Surrealismus
246 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Der Surrealismus entstand gewissermaßen aus den Trümmern des Ersten Weltkriegs. Als eine umstürzlerische, aufrührerische Bewegung richtete er sich gegen die unglaubwürdig gewordenen Werte der Bourgeoisie. Seine Vertreter strebten eine ideologische Revolution an, sie suchten Zuflucht in der Kreativität, im Unbewussten und im Irrationalen. Mit dem Versuch, die in Ruinen liegende schreckliche Realität hinter sich zu lassen, stellten sie alles Vergangene in Frage und teilten die Verachtung für die bürgerlich-biedere Gesellschaft mit den Dadaisten.
André Breton, der Begründer des Surrealismus und Autor der Surrealistischen Manifeste, meinte, der Dadaismus eröffne keine Perspektive, sondern sei „… eine Maschine, die mit Volldampf arbeite, wobei jedoch noch abzuwarten sei, wie sie angetrieben würde“. Die Grenzen zwischen Dada und Surrealismus sind teilweise fließend. Gemeinsam ist den beiden Kunst- bzw. Anti-Kunstrichtungen der intellektuelle Ansatz und das Bestreben, überkommene Normen und auch logische Ansätze gewaltsam zu sprengen.
Die Autorin überrascht durch eine neue, facettenreiche und auf Objektivität und Unvoreingenommenheit bedachte Sichtweise des Widerstands der Surrealisten gegen das herrschende System. Geht es den Protagonisten wirklich um radikale Provokation und Revolution? Oder sind die Surrealisten, die ihre Welt durch unzusammenhängende, traumhafte und absurde Realitätsfragmente darstellen, nicht vielmehr ein unmittelbares Produkt des schöpferischen Individualismus, der sich in der damaligen Konfusion und Verunsicherung als ein rettender Ausweg anbot?

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783106790
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Nathalia Brodskaïa
Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
Nam Minh Long, 4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

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ISBN: 978-1-78310-679-0
Nathalia Brodskaïa



Surrealismus
Die Geschichte einer Revolution
I NHALT


Surrealismus
GIORGIO DE CHIRICO: DER WEGBEREITER DES SURREALISMUS
DER KRIEG – DER STIMULUS FÜR DADA
DADA – DIE WIEGE DES SURREALISMUS
DADA AUSSERHALB VON ZÜRICH
DADA IN PARIS
DIE TAUFE DES SURREALISMUS
DIE ENTWICKLUNG DES SURREALISMUS
DIE SURREALISTEN VOR DEM SURREALISMUS
MAX ERNST 1891 bis 1976
YVES TANGUY 1900 BIS 1955
Joan Miró 1893 BIS 1983
André Masson 1896 BIS 1987
René Magritte 1898 BIS 1967
Salvador Dalí 1904 BIS 1989
Paul Delvaux 1897 BIS 1994
Surrealismus ohne Grenzen
INDEX
ANMERKUNGEN
Giorgio de Chirico , Portrait von Guillaume Apollinaire , 1914.
Öl– und Kohlezeichnung auf Leinwand, 81,5 x 65 cm.
Centre Georges-Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris.


Surrealismus


GIORGIO DE CHIRICO: DER WEGBEREITER DES SURREALISMUS

Die Geschichte des Surrealismus birgt eine wunderschöne Legende in sich: Ein Seemann kehrt nach einer langen Reise nach Paris zurück. Sein Name ist Yves Tanguy. Als er gerade mit dem Bus die Rue La Boétie entlang fährt, sieht er plötzlich im Schaufenster einer der zahlreichen Kunstgalerien ein Bild. Vor dem Hintergrund einer dunklen, geisterhaften Stadt ist der nackte Oberkörper eines Mannes abgebildet. Vor ihm auf einem Tisch liegt ein Buch, aber der Mann sieht nicht hin. Seine Augen sind geschlossen. Noch während der Fahrt springt Yves Tanguy aus dem Bus und läuft zu dem Schaufenster, um das merkwürdige Bild genauer zu betrachten. Der Titel des vom italienischen Maler Giorgio de Chirico gemalten Bildes lautet Das Gehirn des Kindes . Die Begegnung mit diesem Bild bestimmt fortan das Schicksal des Seemanns, denn Tanguy beschließt, für immer an Land zu bleiben und Künstler zu werden, obwohl er noch nie zuvor einen Stift oder Pinsel in die Hand genommen hatte.
Diese Geschichte ereignete sich im Jahre 1923, also ein Jahr, bevor der Dichter und Psychologe André Breton sein Surrealistisches Manifest in Paris veröffentlichte. Zwar erhebt diese Legende, wie jede andere, keinen Anspruch auf Detailtreue, aber eines ist sicher: das Bild von Giorgio de Chirico hinterließ einen so nachhaltigen Eindruck, dass es zu einer der Ursprünge der surrealistischen Kunst wurde, die sich nach dem Ersten Weltkrieg zu entwickeln begann. Das Gehirn des Kindes faszinierte neben Yves Tanguy aber auch noch jemand anderen:
Ich fuhr gerade mit dem Bus die Rue La Boétie entlang. Als ich an den Schaufenstern der alten Galerie Paul Guillaume vorbei kam, wo das Bild gerade ausgestellt war, sprang ich plötzlich auf, um auszusteigen und es mir genauer anzusehen “ , erinnerte sich André Breton später. „Ich konnte lange Zeit an nichts anderes mehr denken und das Bild ließ mir solange keine Ruhe, bis es mir endlich gelang, es zu erwerben. Einige Jahre später kehrte das Bild dann, anlässlich einer allgemeinen de Chirico-Ausstellung, von meinem Haus an seinen ursprünglichen Ausstellungsort zurück in das Schaufenster der Galerie Paul Guillaume. Dort löste es bei einer anderen Person, die den selben Weg mit dem Bus fuhr, genau die gleiche Reaktion aus, die es jetzt, wo es wieder bei mir an der Wand hängt, immer noch bei mir auslöst, obwohl meine erste Begegnung mit diesem Bild schon so lange zurück liegt. Und diese Person war Yves Tanguy. [1]
Wie sich die Dinge genau zugetragen haben, ist von eher nebensächlicher Bedeutung, entscheidend ist, dass de Chiricos Bilder eine außergewöhnliche Wirkung auf die künftigen Surrealisten ausgeübt haben, wie es die Künstler selbst auch richtig erkannten. Erklären konnte man dieses Phänomen allerdings erst im Laufe der Zeit, nachdem die Bilder der europäischen Surrealisten bereits zu den legendären Kunstwerken zählten und die Zeit reif war, Bilanz zu ziehen und ihre künstlerische Sprache zu interpretieren.
Die geschlossenen Augen der de Chirico–Figur wurden als Appell an die Romantiker und Symbolisten interpretiert, die Welt nicht mit dem physischen, sondern mit dem inneren Auge zu betrachten und sich über die brutale Realität zu erheben. Gleichzeitig stellt der Künstler seine Figur nüchtern naturalistisch dar. Das Gesicht mit dem gewöhnlichen Gesichtsausdruck, die abstehenden Ohren, der vornehme Schnurrbart und der kleine Kinnbart, in Kombination mit einem Körper, der zwar bei Weitem nicht unathletisch ist, aber einfach etwas zu viel Raum einnimmt, sind typische und zugleich wesentliche Merkmale. Die geheimnisvolle Stimmung und Entrücktheit in diesem Bild wirken durch diese Widersprüche erschreckend echt. Mit seinem metaphysischen Gemälde setzte de Chirico seinen Zeitgenossen ein Beispiel für die Sprache des Surrealismus. Salvador Dalí definierte sie später als „Die Fixierung von Traumbildern in trompe l’oeil“ [2] . Jeder Surrealist setzt dieses Prinzip in seiner ganz eigenen Weise um, aber genau darin liegt die Qualität ihrer die Grenzen der Realität überwindenden Kunst. Ohne Giorgio de Chirico hätte es den Surrealismus so nie gegeben.
Das Schicksal verband Giorgio de Chiricos Leben mit den Orten und Landschaften, die seine Fantasie anregten. Er wurde 1888 in Griechenland geboren, da sein Vater dort im Eisenbahnbau beschäftigt war. Seine Geburtsstadt war Volo, die Hauptstadt von Thessalien, wo der griechischen Sage nach die Argonauten ihre Suche nach dem Goldenen Vlies begannen. Die lebhaften Erinnerungen an die klassische Architektur Athens ließen Giorgio de Chirico sein ganzes Leben lang nicht los. „All diese prächtigen Sehenswürdigkeiten, die ich in meiner Kindheit in Griechenland zu sehen bekam (ich habe nie wieder etwas vergleichbar Schönes gesehen), haben mich ohne Zweifel tief beeindruckt und sich fest in meine Seele und mein Gedächtnis eingebrannt“, schrieb er in seinen Memoiren. [3]
In fast jedem seiner Bilder spiegeln sich seine Erinnerungen an die klassische Architektur und die Skulpturen des alten Griechenland wider. In Griechenland nahm er seinen ersten Zeichenunterricht. Mit zwölf Jahren begann de Chirico an der Akademie der Schönen Künste in Athen zu studieren. Nach dem Tod seines Vaters ging er schließlich im Alter von sechzehn Jahren gemeinsam mit seiner Mutter und seinem Bruder nach Italien. Dort entdeckte de Chirico die wundervollen italienischen Städte, in denen der Geist des Mittelalters noch immer zu spüren war – Florenz, Mailand, Turin, Venedig und Verona.
Geprägt von den Eindrücken dieser Städte und seinen Erinnerungen an Griechenland schuf de Chirico sich in seinen Bildern seine eigene kleine Welt. Da die Bilder aus seiner Jugend, seiner sogenannten „Arkaden-Periode“, von einer Qualität sind, die avantgardistische Gemälde dieser Zeit oft vermissen lassen, sind sie besonders faszinierend. De Chirico entwarf seine Traumstadt – eine am Ufer eines tiefblauen Meeres gelegene weiße Stadt. Ihre geraden Straßen waren, wie in Turin oder Ferrara, von Arkaden gesäumt und mündeten in einem großen, mit antiken Skulpturen verzierten Platz. Aber die Stadt war vollkommen leer und unbewohnt. Nur vereinzelt gewährte die Straße dem Betrachter einen Blick auf einen Menschen und manchmal war es noch nicht einmal der Mensch selbst, sondern lediglich sein Schatten. An einigen Orten lehnte noch ein vergessener Spazierstock an der Wand und manchmal trieb sich ein kleines Mädchen auf der Straße herum, ganz allein in einer menschenleeren Stadt.
Vielleicht war diese sonderbare Stadt schon mal jemandem im Traum erschienen: sie hatte etwas Unwirkliches. Die Steine der Gebäude und die Schatten, die sie warfen, wirkten erschreckend echt, aber zugleich barg die Stadt auch etwas Geheimnisvolles in sich, eine leise Ahnung von einer anderen Welt, die wir zwar versuchen können, uns vorzustellen, die jedoch nur wenige Auserwählte tatsächlich zu sehen bekommen. Der surrealistische Dichter Paul Éluard widmete Giorgio de Chirico die folgenden Zeilen:
Eine Mauer kündet von einer anderen Mauer
Und der Schatten beschützt mich vor meinem furchtsamen Schatten
Oh Kreis meiner Liebe um meine Liebe
Alle Mauern umspinnen weiß meine Stille.
Du, was hast du schon verteidigt? Himmel, gefühllos und rein,
Zitternd verbargst du mich. Das Lichtrelief
Am Himmel, der nicht mehr Spiegel der Sonne ist
Die Tagessterne zwischen den grünen Blättern,
Die Erinnerungen an jene, die ohne Wissen sprachen,
Herren meiner Schwächen, und ich bin an ihrer Statt
Mit liebenden Augen und Händen, zu treu
Um eine Welt zu entvölkern, in der ich nicht bin. [4]
Das Leben schenkte Giorgio de Chirico eine weitere wundervolle Gelegenheit: Er verbrachte zwei Jahre in München, wo er nicht nur Malerei, sondern auch klassische deutsche Philologie studierte.
„Um originelle, außergewöhnliche und vielleicht sogar unsterbliche Ideen zu haben“, schrieb Schopenhauer, „muss man sich einfach nur für ein paar Sekunden so vollkommen von der Welt und den Dingen isolieren, dass einem die meisten gewöhnlichen Gegenstände und Ereignisse völlig neu und unbekannt erscheinen, um auf diese Weise das Wesentliche an ihnen zu entdecken“. [5]
In München entdeckte de Chirico einen Malstil, der das tief in seiner Seele schlummernde Verlangen nach Mystischem weckte, er lernte Arnold Böcklin kennen. Giorgio de Chirico kam 1911 nach Paris und ließ sich im Künstlerviertel Montparnasse auf der Rue Campagne-Premiere nieder. Als seine Gemälde im Salon d ’ automne auftauchten, sahen die Pariser Künstler den de Chirico, der sie später mit dem Gehirn des Kindes beeindrucken sollte und der schrieb: „Nicht was ich höre, sondern was ich mit offenen Augen sehe ist wichtig, aber noch viel wichtiger ist, was ich sehe, wenn meine Augen geschlossen sind.“ [6] Giorgio de Chirico selbst nannte seine Kunst „metaphysisch“.
Giorgio de Chirico , Frühling in Turin, 1914.
Öl auf Leinwand. Privatsammlung.
Giorgio de Chirico , Melancholia, 1912.
Öl auf Leinwand. Estorick Foundation, London.


