Pierre Paul Rubens
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Pierre Paul Rubens , livre ebook

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Description

Mondialement célèbre pour ses nus sensuels, aux formes généreuses, Pierre Paul Rubens (1577-1640), était un artiste dont la préoccupation première était la sensualité. Ce maître baroque, célébrera toute sa vie les plaisirs et l’émerveillement que procure le corps. Il estimait que le corps humain était tout aussi naturel que les nombreux paysages qu’il peignait lorsqu’il était jeune. Dans ce texte brillamment illustré, María Varshavskaya et Xenia Yegorova observent le maître au travail, mettant l’accent de manière unique sur la vie et l’œuvre de Rubens.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mars 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783102662
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0432€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteurs : Maria Varchavskaïa et Xenia Egorova

Mise en page :
Baseline Co. Ltd,
61A – 63A Vo Van Tan Street
4 ème étage
District 3, Ho-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
Image-Bar www.image-bar.com

Tous droits d ’ adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d ’ établir les droits d ’ auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d ’ édition.

ISBN : 978-1-78310-266-2
Maria Varchavskaïa et Xenia Egorova




Pierre Paul Rubens

Sommaire


La Vie et l’oeuvre de Pierre Paul Rubens

PEINTURES

DESSINS

Biographie

Liste des illustrations
Saint Georges luttant contre le dragon , vers 1607.
Huile sur toile, 309 x 257 cm .
Museo Nacional del Prado, Madrid.
La Vie et l’oeuvre de Pierre Paul Rubens
Léda et le cygne, vers 1598-1600.
Huile sur panneau, 122 x 182 cm .
Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.
Le nom de Rubens est connu dans le monde entier, et l ’ importance de l ’ œuvre de cet illustre peintre flamand du XVII e siècle dans l ’ évolution de toute la culture européenne est universellement reconnue. Les œuvres de cet artiste révèlent une telle spontanéité dans l ’ approche de la vie, une telle vigueur dans l ’ affirmation de ses valeurs les plus élevées, que les tableaux de Rubens sont de nos jours perçus comme d ’ authentiques phénomènes esthétiques.

Les musées de la Russie peuvent se vanter de posséder une prestigieuse collection de travaux du grand maître, dont les pièces les plus remarquables sont réunies au Musée de l ’ Ermitage, qui abrite l ’ un des meilleurs ensembles de Rubens au monde. Trois ouvrages de Rubens, qui se trouvent à présent au Musée des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou, faisaient partie de la collection de l ’ Ermitage à la fin du XVIII e siècle. Ce sont la Bacchanale et L ’ Apothéose de l ’ infante Isabelle , qui entrèrent à l ’ Ermitage en 1779 lors de l ’ achat de la collection Walpole (Houghton Hall, Angleterre), ainsi que La Cène , acquise en 1768 avec la collection Cobenzl (Bruxelles). En 1924 et 1930, ces trois tableaux furent transférés à Moscou.

Il semble qu ’ au XVII e siècle le nom de Rubens ne jouissait pas de la célébrité qu ’ il connut plus tard. Et cela paraît étrange, car les contemporains célébraient Rubens comme l ’ « Apelle de nos jours » . Pourtant, dès les premières décennies qui suivirent la mort du maître en 1640, la gloire européenne qu ’ il connut de son vivant s ’ éteignit peu à peu. Cela est dû aux changements qui s ’ opérèrent dans l ’ ensemble de la situation politique de l ’ Europe de la seconde moitié du XVII e siècle.

La première moitié du siècle avait vu la formation des nations et des monarchies absolues. Et ce que Rubens apportait de nouveau dans l ’ art ne pouvait laisser indifférentes les diverses couches sociales de nombreux pays européens aspirant à l ’ affirmation de leur conscience et de leur unité nationales.

