Roy Lichtenstein
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Description

Et si l'œuvre de l'artiste pop Roy Lichtenstein ne se limitait pas aux sixties ? Et si ses peintures que tout le monde pense connaître nous donnaient à voir, non plus uniquement la postmodernité américaine, mais également ce qui fonde notre hypermodernité écranique, connectée et réseautique ? Ce qu'il qualifiait lui-même de "tête-moderne", cette représentation mass-médiatique de l'homme des années cinquante et soixante, annonce alors les profils de Facebook.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2015
Nombre de lectures 11
EAN13 9782336366111
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection Eidos

dirigée par Michel Costantini & François Soulages
Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Eric Bonnet (dir.), Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
Michel Gironde (dir.), Méditerranée & exil
Bernard Lamizet, L’œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l’image
Marie-Luce Liberge, Images & violences de l’histoire
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou au cinéma
François Soulages (dir.), La ville & les arts
François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.), Portrait anonyme
Julien Verhaeghe, Art & flux. Une esthétique du contemporain
Série Groupe E.I.D.O.S .
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L’Afrique, le sens. Représentations, configurations, défigurations
Groupe EIDOS, L’image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbai n
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur, Propagande .
Par ou avec les images
Hors Série
Michel Costantini (dir.), Sémiotique du beau
Michel Costantini (dir.), La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes .
Bibliothèque VISIO 1, Biblioteca VISIO 1, Library VISIO 1
Suite des livres publiés dans la Collection Eidos à la fin du livre
Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgiqu e (Claude Javeau, Univ. Libre de Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie (Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid, Sofia), Chili (Rodrigo Zùñiga, Univ. du Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo (Daegu Arts University, Séoul), Espagne (Pilar Garcia, Univ. Sevilla), France (Michel Costantini & François Soulages, Univ. Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan (Stéphanie Tsai, Univ. Centrale de Taiwan, Taïpé)
Secrétariat de rédaction : Sandrine Le Corre
Publié avec le concours de
Titre
Bertrand Naivin






Roy Lichtenstein
De la tête moderne au profil Faceboo k


Préface de Paul Ardenne
Copyright


Du même auteur


Corps abstrait, la représentation du corps dans le pop art américain,
Éditions universitaires européennes, 2012


















© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-71622-0
Préface Vers le corps humain Spectacle & figure de la soumission
Le Pop art, au mitan du 20 ème siècle, aura inauguré un style dévastateur pour la notion de « sujet ». Edoardo Paolozzi d’abord, dont les photomontages caviardent affiches publicitaires et découpes choisies de journaux d’information, Richard Hamilton dans la foulée, avec son fameux petit photomontage Qu’est-ce qui rend nos intérieurs si intrigants, si sympathiques , qui célèbre le triomphe des objets de consommation, font l’un et l’autre de l’Homme avec majuscule une figure déclassée, jetée hors de l’histoire. La crise de l’humanisme consécutive aux horreurs de la Seconde Guerre mondiale, sans conteste, est passée par là. Mais pas seulement. Dès les années vingt, de concert avec l’apparition de la production de masse, de la publicité et de la consommation, un nouveau rapport humain au monde se dessine, qui rend plus pressant de se couler dans l’artificialité croissante et une superficialité en passe de devenir la reine du monde culturel.
Le Pop art américain, qui prend le relais de son homologue européen, radicalise cette célébration artistique de la nouvelle société, celle des consommateurs-rois décérébrés adeptes des médias de masse, du cinéma, des comics, des cartoons , de la télévision enfin. Quoi, en bout de parcours ? La « disneylandisation » de la culture et sa mise aux nouvelles normes du jour, des normes portant plus au divertissement qu’à la critique. Parmi les créateurs pop émergeant outre-Atlantique, Roy Lichtenstein est sans conteste le plus radical. Un Andy Warhol, encore, donne à voir son Amérique si particulière, celle de « la mort » (accidents de la route, chaise électrique, émeutes raciales) et de la transfiguration du banal (boîtes de lessive Brillo), dans une vision d’inspiration crypto-chrétienne ou alchimiste où le moins peut donner le plus. Un James Rosenquist de même, avec son F111 . Cette longue fresque horizontale est faite de plusieurs tableaux juxtaposés qui, s’ils égalisent le propos, n’en donnent pas moins à voir l’entrée dans l’âge atomique et le poids de la Guerre froide sur l’esprit du temps. Roy Lichtenstein, de son côté, « néantise » dans ses toiles toute forme de rapport possible à la métaphysique et à l’histoire. Ses sujets de prédilection lui sont inspirés par les bandes dessinées ou les affiches publicitaires. Il ne prend jamais position et choisit d’être illustrateur, plutôt que créateur. D’une manière démonstrative et signifiante, sa méthode de travail privilégie l’imitation de la réplication mécanique. Son recours à la peinture par « points », ainsi, copie la texture de l’imprimerie des journaux avant l’apparition du système d’impression offset.
Bertrand Naivin, dans cet essai, élit Roy Lichtenstein comme le héros paradoxal d’une mutation culturelle sans précédent, le passage du modernisme à la mentalité postmoderne. Un glissement vers le « faible », en l’occurrence, dans la mesure où l’« homme » dont rend compte l’œuvre de l’artiste américain n’a plus rien de cartésien, d’hégélien ou de sartrien. Pas de pulsion à un cogito qui impose de prendre position au cœur du réel, pas de Providence pour guider vos pas vers un avenir radieux où l’absolu vous tend les bras, pas d’activisme rédempteur qui viendra justifier du fait de vivre pour quelque chose, au-delà de la « passion inutile ». L’œuvre plastique de Roy Lichtenstein, tout au contraire, met le spectateur en face d’un univers par essence spectaculaire , qui se regarde sans s’éprouver, qui nie in nucleo toute velléité métaphysique pour en rester à la surface des choses. Ici, les émois d’une femme amoureuse naissent de la copie d’une bande dessinée et le beau mouvement d’extension d’une jeune fille jetant un ballon vers le ciel, de celle d’une publicité pour un site touristique, entre autres propositions dépassionnées. L’archétype et le cliché règnent en maître, contre la vision personnalisée et intraitable.
Roy Lichtenstein, de la tête moderne au profil Face book : le titre qu’a donné Bertrand Naivin à cette étude s’avère dans cette perspective d’une imparable logique. Lichtenstein, via ses œuvres, via sa méthode, introduit sans conteste à une nouvelle « figure » de l’humain contemporain dont les réseaux sociaux vont assurer la consécration, la figure de l’individu sans corps.