Giorgio de Chirico erschien zur rechten Zeit am rechten Ort. Für die jungen Leute in Montmartre und Montparnasse war er eine Inspiration und fast schon eine Art Heiliger. De Chirico malte 1914 vor dem Hintergrund eines Fensters das Profil Apollinaires mit einem weißen Kreis an seiner Schläfe. Als Apollinaire kurze Zeit später an die Front ging, wurde er an der Schläfe verwundet und zwar genau an der auf dem Gemälde abgebildeten Stelle. Von da an galt der Künstler als Visionär und man sprach ihm die Fähigkeit zu, in die Zukunft blicken zu können. Guillaume Apollinaire selbst, der ein glühender Verehrer des Kubismus und Theoretiker der Kunst, Farben und Formen war, wurde von der romantischen Mystik des de Chirico-Bildes schier überwältigt. Er widmete ihm ein Gedicht, das zum Leitbild der sich später entwickelnden surrealistischen Literatur wurde und nannte es Ein Meer aus Land:
Ich baute ein Haus mitten im Meer
Seine Fenster sind Flüsse, die aus meinen Augen fließen
An allen Seiten tummeln sich Kraken oder hängen sich an seine Mauern
Lauscht nur ihrem dreifachen Herzschlag und dem Klopfen ihrer Schnäbel
an den Fenstern.
Feuchtes Haus
Brennendes Haus
Schnelle Zeit
Singende Zeit
Die Flugzeuge legen Eier
Passt auf, sie legen gleich an
Passt auf, wo sie ihre Tinte verspritzen
Ihr solltet den Himmel nun besser verlassen.
Das Geißblatt des Himmels rankt sich immer weiter empor
Die irdischen Kraken zittern
Wir werden mehr und mehr, wir könnten wir unsere eigenen
Totengräber sein
Blasse Kraken auf kreideweißen Wellen, Oh Kraken mit blassen Schnäbeln
Das Haus ist umgeben von jenem dir so vertrauten Meer,
Das niemals ruht. [7]
Giorgio de Chirico holte an die Oberfläche, was tief in dieser Kunst des beginnenden Zwanzigsten Jahrhunderts verborgen lag. Im Laufe der nächsten Jahrzehnte fand der Geist de Chiricos seinen Weg in die Malerei der surrealistischen Künstler. Bezüge zu seinen Bildern tauchten sowohl auf ihren Leinwänden als auch in mystischen Zeichen und Symbolen auf, die aus seinen Ideen entstanden sind. Die von ihm entworfenen Puppen verlängerten ihr Leben. Um jedoch das Saatkorn der Kunst de Chiricos zum Keimen zu bringen, musste die junge Generation des Zwanzigsten Jahrhunderts erst die Erfahrung eines Umbruchs machen.
Carlo Carrà , Das verzauberte Zimmer , 1917.
Öl auf Leinwand, 65 x 52 cm. Privatsammlung. Mailand.
Giorgio de Chirico , Hektor und Andromache, 1917.
Öl auf Leinwand, 90 x 60 cm. Privatsammlung, Mailand.