Le peintre défendait les valeurs sensuelles du monde matériel, exaltait l ’ homme, lui donnant des dimensions cosmogoniques, célébrait l ’ héroïsme pathétique et la puissante tension des forces physiques et morales de l ’ être humain, chantait l ’ élan engendré par une lutte sociale ayant atteint son paroxysme. Tout cela engageait dans le combat, servait à la fois d ’ étendard et d ’ idéal.

Mais dans la seconde moitié du siècle, la situation en Europe occidentale avait changé ; en Allemagne après la guerre de Trente Ans, en France après la Fronde, en Angleterre avec la Restauration, l ’ absolutisme triomphait. Le processus de scission de la société en partis conservateurs et progressistes s ’ accéléra, conduisit à une « remise en cause des valeurs » parmi les milieux conservateurs des classes privilégiées et donna naissance à une attitude ambiguë et contradictoire à l ’ égard de Rubens, attitude qui se répandit dans l ’ Europe où, hier encore, retentissait la gloire du maître.

Telle est la raison pour laquelle, dans la seconde moitié du XVII e siècle, nous perdons la trace de nombreuses œuvres de Rubens, qui avaient changé de propriétaires ; c ’ est pour cela aussi que son nom est si rarement mentionné dans les inventaires et les catalogues de l ’ époque. Ce n ’ est qu ’ au XVIII e siècle que renaît l ’ intérêt pour les œuvres de Rubens.
Rubens et Isabella Brant sous la tonnelle de chèvrefeuille, vers 1609.
Huile sur toile, 178 x 136,5 cm .
Alte Pinakothek,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich.
Samson et Dalila , vers 1609-1610.
Huile sur toile, 185 x 205 cm .
The National Gallery, Londres.
Les Quatre Philosophes , 1611-1612.
Huile sur toile, 164 x 139 cm .
Galleria Palatina e Appartamenti Reali
(Palazzo Pitti), Polo Museale, Florence.
Au cours des trois siècles qui s ’ écoulèrent après la mort du maître, son héritage qui ne perdit jamais sa valeur esthétique, fut interprété et apprécié de façons très diverses. À chaque étape historique, la doctrine esthétique dominante, incapable de se soustraire à son rayonnement, s ’ efforça d ’ orienter ce dernier dans un sens qui lui convenait. Il arriva que l ’ on relevât dans l ’ œuvre de Rubens en tant que traits les plus significatifs, ceux que l ’ on voulait bien y voir, ou bien ceux que l ’ on craignait d ’ y découvrir.

L ’ activité et l ’ œuvre de Rubens furent si étroitement et intimement fondues avec la réalité de son temps que la distance indispensable à une appréciation générale du rôle et de l ’ importance de l ’ artiste ne put se faire de son vivant. Aucun ouvrage consacré à Rubens ne parut pendant sa vie. Seuls des propos enthousiastes et des louanges versifiées de ses contemporains confirment sa renommée.

Le jugement de Vincenzo Giustiniani, mécène du Caravage, énoncé dans une lettre écrite encore du vivant de Rubens, peut être considéré comme la première tentative de déterminer le caractère de la création du maître. Dissertant sur l ’ évolution de la peinture contemporaine, l ’ auteur faisait aller de pair le Caravage et Guido Reni, tandis qu ’ il leur opposait Rubens, l ’ associant aux « naturalistes » tels Ribera, Terbrugghen et Honthorst. Les ouvrages consacrés à Rubens ne font leur apparition que durant la période où l ’ attitude panégyriste à l ’ égard du grand Flamand fut remise en cause et où commença à s ’ affirmer l ’ esthétique du « grand style » .

