée et bouleversée, à la scène punitive qui se déroule sous ses yeux. Souvenons-nous, nous sommes dans la chapelle des Saints-Anges, et justement ce sont des anges armés de leurs verges qui punissent Héliodore, et nous ne pouvons qu’admirer la plasticité de la forme de ces deux anges volants. Le corps couché d’Héliodore est michelangelesque et, au-dessus, l’ange cavalier et vengeur sur son cheval en mouvement ajoute à la violence et à la force de la scène. Si, pour Jacob, l’orientalisme se retrouvait dans la caravane, ici on peut le voir dans les motifs décoratifs architecturaux et vestimentaires.
Je peux donc revenir au commentaire de tout à l’heure sur le sacré et le profane et dire, à nouveau, avec Delacroix que l’on y retrouve du sublime, du sacré. De plus il écrit encore dans son article sur Les Variations du Beau que pour les sujets « tirés de l’Ancien Testament ou de l’Évangile » il ne faut « ni abréger, ni amplifier, ni dénaturer » 18 .

C’est à Ingres que je reviens désormais, dans une autre sorte de dimension du sacré même si quelques similitudes existent, avec le Martyre de saint Symphorien qui mourut à Autun en 179, sous le règne de Marc Aurèle. La peinture date de 1834. Elle mesure 4,07 m sur 3,39 m. C’est une huile sur toile, conservée à la cathédrale Saint-Lazare à Autun.
Henri Focillon 19 écrit qu’Ingres a réalisé là une « œuvre à la fois tumultueuse et tendue, d’une unité et d’une vigueur de sentiment remarquables ». D’autres, comme Gustave Planche, vantent son « style italien » ou la « divinité des contours ».


Martyre de saint Symphorien,
Jean Dominique Ingres.
Dans son temps, si l’œuvre fut très bien reçue par les romantiques, elle fut très mal accueillie par la majorité des critiques et de certains artistes ; ce qui convainquit Ingres de retourner à Rome pour y diriger l’Académie de France, loin des intrigues parisiennes.
Pour continuer le dialogue avec l’œuvre de Delacroix, il m’a paru intéressant de m’arrêter à cette image du martyre du saint, battu de verges par les gardes d’Héraclius et non pas par les anges comme Héliodore.
Symphorien refuse en effet d’adorer Cybèle et de renier le christianisme : c’est la raison pour laquelle on le condamne à mort. Malmené, il sort du temple, lieu sacré, qui a aussi quelques ressemblances avec celui de Delacroix, peint quelque vingt-six ans plus tard.
Sorti du temple, il se trouve donc dans un lieu profane, païen en l’occurrence. Symphorien, ce futur saint est un martyr, ce que n’était pas Héliodore. C’est pour cela que, quoique n’occupant pas tout à fait le centre de la composition, il en est pourtant le personnage principal ; il condense sur lui, toute la lumière.
Les plis de son costume, de sa toge, sont d’autant plus remarquables qu’ils accentuent son attitude théâtrale, dans cette attitude de l’homme marchant, les bras levés. Il se trouve au milieu d’une foule agressive et vindicative.
La composition générale est proche de l’ Incendio del Borgo de Raphaël ; elle est dynamique, ce qui n’est pas très courant chez Ingres, elle est forte, vigoureuse, et enfin il y use d’un inhabituel luxe de couleurs. Gustave Planche parle du « divin enthousiasme » reflété par le visage du martyr.
Il ne s’agit ni véritablement de sacré, ni de sublime, ni de saint (nous ne savons pas encore que Symphorien sera sanctifié). Mais il est le symbole de ce quelque chose qui relie l’homme au royaume du sacré, du transcendant… « Il est un moyen pour atteindre à la réalité sacrée et peut conduire à une certaine fusion avec le divin 20 », écrit Gustave Planche. Symphorien, à lui seul, représente tout le christianisme combattant et revendicateur pour sa survie, pour la reconnaissance de sa foi, au II e siècle après Jésus-Christ.
C’est donc une autre approche du sacré que nous propose Ingres, cette fois-ci. Il s’agit tout à la fois de sacré, avec le temple, de profane avec les fidèles en colère, de païen avec l’injonction du respect pour Cybèle, du reniement refusé du martyre, de la foi de Symphorien qui le conduit à la mort. Voilà dans une même œuvre de multiples composantes réunies ainsi que celle d’une approche du divin.
À ce divin nous conduisent presque normalement certains peintres qui s’en réclamaient dans la seconde partie du XIX e siècle, et j’arriverai ainsi à ma conclusion, si tant est que l’on puisse conclure un tel sujet.
En 1888, un groupe de peintres se baptise les nabis, du mot hébreu, qui signifie prophètes.Pour leur peinture, ils invoquent les saintes mesures, ou la divine proportion, dans le but d’instaurer un art essentiellement religieux.
Avec le père Lenz et les moines de Beuron 21 , les artistes prônent :

cette géométrie (qui) permet d’atteindre un idéal d’art sacré, parce qu’elle participe à des lois éternelles et à des dogmes artistiques aussi nécessaires que les dogmes de l’Église (…) parce qu’elle symbolise les paroles de Dieu. Elle n’est plus seulement esthétique, elle nous révèle les mystères, elle devient sacrée.