Face book, né en 2004, constitue à cette entrée, après MSN, le parfait multiplicateur d’une corporéité de surface, où l’on exhibe surtout la dérisoire uniformité de sa propre vie, son conformisme, le résultat d’une soumission au narcissisme du sujet propre à la culture postmoderne. La mode du « selfie », cet autoportrait reconduit sans fin et « posté » sur Face book incarnant (si l’on peut dire…) pour l’occasion l’acmé d’un geste paradoxal d’affirmation où le sujet qui s’expose, qui se plie à la logique de l’ extimité reine des temps, expose surtout sa soumission, sa domestication : « Tout comme Lichtenstein qui abandonne le travail d’introspection pour s’adonner à un jeu de cache-cache en se dissimulant derrière des identités d’emprunt résolument légères, le joueur en réseau ou l’internaute qui utilise Face book, LinkedIn, Twitter, Tumblr ou qui tchate sur Skype ou FaceTime et autrefois sur msn Messenger se dissimule derrière ce double numérique qu’est l’avatar pour illustrer, scénariser, jouer son existence. Mais en passant par le jeu et l’artefact, ce double de substitution et de définition qui dépeint l’humeur du moment s’éloigne de la nature profonde de l’internaute. Il n’est qu’un masque que l’on veut montrer aux autres, une image de notre vie qui n’en dit pas la totalité, mais la fragmente pour mieux la mettre en scène (…). Comme Lichtenstein qui isole des vignettes du flux de la page de comics, l’utilisateur de réseau social isole un moment de lui-même et l’établit comme personnage référent de son identité numérique. »
L’attention analytique portée par Bertrand Naivin à l’autoportrait tel que l’envisage Roy Lichtenstein est dès lors la plus légitime qui soit. Donner à voir et à penser une représentation du monde contemporain et de ses sujets est une chose. S’y profiler, artiste, à l’unisson de cette représentation en est une autre. On doute forcément de l’autoportrait en gloire lorsque celui-ci est le fait d’artistes qui offrent du réel une vision désespérée, froide ou nihiliste. Les différents autoportraits de Lichtenstein, sans concession, donnent en revanche à voir, sur un mode symétrique, une figure pauvre, raréfiée, proche de l’inexistence. L’artiste a quitté la sphère vasariste de l’héroïsme créateur, et celle, transcendantaliste, de la vision inspirée : « Au travers de ces multiples autoportraits où Roy Lichtenstein se dissimule derrière une cartoonisation de lui-même et du monde de l’art, c’est alors une atomisation de la notion d’individu qui se donne à voir. Si l’artiste n’est plus dans son autoportrait, s’il n’est plus une seule figure reconnaissable mais plusieurs, toutes aussi différentes les unes que les autres, qu’advient-il du sujet, de ce lui-même qui peint le portrait de l’artiste ? »
Sur le mode métaphorique, cette « cartoonisation » par lui-même du sujet qui peint requalifie la valeur de l’être dans le sens du moins, du minus habens . Elle ouvre à la consolidation conceptuelle de la théorie postmoderne du sujet, méditée bientôt dans le champ de l’architecture (Charles Jencks) puis dans celui de la philosophie (Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, 1978). Où le sujet moderne s’est historiquement distingué par son volontarisme, son sens aigu d’une identité tyrannique et sa pulsion à contrôler le monde, le sujet postmoderne se laisse couler dans un état de masse qui remplace l’apathie par le consumérisme et l’obsession de la « figure de soi » et de l’identité personnalisée par le consentement à la relégation ontologique. Le « plus » moderne vire au « moins » postmoderne, le héros tire sa révérence au profit de l’anti-héros ou de l’homme du commun, la singularité devient anecdotique. Fin de la figura envisagée sous l’espèce de la « tête moderne », bienvenue au corps neutralisé par la société de masse, le prêt-à-penser, la consommation, la soumission heureuse aux codes et la passion de l’hédonisme, cette action sans nul potentiel de renversement de l’autorité et de révolte.
L’œuvre de Roy Lichtenstein devenue le parangon de la « mort du sujet », voire de la « mort de l’homme » du Michel Foucault des Mots et des choses ? Cette thèse peut paraître audacieuse, et le bond négocié par l’auteur entre le Pop art et la culture Face book, très élastique. Il appartiendra donc au lecteur de juger de la qualité de cet alliage, en tête, tout à la fois, l’argumentation limpide de l’auteur et les sibyllines créations lissées de Lichtenstein. Le tout valant en filigrane pour une piqûre de rappel et une invite, rien moins, à nous ressaisir de nous-mêmes sur le mode d’une réaffirmation du sujet, contre l’humain-objet.
Paul Ardenne
Introduction
Les années cinquante et soixante peuvent à bien des égards être considérées comme le laboratoire où s’élabora notre contemporanéité. Cette période que Gilles Lipovetsky qualifie de postmoderne contient comme en germe ce qui fait notre quotidien. C’est en effet à cette période que se développa et se systématisa la société de consommation et du loisir de masse dans laquelle nous vivons encore aujourd’hui. Développement des supermarchés, perfectionnement par la mécanisation de la production qui étend le sériel sur l’ensemble des biens consommables, standardisation des produits culturels, culte du loisir et de la nouveauté, critique douce des anciennes valeurs jugées trop austères 1 , essor et démocratisation des médias de masse comme la télévision, le cinéma, le magazine et la radio, ces années sont alors marquées par un désir de simplicité et de légèreté.
En ces temps où sont encore fraîches les abominations nazies et les explosions nucléaires de Hiroshima et de Nagasaki, la société américaine incarne une envie forte de repartir à zéro et de penser à autre chose , d’oublier dans la frivolité ces heures noires qui virent la mort de l’humanisme européen. Les anciennes valeurs que pouvaient être le progrès ou le savoir, apparaissent alors comme dépassées, n’ayant pu empêcher, et même pour certaines, ayant entraîné ces deux cataclysmes ontologiques qui pour la première fois faillirent causer l’extinction de l’humanité. L’Américain de ces années cool n’aspire alors qu’à une chose : s’étourdir dans la consommation et le loisir. Cette culture du loisir de masse lui apparaîtra alors comme un garde-fou aux anciens cultes de la patrie et de la race. Si tout le monde s’amuse et parce qu’il se complaît dans le superficiel consumériste, la vie ne peut être que légère, sans ombres et sans failles, entièrement promise à une futilité qui n’a rien à cacher. Certes, cette culture du journalier trouve ses sources dans une culture anglo-saxonne qui s’attacha à revaloriser la vie ordinaire 2 , depuis le réformisme de Calvin au XVI ème siècle – le calvinisme est très présent dans la culture américaine – et la philosophie scientifique de Francis Bacon au XVII ème siècle. Mais au puritanisme réformiste et à l’interventionnisme scientifique de ces deux figures tutélaires, la société des années cinquante et soixante allait opposer quant à elle le loisir et la consommation, nouvelles valeurs absolues bien éloignées de ces pensées de l’austérité et de l’engagement. De même, au courtisan de la Renaissance et au patricien romain qui eux aussi cultivèrent en leurs temps ce que les Grecs nommaient quant à eux le soin de soi , le consommateur des années cinquante et soixante se distingue dans ce loisir qui ne rentre plus dans un projet esthétique – le livre du courtisan de Castiglione au XVI ème siècle – ou de développement philosophique et intellectuel – l’ otium romain et le soin de soi grec – mais devient une finalité en soi. Le q uotidiennisme de la société américaine vantera donc le banal et le populaire et non plus la grande culture ou les idéaux. Pour reprendre Warhol, les supermarchés allaient devenir les nouveaux musées et les stars de cinéma le nouveau panthéon d’une culture de la distraction.