DER KRIEG – DER STIMULUS FÜR DADA

Die Kunst des Surrealismus war das unmittelbare Produkt jener Zeit, und diejenigen Künstler und Literaten, die sie schufen, gehörten einer im letzten Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts geborenen Generation an. Zu Beginn des Ersten Weltkrieges war jeder von ihnen so um die zwanzig Jahre alt. Nach den ungeheuren Verbrechen des Zweiten Weltkrieges, der Vernichtung von Millionen von Menschen in Konzentrationslagern und der Zerstörung japanischer Städte durch die Atombombe verblassten die vorherigen Kriege zu weit entfernten, historischen Ereignissen. Es ist danach schwer vorstellbar, welches Desaster, ja, welche Tragödie bereits der Erste Weltkrieg für die Menschen bedeutete. Die ersten Jahre des Zwanzigsten Jahrhunderts waren gezeichnet von Konfliktausbrüchen in den verschiedensten Teilen der Welt, was den Menschen das Gefühl vermittelte, auf einem Vulkan zu leben.
Dennoch kam der Kriegsausbruch für sie überraschend. Am 28. Juni 1914 ermordete der Student Gavrilo Princip in der serbischen Stadt Sarajevo den österreichischen Erzherzog Franz Ferdinand und seine Frau. Auf dem Balkan brach ein Krieg aus, und danach überschlugen sich die Ereignisse: Da ein Serbien gestelltes Ultimatum nicht akzeptiert wurde, erklärte Österreich Serbien den Krieg. Am 30. Juli befahl Russland die Generalmobilmachung zur Unterstützung Serbiens. Deutschland war Bündnispartner Österreichs und erklärte am 1. August Russland den Krieg. Am 3. und 4. August erklärten die Entente-Mächte Frankreich und Großbritannien Deutschland den Krieg.
Nur der Sieg über die Deutschen in der Schlacht an der Marne vom 5. bis 12. September 1914 bewahrte Paris vor der Zerstörung. Gleichzeitig begann damit jedoch auch ein sich zum Albtraum entwickelnder langwieriger Stellungskrieg. Zehntausende junger Männer aus allen Ländern, die in den Krieg gezogen waren, kehrten niemals nach Hause zurück und wurden statt dessen Opfer von Granatsplittern, starben in den Schützengräben an Krankheiten oder wurden von dem von den Deutschen in diesem Krieg erstmals 1916 eingesetzten Gas vergiftet. Viele kehrten als Kriegsinvaliden zurück und starben später an den Folgen ihrer Verletzungen. Und genau diese Generation schuf schließlich die Kunst des Zwanzigsten Jahrhunderts und setzte die mutigen Anfänge ihrer Vorgänger fort.
Vor dem Krieg erfreute sich das künstlerische Leben von Paris einer schier vollkommenen und überwältigenden Freiheit. Die Impressionisten und die Meister des Post-Impressionismus entfesselten die Hände der Künstler. Das durch Schulen oder Tradition vermittelte Gefühl der Grenzen der Kunst verschwand völlig. Junge Künstler konnten sich alles Mögliche und Unmögliche erlauben. Die Kühnheit der Generation des späten Neunzehnten Jahrhunderts veranlasste sie, Farben und Formen genau zu studieren. Der junge Maler und Kunsttheoretiker Maurice Denis fasste erstmals 1890 in Worte, was diese Künstler gerade von den Werken ihrer Vorgänger zu verstehen begannen: „Bevor ein Gemälde zum Schlachtross, weiblichen Akt oder einer sonstigen Art von Darstellung wird, ist es im Grunde nur eine glatte Fläche, die mit systematisch aufgetragenen Farben bedeckt ist.“ [8]
Das Wichtigste bei der Malerei waren die Farben, und deshalb benötigte man eine spezielle Form der Untersuchung. Bereits in den 1880ern wandten sich Seurat und Signac mit dem Ziel an Chemiker und Physiker, eine Wissenschaft der Farben zu begründen, die sie für eigene Zwecke verwenden konnten. Die Struktur der auf die Leinwand aufgetragenen Farbe beeinflusst ihre Kraft. Die nervöse Expressivität der farbenreichen Striche in van Goghs Bildern faszinierte junge Künstler auf den nach dessen Tod stattfindenden Ausstellungen.
Bereits 1884 wurde der Salon des Independants in Paris gegründet, wo jeder, der Interesse hatte, seine Werke ausstellen konnte, ohne sich vorab der üblichen akademischen Beurteilung unterziehen zu müssen. Die Künstler, die offiziell nie an dem zuvor gegründeten Salon teilgenommen hatten, gründeten 1903 ihren eigenen Salon d ’ Automne , in dem Matisse und seine Gruppe dann 1905 den Namen Fauves (die Wilden ) erhielten, weil die Gewalt ihrer Farben Assoziationen von Raubtieren und wilden Kreaturen im Urwald weckte. Dem Schriftsteller Guillaume Apollinaire, der ein großer Bewunderer von Matisse’ Kunststil war, gelang es 1907, ein Interview mit ihm zu führen. In seinem Artikel zitierte er die Worte des Künstlers: „Ich habe Farben und eine Leinwand und ich muss mich klar, ja fast schon einfach, ausdrücken, indem ich drei bis vier Farbpunkte oder drei bis vier starke Linien zeichne“. [9]
In der Cézanne-Ausstellung im Oktober 1906, unmittelbar nach dem Tod des Künstlers, richteten sich die Augen aller jungen Künstler auf die Form eines Gegenstandes. In den Werken der in großen Mengen nach Europa gelangten „primitiven“ Kunst, den Figurinen afrikanischer und ozeanischer Meister, entdeckten sie abstrakte Formen. Das eindrucksvollste Ergebnis dieser Offenbarungen war Picassos Kubismus, der 1907 seinen Freunden sein erstes kubistisches Bild zeigte: die Demoiselles d ’ Avignon .
Ähnliche Annäherungsprozesse an diese neue Expressivität der Farben und Formen vollzogen sich in jenen Jahren auch in anderen europäischen Ländern. In Dresden wurde 1905 die Brücke gegründet, die mit den Parisern im Bereich der Farben wetteiferte. Anschließend stritten sich deutsche Künstler mit den Franzosen darüber, wer als Erster die „primitive“ Kunst entdeckt habe. Das Futuristische Manifest wurde 1909 zunächst in Mailand und dann in Paris veröffentlicht. Sein Autor, Filippo Tommaso Marinetti, schrieb: „Was unsere Dichtkunst ausmacht, sind Mut, Verwegenheit und Auflehnung.“ Die Futuristen waren die Ersten, die sich gegen überholte Grundsätze und Gepflogenheiten in Kunst und Kultur zur Wehr setzten.
„Nieder mit Museen und Bibliotheken!“ schrieb Marinetti. „Wir erstellen dieses glühende Manifest zur Proklamation der Begründung des Futurismus, denn wir wollen dieses Land von dem bösartigen Tumor in seinem Inneren befreien – von Professoren, Archäologen, Ciceronen und Antiquaren. […] Eilt zu uns! Brennt Bibliotheken nieder! Staut die Kanäle auf und versenkt die Museen! Ha! Lasst die Strömung die berühmten Gemälde wegschwemmen. Greift euch die Spitzhacken und Hämmer! Zerstört die Mauern der ehrwürdigen Städte!“ [10]
Die Form wurde eingesetzt, um die Geschwindigkeit dieser Bewegung und die Dynamik der neuen industriellen Welt widerzuspiegeln. In Russland bemühte sich der Künstler Kazimir Malewitsch, die Kunst den Fesseln der Literatur zu entreißen und sie zu befreien „… von allen Inhalten, die sie seit Tausenden von Jahren gefangen halten.“ [11]
Malerei und Bildhauerkunst wurden von literarischen Elementen befreit, nur das Motiv blieb, um eine Angleichung von Form, Farbe und Bewegung anzuregen. Zur Veröffentlichung des gleichnamigen Almanachs schloss sich in München unter der Bezeichnung Der Blaue Reiter “ eine Gruppe von Künstlern zusammen, darunter auch der Russe Wassily Kandinsky. In ihren Bildern zeigte sich die gesamte Fülle der Farben, wie sie sich der europäischen Avantgarde gerade erst offenbarte. Kandinsky malte 1910 sein erstes Aquarell, in dem nichts anderes als ein Fleck aus Farben und Linien zu sehen war. Die natürliche Konsequenz einer so rasanten künstlerischen Entwicklung war die Entstehung abstrakter Gemälde. Mit bourgeoiser Ästhetik ging die künstlerische Avantgarde recht schonungslos um.
Aber nicht weniger wichtig war die Tatsache, dass die neue Kunst international wurde. Paris zog Umstürzler aus aller Welt an, all jene, die in der Lage waren, Alternativen zum gewohnten, eingefahrenen Weg zu finden. In Montmartre und später im Viertel des Boulevard Montparnasse entstand plötzlich eine ganz besondere Welt der Kunst. Etwa um 1900 „… beherbergte ein ungemütliches Holzhaus in Montmartre, das Bateau-Lavoir , Maler, Bildhauer, Schauspieler, Schriftsteller, Humoristen, Schneider, Wäscherinnen und Straßenhändler.“ [12]
Der Holländer Kees van Dongen zog ebenfalls dort ein, „… barfuß in Sandalen, mit seinem roten Bart, einer Pfeife im Mund und einem Lächeln auf den Lippen.“ [13]
Salvador Dalí , Gala und der Angelus von Millet kurz vor dem unmittelbaren Eintreffen der kegelförmigen Vexierbilder , 1933.
Öl auf Holz, 24 x 18,8 cm. The National Gallery of Canada, Ottawa.
Hannah Höch , Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands , 1919-1920.
Fotomontage, 114 x 90,2 cm. Staaliche Museen zu Berlin,
Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlin.
Francis Picabia , L ’ Œil cacodylate, 1921. Öl und
Montage von Fotos, Postkarten und verschnittene Papiere,
148,6 x 117,4 cm. Centre Georges-Pompidou,
Musée National d’Art Moderne, Paris.
Man Ray , Sonne der Nacht, 1943. Privatsammlung.


Ab 1904 lebte dann auch der Spanier Pablo Picasso mit seiner Pariser Freundin Fernande Olivier im unteren Geschoss des Hauses. Er war häufig von spanischen Dichtern, Künstlern und Bildhauern umringt, aber auch die Fauves aus dem Pariser Vorort Chatou gingen oft bei ihm ein und aus, darunter auch die Größen André Derain und Maurice de Vlaminck. Aber auch die Schriftsteller Max Jacob, André Salomon und viele andere gesellten sich oft zu dieser Gruppe. Ihre ideologische Inspiration bekamen sie von Guillaume Apollinaire. Er traf Picasso kurz nach seiner Ankunft in Montparnasse und wurde zu einem der glühendsten Verfechter des von Picasso entwickelten Kubismus. Diese internationale Kolonie von Montmartre wurde 1906 noch von Amedeo Modigliani, einem Italiener aus Livorno, verstärkt. Juden aus Polen und Russland sowie Deutsche, Rumänen, ja sogar Emigranten aus Japan und Lateinamerika schlossen sich der bunt gemischten Künstlergemeinschaft an, die der Journalist von Montmartre, André Vanaux, humorvoll „… die Pariser Schule“ nannte.
Diese pittoreske Welt von Montmartre, die in der Kunst dieser Männer eine eigenständige, inspirierende Kraft war, wurde durch den Krieg zerstört. Der Krieg war der Niedergang all ihrer Hoffnungen. Die Pariser Deutschen mussten nach Deutschland zurückkehren und die Waffen gegen ihre Freunde erheben. Die Franzosen wurden ebenfalls mobilisiert, einige gingen an die Front, andere, wie de Vlaminck, arbeiteten in Munitionsfabriken. Im Dezember 1914 schrieb Apollinaire:
All die Erinnerungen an gerade vergangene Momente
Oh meine Freunde, sie zogen in den Krieg
Wo sind sie nur, Braque und Max Jacob
Derain, mit Augen so grau wie die Dämmerung
Wo sind Raynal Billy Dalize
Deren Namen von Melancholie widerhallen
Wie Schritte in einer Kirche
Wo ist Cremnitz, der neue Rekrut
Vielleicht sind sie längst alle tot … [14]
Apollinaires Gedicht ist voll von nostalgischen Gefühlen für alles, was der Krieg ihnen genommen hatte – Liebe, Romantik, die Schönheit der Natur, die endlosen Freuden von Paris. Für sie wurde das Strahlen der Sternennacht ersetzt durch die Blitze des Kanonenfeuers:
Am Himmel leuchten die Geschosse der Boches
der verzauberte Wald, mein Aufenthalt, lädt zum Ball
und das Maschinengewehr trillert eine Melodie in Zweiunddreißigstelnoten [15]
Apollinaires Einsatz an der Front war nur sehr kurz – er wurde schwer verwundet und kam am 17. März 1916 zurück nach Paris. Um ihn versammelten sich alte Freunde, aber auch Künstler und Schriftsteller, die gerade erst nach Montparnasse gekommen waren, darunter auch Max Jacob, Raoul Dufy, Francis Karko, Pierre Reverdy und André Breton. Der schwarze Verband, den Apollinaire nach seiner Kriegsverletzung um seinen Kopf trug, galt fortan als Heldensymbol. Dennoch widerstrebte vielen, die sich um die Barde der „… im Stich gelassenen Jugend“ gesellten, der ungezügelte Patriotismus, der Frankreich zu jener Zeit überrollte.
Herausragende Persönlichkeiten in der Kunst, wie Anatole France, Edmond Rostand, Jean Richepin, Madame de Noialles und andere, priesen das Heldentum der für ihr Land gestorbenen Soldaten, sie predigten Hass gegenüber dem Kaiser und riefen zum Sieg auf. Sie bezeichneten Romain Rolland als Verräter, weil er sich hartnäckig gegen den Krieg wehrte. André Breton, der ein großer Verehrer Apollinaires war, kritisierte ihn jedoch dafür, dass er nicht über die Angst einflößende Realität seiner Zeit sprach und auf das Grauen des Krieges nur mit dem Wunsch reagierte, in die Kindheit zurückkehren zu wollen. Dennoch unterstützten Apollinaire und andere Schriftsteller während des Krieges die modernistische Kunst.
Die erste Ausgabe der Zeitschrift SIC erschien 1916 in Paris, die modernistischen Schriftstellern und Künstlern eine Chance bot, ihre Persönlichkeit zum Ausdruck zu bringen. Sie erschien drei Jahre lang, bis 1917 ein Konkurrenzblatt auftauchte. Der Dichter Pierre Reverdy veröffentlichte die Zeitschrift Nord-Sud mit dem Ziel, als vereinigende Kraft zwischen modernistischer Literatur und visueller Kunst zu fungieren. „Ist es denn verwunderlich“ schrieb Reverdy, „wenn wir denken, jetzt sei eine gute Zeit, sich um Guillaume Apollinaire zu scharen?“ [16]
Viele der künftigen Surrealisten, wie z. B. die Schriftsteller Philippe Soupault und Louis Aragon, der Künstler Francis Picabia und manch anderer, verdankten den Beginn ihrer Berühmtheit diesen Zeitschriften. Als schließlich Tristan Tzara in Paris auftauchte, wurde dieser Künstlerkreis so richtig belebt. Im Frühling 1917 kündigte Max Jacob den „… Advent des rumänischen Schriftstellers Tristan Tzara“ an und in einem Artikel in der SIC mit der Überschrift Die Geburt Dadas wurde angekündigt: „Der rumänische Schriftsteller Tristan Tzara und der Künstler Janko bringen eine Kunstzeitschrift mit sehr interessanten Inhalten heraus. Die zweite Auflage von Dada erscheint schon bald.“ [17]
Peter Blume , Süden von Scranton, 1931.
Öl auf Leinwand, 56 x 66 cm. The Metropolitan
Museum of Art, George A. Hearn Fundus, New York.
George Marinko , Sentimentale Aspekte des Pechs , um 1937.
Tempera auf Holzfaserplatte, 35,7 x 40,3 cm.
Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford.


