Velázquez
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Description

Diego Velázquez (Séville, 1599 – Madrid, 1660)
Diego Velázquez était un artiste anticonformiste de l'ère baroque. A l'âge de vingt-quatre ans, Velázquez fit son premier voyage à Madrid avec son professeur, Francisco Pacheco, rencontré à Séville.
Rapidement, il se qualifia comme maître peintre. Le roi Philippe IV remarqua son génie et le nomma peintre de cour en 1627. Peu après, l'artiste se lia d'amitié avec Rubens à Madrid. Il développa une approche plus réaliste de l'art religieux, où les personnages sont représentés de façon naturaliste et non pas idéalisée. Son usage du clair-obscur rappelle les oeuvres du Caravage. Il fit au moins deux voyages à Rome pour acheter de l'art Renaissance et néo-classique pour le roi. A Rome, il adhéra à l'Académie de Saint-Luc en 1650, et fut élu chevalier de l'ordre de Santiago en 1658. Son imposante oeuvre de commande, La Reddition de Breda (vers 1634), montrait la défaite des Hollandais devant les Espagnols, et célébrait le triomphe militaire du règne de Philippe. L'artiste peignit le Pape Innocent X (1650) au cours de son second séjour à Rome, rappelant des oeuvres similaires de Raphaël et de Titien. Ses dernières oeuvres étaient plus spontanées, mais toujours disciplinées. Le point culminant de sa carrière fut le chef-d'oeuvre intitulé Les Ménines (1656), l'un des plus complexes portraits de groupe de l'histoire.
Velázquez est reconnu comme le plus grand peintre espagnol de son siècle. Il influença des peintres majeurs comme Goya et Manet.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 1
EAN13 9781783108459
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0598€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Texte : Carl Justi
Traduction : Karin Py

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 ème étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-845-9

Note de l ’ éditeur
Par respect pour le travail originel de l’auteur, le texte n’a pas été réactualisé dans ses propos, notamment en ce qui concerne les changements d’attribution et les datations des œuvres.
Carl Justi



VELÁZQUEZ
et son temps
SOMMAIRE


Introduction
Ses Débuts
Le Paysage artistique de son enfance
Velázquez et la cour
Le Marchand d’eau de Séville
Vieille Femme faisant cuire des œufs
L’Adoration des Mages
L’Expulsion des Morisques
Bacchus (Los Borrachos)
Une Carrière florissante
L’Interlude italien et son séjour au Buen Retiro
La Villa Médicis
La Forge de Vulcain
La Tunique de Joseph
Marie de Hongrie
La Reddition de Breda (Las Lanzas)
Philippe IV chassant un sanglier sauvage (La Tela Real)
Les Trois Chasseurs royaux
Le Christ après la flagellation contemplé par l’âme chrétienne ou Le Christ au pillier
Velázquez portraitiste
Une Sibylle ou Juana Pacheco
La Dame à l’éventail
Isabelle de Bourbon
Les Deux Petites Filles
Le Sculpteur Martínez Montañés
François d’Este, duc de Modène
L’Amiral Adrian Pulido
Le Comte de Benavente
Le Portrait équestre de Philippe IV
Philippe IV à Fraga
Le Prince Balthasar Carlos à cheval
Le Comte-duc d’Olivares à cheval
Les Portraits de Philippe III et de la Reine Marguerite d’Autriche
Le Prince Balthasar Carlos
L’Enfant
Le Prince Balthasar Carlos avec le comte-duc d’Olivares aux écuries royales
La Maturité
L’Adieu à l’Italie et son retour en Espagne
Juan de Pareja
Le Pape Innocent X
Les Œuvres de la maturité
La Reine Marie-Anne d’Autriche
L’Infante Marie-Thérèse
L’Infante Marguerite
Les Derniers Portraits de Philippe IV
Les Ménines : Les Demoiselles d’honneur
La Famille de Velázquez
Les Portraits de Velázquez
La Fable d’Arachné (Les Fileuses)
Sebastián de Mora
El Primo
Esope
Ménippe
Mars
Mercure et Argus
La Toilette de Vénus
Le Couronnement de la Vierge
Les Anachorètes : les ermites (Saint Antoine l’abbé et saint Paul l’ermite)
Ses Derniers Jours
Biographie
Liste d’illustrations
1. Autoportrait , vers 1640. Huile sur toile, 45,8 x 38 cm.
Musée des Beaux-Arts de San Pio V, Valence.