Nous retrouvons aujourd’hui de nombreux points communs avec cette culture. Le culte de l’instant, du quotidien, de la consommation et de la légèreté, la perte d’aura des grands idéaux et de cette grande culture qui est même très souvent raillée au profit de son pendant populaire présenté comme plus sympathique, plus humain peut-on même entendre parfois. Mais plus encore qu’une hyperconsommation qui fait de l’ensemble de la vie un produit consommable, notre contemporanéité se distingue aujourd’hui par Face book. Comptant plus d’un milliard d’utilisateurs répartis sur tous les continents, ce réseau social en ligne donne au quotidiennisme et à la légèreté propres à la société de consommation et du loisir de masse un nouveau développement qui trahit une obsession de soi généralisée qui n’a d’autre but que celui de se voir et de bavarder de soi. Mais il se révèle également être l’expression contemporaine et connectée d’un rapport aux autres, au monde, mais également à soi qu’instaurèrent la télévision et l’ensemble de l’industrie médiatique qui connut au mitan du XX ème siècle un essor considérable. Ils firent en effet de l’écran le vecteur obligé pour appréhender un monde et une identité en perpétuel changement. Et parce que le rythme de la vie ne cesse d’accélérer, que les avancées technologiques et les évolutions sociétales privent notre contemporanéité de repères stables, parce que le présent connaît plusieurs crises – financière, politique, sociale, environnementale, crise du logement, de l’emploi, des valeurs – et que l’avenir ne promet rien de mieux, au contraire, l’écran devient aujourd’hui encore une frontière nécessaire entre l’homme contemporain et ce monde. Il lui permet alors de se l’approprier – des photographies et vidéos innombrables qu’il en fait jusqu’aux posts Face book dans lesquels il le commente et le re-donne à voir – et de mieux le comprendre.
Cette compréhension, nous pouvons également l’entreprendre en remontant vers ce qui apparaît donc comme les sources de cette société de consommation de soi 3 , ces années cinquante et soixante au cours desquelles le monde bascula dans l’hyperconsommation et le culte du loisir sans but. Les États-Unis apparaissent alors comme le pays qui cristallise cette postmodernité. À la différence de l’Europe qui représente encore aujourd’hui le passé et l’histoire, la culture américaine par son jeune âge – la Déclaration d’indépendance de ce pays ne date que de 1776 – est nourrie quant à elle par le présent et se veut tournée vers l’avenir. Aux héritages et atavismes européens, l’Américain oppose une foi en un futur porteur de possibles. Cette orientation culturelle s’illustre alors par cette culture du produit neuf et jetable que les années cinquante et soixante instaurèrent, et qui s’opposera là encore à cette culture de l’objet en tant que matérialisation artisanale ou artistique d’une histoire collective ou personnelle. Une bouteille de Coca-Cola comme un magazine de comics peuvent se jeter sitôt consommés parce qu’ils ne sont que les productions anonymes d’une industrie alimentaire ou culturelle qui préfère le sériel et le reproductible à la préciosité d’un produit unique propre à l’artisanat. L’Américain des années cinquante et soixante préfigure en cela l’humain d’aujourd’hui qui passe d’un objet à l’autre, d’une distraction à une autre, et qui ponctue son quotidien de posts et de tweets qui seront annulés par d’autres qui suivront, eux-mêmes suivis par de nouveaux, et cela sans fin.
Cette culture de la consommation, le Pop art s’en empara dès les années soixante. Andy Warhol, Tom Wesselmann, Wayne Thiebaud, James Rosenquist, offrirent alors chacun à leur manière une réflexion sur cette consumérabilité de la société américaine. Ces artistes se distinguent en effet du Pop art anglais mais également du travail de Jasper Johns ou de Robert Rauschenberg qui reprirent également des signes et objets de cette nouvelle culture, mais en les traitant d’une manière que nous pourrions qualifier d’avant-gardiste. Leur propos fut alors d ’artialiser le quotidien en les détournant de leur apparence et fonction première. Nous retrouvons alors dans leurs œuvres la présence de l’artiste dans la matière, la composition et la vision mises en œuvre. Pour exemple, les Flags de Jasper Johns, dans leur imperfection et leurs couches de papier et d’encaustique qui parasitent la perfection graphique et chromatique de ce que doit être un drapeau, malmènent l’idée que ce type d’objet symbolique doit habituellement donner d’une nation. La portée critique y apparaît évidente. De même que la violence des Combine Paintings de Rauschenberg bouscule le public et l’agresse. Au contraire, les artistes pop américains des années soixante conserveront quant à eux l’aspect lisse et inaltéré des objets de consommation, adoptant la même attitude dépassionnée que le consommateur qui achète tous les jours les mêmes produits dans son supermarché, regarde les mêmes émissions de télévision et lit les mêmes bandes dessinées. Un changement esthétique s’opéra alors au cours de ces années, qui changea également la pratique et la figure de l’artiste.
Parmi eux, Roy Lichtenstein se distingue par l’entreprise qui fut la sienne de donner à voir la « tête moderne ». Par ce terme, il renvoie à une représentation de l’humain produite par l’industrie médiatique qui multiplie les clichés et les figures types, mais aussi à l’homme et à la femme vivant dans une société qui voit son environnement physique et culturel envahi par des médias de masse qui privilégient le reproductible et le populaire, le multiple et le collectif. On retrouve alors chez lui le même machinisme pictural que chez Warhol, et un même goût pour les pin-up que chez Mel Ramos. Mais en s’attachant à recopier des vignettes de comics et des publicités, il révèle une pensée postmoderne colonisée 4 par les archétypes mass-médiatiques, et un individu qui ne crée plus mais copie et consomme. En cela, la « tête moderne » lichtensteinienne annonce l’utilisateur de Face book qui lui aussi, dans les posts qu’il publie et dans l’avatar qu’il choisit , reproduit et partage les clichés esthétiques, identitaires et culturels d’une contemporanéité hyperconnectée. L’homme des années cinquante et soixante regardait le monde à travers le prisme des magazines, journaux et de la télévision. L’internaute du XXI ème siècle le voit quant à lui à travers les pages Face book sur lesquelles se mêlent tous les sujets, mais décontextualisés. S’y retrouve la même humanité fragmentaire que celle que composent les cases de bandes dessinées et les publicités sans slogan que peint Lichtenstein à partir de 1961.
De Lichtenstein à Face book, apparaît une semblable économie du partage et de l’archétype, et à travers elle, une nouvelle figure de l’humain. « Tête moderne » et profil Face book se présentent alors comme des productions de types reproductibles qui déclinent une pensée du loisir et de l’horizontalité. Parce que tout se vaut, tout se médiatise et tout se poste , tout se consomme et tout se partage . Ce livre se propose donc d’interroger notre contemporanéité Face book à travers l’œuvre de Lichtenstein, tout en affirmant la contemporanéité de cet artiste dont les peintures et sculptures, bien plus qu’une production d’œuvres cool et décoratives, et loin de se limiter à la société américaine des années cinquante et soixante, nous révèlent encore aujourd’hui toute l’artificialité et l’onanisme d’une pensée mass-médiatique dont les réseaux sociaux sont aujourd’hui les nouveaux vecteurs de transmission et d’alimentation.