L ’ un des représentants les plus en vue de cette tendance fut Giovanni Pietro Bellori, qui dirigeait l ’ académie romaine de Saint-Luc. Ses théories classicisantes exercèrent une influence sur la formation du goût artistique dans toute l ’ Europe de la seconde moitié du XVII e siècle. Selon sa doctrine, l ’ art est avant tout appelé à incarner l ’ « idée du Beau » , tandis que tout ce qui est individuel, particulier, fortuit et éphémère doit être élevé au niveau des valeurs universelles, éternelles et immuables. Quant à Rubens, avec son système artistique exprimant une approche sensuelle et concrète du monde, il le considérait comme un détracteur des règles canoniques et de la bienséance, quoiqu ’ il ne puisse plus d ’ une fois dissimuler son admiration pour le Flamand.

A la fin du XVII e siècle, Roger de Piles, théoricien des « rubénistes » français, voit en Rubens un brillant coloriste. C ’ est précisément dans le coloris que Roger de Piles, comme tous les adeptes de l ’ esthétique hédoniste du XVIII e siècle, reconnaît l ’ « âme de la peinture » à laquelle il assigne d ’ ailleurs le rôle primordial de procurer la « satisfaction des yeux » .

Aux approches de la Révolution française de 1789, se développèrent de nouvelles tendances idéologiques, tandis que s ’ élabora un nouveau classicisme. L ’ esthétique rationaliste du néo-classicisme, dont l ’ idéologue fut Johann Joachim Winckelmann, qui opposa à la culture « corrompue » des salons aristocratiques l ’ idéal de « simplicité noble et de grandeur sereine de la Grèce libre » , ne pouvait que renier Rubens, le Rubens tel qu ’ on le voyait au XVIII e siècle. L ’ hédonisme dont on accusait Rubens ne put évidemment pas obtenir l ’ approbation du classicisme jacobin et austère de David.
Junon et Argus, vers 1610.
Huile sur toile, 249 x 296 cm .
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,
Cologne.
En Allemagne, dans ce même XVIII e siècle, celui de la période du « Sturm und Drang » , on recommandait une autre conception — opposée au classicisme — pour combattre le « vieil ordre » . On y décrétait que l ’ unique source de la création était le libre développement de la personnalité et l ’ on y admirait Rubens.

Jusqu ’ à ses derniers jours, Goethe apprécia hautement les qualités du peintre flamand. À l ’ opposé, se situait la tendance nationaliste du romantisme allemand, dont l ’ idéal résidait dans le monde spirituel du Moyen Âge et du gothique, incarnant des sentiments religieux abstraits. Pour Friedrich von Schlegel, Rubens n ’ était que « l ’ outrance d ’ un talent égaré, d ’ une quête artistique déraisonnable » . Les romantiques français du début du XIX e siècle manifestèrent une tout autre attitude à l ’ égard de Rubens. Dans son Journal , Delacroix glorifia Rubens. Disciple de Delacroix et fervent admirateur de la peinture flamande, Eugène Fromentin comparait les œuvres de Rubens à la poésie héroïque.

Dans la Belgique qui avait acquis son indépendance en 1831, les avis étaient partagés. Le nom du maître figurait sur la bannière du mouvement démocratique. Le poète et publiciste Henri van Hasselt élevait Rubens au rang de fondateur de l ’ école nationale de peinture ; il soulignait l ’ importance de Rubens pour la prise de conscience patriotique, qui fit découvrir au peuple flamand le chemin vers l ’ avenir.

Mais l ’ opinion des milieux officiels fut exprimée par Jos van den Branden, archiviste de la ville d ’ Anvers, qui s ’ indignait que le peintre ait conféré à ses personnages un dynamisme héroïque et fougueux qui ne sied aucunement à l ’ atmosphère de recueillement des demeures de Dieu ; il accusait en outre Rubens d ’ avoir trahi le caractère national dont il réservait l ’ expression exclusivement aux artistes du XV e siècle et à Massys.

Le biographe du peintre, Max Rooses, consacra toute sa vie à rassembler des matériaux sur Rubens. Commencé en collaboration avec Charles Ruellens, il acheva la publication d ’ un grandiose ouvrage en six volumes réunissant la correspondance de Rubens où entrèrent les lettres écrites par le peintre, celles de ses correspondants et celles où l ’ on parlait de lui. Cet ouvrage n ’ a rien perdu de sa valeur jusqu ’ à nos jours, car les lettres découvertes après sa publication sont fort peu nombreuses.