Introduction


Jusqu’à la fin du XVIII e siècle, le nom de Diego Velázquez n’était encore que très rarement mentionné dans les pays d’Europe de l’ouest et moins encore en Allemagne. Le registre des grands peintres semblait depuis longtemps complet, et l’on ne soupçonnait pas que dans les contrées les plus occidentales du continent, au cœur des palais de Madrid et du Buen Retiro, reposaient en secret les lettres de créance d’un artiste pleinement autorisé à s’inscrire parmi les plus grands maîtres de la peinture. C’est grâce au peintre allemand Raphaël Mengs que Velázquez prit sa place dans l’histoire de l’art. Il décrivait les œuvres de Velázquez comme des parangons du « style naturel », le trouvant supérieur à ceux qu’il avait jusqu’ici considérés comme des chefs de file en la matière, Titien, Rembrandt et Gerrit Dou. En 1776, il écrivit à Antonio Ponz, le cicérone de l’art espagnol : « Les meilleurs exemples de style naturel sont les œuvres de Diego Velázquez. Sa maîtrise de l’ombre et de la lumière, ses jeux d’effets aériens incarnent bien les traits les plus fondamentaux de ce style, car à travers eux c’est la vérité qui s’exprime. » Velázquez fait partie de ces individus qui ne supportent aucune comparaison. Toute tentative de décrire une personne telle que lui en une seule phrase ne peut aboutir qu’à des platitudes ou de la surenchère. De fait, le peintre de cour de Charles III le considérait comme le premier naturaliste. Pour Waagen, qui découvrit ses œuvres sur le tard, il incarnait le réalisme de l’école espagnole dans toute sa subjectivité mais aussi dans sa plus grande perfection.
Piété et mysticisme, définis comme les caractéristiques dominantes et spécifiques de l’art espagnol, s’appliquent aussi bien à ses thèmes qu’à la stricte religiosité de ses représentants. L’Espagne a bien son Murillo solitaire, dont la dimension spirituelle n’a rien à envier à celle de peintres pieux comme Guido, Carlo Dolce et Sassoferrato ; mais ce qui place Velázquez bien au-dessus d’eux, c’est sa façon heureuse d’enrichir les thèmes les plus traditionnels, des types nationaux simples, de la couleur locale et des jeux de lumière, guidé par son naturalisme et son caractère enfantin et enjoué. Ce qui fascine les étrangers dans la peinture religieuse espagnole, ce n’est pas tant la richesse du sentiment ou la profondeur du symbolisme qu’une certaine touche de gravité, de simplicité et de complète honnêteté. Ces artistes ne songeaient pas à utiliser les sujets religieux comme des prétextes à l’introduction de séduisants motifs d’une autre sorte ; cependant, avec un naturel tout médiéval, ils n’hésitaient jamais à transposer leurs pieuses thématiques dans un environnement espagnol. Au XV e siècle, les peintres de retables des écoles provinciales, influencés par les Flamands, trahissaient déjà des tendances similaires, même dans le cadre étroit de l’art « gothique ». Mais la propagation de l’esprit italien mit bientôt fin à ces prémices d’une authentique école nationale. Durant un siècle entier, les Espagnols se vouèrent à l’idéalisme, ne produisant malheureusement que des œuvres dénuées d’intérêt. Puis ils adoptèrent la démarche opposée mais utilisèrent alors des capacités artistiques très différentes.
Ainsi, le réalisme provoqua la libération de l’individualité, désignant donc la nature comme véritable source d’inspiration et accordant au talent un statut indépendant. Mais ce sont précisément ces maîtres espagnols, à l’âme pure, voire austère, qui s’imposèrent dans le monde sans avoir jamais quitté leur patrie, fondant ainsi le concept d’une école espagnole. Parmi les membres de ce groupe, Velázquez était le plus méthodique, possédant les meilleures aptitudes techniques et l’œil le plus fidèle. Tout ce qu’il a réalisé, de ses portraits et de ses paysages à ses scènes de chasse, peut servir d’étalon à la médiocrité conventionnelle des autres. Le médium à travers lequel il regardait la Nature, pour utiliser une illustration physique, absorbait peut-être moins de particules de couleur que celui des autres artistes. En effet, un instant comparées à Velázquez, les couleurs du Titien semblent ordinaires, celles de Rembrandt irréelles et celles de Rubens teintées d’un soupçon de maniérisme apprêté. S’il confère moins de substance à ses sujets que tout autre peintre, il en retire certainement plus. Personne n’a pris plus à cœur la maxime de Dürer pour qui « en vérité, l’art est renfermé dans la nature, celui qui peut l’en extraire avec discernement le possède ». Tout ce que Velázquez voyait, il le transposait sur la toile par des méthodes toujours variées, voire improvisées, qui sont souvent une énigme pour les peintres. Il impressionne les techniciens du pinceau, surtout dans la manifestation visible de ces méthodes ; il demeure pour eux le plus ingénieux des artistes, capable de tirer profit des moyens les plus maigres, alors qu’en vérité il ne s’agissait souvent pour lui que d’une manière d’arriver à ses fins. Ainsi s’explique l’attrait indéfectible des œuvres de Velázquez : leur charme réaliste résidant à la fois dans leur aspect extérieur et intérieur, dans la clarté des teints et dans la révélation des volontés, dans le souffle, la palpitation de l’instant et dans la profondeur des caractères. Comparé aux coloristes des écoles vénitienne et néerlandaise, Velázquez semble même parfois prosaïque et naïf ; non vraiment, le profane ne pouvait trouver moins attrayant. Pourtant, chacune de ses œuvres révèle un aspect nouveau et particulier, aussi bien sur le plan de l’invention que de la technique. Les époques de Cervantès et de Murillo donnèrent naissance en Espagne à des formes uniques adaptées aux matériaux, aux circonstances et aux idées de leur temps. Le nom de Velázquez apparaît imprimé pour la première fois dans les Dialogos de la Pintura de Vincenzo Carducho (1633), où il est fait mention des tableaux du palais royal de Madrid. Mais les premiers comptes-rendus dignes de foi sur sa vie, nous les devons à l’œuvre de son beau-père (Pacheco) dans Arte de la Pintura (Séville, 1649).
La description que nous donnons ici de son premier voyage en Italie semblerait provenir de lettres écrites à cette époque. Soixante-quatre ans après sa mort, Palomino publie une biographie rédigée dans son Museo Pictorico (1724). En effet, dès 1678, ce biographe des peintres en fonction à Madrid avait, en sa qualité de peintre de cour depuis 1688, pu voir dans les palais tout ce que Velázquez avait laissé derrière lui. Le Museo fut notre unique source d’informations concernant Velázquez et ses compagnons en dehors d’Espagne. Le récit de la vie de Velázquez qu’il contenait fut traduit en anglais en 1739, en français en 1749 et en allemand (Dresde) en 1781. La biographie D’Argenville (1745) est un simple résumé de ce récit. Antonio Ponz introduisit quelques descriptions de peintures dans son Voyage artistique (Madrid, 1772). Mais c’est au XIX e siècle que le nom de Velázquez put enfin prendre une place éminente et clairement définie au sein de la grande communauté artistique.
Le coup d’envoi fut donné par l’Angleterre, grâce à l’amour des voyages de ses citoyens et à une prédilection pour l’école espagnole, qui dès le XVIII e siècle fut présentée dans les collections privées. Nous devons la première biographie lisible à Sir William Stirling-Maxwell, un baronnet écossais, né en 1818 et décédé en 1878. Elle parut pour la première fois dans les Annales des artistes d ’ Espagne (Londres, 1848) et par la suite, dans une édition séparée. Bien qu’aujourd’hui considéré comme quelque peu optimiste, Richard Ford (1796), compagnon enjoué de tous les voyageurs en Espagne, connaissait son sujet encore mieux que Sir William. Son Guide de l ’ Espagne , publié pour la première fois en 1845, n’a pas d’égal ; c’est l’œuvre d’un homme versé aussi bien en littérature ancienne que moderne, relevée d’une pointe d’humour, de sarcasme et de sympathie, inspirée par une réelle connaissance du peuple et imprégnée de l’atmosphère authentique du pays.
Son article sur Velázquez dans la Penny Cyclopaedia est également le meilleur écrit en langue anglaise. Mais c’est à Don Gregorio Cruzada Villaamil (1832 - 1885) que nous devons le plus : il réédita les livres extrêmement rares de Carducho et de Pacheco si importants pour l’étude de la peinture espagnole de cette période. Il publia en 1874 des documents attestant l’ascendance noble de Velázquez que conservaient les archives de l’Ordre à Uclès. Un livre publié à la fin du XIX e siècle par Charles B. Curtis de New York constitue un autre témoignage remarquable sur l’œuvre de Velázquez. C’est, de toute évidence, un travail fait avec amour et le fruit de vingt années de recherches. Celui-ci propose une description ordonnée de tout ce qui a pu être attribué à Velázquez, l’histoire des tableaux et leurs prix ; il procède également à un inventaire de toutes les reproductions, dont Curtis lui-même possède apparemment la collection la plus complète. Bien que l’étude des archives et autres documents ne soit pour nous que de simples interludes au milieu de notre propre travail consacré aux œuvres elles-mêmes, aux lois et aux techniques de l’art, ici, ces intervalles se sont parfois considérablement prolongés. C’est pourquoi, pour ne mentionner qu’un seul point, nous avons dû réaliser des copies autographes des inventaires des palais royaux, qui nous permettent de tirer des conclusions sur le talent déployé par Velázquez dans la classification des collections. Les archives de Venise, Naples, Florence, Modène et d’ailleurs en Italie contiennent, outre des lettres se référant au maître, de nombreuses informations venant souvent éclairer de façon surprenante les personnes et les circonstances mentionnées dans sa biographie. L’histoire d’un artiste est, par dessus tout, l’histoire de ses œuvres et celle-ci pourra être aisément reconstituée même en l’absence de preuves tangibles.
2. Le Comte-duc d ’ Olivares , vers 1625.
Huile sur toile, 209 x 110 cm.
Collection Varez-Fisa.
3. Portrait d ’ un homme avec une barbe (Francisco Pacheco ?), 1620-1622.
Huile sur toile, 41 x 36 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid.