1 Il faudra attendre le milieu des années soixante et surtout les années soixante-dix pour que le mouvement se radicalise, notamment avec le MLF, les Black Panthers ou les Hippies.
2 Lire à ce propos les pages portant sur « l’affirmation de la vie ordinaire » in Charles Taylor, Les sources du moi, la formation de l’identité moderne (1989), Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998.
3 Titre d’un ouvrage de Dominique Quessada paru en 1999 aux éditions Verticales.
4 Edgar Morin parle d’une « colonisation de l’âme » par les mass media , in L’Esprit du temps I , Névroses, Paris, Grasset, 1962, p. 13.
1 er moment Une nouvelle enfance de l’art
Chapitre 1 Lichtenstein, l’anti-figure de l’artiste
L’art de Lichtenstein est-il grave ? L’évidence collective serait tentée de répondre par la négation. Non bien sûr, les toiles de l’artiste pop sont tout sauf graves. Elles sont au contraire plutôt cool , parfaites pour décorer un salon. Une sorte de devenir Ikea de l’art en somme. L’art de l’artiste américain, tout comme celui des autres représentants du Pop art américain d’ailleurs est léger, branché, artistique mais pas trop. L’art s’y réduit alors au plaisant et au sympathique . Et l’expérience esthétique, après avoir connu les chocs des avant-gardes du XX ème siècle mais aussi d’une histoire de l’art riche en bouleversements en tous genres, se limite à la contemplation amusée d’images qui n’étonnent plus. Tirées pour la plupart de bandes dessinées et de publicités, celles-ci semblent alors composer un art domestique, désactivé pour la consommation. Un art pour Monsieur Tout-le-monde, plus moderne qu’un poster de Van Gogh ou de Monet, tout en restant abordable, culturel et branché.
Dès lors, ces images peuvent convenir à tout le monde et aller à merveille avec n’importe quel intérieur. Graphiques aux couleurs positives, qui n’ont pas besoin d’être analysées pour être comprises et qui se limitent à des thèmes simples, ces images paraissent être l’équivalent des musiques décoratives que l’on met au restaurant ou dans les ascenseurs de certains hôtels. N’importe qui peut dès lors acheter une reproduction de Whaaam ! ou de Masterpiece , sans se soucier du caractère tautologique et abyssal de ce redoublement que constitue la posterisation d’une image qui est elle-même une copie d’une autre image. Bien plus, de par leur planéité et leur simplicité , les peintures de Lichtenstein se prêtent à merveille à la reproduction et à la multiplication. Il apparaît en effet moins dérangeant de faire un poster de ces images plates et dans lesquelles ne se distingue pour la plupart aucun trait de pinceau, que de faire la même opération avec d’autres peintures plus matérielles . Un poster de Lichtenstein peut ainsi sembler plus fidèle à l’original qu’un autre d’une toile de Monet et de Van Gogh, autres grandes stars de l’art postérisé. Dès lors, c’est toute une histoire de la peinture et du statut de l’artiste que questionnent ces images sans matière et, nous pourrions presque dire, sans sujet. C’est ainsi que Lichtenstein, en produisant une esthétique de la reproduction, peut être vu comme la figure inaugurale d’un nouveau type d’artiste, celui de la consommation de masse et de la fin d’un certain romantisme moderniste.
Profession artiste
Reprises sans questionnement apparent de vignettes de bandes dessinées, de publicités, mais aussi de tableaux modernes, de motifs architecturaux ou de signes de la culture américaine, les images reproduites par Lichtenstein paraissent effectivement rompre littéralement avec toute une culture de l’art sérieux et important qui, de la Renaissance italienne aux Salons officiels de l’Académie de peinture, fit du métier de peintre une profession respectable et célébrée. Une respectabilité qui s’obtint par des peintres désireux de conquérir le statut d’artistes libéraux, et qui intellectualisèrent pour cela leur pratique.
Nous savons qu’au Moyen-Âge la peinture était une activité artisanale, considérée comme un art dit « mécanique ». Ce terme renvoyait au caractère servile d’un métier qui privilégiait le travail manuel et l’habileté, contrairement aux arts libéraux qu’étaient la rhétorique, la grammaire, la dialectique, l’astronomie, la géométrie, l’arithmétique et la musique. Cette activité n’était pas non plus vraiment une vocation, l’expression d’un don venu d’on ne sait où et qui allait faire l’unicité d’un individu hors pair. Elle était au contraire une profession artisanale comme bien d’autres, marquée par l’apprentissage et le respect des règles. Dès ses dix ans, le futur peintre était en effet placé dans un atelier par ses parents, et se formait en suivant scrupuleusement l’enseignement d’un Maître. En outre, comme toute activité artisanale, le jeune apprenti reprenait bien souvent une tradition familiale. On ne choisissait donc pas de devenir peintre, comme on ne choisissait pas son style , sa maniera , ni quel sujet peindre. Le commanditaire ou donateur décidait en effet de ce que le peintre devait réaliser, et comment. Le métier , car il s’agissait bien d’un labeur comme un autre, consistait alors à reproduire des figures apprises fidèlement dans un traité , avec le seul souci de perpétrer des conventions iconiques établies. La production picturale répondait toujours à une commande et se devait de la satisfaire. On ne demandait donc pas au peintre du génie, mais de l’application et de l’obéissance.
Il faudra attendre des artistes comme Giotto ou Duccio pour que naisse peu à peu la figure de l’ artiste reconnu et convoité, et dont on plébiscite le style. Le peintre quitte ainsi l’anonymat de l’atelier, de la bottega , et devient une personnalité recherchée qui commence à partir du XIV ème siècle à revendiquer une autonomie créatrice. Cette évolution est confirmée en 1435 par Léon Battista Alberti et son De pictura . L’auteur commence son traité par ce qu’il appelle des « rudiments » dans lesquels il propose de prendre « aux mathématiques les moyens appropriés au sujet afin de rendre (son) discours plus clair » 5 . Ce faisant, il attribue au peintre la même rigueur que le mathématicien, et lie ce qui était autrefois une activité manuelle et salissante à la noblesse d’un art libéral. Mais c’est par sa théorie de l’ ut pictura poesis que le peintre, essayiste, mathématicien et architecte entérine officiellement le changement de statut de la peinture. Celle-ci ne consiste alors plus à copier des figures et à les assembler sans autre souci que la clarté et la lisibilité. L’empilement auquel certaines compositions aboutissent n’est alors plus de rigueur. Au contraire, « dans une histoire, c’est le nombre juste nécessaire de personnages qui confère de la dignité » 6 , et qu’il conviendra de disposer de manière harmonieuse et réfléchie. L’art pictural qu’Alberti appelle de ses vœux ne s’adresse donc plus uniquement à l’œil, mais également à l’intellect, tout comme il n’est plus la simple transposition logique et théorique d’une histoire, mais devient un ensemble sensible et composé. C’est en cela qu’il associe le peintre au poète par cet ut pictura poesis qui est un retournement d’une célèbre formule du poète grec Horace. La poésie n’est alors plus assimilée à une peinture, dans le plaisir qu’elle procure et la séduction qu’elle opère sur son lecteur. Au contraire, Alberti fait du peintre un poète qui, à l’aide d’une grammaire que l’essayiste entend bien élaborer et clarifier, raconte des histoires à l’aide non plus de mots mais de figures. La Renaissance vit ainsi les peintres partir en quête d’une poétisation, d’une littérarisation toujours plus grande de leur discipline. Le tableau est alors à lire autant qu’à regarder. Les règles propres à l’écriture telles que les rimes et le rythme deviennent celles de la peinture, régie et organisée par la perspective et la composition, mais surtout l’œuvre peinte devient capable d’instruire celui qui sait la lire . Peindre devient dès lors une activité intellectuelle, tant pour l’artiste que pour le regardeur/lecteur.