DADA – DIE WIEGE DES SURREALISMUS

Dada – das war eigentlich der Name einer Zeitschrift. Aber Dada war viel mehr als nur eine Zeitschrift: Dada war eine Vereinigung gleich gesinnter Menschen, eine Bewegung, die auch die internationale künstlerische Avantgarde mit einschloss. Dada war der gleichzeitig in verschiedenen Ländern der Welt stattfindende Ausbruch emotionaler Reaktionen und Tendenzen. Dada war eine Auflehnung gegen die traditionelle Kunst und die Dadaisten.waren die Verfechter der Antikunst. Dada war die Wiege des Surrealismus, in der er seine ersten Worte sprach, seine ersten Bewegungen machte und sehr schnell wuchs und gedieh. Die Dada -Bewegung war das erste Kapitel des Surrealismus.
Obwohl Dada auch in Amerika zeitgleich viele Anhänger fand, wird Zürich meist als die Geburtsstätte von Dada betrachtet. In Europa weitete sich die Dada -Bewegung allmählich in verschiedene Ländern aus. Die kleine Schweiz war offiziell das einzige neutrale europäische Land, die einzige Insel des Friedens, umgeben von den Gefechtsfeuern des Weltkrieges. Und genau hier fanden diese jungen Menschen, die sich nicht am europäischen Krieg beteiligen wollten, eine Zuflucht. Unter diesen vom Winde des Weltkriegs nach Zürich Verwehten waren auch die Deutschen Richard Huelsenbeck und Hugo Ball, die Rumänen Tristan Tzara und Marcel Janko, der Elsässer Hans Arp sowie viele andere. Einige Schweizer Intellektuelle schlossen sich dieser Gruppe ebenfalls an. Das stärkste sie vereinigende Band war ihre Abneigung gegen die bestehende gesellschaftliche Ordnung, deren Folge in ihren Augen das sinnlose Blutvergießen des Krieges war. Es befanden sich zwar Pazifisten jeglicher Couleur unter ihnen, sie organisierten aber keine Anti-Kriegs-Demonstrationen und nahmen auch nicht aktiv an politischen Bewegungen teil. Der Protest dieser überwiegend aus bürgerlichen Familien stammenden Künstler nahm besondere Formen an und richtete sich in erster Linie gegen die offizielle Kunst. Er bezog sich ausschließlich auf den Bereich der Literatur, des Theaters und der visuellen Künste.
Im Frühjahr 1915 ließen sich die Rumänen Tzara und Janko in Zürich nieder. Der Deutsche Hugo Ball eröffnete 1916 in einer der kleinen Gassen der Züricher Altstadt das Cabaret Voltaire . Er schilderte später, wie es dazu kam, dass der Restaurantbesitzer Jan Efraim ihm für das Kabarett in der Spiegelgasse einen Saal zur Verfügung stellte, und Hans Arp seinen Freunden Bilder von Picasso höchstpersönlich für die Ausstellungen anbot. Janko, Tzara und der Schweizer Max Oppenheimer waren bereit, im Cabaret Voltaire aufzutreten, und am 5. Februar fand dort das erste Konzert statt. „Madame Hennings und Madame Leconte sangen französische und dänische Lieder, Monsieur Tzara las rumänische Gedichte und ein Balaleika-Orchester spielte fröhliche russische Tänze und Volkslieder“, schrieb Ball in seinen Memoiren. [18]
Der Name Dada wurde am 8. Februar geprägt, als Tristan Tzara, die Leitfigur dieser neuen Bewegung, dieses Wort angeblich auf der Seite eines französischen Wörterbuches las, weil ein Brieföffner rein zufällig darauf zeigte. „Dada bedeutet nichts“, schrieb Tzara im Dada -Manifest 1918“. „Wie wir den Zeitungen entnehmen können, bezeichnet das westafrikanische Volk der Kru den Schwanz einer heiligen Kuh mit: DADA . In einer bestimmten Gegend Italiens sagt man zu Würfel und Mutter: DADA. Das Holzpferd, die Amme, die Doppelaffirmation ist im Russischen und Rumänischen: DADA.“ [19]
Tzara, der gleichzeitig erklärte, dass er gegen jede Art von Manifest sei, schrieb weiter: „Und so entstand der Begriff Dada aus ihrem Misstrauen und aus dem Bedürfnis der Gemeinschaft nach Unabhängigkeit. Alle, die zu uns gehören, behalten ihre Freiheit. Wir erkennen keine Theorie an. Es gibt genug Kubisten und Futuristen: Werkstätten konventioneller Ideen. Wird Kunst etwa geschaffen, um Geld zu verdienen und dem netten Bourgeois um den Bart zu streichen?“ [20]
Der Dada -Bewegung lag der Ehrgeiz zu Grunde, die alte Kunst ausnahmslos mit der Begründung zu vernichten, sie sei nicht frei und hätte sich nur durch die gesellschaftliche Ordnung etabliert, welche die Dadaisten zutiefst verachteten. Dada war die Negierung von Allem: „Jegliche Form von Hierarchie und sozialem Gleichgewicht, die von unseren Dienern als unser Wertesystem aufgestellt wurde: Dada ; […] Abschaffung der Erinnerung: Dada ; Abschaffung der Archäologie: Dada ; Abschaffung von Propheten: Dada ; Abschaffung der Zukunft: Dada […]“ schrieb Tzara. [21]
Seine Auffassung von Freiheit reichte sogar bis zur völligen Befreiung von der Logik: „Logik ist ein Hindernis. Logik ist irreführend. Sie beraubt Worte und Gedanken ihrer ursprünglichen Schärfe und zerrt sie weg von ihrer eigentlichen Aussagekraft hin zu Akzenten und Absichten, die trügerisch sind. Ihre Ketten sind tödlich und ersticken jede Form von Unabhängigkeit.“ [22]
Im Cabaret Voltaire war immer etwas los. Anfangs waren seine Veranstalter zufrieden, Gedichte und musikalische Werke aufführen zu können, die hinsichtlich der konventionellen Geschmacksrichtungen relativ unbedenklich waren. Sie lasen Gedichte von Kandinsky und Blaise Cendrars und führten Liszts Rhapsodie Nr. 13 auf. Dann veranstaltete man russische und französische Abende. Am 14. März las Tzara bei einem solchen französischen Abend Gedichte von Max Jacob, André Salmon und Laforgue vor, während Arp Auszüge von Alfred Jarrys Ubu roi vortrug.
An den Abenden wurden Lieder von Aristide Briand gesungen und gleichzeitig eigene individuelle Werke vorgeführt, womit Dadas nihilistische Haltung in Relation zu allen Kunstformen der Vergangenheit, selbst der jüngsten, demonstriert werden sollte. Die Vorstellung von zentralen Werten der bourgeoisen Ästhetik stieß bei ihnen auf entschiedene Ablehnung. Hugo Ball schrieb am 11. Februar in sein Tagebuch: „Huelsenbeck kommt dazu und plädiert dafür, die afrikanischen Rhythmen noch zu verstärken. Hätten wir ihn gelassen, hätte er die gesamte Literatur durch einen Trommelwirbel ersetzt.“ [23]
Am 29. März lasen Huelsenbeck, Janko und Tzara, begleitet von afrikanischen Gesängen, das Simultangedicht von Tristan Tzara Der Admiral sucht nach einem zu vermietenden Haus .
In diesen Werken wird das Prinzip der Antikunst zum Ausdruck gebracht. „Es handelt sich um ein kontrapunktisches Rezitativ, in dem drei oder mehr Stimmen gleichzeitig flüstern, singen, sprechen oder etwas Ähnliches tun, allerdings so, dass der Inhalt dessen, was jeder für seinen „Teil“ in diesem Durcheinander vorträgt, melancholisch, fröhlich und sonderbar zugleich wirkt“, schrieb Hugo Ball über Tzaras Gedichte. „In diesen Simultangedichten wird die Eigensinnigkeit der Stimme und ihre Abhängigkeit von den jeweiligen Begleitumständen veranschaulicht. […] Seinen Ursprung hat das ‚Simultangedicht’ in der Qualität und Betonung der Stimme. […] Es signalisiert […] die Kollision der ‚Vox Humana’ mit der bedrohlichen und zerstörerischen Welt, deren Lärm und Rhythmus sie sich nicht entziehen kann.“ [24]
Die Dadaisten veröffentlichten 1920 schließlich eines ihrer Manifeste, das genaue Anweisungen enthielt, „… wie man ein Dada- istisches Gedicht verfasst“:
Nehmt eine Zeitung.
Nehmt eine Schere.
Wählt in dieser Zeitung einen Artikel von der Länge aus,
die Ihr Eurem Gedicht geben wollt.
Schneidet den Artikel aus.
Schneidet dann sorgfältig jedes einzelne Wort dieses Artikels aus,
steckt sie alle in eine Tüte
und schüttelt vorsichtig.
Nehmt dann einen Schnipsel nach dem anderen heraus.
Schreibt sie gewissenhaft ab,
in der Reihenfolge, in der sie aus der Tüte gekommen sind.
Das Gedicht wird Euch ähnlich sein.
Und schon seid Ihr ein unendlich origineller Schriftsteller mit einer charmanten,
wenn auch von den Leuten unverstandenen Sensibilität. [25]
Jacques Hérold , Das Spiel, die Nacht, 1936. Privatsammlung.
Man Ray , Schönes Wetter, 1939. Privatsammlung.