Ses Débuts


Le Paysage artistique de son enfance

Nous éprouvons en général plus ou moins d’intérêt pour les conditions de vie et l’entourage des personnes qui ont marqué l’histoire, soit pour avoir fait le bien public soit pour avoir réalisé de grandes choses ou encore simplement parce qu’elles jouissent de l’affection du public. C’est avec curiosité que nous explorons leur lieu de naissance et analysons leurs premières fréquentations, humons l’air de la montagne qu’elles ont respiré, contemplons les tombes où elles ont trouvé le repos ; nous recueillons des informations sur leurs ancêtres, leurs professeurs et leurs compagnons de vie. Et aujourd’hui, les biographies tiennent compte de cette tendance naturelle, surtout quand l’activité de ces hommes s’est déployée dans le royaume de l’imaginaire. Les paragraphes suivants seront donc consacrés à la ville de Séville et à sa société, à l’évolution du goût entre le XV e et le XVII e siècles, et aux principaux artistes qui prospéraient au début de ce dernier.
Nous n’avons pas besoin de feuilleter de vieux documents poussiéreux ou d’émettre des conjectures à partir de monuments en ruine pour découvrir ce que Séville était alors : le célèbre minaret de Jaber et la cour des Orangers de la mosquée, avec la Puerta del Perdon sont toujours là, de même que l’Alcazar et les jardins de Don Pedro, aujourd’hui encore résidence royale et aussi la splendide cathédrale, que les chanoines voulurent dans l’esprit de la Tour de Babel. Cet édifice, pour ainsi dire, sans fondateur ni architecte, est l’œuvre née de plusieurs générations de chanoines, de doyens et d’archevêques, aidés par une colonie d’artistes du pays ou d’ailleurs. Séville s’était toujours vantée de sa richesse et de sa dévotion, de l’élégance de ses maisons et de la générosité de ses charitables institutions, de la beauté de ses femmes et de la bravoure de ses nobles. Au début du XVI e siècle, alors que la ville devenait un débouché important et exclusif du commerce avec le Nouveau Monde et que l’Armada entrait et sortait pour la première fois de ce port, les richesses s’accumulèrent avec une rapidité inouïe.
La Casa de Contratacion gérait le commerce colonial, tandis que les grands marchands jouissaient du monopole du commerce sur mer. Ils contrôlaient les marchés des vieux comptoirs méditerranéens comme ceux du nord, dont les fournisseurs faisaient également transiter leurs marchandises par la Péninsule, alors au centre d’un empire mondial.
Revenus, frais de douanes, valeur de la terre, population, tout augmentait et ce trafic mondial attirait de nouveaux groupes sociaux. Ceux-ci évoluèrent alors en classes très nettement définies : (1) les autochtones descendant des colons et des anciens habitants, les nobles et le peuple ; posés, courageux, riches, vivant de leurs revenus ou du travail manuel et n’allant jamais à l’étranger. (2) Les commerçants étrangers dont les colonies – allemande, flamande, française, italienne – sont encore évoquées par les noms des rues. (3) Les oisifs, les bons à rien et les joueurs, venant parfois renflouer les bandes entraînées dans les guerres contre les Morisques. Ainsi, la place fut bientôt surpeuplée et « comme en Chine, la rivière elle-même devint habitée ».
Le règne de Philippe III coïncide avec la jeunesse de Velázquez et est précisément désigné dans les chroniques comme l’époque où ces changements se mettent en place. C’est l’époque des grandes fondations et de l’essor de l’esprit d’entreprise. Au XVII e siècle, église et argent faisaient toujours bon ménage. Avant l’achèvement de la lonja , les marchands avaient coutume de se rassembler sur le parvis de la cathédrale. Dans les rues avoisinantes, des ventes aux enchères d’objets en argent, d’esclaves, de tissus, de marqueterie, de peintures se déroulaient, tout comme dans le temple de la déesse Libitina, comme nous le raconte Rodrigo Caro. Séville était aussi une cité très catholique ; après la conquête, ses palais maures avaient été convertis en couvents. Pourtant, malgré cela et malgré l’emprise de la culture et de la poésie humaniste italienne alors très en vogue, Séville était demeurée, et demeure toujours, une ville profondément orientale. Depuis le milieu du XVI e siècle, la culture italienne s’était imposée dans les couches instruites de Séville. Après l’introduction des études latines par Antonio de Lebrija (1444–1522), la lecture des poètes italiens anciens et modernes donna naissance à un nouvel univers de sentiments et de formes littéraires à l’intérieur même des limites rigides de la tradition catholique. Avec l’indifférence que manifeste toute époque à l’égard de ses précurseurs, les créations poétiques contemporaines, celles-là même qui possèdent un charme si particulier à nos yeux, ne bénéficiaient souvent alors que de peu d’attention : les écrivains s’absorbèrent dans les vestiges de l’Antiquité Romaine et l’on versa des larmes toutes poétiques sur leur disparition.
Hernando de Herrera, dit « le Divin », le plus célèbre de tous les poètes de Séville (1534 – 1597), marcha sur les pas de Boscan et de Garcilaso, ce dernier étant, selon lui, le plus grand des poètes espagnols. D’après Pacheco, Herrera fut le premier à porter le langage au summum de sa perfection. Il considérait le sonnet comme la forme la plus élégante de la poésie espagnole et italienne. Pedro de Mexia (mort en 1555), un temps la plus fine lame de Salamanque, composa dans ses dernières années de ruine et de maux de tête épouvantables, un de ces recueils de textes variés si prisés, le plus souvent d’auteurs anciens, dans le style de Macrobe : la Silva de varia leccion . Celui-ci fut traduit en plusieurs langues et lu dans le monde entier au XVI e et XVII e siècle.
Contrairement aux poètes, les peintres n’avaient pas souvent l’occasion de dépeindre des batailles de Titans ou des romances dans le style de celle de Psyché. Mais de façon plus radicale encore que les poètes, ils s’étaient exprimés contre la langue étrangère. D’après Hernando de Hozes, depuis l’introduction de la versification toscane, tout ce qui avait été composé selon l’ancien système métrique espagnol était tombé en disgrâce au point de ne plus être considéré comme digne d’être lu : c’est pourquoi les artistes majeurs et les esprits éclairés en parlaient désormais comme d’un barbarisme gothique local, balayé par ceux qui revenaient de Rome. Les tableaux des chefs de file du nouveau style en vogue à Séville étaient pleins d’emprunts et de souvenirs d’Italie. Herrera exigea que soit bannie des nobles effusions poétiques toute expression pouvant conférer une connotation familière ou banale à la pensée et, en effet, l’espagnol de ces poètes se chargea petit à petit d’idiotismes issus des langues latine et italienne. De la même façon, la somptueuse couleur locale héritée de l’art médiéval disparut des productions picturales de cette époque. C’est en vain que nous cherchons les types et les traits nationaux, les motifs ou les tons locaux dans des œuvres qui auraient pu tout aussi bien voir le jour à Utrecht ou à Florence. Dans la jeunesse de Velázquez, les étoiles du firmament italo-ibérique étaient déjà sur le déclin. Un goût national tout nouveau, quoique foncièrement ancien, commençait à émerger.
La Renaissance fut introduite à Séville dans la première décennie du XVI e siècle. A cette époque, Nicoloso Francisco de Pise produisait des sculptures en terre cuite dans le style de Della Robbia. En 1519, Don Fadrique de Rivera commanda à Gênes les tombeaux de ses parents, les plus somptueux exemples du style funéraire italien en Espagne. Dès les années 1520, nous assistons à l’adoption du style plateresque par l’Espagnol Diego de Riano et ses compagnons, avec une maîtrise parfaite et un cachet très personnel. C’est de cette période que datent les édifices élégants et si richement sculptés comme l’hôtel de ville, la grande sacristie et la chapelle royale. Mais ce n’est qu’à partir du milieu du siècle que nous rencontrons des groupes de peintres issus de la plus pure école Italienne, les Maniéristes, qui rompent de façon radicale avec le passé. C’est à peu près à cette époque que les Jésuites font leur apparition à Séville (1554). Une nouvelle ère avait émergé un peu plus tôt en Castille, où l’on décrit Alonso Berruguete, revenu d’Italie en 1520, et Gaspar de Becerra comme « les hommes extraordinaires qui bannirent du terrain le barbarisme toujours présent ici ».
4. Petrus-Paulus Rubens, Autoportrait , 1638-1640.
Huile sur toile, 109 x 85 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienne.
5. Titien (Tiziano Vecellio), Charles V , 1548.
Huile sur toile, 205 x 122 cm. Alte Pinakothek, Munich.
6. Titien (Tiziano Vecellio), Autoportrait , 1567.
Huile sur toile, 86 x 65 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid.
7. Anonyme, Vue de Séville (détail), 1607. Lithographie.