La peinture humaniste congédie dès lors l’ancien statut artisanal de ce qui devient au XV ème siècle l’art de peindre , et l’artiste devient le créateur inspiré qui se distingue par son style et son sens de la composition. Bien sûr, le fait qu’un grand nombre de réalisations soient faites dans le cadre de commandes et doivent répondre aux souhaits du commanditaire limite encore parfois la totale liberté des peintres. Mais l’ aura de ce métier devenu art ne cessera de croître par cette intellectualisation et cette sensibilisation de l’image. Pour Alberti, une œuvre peinte se devra en effet de mettre en image une storia , une histoire digne d’intérêt, remarquable, dont la bonne composition devra toucher, physiquement et intellectuellement, émouvoir celui qui la regarde. La référence faite aux mathématiques et à la nature au début de son traité affirme ainsi la dimension presque janusienne de la peinture humaniste, prise entre la rigidité de règles comme peut l’être celle de la perspective monofocale, et une propension à émouvoir en cultivant une certaine sensualité. Le tableau devient ainsi capable de civiliser de manière savante et sensible à la fois l’homme qui le fait comme celui qui le regarde. Savant, l’artiste devient génie ou démiurge, penseur autant que créateur, capable de questionner et de donner vie à des concepts et à une vision du monde. De fait, le caractère sérieux du sujet, qu’il soit mythologique, religieux ou politique, permettra la construction d’une figure de l’artiste comme un être d’exception, que Kandinsky placera à la tête de l’humanité, toujours en avance et la poussant vers l’avant malgré elle.
Mais la gravité de l’art revêt également une acception plus ontologique. L’art est en effet cet acte de concevoir des objets et des images qui relient l’humain à la terre, aux ancêtres, au divin, à la communauté. Des premières fresques paléolithiques aux références hellénistiques de l’art pompier, des tableaux d’autel à la peinture d’histoire, de la calligraphie chinoise au dot painting aborigène, l’art s’est ainsi pendant très longtemps caractérisé par une dimension médiumnique, vantée et théorisée par tout un pan de l’esthétique. Pour Hegel, l’art relie ainsi l’homme à l’Idée, tout comme pour Heidegger l’œuvre permet une ouverture du monde des étants dans lequel nous vivons, et fait ainsi accéder subrepticement à l’Être. Kant voit quant à lui le jugement esthétique comme l’expression d’un sens commun à tous les hommes, celui du goût. Schiller loue la capacité qu’a la beauté de réunir les hommes. Chez Nietzsche enfin, le sommet de l’art qu’est la tragédie grecque se fait l’expression des forces fondatrices de notre humanité primordiale, lorsque l’expérience esthétique nous offre pour Michel Henry celle d’une primalité salvatrice qui nous reconnecte à notre nature la plus profonde. Une gravité qui se fait ouverture sur les tréfonds et les soubassements de l’homme en somme.
Cette double gravité est ainsi au cœur de l’art qui se détache alors de l’artisanat par cette faculté d’être autant intellectuel que sensible, autant spirituel que matériel. L’art nous touche par le corps comme par l’esprit, et fait de ses artistes et de ses œuvres de dignes représentants de notre humanité. Esprit dans un corps, corps animé par l’esprit, l’homme entretient alors avec l’œuvre une sorte de parenté qui fait de cette dernière le vecteur idéal pour faire un retour sur lui-même. De Hegel qui voyait dans l’art l’expression de cette capacité que l’homme a d’être pour lui-même à Heidegger pour qui le temple donne « aux hommes la vue sur eux-mêmes » 7 , la gravité de l’expérience artistique est primordiale et participe à construire et à élever l’humain. De sorte que Nietzsche pourfendra Euripide pour avoir, selon lui, mis à mort l’art de la Tragédie en faisant monter sur scène « l’homme de tous les jours » 8 , préférant aux « traits de la grandeur et de l’intrépidité (…) cette fidélité exaspérante qui reproduit scrupuleusement jusqu’aux ratés de la nature. » 9 .
Car l’art peut aussi être léger . Certaines œuvres comme les délicieuses fresques de la Villa pompéienne d’Oplontis ou l’art hollandais du XVII ème tournèrent le dos aux sujets grandioses pour s’intéresser au quotidien. Mais leur démarche est alors d’ artialiser le commun, d’extraire ces coupes de fruit, ces chaussons du journalier pour les hisser dans l’espace a-temporel de l’œuvre d’art. Ce faisant, ils donnent de la gravité, de la profondeur à des pans de l’existence qui sans la peinture auraient continué à être noyés dans le flot ininterrompu des jours. Nos yeux ne sont alors plus aveugles à ces petits riens qui deviennent invisibles à force d’être trop vus. Si ces artistes trouvèrent de la beauté dans ces objets, c’est ainsi bien dans un souci d’apprendre à leurs contemporains, et à nous plusieurs siècles après, à regarder d’un œil neuf ce qui nous entoure, tout en faisant de ce quotidien un nouveau théâtre de signes à décrypter. Si le sujet est simple, la transfiguration qu’en fait l’artiste l’anoblit en quelque sorte. La légère inconsistance de ces objets et de ces scènes s’habille alors de l’importance, de la gravité de l’œuvre d’art. L’artiste voit, pour reprendre Merleau Ponty, ce qui manque au monde pour être un tableau. Et nous le re-présente en nous réapprenant à le voir.
Adorno réhabilita quant à lui la laideur comme constituante essentielle de l’art 10 . Il rappelle en effet que l’art ancien comme traditionnel abonde en sujets laids. Faunes, silènes, mais aussi gargouilles défendant les cathédrales gothiques jusqu’aux démons bouddhistes du Wat Phra Kaeo de Bangkok, sont autant de figures qui expriment la part monstrueuse ou orgiaque de chaque civilisation. De même en sera-t-il de la fascination pour les anomalies et les monstres à la Renaissance qui, écrit Daniel Arasse, révèlent « l’ordre sous-jacent de la nature, sa continuité plus que ses accidents. » 11 La monstruosité, en même temps qu’elle est perçue comme un châtiment divin, exemplifie ainsi un glissement entre l’humain et l’animal, fondant « l’infinie puissance de la natura naturans » 12 . Cette laideur sera ensuite une façon de bousculer le champ de l’art pour les artistes modernes, tout comme elle permit, dès la Renaissance, d’explorer d’autres types de représentation. Picasso et ses Demoiselles d’Avignon en 1907 ou ce que le régime nazi nommera l’art dégénéré seront ainsi autant de nouvelles manières de conjurer le beau comme seule réponse esthétique aux élans du peintre, et donner un reflet moins convenu de nos sociétés comme de notre humanité. Beauté et laideur, sujets grandioses et quotidiens, l’art se veut donc porteur de sens et mu par cette nécessité intérieure chère à Kandinsky.