Tristan Tzara selbst wandte diese Methode beim Verfassen seiner Gedichte nie an, was natürlich eine gewisse Ironie in sich birgt. Dennoch stellt das Konzept der Spontanität und die Methode mit der, seinen eigenen Worte zufolge „… ein Gedanke im Mund entsteht“ in entscheidendem Maße die Grundlage für die Arbeitsweisen der späteren Surrealisten dar.
Im Juli 1916 wurden Pläne angekündigt, unter dem Namen Dada eine künstlerische und literarische Zeitschrift herauszugeben, aber die erste Auflage erschien erst im Juli 1917. Tzara begann 1916 mit dem Pariser Händler Paul Guillaume Gespräche zu führen, der ihn mit Max Jacob, Reverdy und Apollinaire bekannt machte. Apollinaire wurde für den Wortführer der Dada -Bewegung ein ebenso bedeutendes Idol, wie er für die Pariser Avantgarde Inspiration gewesen war, „… der lebendigste, aufgeweckteste und enthusiastischste der französischen Dichter“. [26]
Tzara widmete Apollinaire mehrere lyrische Gedichte voller verhaltener Melancholie. In der Pariser Zeitschrift SIC wurde 1918 Tzaras Gedicht Der Tod von Guillaume Apollinaire veröffentlicht:
Nichts wissen wir
Nichts wissen wir von Kummer und Leid
Die bittere Zeit der Kälte
Gräbt tiefe Furchen in unser Fleisch
Die Freude des Sieges hätte ihm gewiss gefallen
Gefügsam, angesichts der Betroffenheit Ruhe im Käfig
Man kann nichts mehr tun.
Würde der Schnee die Treppe hoch fallen
Würde die Sonne über Nacht in unser Haus klettern
Um uns zu wärmen
Und würden die Bäume ihre Kronen hängen lassen
Einzige Träne
Wären die Vögel unter uns, um ihr eigenes Spiegelbild zu betrachten
In dem friedlichen See über unseren Köpfen
MAN KÖNNTE ES VERSTEHEN.
Der Tod wäre eine schöne lange Reise
Und ein ewiger Urlaub von Fleisch, Strukturen und Knochen. [27]
Der Züricher Dada -ismus machte sich am stärksten in der Literatur bemerkbar. Die vielen Abende im Cabaret Voltaire wurden begleitet von Sketchen in Kostümen, Masken sowie Aufführungen Dada -istischer Stücke. In Galerien und sogar in Zürichs größtem Museum, dem Kunsthaus, wurden jedoch auch Ausstellungen organisiert, in denen Tzara Vorträge über die moderne Kunst hielt. Im Fokus lagen dabei die Expressionisten, zu denen einige Mitglieder der Züricher Dadaisten zählten, wobei der abstrakten Malerei Kandinskys ein besonderes Augenmerk galt.
Die Züricher Dadaisten hatten aber auch eigene Künstler unter sich: Marcel Janko illustrierte Tzaras Gedichte mit Gravierkunst und Hans Arp, der selbst auch Gedichte schrieb, trat an den Kabarettabenden nun öfter in der Eigenschaft eines Künstlers auf. Bei der Eröffnung der Dada -Galerie am 27. März 1917 hielt Tzara einen Vortrag über Expressionismus und Abstraktionismus und einen Tag später über Art Nouveau.
Im Frühjahr 1917 kam Francis Picabia, nach einem längeren Aufenthalt in Amerika, in die Schweiz. Die von ihm verfassten Gedichte ähnelten denen Tzaras sehr. Nach ersten Gesprächen merkten sie schnell, dass zwischen ihnen ein Art Seelenverwandtschaft lag. Inspiriert von diesen Gesprächen wandte Picabia sich schließlich wieder der Malerei zu, die er lange Zeit vernachlässigt hatte, während Tzara seinen Enthusiasmus voll und ganz der Zeitschrift Dada widmete. Tzara lud Francis Picabia zu einer Ausstellung im Kunsthaus ein. Im Januar und Februar 1919 verbrachten sie drei Wochen gemeinsam in Zürich. Die Zusammenkunft und spätere Freundschaft zwischen Tristan Tzara und Picabia war der Beginn eines Abkommens zwischen den Züricher Dadaisten und ihren gleich gesinnten Kollegen aus Paris. Am 17. Januar 1920 besuchte Tzara seinen Freund Picabia in Paris, wo er kurz darauf Bekanntschaft mit André Breton, Paul Éluard und Philippe Soupault machte und in die Inszenierungen der Pariser Dadaisten – den künftigen Surrealisten – involviert wurde.

DADA AUSSERHALB VON ZÜRICH

Francis Picabia brachte die Entdeckungen derer, die in Amerika den Weg des Dada -ismus beschritten hatten, mit nach Paris. Die amerikanische Avantgarde wusste nichts von den Züricher Dadaisten und doch wurden sie von dem selben Nihilismus angetrieben, der zum allgemeinen Merkmal dieser Kunstgeneration wurde. Die Bewegung für Freiheit in der Kunst hatte dort früher begonnen als in Europa. In New York fand 1913 eine internationale Ausstellung moderner Kunst statt, die heute unter dem Begriff Armoury Show weltbekannt ist. Die modernistischen Tendenzen europäischer Malerei waren dort sehr offenkundig. Ausgestellt waren insbesondere Marcel Duchamps Bild Akt eine Treppe hinabsteigend sowie die beiden Bilder von Picabia Tänze bei der Quelle und Prozession in Sevilla. Sie lösten alle heftige Empörung aus und erfreuten sich dennoch großen Erfolges.
Francis Picabia, Sohn eines kubanischen Diplomaten und einer französischen Mutter, wurde 1879 in Paris geboren. Er studierte an der École des Beaux-Arts und der École des Arts Décoratifs und stellte seine Werke seit 1899 im Salon des Indépendants aus. Sein erstes abstraktes Bild Gummi (Caoutchouc) malte er 1909. Dann lernte er 1910 Marcel Duchamp kennen.
An der nihilistischen Bewegung in den USA nahmen neben Amerikanern auch eine Reihe von Europäern teil, die vor dem Krieg nach Amerika geflohen waren. In New York entstanden gleich mehrere avantgardistische Gruppen, und Künstler und Schriftsteller sammelten sich um Galerien und Verlagshäuser. Zu den neuen Zentren der Kunst zählten u. a. die Galerie des Fotografen Alfred Stieglitz, der Ausstellungsraum des Sammlers Walter Conrad Arensberg sowie einige Schachklubs, die zu dieser Zeit gerade in Mode waren. Aber der wirkliche Wendepunkt in dieser Bewegung kam erst mit der Ankunft zweier französischer Künstler, nämlich Marcel Duchamp und kurz darauf Francis Picabia. Duchamp war vom Wehrdienst befreit und suchte in den USA Zuflucht, um dem selbstgefälligen Patriotismus im kriegerischen Paris zu entfliehen. Picabia war als Fahrer eines Generals einberufen worden und eigentlich in Kuba stationiert, aber er zog es vor, in New York zu bleiben.
Marcel Duchamp wurde am 28. Juli 1887 in der Nähe von Rouen, Nordfrankreich, in eine Künstlerfamilie hinein geboren. Die drei Duchamp-Brüder sowie auch ihre Schwestern entschieden sich dafür, in die Fußstapfen ihres Großvaters zu treten und ebenfalls eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen. Marcel kam 1904 nach Paris, wo er an der Académie Julian studierte. Zwischen 1910 und 1911 entdeckte er seine Leidenschaft für die Mathematik und gründete gemeinsam mit Fernand Léger, Jean Metzinger und Juan Gris eine Vereinigung mit dem Namen Section d ’ Or . Gemeinsam begaben sich die Freunde mit großer Begeisterung auf die Suche nach den mathematischen Grundlagen der Kunst. Marcel Duchamp malte 1912 das Bild Akt eine Treppe hinabsteigend – ein kubistisches Bild, das dem italienischen Futurismus sehr nahe kommt. Durch die vielfache Wiederholung der Konturen verlieh Duchamp der Bewegung einer menschlichen Gestalt Ausdruck.
Duchamp führte Picabia in die Kreise seines Mäzens und Freundes Arensberg ein, wo er die Bekanntschaft mit amerikanischen Künstlern und Schriftstellern machte, unter anderem auch mit dem herausragenden Künstler Man Ray. Unter dem Titel 291 brachten Picabias Freunde eine Zeitschrift heraus, die nach der Hausnummer des Hauses in der Fifth Avenue benannt war, in dem sich die Galerie von Stieglitz befand.
In den Augen der amerikanischen Intellektuellen waren Duchamp und Picabia der Inbegriff der Auflehnung gegen bourgeoise Kunst. Duchamp wollte der traditionellen, gewöhnlichen Malerei an der Staffelei endgültig ein Ende setzten. Obwohl ihnen die Ansichten der Züricher Dadaisten noch völlig unbekannt waren, verfolgten sie das gleiche Ziel. „Jedes bildliche oder visuelle Werk ist nutzlos“, erklärte Tristan Tzara. [28]
André Breton , Ohne Titel (Gedichtobjekt, für Jacqueline), 1937.
Collage, auf Karton gezogene Leinwand, mit Band, Blatt,
Tarotkarte, metallischem Mechanismus, perforiertem Karton,
Tinte; in einer Kiste platziert (hier nicht dargestellt),
39,5 x 30,5 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago.
Victor Brauner, André Breton, Oscar Domínguez, Max Ernst, Jacques Hérold, Wilfredo Lam, Jacqueline Lamba und André Masson , Das Kartenspiel von Marseille, in VVV ,
n° 2-3, 1943 publiziert. Privatsammlung.
Charles Rain , Die Zauberhand, 1949.
Öl auf Holzfaserplatte, 40,6 x 34,9 cm.
Sammlung von Henry W. Grady.