Max Rooses est également l ’ auteur de l ’ unique inventaire de l ’ œuvre de Rubens : c ’ est un imposant catalogue de tous les tableaux et dessins de Rubens mis alors à jour. En inventoriant l ’ héritage de Rubens, Rooses continuait en fait le travail commencé en 1830 par l ’ antiquaire anglais John Smith, auteur d ’ un catalogue en plusieurs volumes des œuvres des plus illustres peintres hollandais, flamands et français. Le deuxième volume de ce catalogue était consacré à Rubens, et Smith y avait réuni tout ce qu ’ il avait pu voir et entendre sur Rubens au cours de toute sa vie.
Hercule ivre soutenu par un faune et une faunesse, vers 1615-1616.
Huile sur toile, 204 x 224 cm .
Kunstsammlungen Dresden,
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.
Le Couronnement de la Vierge (détail), 1609-1611.
Huile sur toile, 106 x 78 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Le Christ ressuscité , vers 1616.
Huile sur toile, 183 x 155 cm .
Galleria Palatina e Appartamenti Reali (Palazzo Pitti),
Polo Museale, Florence.
A la fin du XIX e siècle, l ’ histoire de l ’ art commença à se définir comme un domaine plus étroit de la large sphère de l ’ étude de la culture. Ce fut précisément une approche traduisant une attitude culturo-historique à l ’ égard de l ’ art qui se manifeste dans Erinnerungen aus Rubens , livre publié à Bâle et signé par Jacob Burckhardt, historien suisse d ’ expression allemande. L ’ auteur y apprécie chez Rubens le talent que déployait l ’ artiste pour « exalter l ’ homme avec toutes les aptitudes et les mobiles de ce dernier » et souligne la vérité profonde de ses images, les opposant à l ’ esprit théâtral et déclamatoire des Italiens ; il relève également dans les créations de Rubens non seulement leurs aspects formels — éléments chromatiques, jeu de la lumière et de l ’ ombre — mais aussi leurs hautes vertus spirituelles et morales.

Nous ne pouvons que constater ici l ’ importance que représentent les considérations de Burckhardt concernant les liens étroits unissant Rubens avec son Anvers natal, la communauté que présente le contenu de ses œuvres avec l ’ état d ’ esprit qui dominait dans les guildes et les confréries religieuses, c ’ est-à-dire l ’ état d ’ esprit de ceux dont Rubens recevait ses principales commandes. L ’ auteur se félicite qu ’ il n ’ y avait « pas de trône dans le proche voisinage de Rubens » , qu ’ « Anvers n ’ était pas une résidence papale » . Selon Burckhardt, Rubens fut l ’ annonciateur d ’ un nouvel épanouissement mondial de l ’ art, venu des Pays-Bas, cette « Italie du Nord » appelée à continuer l ’ œuvre commencée à la Renaissance.

À la limite des deux siècles, l ’ on fit de Rubens un prophète de la sensualité passive, sans accorder plus de signification à son œuvre. L ’ esthétique de « l ’ art pour l ’ art » et la doctrine formelle de l ’ art reconnurent à nouveau les mérites de Rubens dans l ’ œuvre duquel elles virent un étalon du primat de la forme que cette esthétique défendait. L ’ école formelle qui limitait de la manière la plus étroite les possibilités de pénétrer la diversité extrêmement complexe des phénomènes artistiques, joua néanmoins un rôle considérable dans l ’ histoire de la science sur l ’ art.

En fait, l ’ étude des œuvres du maître et de leur « forme d ’ expression » spécifique, posa le fondement de la rubénologie. La mise à jour des particularités de l ’ écriture de Rubens permit notamment de séparer les œuvres lui appartenant en propre d ’ un nombre immense de travaux de son cercle, de révéler les influences qu ’ il subit, les étapes successives de son évolution : en un mot, de préciser les traits exacts de son individualité créatrice.