Lichtenstein, un artiste soprano
Chez Lichtenstein, rien de tout cela. Des sujets simples, issus de magazines, de bandes dessinées populaires ou de publicités sont au contraire littéralement reproduits. Le peintre agrandit des images à l’esthétique sommaire et minimale, en reprenant la technique d’impression dite point ben-day 13 en vogue dans les médias de masse. La colorisation mécanique devient alors manuelle, et nécessite l’utilisation de caches, de pochoirs, ainsi qu’une extrême méticulosité. La part de l’artiste se fait ainsi minimale, semblant ne consister qu’à un agrandissement d’images qui, retirées de leur contexte, interrogent par leur apparent mutisme.
L’artiste pop recopie donc ces myriades de points sans se montrer le moins du monde concerné par les images qu’ils composent. Peignant souvent le tableau la tête en bas, ne dévoilant aucun affect particulier quant au choix des images, Lichtenstein produit de manière mécanique des images planes et vides de sens. En apparence en tout cas, car nous verrons plus loin que la posture de Lichtenstein est plus complexe que cela. Cet artiste diplômé de la Ohio State University et qui y occupa une chaire de professeur pendant plusieurs années peut en effet être considéré comme le plus intellectuel des artistes pop. De sorte que sa pratique elle-même fut motivée par un ancien professeur de dessin également ingénieur. Hoyt L. Sherman invitait ses élèves à appréhender les objets du quotidien comme des expériences optiques. On comprend dès lors l’intérêt de Lichtenstein pour les points ben-day. Ceux-ci cristallisaient en effet cette prise en compte du quotidien par leur appartenance à une presse périodique de piètre qualité et populaire, et réduisaient l’image à une construction optique. Le banal et sa transcription visuelle amenèrent donc Lichtenstein à reconsidérer ces images produites en masse. Il y reconnut une mise à distance de l’objet représenté par, d’une part, sa réduction en un système graphique mécanisé, mais aussi par le caractère industriel et donc impersonnel de la production de ces images.
Mais sa fascination pour la pauvreté graphique de ces médias de masse et leur dimension industrielle s’explique également par le contexte artistique de l’époque. Lichtenstein fait en effet partie de tout un ensemble d’artistes qui se montrèrent désireux de rompre avec l’art américain de l’époque qu’était l’Action Painting . L’esthétique pop, en prônant un caractère déshumanisé et en un certain sens inesthétique, témoigne en effet d’un désir de mettre un terme au romantisme débridé de certains peintres dont Jackson Pollock, qu’un article paru dans le magazine Life du 8 août 1949 propulsa au rang de star, devint la figure parangonique. Cette « fétichisation du coup de brosse » 14 poussa ainsi certains artistes comme Andy Warhol, Roy Lichtenstein ou encore James Rosenquist, à reproduire de la manière la plus distanciée et mécanique possible des images elles-mêmes produites mécaniquement par les mass media . Aussi décidèrent-ils d’aller à l’encontre de cette surenchère de coups de pinceaux et d’attitudes surjouant parfois une subjectivité hyperbolique, en adoptant une autre attitude, faite quant à elle d’asepsie, de distance, de froideur parfois, désireux qu’ils furent de produire un art davantage en phase avec la réalité quotidienne de l’Américain moyen.
À l’ hubris théâtralisé des expressionnistes abstraits, Lichtenstein oppose alors sa figure d’artiste soprano . De l’italien s opra qui signifie « sur, dessus », le terme soprano qualifie une tessiture de voix féminine qui se situe au-dessus de toutes les autres. Aux barytons de l’art officiel et aux ténors des avant-gardes, Lichstenstein oppose ainsi sa légèreté enfantine, ce ton au-dessus des revendications esthético-ontologico-politiques qui furent celles de nombreux artistes, depuis la quête du statut d’art libéral au XV ème siècle jusqu’à l’hermétisme ludique d’un Duchamp. Le sujet n’est plus un poème antique, un récit biblique ou encore la grandeur d’un Empire. L’œuvre ne dénonce pas non plus. Le peintre n’est plus ce poète qui compose savamment des storie , ces récits mis en figures et en espace dans le cadre de la fenêtre albertienne. La surface de la toile se contente d’accueillir une image toute faite extraite d’une bande dessinée, d’une publicité ou d’un magazine. La grandeur mythologique théogonique ou historique cède la place à la futilité de réclames, à la modestie ontologique de comics commerciaux, ou à l’infantilisme de héros tels que Mickey ou Popeye. Il ne cherche pas non plus à faire de beaux tableaux qui transportent le regardeur ni à le choquer, physiquement ou intellectuellement. Il n’essaie enfin nullement d’être original ni de créer un style personnel. Loin de là. Ni plaisants, ni déplaisants, ses tableaux sont au contraire comme inexistants en ce qu’ils ne provoquent chez celui que les regarde aucune sensation ni émotion particulière. Le peintre est alors comme un enfant qui colorie des images sans que ce geste ait la moindre portée expressive.
Publicité ou héros de comics , coucher de soleil ou tableau moderne, peu lui importe. Seule compte l’opération qui consiste à reproduire une image sans qu’elle n’en paraisse le moins du monde affectée. L’artiste n’est alors plus cet intellectuel qui dérange ou réjouit, ni ce génie qui fascine. Il recopie, c’est tout. L’art devient ainsi comme une « zone démilitarisée » 15 au cours des années soixante, dans laquelle Harold Rosenberg constate la fin de l’esprit d’avant-garde. Roy Lichtenstein deviendra, au même titre que le fantasme machinique de Warhol, une figure centrale de cette fin de l’esthétique hégélienne qui se voulait l’étude de l’ art beau , comme de la tombée en désuétude de l’artiste nietzschéen qui impose son point de vue au monde. En atteste cette hésitation lorsque, au cours d’un entretien avec John Coplans il déclare : « Je suppose que ce qui m’intéressait c’était « qu’est-ce que ça peut bien être qu’une tête moderne » « 16 . Je suppose … Nous sommes ici très loin de ces figures telluriques que purent incarner de nombreux artistes, de Michel-Ange à Jackson Pollock, en passant par Pablo Picasso et son fameux « je ne cherche pas, je trouve ! »
Avec Lichtenstein, nous assistons au contraire à l’émergence d’une nouvelle figure d’artiste. Il n’est ainsi pas transporté dans le faire, au point de perdre la conscience de ce qu’il fait comme put le revendiquer la posture presque chamanique d’un Pollock. Il n’est également pas le dépositaire inconscient d’une Kunstwollen qui s’exprimerait à travers lui. Et si pour Kant, seul « ce que l’on n’a pas aussitôt l’habileté de faire du simple fait qu’on le connaît de la manière la plus parfaite relève de l’art » 17 , alors Lichtenstein semble donner un coup fatal à l’artiste kantien. Le philosophe allemand distingue en effet l’art de la science par cette part propre à l’œuvre qui échappe à l’entendement. Le faire artistique est ainsi au-delà de la simple maîtrise technique et théorique. Lichtenstein réduit quant à lui l’art à un simple faire, réfléchi et méthodique, mais sans que celui-ci ne s’accompagne d’une maîtrise qui personnaliserait l’œuvre. Car l’artiste pop ne crée pas, tout comme il ne témoigne pas d’un savoir -faire en ce qu’il copie et réduit au maximum la technicité de son geste. La méticulosité de Lichtenstein donne en outre à voir un paradoxe, celui d’une présence et d’une attention à rester le moins présent possible dans son œuvre. L’extrême soin qu’il met à dissimuler les traces du pinceau pour garantir au tableau une impersonnalité optimale ne revendique en effet aucune qualité. La technicité de son geste est en cela nulle qu’elle s’applique à le rendre imperceptible.