Zur gleichen Zeit stellte Duchamp in New York seine so genannten Ready-Mades aus. Dabei handelte es sich nicht um Bilder, sondern um Alltagsgegenstände, die er allein durch ihre Auswahl in den Status eines Kunstwerkes erhob. Unter den vielen Amerikanern, die verstanden, was Duchamps mit seinen originellen Lektionen zum Ausdruck bringen wollte, ragte Man Ray besonders heraus. Seine eigene Ausstellung, in der er seine Solidarität mit seinem französischen Freund bekundete und gleichzeitig sein Talent und seinen Sinn für Humor unter Beweis stellte, fand im Oktober 1915 in der New Yorker Gallery Daniel statt.
Was jedoch die New Yorker Kunstszene so richtig aufmischte, war eine Ausstellung in der Central Station Gallery im März 1917, die im Stil des Pariser Salon des Indépendants ausgerichtet war – für 6 $ konnte jeder Aussteller das Recht erwerben, ein beliebiges Kunstwerk auszustellen, ohne dass es vorab einer Beurteilung unterlag. Unter dem Pseudonym Richard Mutt reichte Marcel Duchamp für die Ausstellung mit dem Titel Brunnen ein gewöhnliches, emailliertes Urinal ein. Als die Organisatoren sich weigerten, es auszustellen, trat Duchamp umgehend aus dem Organisationskomitee der Ausstellung aus.
In Anlehnung an Stieglitz’ Zeitschrift 291 veröffentlichte Picabia im Juni 1917 in New York unter dem Titel 391 drei Ausgaben seiner eigenen Zeitschrift. Amerikas Eintritt in den Krieg bewog Picabia am Ende jedoch dazu, wieder nach Europa zurück zu kehren. Duchamp ging im August 1918 auf eine Weltreise und landete, nach einem längeren Aufenthalt in Buenos Aires, schließlich wieder in Paris. Die wohl wichtigste Konsequenz des Auftauchens amerikanischer Dadaisten war das Aufeinandertreffen von drei herausragenden Persönlichkeiten in New York, nämlich Duchamp, Picabia und Man Ray. Bei einem anderen New York-Besuch beteiligten sich Duchamp und Man Ray an der Herausgabe der Zeitschrift Societé Anonyme , in der avantgardistische Kunst propagiert wurde. Im Sommer 1921 reisten beide nach Paris, wo sich Dadaisten aus anderen europäischen Hauptstädten versammelten.
Von Zürich ausgehend, breitete sich die Dada -Bewegung allmählich aus und fand auch in verschiedenen deutschen Städte leidenschaftliche Anhänger. In Berlin wurde 1918 ein eigenes Dada -Manifest veröffentlicht. Sein Autor war Huelsenbeck aus Zürich, aber unterzeichnet wurde es auch von Tzara, Janko und einigen Berliner Anhängern des Dada -ismus, wie z. B. dem Schriftsteller Franz Jung, dem Psychoanalytiker Otto Gross, dem Dichter Raoul Hausmann und Gerhard Preiss. Sie richteten sich mit ihrem Manifest gegen den Futurismus und den deutschen Expressionismus und traten für eine Erneuerung dichterischer Formen ein.
Auch junge Künstler schlossen sich der Bewegung an, wobei zu den brillantesten unter ihnen der Karikaturist George Grosz und der engagierte Marxist Johann Hartzfeld zählten. Als Zeichen des Protests gegen den deutschen Patriotismus änderte Hartzfeld sogar seinen deutschen Namen und verwendete nur noch die englisch-klingende Variante John Hartfield . Für seine geistreichen Werke, die er mit Hilfe einer Fotomontage-Technik erstellte, erhielt er den Spitznamen „der Dada -Monteur“. Die Berliner Dadaisten machten ihre Bewegung in Zeitschriften publik und hielten Vorträge über modernistische Kunst. Die turbulenten politischen Ereignisse in Deutschland, wie Hungerstreiks, spontane Arbeiterdemonstrationen, die brutale Niederschlagung der Spartakistenaufstände und die Ermordung ihrer führenden Köpfe Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg stellten die künstlerische Avantgarde vor eine Entscheidung, aber sie zögerten nicht lange und schlugen sich auf die Seite der sozialistischen Kräfte. In ihrer Zeitschrift Der Dada riefen sie offen zur Revolte auf. Anfang 1920 organisierten die Berliner Dadaisten eine Demonstration in großem Umfang. In der Galerie von Dr. Otto Burkhardt trugen sie 170 Dada -istische Werke zusammen, die außer aus verschiedenen deutschen Städten auch aus Amsterdam, Antwerpen, Zürich und sogar Paris stammten. Die Ausstellung trug den Titel Erste Internationale Dada Messe .
Charles Rain , Das rätselhafte Spiel , 1945.
Öl auf Leinwand, 28,9 x 23,5 cm.
Michael Rosenfeld Gallery, New York.
Peter Blume , Die ewige Stadt, 1937.
Öl mit Verbundwerkstoff, 86.4 x 121,6 cm.
The Museum of Modern Art, New York.


Im Hinblick auf die weitere Entwicklung des Surrealismus, sozusagen als Leibesfrucht von Dada , war die Bewegung in Hannover und Köln jedoch von weit größerer Bedeutung. Der in Hannover lebende und arbeitende Kurt Schwitters war einer der herausragenden Vertreter von Dada , der den individualistischen und anarchistischen Charakter der Bewegung verkörperte. Als Student der Akademien für Malerei in Dresden und Berlin lehnte er die traditionelle Malerei vollends ab und entwarf seine eigene, individuelle Ästhetik. Er sammelte Müll, Busfahrkarten, Plakatfetzen etc., die er anstelle der Malutensilien verwendete, um abstrakte Kompositionen zu erstellen. Da auf einer dieser Kompositionen der Wortfetzen KomMERZbank zu lesen war, nannte er diese kreativen Werke kurzerhand Merz , was genauso absurd war wie der Name Dada selbst. Aufgrund der für seine Merz -Kompositionen eingesetzten, spontanen Arbeitsmethode sowie den daraus entstandenen abstrakten „Farben ohne Form“, rangierte Schwitters unter den ersten Dada -Künstlern, die man zu den Begründern des Surrealismus zählte.
Die künftige internationale Surrealismus-Bewegung fand einen ihrer bedeutendsten Meister unter den deutschen Dadaisten. Max Ernst lebte in Köln. Nachdem er den gesamten Krieg hindurch als Soldat gedient hatte, kehrte er 1919 in seine Heimat Westfalen zurück. Hans Arp besuchte ihn in Köln und brachte seine Erfahrungen mit den Züricher Dadaisten mit. Arp und Ernst waren durch einen Kölner Künstler und Dichter miteinander verbunden, der unter dem Pseudonym Johannes Theodor Baargeld sehr bekannt war. Die jungen Kölner Intellektuellen, wie auch ihre Kollegen in Berlin, waren an der revolutionären Bewegung von 1918 und 1919 beteiligt. Unter dem Einfluss von Arp zogen es die Kölner Dadaisten vor, ihre Aktivitäten ausschließlich auf den ästhetischen Rahmen zu beschränken.
Besonders interessant ist, dass alle drei Künstler, Arp, Ernst und Baargeld, mit Collagen arbeiteten. Ernst verwendete Bilder, die er aus didaktischen Arbeiten ausgeschnitten hatte. Arp gebrauchte willkürlich aus Pappkartons ausgeschnittene Stücke, die er auf vollkommen chaotische Weise verstreute. Baargeld erstellte höchst vielgestaltige Dada -istische Kompositionen und gemeinsam schufen sie anonyme Werke, die sie humorvoll als Fatagaga – Fabrication de tableaux garantis gazometriques – bezeichneten.
Die drei Künstler, um die sich auch noch ein paar andere Dada -Anhänger versammelten, nannten ihre Gemeinschaft Centrale W/3 . Mit dem Skandal an der Hintertür des Brauhauses Winter im April 1920, wo die Aussteller mit ihrem frechen Verhalten die Besucher vollkommen irritierten, erreichten die Dada- istischen Darbietungen in Köln ihren Gipfel. In der Ausstellung waren Gegenstände zu sehen, die mit einem sehr individuellen Sinn für Humor bemalt waren. Die Ausstellung gab eine kleine Vorschau auf die künftigen Werke des Surrealismus.
Breton lud Max Ernst zur Dada -Ausstellung in Paris ein. Aber aufgrund politischer Verwicklungen durfte Ernst Deutschland nicht verlassen und so traf er Breton, Tzara und Éluard erst im Sommer 1921 bei einem Tirolbesuch. Ein Jahr später zog Ernst nach Paris, wo sich nach Ende des Krieges alle wichtigen Persönlichkeiten der Dada- istischen Bewegung versammelten. Die ersten surrealistischen Werke hatten ihren Ursprung in den Erfahrungen und Erlebnissen dieser Künstler.
Salvador Dalí, Wrack eines Autos, blindes Pferd gebärend, das ein Telefon zerbeißt , 1938.
Öl auf Leinwand, 54 x 65 cm.
The Museum of Modern Art, New York.