Au XX e siècle, dans l ’ entre-deux-guerres, l ’ œuvre de Rubens fut le plus souvent interprétée comme la manifestation directe de tendances antimatérialistes et antiréalistes, l ’ identifiant avec la réalité de la Contre-Réforme et de l ’ absolutisme dans l ’ Europe du XVII e siècle. L ’ historien français Gabriel Hanotaux soulignait le sensualisme hédoniste et l ’ emphase de l ’ art de Rubens, et estimait que la nature de Rubens était celle d ’ un artiste uniquement doué pour la magnificence de parade et l ’ exaltation flatteuse de la monarchie et de l ’ Église. L ’ historien belge Leo van Puyvelde attribuait à Rubens l ’ intention de transformer l ’ image artistique en un monde subjectif indépendant de la réalité. Dans son livre publié en 1943, Le Génie de Rubens , cet auteur affirme que les œuvres de ce peintre atteignent un si haut degré qu ’ elles effacent tous les sons du monde réel.
Jupiter et Callisto , 1613.
Huile sur bois, 126,5 x 187 cm .
Gemäldegalerie Alte Meister,
Museumslandschaft Hessen Kassel.
Après la Seconde Guerre mondiale, la rubénologie s ’ orienta vers une étude plus sérieuse et approfondie des faits et des réalités qui constituèrent le tissu de l ’ œuvre et de la vie du maître. Ces travaux d ’ investigation fournirent de précieux résultats. Tout d ’ abord, s ’ élargit considérablement le cercle des travaux authentiques de Rubens dont la paternité fut rétablie pour nombre d ’ œuvres faussement attribuées ou « anonymes » : il s ’ agissait principalement de compositions jusqu ’ alors totalement inconnues, de variantes de tableaux déjà identifiés, de travaux préparatoires, de dessins et d ’ esquisses. Cela imposa une rectification notoire de nos connaissances sur l ’ évolution de l ’ artiste et une révision de plusieurs datations. Des périodes entières et divers aspects de la création de Rubens se firent voir sous un nouveau jour. Les « régions inexplorées » de son œuvre se rétrécirent considérablement.

Ainsi, découvrit-on de nouvelles facettes de son talent de dessinateur, on put préciser certains travaux antérieurs à son séjour en Italie, on élucida ses rapports avec ses prédécesseurs et ses contemporains, ainsi que le fonctionnement de son atelier ; l ’ on réussit enfin à résoudre plusieurs problèmes iconographiques et à éclairer le processus même de la création, le cheminement accompli depuis l ’ idée jusqu ’ à son exécution. Au nombre des spécialistes qui menèrent à bonne fin cet inappréciable travail de recherche, nous devons citer les noms de G. Gluck, J. Valentiner, L. Burchard, O. Millar, E. Haverkamp-Begemann, M. Jaffé, J. Mùller-Hofstede, H. Gerson, F. Baudouin, J. S. Held, R.-A. d ’ Hulst. Rubens et son œuvre se révélèrent un phénomène beaucoup plus complexe qu ’ on ne l ’ imaginait auparavant.

Nous sommes à présent mieux aptes à évaluer l ’ ampleur de son talent, à déceler les sources très diverses de son inspiration et ses préférences artistiques. Héritier des traditions réalistes néerlandaises, de l ’ art de Van Eyck et Brueghel, Rubens resta néanmoins un fidèle continuateur des romanistes qui avaient trouvé leur idéal dans les chefs-d ’ œuvre de la Renaissance italienne. À l ’ instar de ses professeurs, âgé de vingt-trois ans, il se rendit en 1600 en Italie pour s ’ y familiariser avec les trésors de la culture antique et italienne.