Comme une machine, l’ artiste semble alors extérieur à l’image dont il paraît copier le procédé de production sans en comprendre réellement la portée esthétique. Il est ce dessinateur salarié d’un studio de comics ou d’une agence de publicité qui ne réalise pas une œuvre pour lui, mais pour la firme qui l’emploie et le futur lecteur/consommateur. Ni technique, ni savoir-faire, il ne s’approprie rien, ou veut tout au moins en donner l’impression, et instaure en cela une relation inédite entre le peintre et l’œuvre. Car si d’autres ont par le passé cherché également à s’abstraire de l’œuvre, du carré blanc de Malévitch à l’urinoir de Duchamp, le caractère infantile du copiage d’une image industrielle bouscule les lignes établies quant à la figure de l’artiste en ce qu’il ne crée ni ne détourne pas, mais re-copie. Très loin de se jeter à corps perdu dans la peinture comme Kazuo Shiraga du groupe japonais Gutaï le fit dans la boue, très loin encore de se réapproprier des images et signes imprimés comme Raoul Haussmann, Lichtenstein s’ applique à rester à distance de son œuvre. Et comme il réfute toute prouesse technique, le choix des images à copier se fait également sans qualité . Ce n’est en effet pas la passion pour les comics qui le fait choisir ces images. C’est plutôt le souhait de représenter cette « tête moderne », dont les héros de bandes dessinées sont pour le peintre des figures exemplaires. Archétypales, légères, ne renvoyant à aucun soubassement culturel ni esthétique particulier pour convenir et parler à tout le monde, ces vignettes de comics comme ces publicités s’offrent comme des images sans prétention , toutes en surface et sans la moindre complexité. Les amoureux sont clairement amoureux fous, les femmes tristes le sont forcément pour des histoires de cœur, très loin en cela de la dimension ontologique des tragédies grecques ou shakespeariennes. De sorte que ces « têtes modernes », loin d’être le fruit d’un regard personnel sur le monde, comme purent l’être une grande majorité de figures depuis la Renaissance, sont au contraire ici choisies sans investissement, sans passion ni désir. Elles sont uniquement copiées pour leur popularité. Des images sans conséquences reproduites sans investissement, juste parce qu’elles se révèlent ad hoc quant à un goût du moment.
Cette « obsession de la distance » 18 pour reprendre les termes de Daniel Abadie ouvre alors une nouvelle posture artistique propre aux artistes pop et à Roy Lichtenstein en particulier. Choisissant les images en feuilletant des magazines, réalisant ses compositions la tête en bas pour les évider encore plus de leur contenu , recopiant servilement et méticuleusement la trame graphique de l’industrie médiatique, et réalisant des peintures dans lesquelles ne résidera très vite plus la moindre trace de sa main, l’artiste pop inaugure ainsi une nouvelle praxis artistique. Celle-ci se révèle alors plus proche du coloriage et des dessins que décalquent les enfants que de la création pure et inspirée.
Je fais plutôt attention à ne pas texturer la peinture, ou de donner l’impression (…) qu’il s’est simplement agi de remplir les espaces entre les lignes… 19
Le peintre au temps des dessins animés et des affiches de publicité n’est plus le créateur romantique, mais s’identifie à un enfant fasciné par les héros de comics et de Walt Disney. La main de l’artiste n’habite plus l’œuvre mais ne fait que la remplir . Après des siècles pendant lesquels les peintres, photographes et sculpteurs représentèrent le monde en lui donnant comme une nouvelle peau, après que Duchamp eut ouvert la voie à la présentation d’objets qui par le détournement se chargèrent de sens, Lichtenstein inaugure ainsi une re-présentation de représentations. Il y réduit la peinture à une nouvelle présentation d’images d’un monde vu à travers les archétypes de l’industrie des mass media , dans lesquelles l’intervention minimale de l’artiste proclame la toute puissance de cette industrie culturelle sur la subjectivité du peintre. Et parmi ces figures de ce que Lichtenstein appelle la « pensée mécaniste », les personnages de BD cristalliseront ce posthumanisme fait de légèreté et de stéréotypes. Alors que l’artiste fut longtemps considéré comme un homme cultivé et passionné, cristallisé par des personnalités telles que Léonard de Vinci ou Michel-Ange, Lichtenstein établit l’enfant comme nouvelle figure de l’artiste postmoderne. Un enfant qui recopie ses héros préférés, et aime à se cacher ou à se déguiser en artiste dans ses autoportraits .
L’autoportrait, cet autre jeu de cache-cache
La pratique de l’autoportrait est révélatrice d’une personnification de l’artiste qui, en plus de signer ses œuvres, se représente. Il se juge alors digne de devenir le sujet d’une toile ou d’une sculpture au même titre qu’une figure biblique ou qu’une personnalité historique. Aussi, lorsque Lichtenstein réalise en 1969 un self-portrait dans lequel un miroir sans visage tient lieu et place d’autoportrait, c’est une nouvelle figure de l’artiste qu’il donne à voir et inaugure.
Ce motif s’imposa à lui après qu’il eut vu des publicités dans une vitrine de miroiterie lorsqu’il habitait sur Bowery Street à New York. Débuta alors la série Mirrors dans laquelle il reprit ces images publicitaires en en respectant les modalités graphiques. Il reproduit ainsi non pas un vrai miroir, mais sa reproduction médiatique. Nous y retrouvons les points, hachures et pans colorés qui recouvrent le blanc de la toile. Ce n’est donc pas aux miroirs présents dans le magasin que l’artiste s’intéresse mais à des miroirs-archétypes, et plus précisément à toutes les conventions graphiques qui président à la reproduction de cet objet dans les magazines, publicités, et affiches.