DADA IN PARIS

Die im Rahmen der Dada -Bewegung entstandenen ersten surrealistischen Werke entstammten in erster Linie der Dichtkunst und weniger der visuellen Kunst. Im Zentrum stand als vereinendes Symbol der Dada -istischen Poeten Guillaume Apollinaire. Nachdem er das Krankenhaus verlassen hatte, traf er sich jeden Dienstag mit seinen Schülern im Café de Flore auf dem Boulevard Saint-Germain. Den jungen Dichter André Breton hatte er kurz vorher bei einem Krankenhausbesuch direkt nach seiner Schädeloperation 1916 kennen gelernt.
André Breton war mit einer so immensen Energie ausgestattet, dass er damit maßgeblich zur Entstehung des Surrealismus beitrug. Er wurde 1896 in der kleinen, in der Normandie im Norden Frankreichs gelegenen Stadt Tinchenbray geboren. Seine Eltern waren sehr bestrebt, ihrem einzigen Sohn eine gute Ausbildung zukommen zu lassen. Er begann 1913 in Paris Medizin zu studieren und bereitete sich auf eine Zukunft als Psychologe vor. Doch der Krieg durchkreuzte seine Pläne. Breton wurde zur Artillerie eingezogen, erhielt aber als zukünftiger Arzt schließlich den Befehl, als Sanitäter zu dienen. Im Krankenhaus Val-de-Grace traf er auf Louis Aragon, der ebenfalls Medizinstudent und Dichter war.
Aragon, der außereheliche Sohn eines leitenden Regierungsbeamten, wurde 1897 in Paris geboren. Er war ein schlanker, graziler und gebildeter junger Mann, der für Stendhal große Bewunderung empfand und an der Sorbonne studiert hatte. Seine Wegbegleiter aus Jugendzeiten hatten nie Zweifel daran, dass aus ihm einmal ein Dichter werden würde. Während des Krieges ließ er sich zweimal vom Wehrdienst zurückstellen, aber an der Front wurden Ärzte gebraucht, und so wurde Aragon schließlich dazu beordert, an der Intensivschulung für Sanitäter im Krankenhaus Val-de-Grace teilzunehmen.
Danach ging er an die Front und verhielt sich dort vorbildlich heldenhaft. Sogar Breton kritisierte ihn für seine übertriebene Selbstlosigkeit und seinen Patriotismus: „In diesem Moment kam keine Spur von Auflehnung in ihm auf. Er hat uns mit seinem Ehrgeiz des totalen Umsturzes eigentlich ständig in den Ohren gelegen, aber als es drauf ankam, folgte er bereitwillig jedem militärischen Befehl und erfüllte anstandslos alle seine beruflichen (medizinischen) Aufgaben.“ [29] Seine militärischen Erfahrungen spielten mit Sicherheit ein große Rolle in seiner Dada- istischen und surrealistischen Dichtung.
Eine medizinische Karriere erwartete offenbar auch noch einen dritten Dichter: Philippe Soupault, einen Mann in demselben Alter. Er kam aus der Familie eines berühmten Arztes und studierte Rechtswissenschaften, aber seine größte Leidenschaft galt der Poesie. Während eines Aufenthaltes in London 1914 schrieb er sein erstes bedeutendes Gedicht: Chanson du mal aimé . Im Jahr 1916 wurde er zunächst vom Wehrdienst zurückgestellt, dann aber doch zur Artillerie einberufen und auf die Offiziersschule geschickt, aber er kam niemals an die Front. Nachdem den Offizieren im Rahmen eines medizinischen Versuchs ein Anti-Typhus-Serum verabreicht wurde, verbrachte Soupault mehrere Wochen im Krankenhaus. Dort schrieb er Gedichte und schickte sie an Apollinaire, der 1917 einige von Soupaults Gedichten in der Zeitschrift SIC veröffentlichte und ihn mit Breton und Aragon bekannt machte. Keiner von ihnen dachte jemals wieder an Medizin, statt dessen planten die drei Dichter die Herausgabe einer literarischen Zeitschrift.
Federico Castellon , Ohne Titel (Pferd), um 1938.
Öl auf Holz, 37,2 x 32,4 cm.
Michael Rosenfeld Gallery, New York.
Leonora Carrington , Zum Gasthof des Pferdes vom Morgengrauen, 1937-1938. Privatsammlung.


Im Februar 1919 erschien die Zeitschrift Littérature und ersetzte damit die SIC und die Nord-Sud . In Literaturkreisen wurde das Erscheinen dieser neuen Zeitschrift sehr begrüßt, unter anderem auch von Marcel Proust. Neben ihren eigenen Gedichten, veröffentlichten die Drei auch die Gedichte von Apollinaire, Isidore Ducasse, Rimbaud und dem Züricher Dadaisten Tzara. Ein noch unbekannter Soldat namens Paul Éluard reichte ein Gedicht zur Veröffentlichung in der Zeitschrift ein. Sein richtiger Name war Eugène Grendel, aber er verwendete den Nachnamen seiner Großmutter väterlicherseits Éluard als Pseudonym. Nach seinem Schulabschluss erkrankte er an Tuberkulose und verbrachte zwei Jahre in einem Schweizer Sanatorium. In Davos lernte Éluard das russische Mädchen Elena Djakonowa kennen, die er 1917 heiratete. Elena trat in die Welt der Dadaisten ein und wurde später unter dem Namen Gala als „Muse der Surrealisten“ berühmt. An der Front wurde Éluard dem Giftgas der Deutschen ausgesetzt, und nach einem Krankenhausaufenthalt gelang es ihm schließlich, nach Paris zu kommen.
Nach seiner Ankunft in Paris gesellten sich Picabia und Duchamp ebenfalls zu der Gruppe. Im Frühjahr 1919 wurde in der Littérature das erste Kapitel eines Werkes von Soupault und Breton mit dem Titel Magnetische Felder veröffentlicht. Sie schrieben diese Stücke gemeinsam, und man konnte nur versuchen zu erahnen, wer der Autor der einzelnen Gedichte war. Soupault sagte später, dass er im Rahmen dieses Experiments versucht habe, die Methode des „automatischen Schreibens“ anzuwenden. Sie sollte es einem ermöglichen, sich von der Last der Kritik und den in der Schule vermittelten Gewohnheiten zu befreien und Bilder zu erzeugen, die das genaue Gegenteil von logischen Berechnungen sind:
Spur Schwefelgeruch
Sumpf der öffentlichen Gesundheitspflege
Rot verbrecherischer Lippen
Zweitakt-Marsch Lake
Laune der Affen
Turmuhr Farbe des Tages. [30]
Breton schrieb, dass die Magnetischen Felder , verglichen mit Dada- istischen Werken, die ersten surrealistischen Werke seien, obwohl der Surrealismus offiziell erst 1924 begründet wurde, natürlich unter der Voraussetzung, dass man darin eindeutige Hinweise auf Einflüsse der französischen Symbolisten und Lautréamont finden konnte und dass der nihilistische Charakter von Dada immer noch präsent war. Aber die Gedichte von Soupault und Breton stellten weder im Hinblick auf Logik und Romantik noch in Bezug auf Überlegung zu Aspekten der Gegenwart und Moderne einen völligen Umbruch dar. Die Kombination all dieser Qualitäten deutete auf einen neuen Stil der Kunst und Literatur hin.
Eröffnung der Kümmernisse eins zwei eins zwei
Das sind die Kröten die roten Fahnen
Der Speichel der Blumen
Die Elektrolyse die schöne Morgenröte
Ballon der Vorstadtdünste
Die Erdschollen Sandtüte
Liebes geduldetes Kind du schnaufst
Verfolgt nie das malvenfarbene Licht der Freudenhäuser … [31]
Als Tzara bei Francis Picabia in Paris auftauchte, begann gerade eine Neuaufführung der Pariser Dadaisten. Tzaras Erfahrungen mit der Arbeit im Cabaret Voltaire brachte neuen Schwung in die von Breton und Soupault geplante Bühneninszenierung. Die erste Abendvorführung fand am 23. Januar 1920 im Saal des Palais des Fêtes an der Porte Saint-Martin statt. Breton las Gedichte über Künstler vor und es wurden Gemälde von Gris, Léger und de Chirico ausgestellt. Als Picabias Bilder der Öffentlichkeit präsentiert wurden, lösten ihre obszönen Inhalte einen wahren Sturm der Empörung aus. Das Publikum verließ den Saal und die Organisatoren spürten, dass sie durch die Dada -istische Kunst einander näher gerückt waren. Sie waren sehr jung und brachten ihrem Publikum nur Verachtung entgegen. Es war ihr offenkundiges Ziel, die aus der Vergangenheit übernommenen Regeln und Normen zu zerstören. In der Regel trafen sie sich in Picabias Wohnung, wo sie ihre Pläne besprachen.
James Guy , Venus auf der Sixth Avenue ,1937.
Öl auf Karton, 59,7 x 74,9 cm.
Columbus Museum, Columbus.
Salvador Dalí , Das Greisenalter des Wilhelm Tell, 1931.
Öl auf Leinwand, 98 x 140 cm. Privatsammlung.