Mais l ’ esprit critique ne le quitta pas et son tempérament d ’ artiste se manifesta déjà dans le choix qu ’ il démontra dans l ’ épanchement de sa sensibilité. Pour ce qui est de l ’ Antiquité, Rubens ne fut pas tant attiré par les modèles de la beauté classique que par les monuments du classicisme de la dernière époque et la sculpture helléno-romaine dans lesquels « la noble simplicité et la grandeur sereine » sont assouplies par le frémissement de la chair vivante : le Satyre au repos de Praxitèle, Laocoon , l ’ Hercule de Farnèse, et les succulentes sculptures des fontaines. Dans ses travaux ultérieurs, Rubens fera plus d ’ une fois revivre ses impressions italiennes. Parmi les anciens maîtres italiens, il retint particulièrement les Vénitiens ayant fait de la couleur le moyen fondamental de l ’ expression picturale ; il fut fasciné par le clair-obscur et l ’ esprit passionné du Corrège, par le dynamisme de Léonard de Vinci, par la puissance titanesque des héros de Michel-Ange. Mais il montra aussi de l ’ intérêt pour un artiste qui ne faisait pas partie de la pléiade des « Grands » , pour un Pordenone dont il apprécia la richesse d ’ expression et la tentative de rapprocher de la vie réelle le monde idéal de la création artistique.
Portrait de Clara Serena Rubens, vers 1616.
Huile sur toile, 27 x 37 cm .
Princely Collections,
Palais Liechtenstein, Vienne.
Les Quatre fleuves du paradis, vers 1615.
Huile sur toile, 208 x 283 cm .
Gemäldegalerie,
Kunsthistorisches Museum, Vienne.
L’Enlèvement des filles de Leucippe, 1617-1618.
Huile sur toile, 224 x 210,5 cm .
Alte Pinakothek,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich.
Pendant le séjour de Rubens en Italie, Annibale Carrache, le chef de file de l ’ école académique, était au sommet de sa gloire. Le Flamand fut subjugué par la volonté de l ’ Italien de revenir à une vision artistique objective et harmonieuse après l ’ affectation démesurée du maniérisme, et par son penchant pour l ’ étude appliquée du modèle. Rubens admira les merveilleuses fresques de Carrache dans la galerie Farnèse, mais il n ’ imita que fort peu cet exemple dans ses futures compositions décoratives. D ’ autre part, il se souviendra longtemps des petits paysages lyriques de l ’ Allemand Adam Elsheimer qui s ’ était fixé à Rome en 1600.

Mais Rubens fut particulièrement sensible au novateur qu ’ était le Caravage dont l ’ approche plus directe de la réalité tranchait avec l ’ abstraction traditionnelle de la peinture religieuse, traitant les scènes du dogme biblique comme des événements de notre monde dont les acteurs expriment des sentiments sincères et réellement humains.

Les recherches de ses contemporains italiens et la leçon qu ’ il tira de l ’ art de leurs illustres ancêtres aidèrent Rubens à forger son propre langage artistique, avec lequel il s ’ adressa à ses compatriotes lors de son retour au pays en 1609. Dès les premières années qui suivirent, ce qu ’ il réalisa — L ’ Adoration des mages (Prado, Madrid), L ’ Érection de la Croix et La Descente de Croix (cathédrale d ’ Anvers) était empreint d ’ une vitalité si exubérante, d ’ une énergie si impétueuse et s ’ adressait d ’ une façon si impérative au spectateur, que ces premières œuvres anversoises obtinrent aussitôt un succès qui fit ternir l ’ étoile de ses plus brillants prédécesseurs flamands.