Il n’y a pas de moyen simple pour dessiner un miroir, c’est la raison pour laquelle les dessinateurs ont inventé des tirets et des diagonales pour signifier le « miroir ». Maintenant, vous voyez ces lignes et vous savez que cela signifie « miroir », quoiqu’il n’y ait évidemment pas de telles lignes dans la réalité. (…) C’est une convention que l’on accepte inconsciemment. 20
Le choix du miroir n’est évidemment pas anodin pour un artiste. Il est en effet ce par quoi Brunelleschi expérimente la perspective 21 au XV ème siècle. Alberti quant à lui prône l’usage du miroir pour juger de la qualité d’une peinture. Pour l’auteur et artiste florentin, les défauts comme les qualités d’une œuvre se donnent en effet à voir dans leur reflet avec plus d’évidence qu’en réalité. « Que tous les emprunts faits à la nature soient donc amendés par le verdict du miroir ! » 22 Dans Les époux Arnolfini de Jan Van Eyck (1434), il trône dans le centre supérieur de l’image, et permet un contre-champ dans lequel celle-ci se renverse. Ce dispositif nous permet ainsi de voir le dos des époux ainsi que le peintre en train de scruter ses modèles. Le miroir nous dévoile alors ce qui est d’ordinaire caché au regardeur. En cela, il « prolonge la vue » 23 . Son utilisation par Van Eyck permet bien de décupler notre perception en montrant tout à la fois le modèle et l’artiste. Prenant le parti opposé, Diego Velasquez se sert quant à lui du miroir pour renvoyer le reflet du couple que l’artiste peint. Dans les deux cas, l’utilisation du miroir nous permet de voir simultanément le point de vue du peintre et celui du modèle. Il réunit tous les temps de la peinture, de l’observation du modèle chez Velasquez à sa réalisation et à sa contemplation en tant que tableau chez Van Eyck. Plus récemment, lors d’une conférence donnée à Tunis sur la peinture d’Edouard Manet en 1971, Michel Foucault 24 voit dans le miroir placé derrière la serveuse du Bar aux Folies Bergère (1882) l’invention du tableau-objet dans lequel le peintre s’amuse des propriétés matérielles de l’espace peint. Niant toute profondeur en ramenant le regard à ce qui fait face à la scène peinte, Manet y dispose en outre des incohérences entre ce que l’on devrait voir dans la vitre et ce qui y est montré. S’opère alors un écart entre le vraisemblable et le pictural, qui selon le philosophe français, permettra plus tard l’abstraction. Gerhard Richter réalise quant à lui en 1981 un tableau-miroir , Spiegel , large de 225 sur 318 cm, dans lequel le regardeur se voit, certes, mais voit également le lieu dans lequel il se trouve. S’opère ainsi comme chez les peintres précédents le même retournement de la surface qui ne s’ouvre plus sur une storia mais sur le regardeur ou le peintre lui-même ; sur une storia inversée qui ne crée plus un espace fictif mais rend visible ou détourne l’espace réel ; non plus plusieurs temps réunis mais l’instantanéité de la vision. Par ailleurs, longtemps le tableau Les Ménines de Velasquez fut exposé au Prado de Madrid en face d’un miroir. De mêmes dimensions, celui-ci avait pour effet « d’augmenter la distance et de neutraliser la surface » 25 . Les touches du peintre espagnol étant extrêmement mobiles, le recul était en effet nécessaire afin que celles-ci ne brouillent pas la visibilité des figures, phénomène sensible à l’approche du tableau. Qu’il reflète la vision du peintre, le peintre lui-même ou le regardeur, qu’il déforme ou reforme l’image, le miroir est donc comme une surface nulle qui n’existe que par ce qu’elle renvoie. Acception prosaïque qu’enrichira Lewis Caroll en le considérant quant à lui comme un « rideau de gaze » 26 à traverser.
Lichtenstein le voit au contraire comme une surface simple et opaque. Celui-ci n’institue plus un regard au travers comme celui que Christine Buci-Glucksmann 27 reconnaît dans le verre, mais bien un regard bouché par l’archétype et la convention graphique. Nous ne sommes plus dans la fascination que pouvait représenter au XVI ème siècle cet objet qui « plagie le monde sensible et produit de l’illusion » 28 et dont « les jeux de reflets désignent, métaphoriquement, les spéculations de l’esprit. » 29 Lichtenstein nous le donne au contraire à voir comme un objet sans valeur parce que produit industriel, un objet usuel sans profondeur. Mais il est surtout pour lui comme une illustration de ce regard aveugle propre aux mass media . Loin de refléter le monde, sa surface ne renvoie que les Ben-Day dots de l’industrie. On ne voit rien sur ces miroirs qui demeurent ainsi à l’état de surfaces nulles, sans autre, sans hôte pour les faire exister. Ils sont figés dans l’archétype collectif, cette représentation commune non pas d’un miroir en particulier mais de l’idée de miroir. Le générique a ici vaincu le particulier, et Lichtenstein, avec cet objet de la réflexion, donne à voir une société dont l’individuel est absent, remplacé par la norme et le code. Si Jacques Lacan voit dans le premier regard que porte l’individu sur son reflet dans le miroir l’acte fondateur de son identité en tant qu’image qu’il a de lui-même 30 , qu’en est-il lorsqu’il se trouve devant ces Mirrors opaques ?
Le miroir renvoie en effet à la pratique de l’introspection, de l’autoanalyse, et donc de l’autoportrait. Il est la source dans laquelle se mire Narcisse, mythe fondateur de la peinture pour Alberti. Du point de vue mythologique, il est en effet la matérialisation de la source de l’éphèbe grec. Robert Graves la décrit comme « claire et argentée et (n’ayant) encore jamais été touchée par un troupeau, ou des oiseaux, ou des bêtes sauvages ni même par des branches tombées des arbres qui l’ombrageaient » 31 . La glace du miroir s’apparente donc à ce plan d’eau, surface parfaitement plane et à la pureté cristalline qui renvoie un reflet fidèle. D’autres miroirs seront quant à eux comme d’autres sources, moins purs et aux reflets déformés par des taches (feuilles flottant sur l’eau), des fêlures (vagues, ondulations causées par le vent, un animal ou un oiseau, une branche tombée), ou s’opacifieront avec les années ou la poussière (eau charriant sable, terre, micro-organismes divers). Pour se peindre, les artistes utiliseront donc un miroir dans lequel ils pourront s’observer et tenter de percer le mystère de cette image qui est à la fois soi et un autre. À la fois objectif car renvoyé par un matériau neutre et étrange par cet autre moi auquel il me confronte, ce double miroirique ne cessera alors d’interroger les artistes, du Parmesan à Diane Arbus.
C’est donc tout naturellement que Roy Lichtenstein utilise lui aussi le miroir pour réaliser en 1978 un autoportrait. Mais s’il semble se placer dans une continuité historique, il s’en sert non pas comme moyen mais comme élément constitutif de son tableau. Dans cette œuvre, un miroir vide, uniquement moucheté de points noirs et bleus et d’aplats orange, verts, bleus et noirs, reproduit cette idée de réflexivité évoquée plus haut. Il n’y a rien ni personne dans le miroir, ce qui est surprenant considérant la place qu’a cet objet dans la tradition de l’autoportrait. En 2000, Safet Zec représente également un miroir vide sur un mur. L’intitulant Autoportrait volé , l’artiste offre ainsi, volontairement ou non, un écho non dénué d’humour à ce reflet disparu, à cette présence/absence de la figure de l’artiste dans le

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