Le dernier rejeton de la famille Arphe rompit avec le style pittoresque de Diego de Siloé et de Covarrubias. Il est vrai que ce dernier, pourtant visiblement inspiré par Bramante et Alberti, n’avait jamais pu complètement oublier l’art gothique. Ces œuvres, qui ne manquaient certainement pas d’unité, ont été stigmatisées comme un mélange de style (mezcla). Les théories d’Arphe sur les fluctuations d’un goût qui culmina à l’Escurial furent considérées comme valides jusqu’au XVIII e siècle. Le poème didactique de ce « Cellini espagnol », Varia Comensuracion , publié en trois volumes en 1585, devint la bible du Cinquecento espagnol, prêchant une régularité drastique, un refus de l’arbitraire et de l’imaginaire, une sobriété de l’ornementation. Il visait à enseigner les justes proportions, du corps humain et des œuvres architecturales aux nefs sacrées de l’Eglise, dont la splendeur culmina dans les grandioses réalisations qui assurèrent la renommée à sa famille. L’étude des proportions et du nu devint la norme dans la peinture, le beau étant le fruit des nombres. Alonso Berruguete avait rapporté d’Italie les proportions parfaites transmises par l’Antiquité – le corps faisant dix fois la longueur du visage. Au début, il se heurta à une certaine opposition ; mais il avait le soutien de Gaspar de Becerra, qui avait travaillé avec Vasari à la Concelleria et à la Trinita dei Monti et également, toujours à Rome, préparé les planches de l’Anatomie du Docteur Juan de Valverde (1554).
C’était l’époque où les artistes espagnols se rendaient en masse à Rome et à Florence, y passant une partie de leur vie et parfois même s’y installant définitivement. L’introduction de ce nouveau style à Séville coïncide avec l’arrivée d’étrangers, certainement des Néerlandais. Les tailleurs de pierre, les maîtres verriers et les sculpteurs du gothique septentrional étaient maintenant suivis d’un flot de peintres des mêmes contrées. Mais avant même cette irruption, certains peintres sur verre avaient déjà adopté la manière italienne. A partir de 1534 et pendant plusieurs années, Arnao de Flandes et Arnao de Vergara fournirent les magnifiques vitraux de la cathédrale, de pompeuses compositions pleines de personnages inspirés des modèles italiens ; dans l’épisode de Lazare, par exemple, on peut percevoir l’influence de Sebastiano del Piombo.
Mais dans la variété des sujets et des styles et dans la qualité d’exécution, ils étaient tous éclipsés par l’artiste bruxellois Peeter de Kempeneer, que l’on connaissait à Séville sous le nom de Maese Pedro Campana. D’après Pacheco, c’est là qu’il mourut en 1588, à l’âge de 98 ans. Il faisait partie de ceux qui, une fois assimilés les préceptes de leurs écoles natales, avaient su développer un style individuel au cours de leur périple en Italie, qu’ils modifiaient constamment en fonction des circonstances. Il fit sa première apparition comme peintre ornemental de l’arc de triomphe érigé en l’honneur de l’entrée de Charles V à Bologne en 1530. Puis, il étudia l’Antiquité. Pacheco possédait encore certains de ses « savants dessins à la plume ». Aucun de ses successeurs ne fut aussi proche de la statuaire antique, en particulier dans sa maîtrise des drapés. Mais dans son chef-d’œuvre, Les Reredos du Mariscal (1553), nous devons reconnaître un travail en profondeur sur l’œuvre de Raphaël, dont seuls de rares disciples parvinrent à reproduire le trait avec autant de fidélité. Le lecteur entrevoit déjà de quel genre de maîtres il est ici question : un équilibre global des formes, des visages insignifiants et vides, des postures campées de façon à prouver une maîtrise de l’anatomie, des raccourcis, un agencement dans l’espace calculé pour visualiser des problèmes de perspective, une complète subordination de la couleur. En Italie et aux Pays-Bas, la plupart de ces œuvres passeraient inaperçues, et l’on a du mal à comprendre ce que leurs contemporains trouvaient à admirer chez ces « rénovateurs » de la peinture.
8. Matthäus Merian l’Ancien, Vue de Séville depuis Triana , non daté.
Lithographie. Bibliothèque nationale de France, Paris.