Voilà, désormais, une nouvelle approche du sacré. La géométrie, la mathématique, nous affirme-t-on, sont indispensables pour la représentation de l’art sacré. Quant aux dogmes qu’ils soient artistiques, théoriques, pratiques, ils sont tout aussi importants que les dogmes de l’Église et, eux aussi, nous conduisent au sacré.
Je n’ai choisi qu’un seul peintre pour les représenter : Maurice Denis (1870-1943). C’est lui qui a écrit une sorte de manifeste pour propager leurs idées. Lors de son séjour à Rome, il est attiré par les primitifs italiens comme Fra Angelico, et il apprécie la rigueur et le sens de la mesure de Piero della Francesca.
Nous savons que ce dernier était proche de son élève Luca Pacioli qui imposait à la peinture et en quelque sorte à Piero les règles mathématiques à partir desquelles il avait écrit un traité intitulé De Divina Proportione. Règles qui ne pouvaient que convenir à Maurice Denis.

Pour ce dernier, le tableau « est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».
D’abord théoricien du symbolisme, il le rejette bientôt pour s’enfermer dans le dogme des saintes mesures, bannissant toute trace de sensualité, et l’on voit son art devenir « fortement marqué par le sacrifice et la victoire sur la tyrannie des sens 22 ».
Ainsi dans Le Combat de Jacob et de l’ange, de Maurice Denis, daté de 1893 (huile sur toile, mesurant 48 sur 36 cm et conservée dans une collection particulière en Suisse), nous sommes loin de la représentation de Delacroix sur le même thème.
On retrouve ici sur un fond de paysage, comme stylisé, sur lequel se détachent des arbres peints à la manière de ceux de Gauguin dont il se disait le disciple, nos deux protagonistes vêtus d’une robe bleue quasi identique, l’un en face de l’autre, comme s’ils s’apprêtaient à danser plutôt qu’à lutter : tout dynamisme est exclu, comme est exclue toute sensualité dans la forme inexistante ; le temps semble arrêté, circonscrit dans cet espace immobile, muet où rien ne vibre. Il savait cependant manier la couleur, par exemple dans Le Christ aux anges, huile sur carton, de 24 sur 19 cm, vers 1890, peint par masses colorées, comme il en a exécuté quelques-uns : sa façon de poser ses masses sur la toile, annonce d’une certaine manière l’abstraction et nous montre que Denis aurait pu être un merveilleux coloriste s’il ne s’était pas senti si enfermé par son engagement envers ses sévères théories.
Tout comme dans ces Anges qui décorent la chapelle de la Sainte Vierge au Vésinet ; c’est un exemple typique des décorations murales de Denis, d’une religiosité évidente, mais où l’âme est tout à fait absente. Georges Rouault, grand peintre de religion du XX siècle, disait de ces décorations qu’elles étaient « du Saint-Sulpice de luxe ».
Quant à Maurice Denis, il est convaincu que la peinture est « un art d’abord chrétien », et qu’ensuite elle se doit d’être le « reflet de l’ordre de l’univers, le reflet de l’ordre divin » 23 . N’est-ce pas, à peu près, ce que disait Léonard : « La science divine de la peinture traite des œuvres de l’homme comme de Dieu 24 » ?
À mon sens, les œuvres de Maurice Denis, dans leur majorité, bien que peintes par un artiste profondément croyant, « pour lequel, la religion catholique est la seule possible » et dont les œuvres sont « le fruit d’une sorte de commerce avec Dieu » 25 , ne parviennent pas à nous communiquer cette foi, ce divin, ce mystique, voire ce sacré, auquel il était tant attaché.
Et cela me renvoie au tout début de mon argumentation et à L’Angélus de Millet où le peintre représentant un épisode réaliste, naturaliste même (la peinture du travail des paysans, reflet du peuple qui travaille dur et souffre), le transforme au regard et à la sensibilité du spectateur en image de piété, en image édifiante. Millet donc, dans L’Angélus, atteint pratiquement au sacré, nous en communiquant le sentiment, car, comme l’écrit Jean-Jacques Wunenburger 26 : « Le sacré n’est pas limité à la seule conduite du récit », il est aussi « incarné de manière sensible et figurative, autrement dit mis en scène et théâtralisé ».
Mise en scène, théâtralisation sont sans conteste évidents chez Ingres et chez Delacroix dans les représentations que nous venons de voir.
Tout comme il existe une interférence entre ce que l’on appelle globalement la religion et la culture.
Il est évident que la période romantique est sensible au rêve, à la vision, à l’inconscient (même si le concept ne leur est pas encore familier), et surtout à ce qui mobilise le plus les artistes, les attire le plus, je veux parler du sublime : on l’a vu dans la définition donnée par Delacroix lui-même.
Pour L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, si en vogue alors, on y affirme que ce qui nous élève au-dessus de nous-mêmes et nous exalte est le sublime. Pour nous, ici, c’est le sublime traduit en images qui nous montrent le divin, le sacré, le démoniaque et le monstrueux parfois (mais cela je ne pouvais le traiter aujourd’hui, bien qu’il y aurait eu tant de choses à dire) ; en images, dis-je, qui représentent des faits, des histoires saintes ou sacrées, des doctrines religieuses, saintes ou sacrées elles aussi, des images qui représentent Dieu, le Seigneur ou la Vierge et les saints ; ainsi que tous les symboles bibliques, évangéliques, spirituels, métaphysiques, religieux, spécifiques, liturgiques, etc.
Car les images, écrit Mircea Eliade, sont une ouverture vers le transcendant « elles sont, la manifestation de quelque chose de tout autre, d’une réalité qui n’appartient pas à notre monde 27 ». Et si « le rôle du peintre est de cerner et projeter ce qui se voit en lui », comme le dit Max Ernst, la peinture ne donne-t-elle pas, en revanche, « existence visible à ce que la vision profane croit invisible » (Merleau-Ponty) ?

1 Henri Focillon, La Peinture au XI e siècle (le retour à l’antique – le romantisme), Paris, Laurens Éd., 1927.
2 Cité in Encylopedia Universalis, « Romantisme », p. 371-379. Delacroix fut un lecteur attentif de Novalis et surtout de Goethe.

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