L ’ atelier de Rubens attira de jeunes artistes venus de tous les coins du pays, car le maître leur adressait un message qu ’ on attendait depuis longtemps. Son art s ’ intégra logiquement dans le mouvement qui exprimait les aspirations et desseins communs à tous ses compatriotes. Son art épousa la cause des Flamands désireux d ’ affirmer et de consolider leur communauté et leur indépendance nationale au moment où, après une tumultueuse période de lutte révolutionnaire, leur pays se trouvait à nouveau sous le joug des Habsbourg espagnols. De plus, le démembrement politique des Pays-Bas incita également les Flamands à une prise de conscience plus intransigeante à l ’ égard de la Hollande.

Dans ce contexte historique, la propagande catholique de la Contre-Réforme revêtit en Flandre un aspect spécifique : tout en se réclamant du catholicisme et s ’ opposant ainsi aux protestants hollandais, les Flamands s ’ efforçaient à la fois de se ménager « une place au soleil » , ce qui dans une certaine mesure contrariait les vues officielles du Saint-Siège. Il ne faut pas oublier que les compositions religieuses issues de l ’ atelier de Rubens n ’ étaient pas adressées à l ’ Europe de la Contre-Réforme : elles allaient décorer les églises flamandes. Même les commandes venues de l ’ étranger ne sortaient pas du cercle culturel flamand, par exemple les tableaux peints pour le duc de Neubourg, totalement inféodé à la cour de Bruxelles, pour les villes de Gênes et de Cologne, se trouvant sous l ’ emprise économique et culturelle du grand port d ’ Anvers.
Le Sens de la vue (avec Jan Brueghel l ’ ancien).
Huile sur panneau, 65 x 109 cm .
Museo Nacional del Prado, Madrid.
On ne pourra jamais dire que Rubens était un « mécréant » : Rubens était un homme de son temps. Mais dans sa peinture religieuse, les valeurs éternelles et divines ne sont pas opposées aux valeurs temporelles et terrestres. Proclamant la grandeur de l ’ homme « fait à l ’ image et selon la ressemblance de Dieu » , Rubens traduit la dogmatique religieuse dans le langage des images de la vie réelle. Le sens mystique du Calvaire du Christ, l ’ artiste l ’ assimile à la force d ’ âme et à l ’ héroïsme, au stoïcisme et à la générosité qui sont des qualités parfaitement humaines ( La Descente de Croix ; Le Christ couronné d ’ épines ). Le peintre trouve des exemples de dévouement et d ’ abnégation dans l ’ histoire ancienne, dans la littérature classique et dans la mythologie : le courage civique de Lucius Scaevola et Decius Mus ; la commisération ( La Charité romaine ), la témérité du défi lancé au monstre menaçant la beauté et la jeunesse ( Persée et Andromède ). Même les allégories traditionnelles les plus abstraites deviennent sous le pinceau de Rubens des images représentant les forces de la nature et des incarnations très élevées de l ’ esprit humain ( L ’ Union de la Terre et de l ’ Eau ; La Statue de Cérès ).

Ayant assimilé l ’ héritage de la culture italienne, Rubens démontra dans les qualités les plus spécifiques de sa création qu ’ il était bien resté lui-même, c ’ est-à-dire flamand. De ses ancêtres il avait gardé le goût robuste pour le terrestre et le palpable ; tandis que le pathétisme du mouvement héroïque traduisait l ’ esprit de la réalité néerlandaise de son temps. Les profondes origines flamandes de l ’ art de Rubens se révélèrent dès son retour d ’ Italie, car il répudia aussitôt les recettes techniques qu ’ il y avait acquises. Il renonça à peindre sur toile recouverte d ’ un apprêt sombre et revint à la vieille « manière flamande » : il peint sur bois, sur un apprêt clair, et s ’ appliquant à perfectionner cette technique, il obtient la luminosité sonore des couleurs à laquelle il doit son prestige.

Certes, la maîtrise irréprochable du coloris et la beauté sensuelle de ses images ont fait la renommée de Rubens. Mais il ne faut pas oublier non plus que nous lui devons dans une grande mesure une nouvelle approche de l ’ homme où il a vu et la chair et l ’ esprit.

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