Faisons également remarquer que chaque œuvre d’importance avait son original italien ou son estampe, grâce à laquelle sa composition avait été importée en Espagne. Les gravures de Marc Antonio et de Ghisi étaient très connues et très appréciées ; Pacheco mentionne les œuvres de Wierix, Egidius Sadeler et Lucas Kilian, tandis que Céspedes nous informe que des estampes inspirées de Spranger étaient largement répandues à l’étranger. Le prébendier de Cordoue, Pablo de Céspedes (1538 – 1618), fut un artiste légèrement plus tardif mais doté d’une personnalité remarquable. Il se rendit deux fois à Rome, la première pour une durée de sept années où il partagea l’intimité de Cesar d’Arbasia. Ce dernier exécuta plus tard des fresques à Malaga et à Cordoue, des œuvres déployant bien plus d’invention et de caractère que celles de ses contemporains espagnols, en particulier dans les amples effets d’espace et de lumière.
A cette époque appartiennent d’autres noms aujourd’hui aussi célèbres pour leurs œuvres impérissables que pour des excentricités jamais égalées depuis dans l’histoire de l’art moderne. Les grimaces et les convulsions de Berruguete dans les Reredos de San Benito, les difformités grossières d’un Juan de Juni, les terrifiantes figures de vampire de Maroles, les spectres blafards du Greco – ces derniers répétés à l’infini – montrent à quelle vitesse se tarissait leur réserve de goût et de connaissances et comment ils pouvaient facilement abuser de l’ignorance du public. Mais peut-être que ces puissants artifices leur servaient à combattre l’indifférence à l’égard de leur style savant ? Mais, alors que l’influence écrasante des italiens leur faisait perdre toute notion d’esprit national, la réaction ne pouvait manquer de se faire sentir tôt ou tard. C’est ce qui déclencha, au XVII e siècle, un nouvel essor du sentiment espagnol. Felipe de Guevara, un contemporain de Charles V avait déjà prédit que l’imitation marquerait le déclin du talent espagnol. A la fin du XVI e siècle, cet art insipide ne reposait plus que sur les frêles épaules de quelques retardataires, comme Pacheco et Alonso Vazquez. L’ultime réalisation de cette période fut la tombe de Philippe II, où le meilleur des trois Arts se mêlait à la poésie.
Les plus belles statues de cette ambitieuse structure furent exécutées par Martines Montanes, un jeune sculpteur qui allait transmettre au siècle suivant et sous une autre forme, l’esprit de cette école moribonde. Ses groupes et ses figures, traduisant une vision classique de la forme et une gravité méditative, un peu monotone, montraient tout de même un charme national nouveau, étranger au style italien, grâce à l’application de brillantes couleurs à l’huile associées à de l’or.
9. Démocrite ou Le Géographe , 1628-1629.
Huile sur toile, 101 x 81 cm.
Musée des Beaux-Arts, Rouen.


L’énergie maîtresse de Juan de las Roelas (né vers 1558 et mort en 1625), peintre encore trop peu apprécié, né d’après Palomino à Séville de parents flamands, se déploya au cours des deux premières décennies du XVII e siècle. Il donna à Caen Bermudez l’impression qu’« il comprenait les lois du dessin et de la composition mieux que tout autre andalou ». Il serait plus juste de dire qu’il fut le premier véritable peintre auquel le XVI e siècle avait donné le jour dans cette région.
Ses débuts et les premières étapes de son évolution sont obscurs, et certaines de ses œuvres furent conçues dans le style froid et impersonnel des Maniéristes. Il fut le premier à combiner le naturalisme au mysticisme, les deux éléments dont la fusion conféra un caractère si spécial aux peintures sévillanes de la génération suivante. Mais ce n’est que plus tard qu’il acquit ce style, et en Italie, bien sûr ! Pourtant dans ses formes, dans son sentiment et sa technique, nous pouvons percevoir un mélange original des manières espagnole et flamande, et c’est peut-être à cause de cet apport d’origine étrangère qu’il ne fut pas totalement reconnu.
Il traita tous les éléments de la piété espagnole de façon très inventive et réussie, presque chaque tableau révélant un nouvel aspect de sa personnalité. Il nous donne à voir des corps robustes, voire bruts, et de larges visages bien nourris, parfois andalous mais parfois aussi germains. Ses sujets sont pleins de vie, empreints d’une irrépressible gaieté, également présente dans les scènes décrivant les moments solennels des Écritures, les scènes familières de la Sainte Famille et même dans les tableaux de martyrs. L’ascétisme souvent sinistre de ses précurseurs ainsi que la sobre et timide gravité de successeurs comme Zurbaran et autres artistes profanes sont bien falots comparés à la profonde jubilation « rubénienne » de notre artiste religieux.
Mais, le plus important est que Roelas fut le premier peintre sévillan du chiaroscuro , dont il fit même la marque caractéristique de son art. Son système est assez particulier : il bannit les ombres grises, brunes et noires et modèle les personnages principaux dans un ton chaud, jaunâtre ou rougeâtre, grâce à des couleurs vives, saturées et transparentes, telles que l’orange, le carmin profond, le bleu ou le violet, tantôt dans un jeu de lumière directe, tantôt profilant une silhouette dans un chaleureux demi-ton ; puis il partage la scène en y insérant un vaste plan central inondé de soleil, sur lequel jaillit un flot de lumière céleste transperçant les nuages.
Par son chiaroscuro , par la grandiose distribution de ses personnages qui se pressent sur le devant, comme confinés dans un espace trop exiguë, par son art du drapé simple et digne, par la douceur des teintes de la chair, il évoque plutôt l’école de Parme, Schidone par exemple. Seule sa simplicité chaleureuse, populaire, spontanée pourrait évoquer l’esprit des peintres du nord.
10. Trois Musiciens (Trio musical), 1617-1618.
Huile sur toile, 87 x 110 cm. Gemäldegalerie, Berlin.