Das zweite öffentliche Ereignis fand am 5. Februar im Grand Palais statt. Tzara veröffentlichte eine provozierende Anzeige in einer Zeitung, in der auch über Charlie Chaplin berichtet wurde, was natürlich die Massen anzog. Die Dada -istischen Manifeste klangen, wenn sie laut vorgelesen wurden, sehr provokativ. „Das Publikum reagierte sehr wütend“, erinnerte sich Ribemont-Dessaignes später. „Die Veranstalter hatten ihr Hauptziel erreicht. Das Wichtigste war es, feindselige Gefühle zu wecken, selbst auf die Gefahr hin, für vollkommen verrückt erklärt zu werden.“ [32] Jemand unterstellte ihnen sogar, deutsche Propaganda zu unterstützen.
Trotzdem bot der Besitzer des Club du Faubourg im Pariser Vorort Puteaux den Dadaisten für ihre nächste Veranstaltung, die zwei Tage später am 7. Februar stattfand, seinen Saal an. Eine angriffslustige Rede von Aragon löste einen heftigen Streit zwischen Anarchisten und Sozialisten aus, der durch Bretons Lesung von Tristan Tzaras Dada-Manifest 1918 beendet wurde. Anschließend fand in der Volksuniversität im Vorort Saint-Antoine eine Demonstration statt. Am darauf folgenden Abend, dem 27. März, fand im Théâtre de l ’ Œuvre eine musikalisch-theatrale Veranstaltung statt. Dort las Breton laut das Kannibalen-Manifest von Picabia vor, das eine Paradie auf jene patriotischen Orationen war, mit denen man normalerweise das Publikum auf den hinteren Rängen aufmunterte. Und wieder einmal beleidigte Picabia mit seinem Gemälde-Ensemble den bourgeoisen Geschmack. Ein pelziger, ausgestopfter Affe hing an einer Leinwand, umgeben von Picabias Bildern: Portrait von Cézanne , Portrait von Rembrandt , Portrait von Renoir und Stillleben.
Zwei Monate später, am 26. Mai 1920 fand im riesigen Salle Gaveau auf der Rue La Boétie ein Dada -Festival statt – in Paris das sensationellste Ereignis der Dadaisten. Es wurden musikalische Darbietungen, Sketche und Theaterstücke von Breton und Soupault aufgeführt. Die ungewöhnliche Dynamik der Dada -Aufführungen im Jahre 1920 zog neue und jüngere Anhänger an, darunter auch die Dichter Robert Desnos und Benjamin Peret sowie den Künstler Serge Charchoune. Die letzte Aufsehen erregende Aufführung fand im Dezember 1920 statt. Picabia organisierte mal wieder eine provokante Ausstellung und Jean Cocteau leitete eine Jazzband, in der zufällig ausgewählte Musiker zufällig ausgewählte Instrumente spielten. Tzara las sein Manifest vor, das u. a. auch Anleitungen zum Komponieren von Gedichten enthielt. Ebenfalls 1920 präsentierte Marcel Duchamp, dessen Werke unter dem Pseudonym Rrose Sélavy (in Französisch klingt der Name wie „Eros, c’est la vie“, zu Deutsch „Eros ist das Leben“) ausgestellt wurden, sein berühmtes L.H.O.O.Q. , eines seiner Ready-Mades aus. Es war eine Reproduktion der Mona Lisa, der Duchamp mit einem Bleistift einen Schnäuzer und einen Spitzbart hinzugefügt hatte. In diesem Bild kam die Dada -istische Ablehnung der Klassik sowie ihre Geringschätzung von Kunst an sich in vollem Maße zum Ausdruck. Aufgrund ihres überzogenen Stils, des unglaublichen Rhythmus ihrer Vorführungen sowie des ständigen Aufeinanderprallens unverträglicher Persönlichkeiten war es jedoch an der Zeit, sich hinsichtlich der Aktivitäten eine Verschnaufpause zu gönnen.
Das Jahr 1921 war geprägt von einem erneuten Ausbruch Dada -istischer Aktivitäten. Es fing an mit der Umsetzung des von Breton geplanten Projekts Besuche , einer Dada -istischen Parodie auf den traditionellen gesellschaftlichen Höflichkeitskodex der Vergangenheit. Aber die in der Nähe der Kirche Saint-Julien-le-pauvre geplante Vorführung fiel wegen des heftigen Regens buchstäblich ins Wasser, und auch der erwartete Erfolg des Schriftstellers Maurice Barres blieb aus. In einem unter dem Vorsitz von Breton abgehaltenen Schauprozess befand man ihn wegen Extremismus und Nationalismus in den Kriegsjahren für schuldig. Lediglich das von Tristan Tzara gesungene Dada - Lied belebte die Veranstaltung ein wenig.
Das Lied von einem Dadaisten
Der Dada im Herzen hatte
Sein Motor überanstrengt erlahmt
Der Dada im Herzen hatte.
Der Aufzug trägt einen König
Gewichtig, zerbrechlich, eigenmächtig
Er schnitt sich seinen großen rechten Arm ab
Und schickte in zum Papst nach Rom.
Ebendrum
hatte der Aufzug
nicht länger Dada im Herzen
Esst Schokolade
Wascht euer Hirn
Dada
Dada
Trinkt Wasser. [33]
Toyen ( Marie Cermínová ) , Die Schläferin, 1937. Privatsammlung.


Weitaus interessanter war, im Zusammenhang mit dem Heranreifen des Surrealismus, die am 2. Mai eröffnete Max Ernst-Ausstellung in Paris. Bis dahin war Picabia im Bereich der visuellen Künste die unter der Ägide von Dada am deutlichsten in Erscheinung getretene Persönlichkeit. In dieser Zeit begann er jedoch, sich mehr und mehr aus der Gesellschaft von Breton und Aragon zurück zu ziehen. Überwiegend aus dem Wunsch heraus, Picabia einen Streich zu spielen, wurde Max Ernst eingeladen.
Für die Ausstellung mieteten sie den Buchladen Sans Pareil auf der Rue Kléber. Die Einladung wurde in einem halb unsinnigen, halb spöttischen Ton formuliert: „Der Eintritt ist frei, Hände in die Hosentaschen. Der Ausgang ist bewacht, Gemälde unterm Arm.“ [34] Alle wichtigen Persönlichkeiten nahmen an der Vorführung teil. Einer der Dadaisten hatte sich in einem Geschirrschrank versteckt und rief aus dem Inneren des Schrankes neben absurden Phrasen auch die Namen von bekannten Personen: „Achtung, hier spricht Isadora Duncan“, „Louis Vauxcelle, André Gide, van Dongen.“ Zufälligerweise waren sowohl Gide als auch van Dongen unter den Anwesenden. Die Bühne befand sich im Keller, alle Lichter waren ausgeschaltet und unter einer Falltür waren herzzerreißende Schreie zu hören. […] Breton zündete Streichhölzer an, Ribemont-Dessaignes schrie wiederholt „Es tropft auf den Schädel“, Aragon miaute und Soupault spielte mit Tzara verstecken, während Peret und Charchoune sich unentwegt die Hände schüttelten. Und wie immer wurden Gedichte gelesen.
Sogar Pariser, die schon viel gesehen hatten, waren von der Ausstellung überrascht. Max Ernst stellte die verschiedensten Stücke aus. Neben Gegenständen, bemalten Leinwänden und Zeichnungen zeigte er auch seine so genannten „mechano-plastischen“ Werke, bei deren Gestaltung er sich von mechanischen Formen hatte inspirieren lassen. Ernsts Collagen unterschieden sich grundlegend von den Collagen, mit denen die Kubisten schon ihre Lektionen erteilt hatten. Es steckte etwas Poetisches in ihnen, und sie weckten unzählige Assoziationen. Ernst gab seinen Werken abstruse Titel, wie z. B. die Kleine Eskimo Venus , Das Etwas Kranke Pferd , Dada-Degas und untermalte sie mit „verbalen Collagen“. Seine Gedichte kamen dem Geiste Bretons und seinen Dichterkreisen schon sehr nahe, und tatsächlich arbeitete Breton nach dieser Ausstellung von Max Ernst einige wesentliche Grundsätze des Surrealismus für sein späteres Manifest aus.
Die nächste Ausstellung fand im Salon Dada statt, der am 6. Juni 1921 auf den Champs-Élysées eröffnete. Sie dauerte bis zum 18. Juni und fand an allen Abenden statt, die im Programm des Salons Dada aufgeführt waren. Im Ausstellungssaal hing eine Vielzahl verschiedenster Objekte von der Decke herunter: ein geöffneter Schirm, ein Filzhut, eine Tabakpfeife und ein Cello mit weißer Krawatte. Da die Ausstellung als international angekündigt wurde, schickte man Einladungen an Künstler aus aller Welt, so an Arp in der Schweiz, Max Ernst und Baargeld in Deutschland, Man Ray in Amerika und viele andere. Ernst erstellte erstmals sein Körnerfahrrad mit Glocken aus. Ein Bild von Benjamin Peret zeigte unter dem Titel Der schöne Tod einen Nussknacker und eine Gummipfeife. Auf einem weiteren Bild war die Venus von Milo mit einem rasierten männlichen Kopf abgebildet. Unter einem Spiegel, der von Philippe Soupault stammte und das Gesicht des Betrachters zeigte, stand die Bildunterschrift: Portrait eines Unbekannten . Andere Werke von Soupault trugen den Titel Der Garten meines Hutes, Mitleid mit dem Sauerstoff und Bonjour, Monsieur . Neben vielen anderen absurden Bezeichnungen hing im Aufzug ein Plakat mit dem Text: Dada ist der größte Schwindel des Jahrhunderts “. Alles in dieser Ausstellung hatte bereits deutlich surrealistische Züge.
Yves Tanguy , Landschaft mit roter Wolke, 1928. Privatsammlung.
Roland Penrose , Die unsichtbare Insel (Sehen ist Glauben) , 1937.
Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm.

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