La Pentecôte créée par Roelas pour l’Hospital de la Sangre n’a pas d’égale à Séville dans la représentation d’une assemblée de dignitaires apostoliques certes, mais incarnés par les types nationaux les plus authentiques. Pas de rhétorique du geste, pas d’extase forcée, rien que cette sensation d’allégresse qui accompagne la véritable élévation de l’esprit. Ici, un chaud et doux rayon de soleil vient caresser le groupe placé en demi-cercle au premier plan tandis que les ténèbres engloutissent ceux du fond. Mais le chef-d’œuvre de Roelas et la meilleure peinture produite à Séville avant Murillo, fut le panneau central du grand retable de l’église des Jésuites. Il serait encore plus parfait s’il était moins complexe, car nous avons ici affaire à cinq sujets différents traités comme un seul. Néanmoins, sa Marie est la délicieuse incarnation d’une féminité tendre et digne, peinte dans un fluide ton doré suggérant plus les portraits féminins de Rembrandt que ceux du Titien.
En 1615, Roelas se rendit à Madrid et brigua le poste vacant de peintre du roi. Mais le poste fut attribué au piètre portraitiste Bartolomé Gonzalez, le portrait étant à l’époque la principale occupation des peintres de cour. On ne connaît aucun portrait de Roelas. Les Espagnols considèrent Francisco De Herrera (1576 – 1636) comme le créateur de leur style national, un rôle qui ne semble avoir été mis en évidence qu’à l’époque de Raphaël Mengs. C’est pourquoi son portrait conservé à la Biblioteca Colombiana arbore la légende : Formo un nuevo estilo proprio del genio nacional (« Il créa un nouveau style propre au génie national. »)
Déjà farouchement misanthrope dans sa jeunesse, il se forma dans la solitude et fut un pur naturaliste dès le début, méprisant les théories mesquines et étriquées de l’école de Vargas. Dans une histoire de l’école, des termes comme titanesque, génie, merveille et Michel-Ange sont encore librement colportés. Selon Palomino, il était si austère, brutal et impitoyable que ses propres enfants fuirent le foyer paternel comme si c’était l’enfer sur terre. Sa fille entra au couvent et son fils Francis alla en Italie, emportant avec lui « 60 000 pesos » (dollars).
Il utilisa à mauvais escient son talent pour la gravure en fabriquant des pièces de monnaie et échappa à la justice en trouvant refuge au Collège des Jésuites de Saint Hermenegild pour lequel il peignit un retable. Lorsque Philippe IV visita cette église en 1624, il entendit parler de l’incident et envoya chercher le délinquant auquel il s’adressa dans les termes suivants : « Un homme qui possède un tel talent ne devrait pas en faire mauvais usage. Qu’a-t-on besoin d’or et d’argent ? Va ! Tu es libre : prends garde à la rechute. » En abordant ce qui est ordinairement vanté comme son œuvre majeure, le Jugement Dernier de l’église de San Bernardo, et bien qu’il ait dû se sentir dans son élément devant un sujet de ce genre, nous ne pouvons nous empêcher de ressentir une certaine déception.
11. Bartolomé Esteban Perez Murillo, Enfant avec un chien , vers 1655.
Huile sur toile, 78 x 62 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
12. Juan de las Roelas, Le Martyre de saint André , vers 1610. Huile sur toile,
520 x 346 cm. Museo de Bellas Artes, Séville.
13. Francisco Pacheco, Le Christ servi par les anges dans le désert , 1616.
Huile sur toile, 286 x 418 cm. Musée Goya, Castres.


Cean Bermudez loue l’« art de la composition, les contrastes entre les personnages,l’équilibre des groupes, les nobles expressions empreintes de philosophie ». La couleur et le chiaroscuro sont ceux de Roelas, un peu plus vigoureux certes. La lumière pénétrant par le côté gauche divise le vaste tableau et découpe les personnages de façon plus nette, également grâce à des contours marron ; la couleur est plus pâle, moins diluée.
Il semblerait donc qu’Herrera ait nourri son style de celui de Roelas, qui vint à Séville et atteignit la perfection alors que le premier n’avait que trente ans (1607). Assurément, personne ne les qualifiera de maître et d’élève, mais le fait que la Pentecôte de Roelas ait été attribuée à Herrera par un critique aussi expérimenté que Bermudez, prouve bien qu’ils ont des points communs.
Herrera se distingue surtout par son tempérament. Nous savons par Palomino qu’Herrera fut d’abord peintre de genre, un goût associé dans son cas à une inclination caractéristique pour les tavernes et la vie de bohême. De telles scènes profanes ne se trouvent plus en Espagne. C’est dans sa soixante-dixième année (1646) qu’il exécuta ses œuvres les plus vastes, autrefois exposées dans le Palais de l’archevêché : La Manne, L ’ Eau jaillissant du rocher, Les Noces de Cana et La Multiplication des pains et des poissons . Nous constatons ici que sa main, différente mais toujours puissante, ne sait mettre en mouvement que des multitudes colossales. Vers la fin de sa carrière, il fut à nouveau attiré par Madrid où il mourut en 1656. Tandis que Roelas et Herrera exploraient de nouvelles voies, Francisco Pacheco (1571 – 1654), un compagnon d’études d’Herrera auprès de Luis Fernandez, mais un homme bien différemment constitué, continuait à se référer à des temps révolus.
Il le faisait dans ses enseignements, ses écrits et même dans son imagination qu’il mettait en pratique, non sans toutefois pressentir qu’il prêchait à des sourds ou consentir certaines concessions au nouvel ordre des choses. Parmi les figures de l’art espagnol, rares sont celles à avoir été aussi peu gratifiées du génie de la peinture ; il possédait par ailleurs des talents multiples, étant aussi poète, biographe, archéologue et théoricien de l’art. Parfois, il nous fait plus l’effet d’un amateur éclairé que la nature aurait rendu plus apte à traiter l’art par sa plume que par son pinceau.
Pourtant son approche conceptuelle semble avoir éveillé en lui un élan créatif aussi irrésistible que son instrument était imparfait. Sa volonté inflexible s’engagea dans une lutte sans fin contre les obstacles de la Nature ; pourtant, mis-à-part un tour de main acquis dans la douleur, ses efforts méthodiques n’aboutirent qu’à une opiniâtre confiance en soi. Celle-ci entretenue par de fréquentes controverses publiques, l’encourageait à rivaliser avec des plus forts que lui et, ignorant les risques, à s’atteler à la plus périlleuse des entreprises. Son esprit lent, étriqué et dénué d’imagination semble, quoi qu’il en soit, l’avoir rendu capable de réaliser de petits portraits, des natures mortes et des tableaux de genre.
Mais il était complètement dépourvu de cette connaissance de soi qui permet à certains d’accepter leurs limites naturelles et de cantonner leurs efforts dans un champ plus étroit et moins ambitieux. Élevé parmi les monuments et les souvenirs locaux – son nom même est d’origine ibérique – et n’ayant jamais voyagé à l’étranger, Pacheco se voua avec ardeur et patriotisme aux recherches archéologiques, à la production artistique et décorative, comme la polychromie appliquée de façon atypique et à la gravure sur bois.
Sur ce terrain, il entra en conflit avec son ami Montanes, auquel il affirmait que la peinture des statues devait être assurée par des spécialistes du domaine et non par les sculpteurs eux-mêmes. Mais par son désir d’exclure l’or et d’introduire des couleurs mates, sa polychromie novatrice allait à l’encontre du goût populaire. Les plus anciens spécimens recourant à sa technique sont le Saint Jean Baptiste de Nunez Delgado à Saint Clément ainsi que des productions de Montanes comme le Saint Dominique de Portacoeli, la Crucifixion du Monastère Cartusien (dans la petite sacristie de la cathédrale) et le Saint Jérôme de Santiponce.
Il entama la peinture historique avec la vie de San Ramon Nonnatus, destinée au cloître des Frères Calceate. Il travailla sur ce projet avec son ami Ildefonzo Vazquez, l’un des derniers représentants de l’école de Vargas et de Mohedano, qui dessinait et composait avec plus de liberté et de talent que Pacheco. Le sujet – des scènes de la vie mouvementée de ce sauveur héroïque d’esclaves chrétiens – plaisait aux deux artistes. En 1616, Pacheco peignit un Saint Sébastien pour l’hospice d’Alcala de Guadaira, aujourd’hui dans l’église paroissiale consacrée à ce saint. Cette scène où le soldat chrétien est soigné par Sainte Irène à l’issue de son supplice a été traitée plusieurs fois par des peintres éminents.
La jeunesse de Pacheco coïncida avec la période où l’on s’efforçait encore de se conformer à l’école romano-florentine. De fait, il rendait un ardent hommage aux grands italiens qu’il honorait de loin et déclara qu’« en vertu d’une inclination secrète et naturelle, depuis sa dixième année, il avait toujours imité Raphaël, influencé par ses brillantes inventions, et en particulier par un dessin à l’encre » dont il était l’heureux possesseur.
Son modèle le plus proche était Pablo de Céspedes, comme lui poète, artiste et archéologue. Mais cet hommage et ces recherches n’étaient en rien purement académiques. De temps en temps, il était saisi de l’envie irrépressible de prendre place aux côtés de ses héros, et même pour certains, d’améliorer leur travail. En 1603, Don Fernando de Rivera, Duc d’Alcala, qui avait peut-être lu certaines choses au sujet du Palazzo del Te de Mantoue, offrit à Pacheco un millier de ducats pour une fresque de plafond dans le même style, destinée à l’étage principal de la « Maison de Pilate ». Ne maîtrisant pas la technique de la fresque, il peignit à la détrempe sur toile, dessinant des scènes mythologiques sur un arrière-plan noir orné de figures grotesques ; presque tous les personnages flottent, sont fortement raccourcis dans la perspective horizontale et les corps nus forment une sinueuse balustrade.
14. Francisco de Herrera le Jeune, Le Triomphe de saint Herménégilde , 1654.
Huile sur toile, 328 x 229 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid.
15. La Tentation de saint Thomas d ’ Aquin , 1631-1632.
Huile sur toile, 244 x 203 cm. Museo Diocesano, Orihuela.


Mais alors qu’il aspirait à imiter les audacieux tours de force d’un Giulio Romano capable de résoudre n’importe quel problème de dessin ou de décorum, il est évident qu’il avait ses propres doutes quant à ce Vol d’Icare. Néanmoins, le très respecté Pablo de Cordoue loua son travail et reçut en retour un sonnet en bonne et due forme. Pacheco avait presque quarante ans quand il décida finalement de visiter la cour (1611) ; et là, pour la première fois, il contempla les originaux de ses chers Italiens dans Madrid et à l’Escurial.
Il devint l’ami de l’italien hispanisé Vincenzo Carducho ; et à Tolède, il rendit visite au Greco, qui à cette époque s’égarait déjà dans des voies insensées. Ce voyage porta plus d’un fruit. Cet homme de principes tenaces était quand même trop artiste dans l’âme pour fermer les yeux sur de telles influences : à compter de ce jour, sa palette et son pinceau furent transformés, son inventivité devint plus naturelle, sa manière inflexible se fit plus souple et son traitement tranché, lisse et maigre évolua vers un style d’ impasto plus ample et plus vigoureux.
Il fonda alors une école de peinture, et c’est ainsi que sa demeure devint le dernier lieu de rendez-vous des artistes et des amis de l’art. Dès lors, son assurance ne connut plus aucune limite et il n’eut aucun scrupule à s’attaquer au Jugement Dernier, le plus ardu de tous les sujets religieux. Les familiers de la littérature consacrée à l’art auraient pu prédire qu’un peintre tel que Pacheco aurait écrit un livre.
Comme tout ce qu’il décidait d’entreprendre, ce fut une affaire de longue haleine qu’il eut néanmoins le bonheur de voir sortir des presses à un âge extrêmement avancé. Dans ce récit de toute une vie, il nous faut naturellement distinguer plusieurs phases. Ainsi, même s’il observe scrupuleusement les rigoureuses théories en vogue au siècle précédent (pour lui le XVI e siècle), les conceptions et les principes plus tardifs du naturalisme étendent déjà leurs ramifications autour de cet axe central.
L ’ Arte de la Pintura de Pacheco n’était pas seulement l’œuvre d’un peintre maîtrisant la technique mais aussi celle d’un érudit, comme en attestent sa rigueur et son goût pour les citations. Chaque point essentiel est corroboré par les plus hautes autorités en la matière : les questions portant sur l’archéologie religieuse sont disséquées avec ses amis ecclésiastiques ; la section concernant le culte de l’image est un véritable essai théologique ; la doctrine scholastique des idées est inspirée de celle du Jésuite Diego Melandez ; quant à la question du statut social des peintres, il en appelle aux définitions juridiques de l’honneur.
Même sur un thème entrant parfaitement dans son domaine de prédilection tel que celui le plus chaudement discuté par les peintres espagnols, c’est-à-dire le point délicat de la taxation de leurs œuvres par les impôts au même titre que le travail d’artisans ordinaires, il préfère citer les passages les plus instructifs puisés auprès de « l’autorité » des Italiens en l’occurrence, tels Léonard de Vinci et Alberti ou encore L. Dolce et Paolo Pini.
Néanmoins, l’ouvrage n’est pas une simple compilation d’éléments anecdotiques mais porte bien le sceau d’une œuvre accomplie par un artiste, regorgeant de sujets intéressants, d’esprit critique et de sentiments. Ceux qui se sont permis de parler de façon méprisante de ce livre ne font que révéler, même s’ils l’ont lu, leur incapacité à l’apprécier. L’usage que nous en faisons ici prouvera à quel point le commentaire « aussi érudit qu’inutile » était erroné.
Un coup d’œil à la peinture religieuse de la période suivante suffit à montrer que cette prétendue réforme n’était que le caprice mort-né d’un pédant. Cette estimable personne ne réalisa pas que c’était précisément cette liberté qui allait susciter une profonde et authentique métamorphose dans l’art religieux espagnol toujours empreint d’une fraîcheur inépuisable. La partie la plus utile de l’œuvre de Pacheco est constituée par les portraits de sévillans distingués, dont il pensait publier une sélection d’une centaine de pièces. Il nous parle du temps qu’il consacrait à leur préparation pendant que les autres le gaspillaient en récréation.
Les modèles dont il s’inspirait étaient des gravures sur bois comme celles de l’édition bâloise de l’ Elogia de Jovius (1577). Mais ils ont beaucoup plus en commun avec le style des dessins d’Ottavio Leoni qu’il a rencontré plus tard, et sont incroyablement plus vivants. Les courtes biographies sont constituées de dates, de données et d’anecdotes absolument dignes de foi. Si Pacheco n’avait pas été là pour en rendre compte, nous ne connaîtrions rien des poètes de cette époque à part leurs vers.
Et dans certains cas, c’est même à lui que nous devons leur sauvetage. Si l’on compare ces descriptions à celles qu’ont données certains de ses successeurs, tel l’érudit Nicholas Antonio, nous devons saluer la fibre artistique chez Pacheco ; il nous offre de vrais portraits représentatifs et hauts en couleur et non de maigres articles de dictionnaire. Après sa mort, l’ouvrage semble avoir été réparti entre plusieurs de ses admirateurs. Pendant une longue période cependant, il est resté caché dans un couvent ; et ce n’est qu’en 1864 qu’un volume contenant cinquante-six articles fut exhumé et acquis pour 800 duros par l’avocat Francisco M. Asensio de Séville.
Dès le Moyen Age, le pôle magnétique du goût espagnol semble déjà se situer dans le nord-est du pays ; c’est là en effet que l’on peut admirer quantité de cathédrales gothiques comme celles de Salamanque et de Ségovie, alors que l’influence de la Renaissance a pourtant déjà pénétré la péninsule. Si l’on compare les tendances fluctuantes marquant la peinture du XV e au XVII e siècle, la balance semble pencher plutôt du côté des néerlandais que de leurs rivaux latins. C’est pour cette raison que les affinités sont plus grandes avec les écoles du nord de l’Italie qu’avec celles de Rome ou de Florence.
Nous voyons bien quelles œuvres navrantes ils produisirent pendant et après la période où Buonarroti et Raphaël effectuaient leur marche triomphale ; mais ils n’avaient pas sitôt pris contact avec Venise et Parme que le succès couronna leurs efforts. L’Italie du nord, la vieille Gaule Cisalpine, affirmait des caractères ethniques distincts de ceux de la Toscane et de Rome, n’ayant jamais renié ses liens de parenté, tant picturaux que linguistiques, avec le sud de la France et la Catalogne. Dans ces régions, on préférait la nature aux idées, la couleur au trait, la grâce et l’action à la beauté, l’illusion de la perspective picturale à la symétrie architecturale.
Le valencien Ribalta et son élève Ribera avaient visité Parme, les sévillans s’étaient familiarisés avec les enseignements du lombard Michel-Ange Amerighi ; et les premiers qui, au milieu du Romanisme dominant, parlèrent au cœur de leurs compatriotes venaient de Venise. Depuis 1530, les relations du peintre de Cadore avec l’Empereur Charles V et son fils avaient enrichi le palais de nombreux chefs-d’œuvre. Philippe II chercha également à s’assurer le talent de Paul Véronèse pour le monastère de San Lorenzo. Les peintures religieuses du Titien destinées à l’Escurial ne pouvaient manquer de produire leur effet sur le groupe d’artistes bannis dans le désert.
Au cours de l’année 1575, coïncidant presque avec la mort du Titien, le style vénitien fut mis à l’honneur pour la première fois dans deux endroits différents d’Espagne. Parmi les peintres natifs formant la colonie de l’Escurial, le plus remarquable était le navarrais Fernandez Navarette de Logrono (né aux environs de 1526), surnommé « le Muet » (El Mudo) en raison du mutisme dont il fut très tôt affecté.
Le petit tableau qu’il présenta à Philippe II comme spécimen de son talent, un Baptême du Christ délicatement peint dans des tons clairs, est tout à fait typique de l’école « raphaëlienne » ou, si l’on préfère, de celle de Giulio Romano. Le roi lui commanda en 1569, une série de grandes œuvres pour San Lorenzo – des figures individuelles très plastiques, pour la plupart rigoureusement dessinées et modelées, dans des attitudes et des raccourcis très élaborés, dures et froides comme ses hautes terres natales. Il mourut en 1579 et l’on ne trouva personne d’assez doué pour reprendre le flambeau.
L’accueil réservé aux œuvres du Greco constitue une preuve incontestable de l’attrait exercé par l’art vénitien sur l’oeil espagnol. Précisément au moment où un navarrais peignait pour la première fois à la manière du Titien au cœur de l’Escurial, Tolède était visitée par un grec crétois, qui comme Antonio Vassilacchi de Milo, dit l’Aliense, avait étudié le style vénitien à sa source.
16. Portrait d ’ un ecclésiastique , 1622-1623.
Huile sur toile, 66,5 x 51 cm.
Collection des héritiers de Joaquìn, Madrid.
17. Portrait d ’ un homme , vers 1626-1628.
Huile sur toile, 104 x 79 cm.
Collection privée, Princeton, New Jersey.


Cet artiste est aussi remarquable pour son extraordinaire génie pictural et pour l’élan qu’il a insufflé à la peinture espagnole, que par la dégradation sans précédent historique – et de fait pathologique – de son style ultime. Les biographes se sont jusqu’ici contentés de l’étudier à partir de son arrivée en Espagne en 1575. Pourtant, il existe un certain nombre d’œuvres authentiques relevant de sa période italienne, œuvres qui trouvent leur place parmi les meilleures productions de l’école vénitienne.
La signature grecque du Greco apparaît sur La Guérison de l ’ aveugle exposée à la Galleria Nazionale de Parme, dont une réplique modifiée mais non signée existe dans la collection de Dresde. Sa création la plus achevée est Le Partage de la tunique du Christ . Si l’on observe le portrait en buste du miniaturiste Giulio Clovio, au Musée de Naples, et qui à Parme passait pour un portrait de lui-même, on ne peut s’empêcher d’affirmer qu’il était un éminent portraitiste de son temps.
En 1575, il fit son apparition à Tolède, qu’il ne quitta jamais plus, y décédant en 1614. Durant ces quarante années, il déploya une activité sans limite, remplissant les églises de Castille de retables, les grandes salles des prélats et des chevaliers de portraits. Mais son style vénitien n’est perceptible que dans ses premières œuvres. Ces prestations ouvrirent les portes de la cathédrale au Greco.
Invité à exécuter l’œuvre centrale de la nouvelle et spacieuse sacristie, il décida de représenter son Christ au Calvaire à une échelle très imposante. Cette œuvre majeure, pour ne pas dire ce chef-d’œuvre, qui occupe une place d’honneur dans l’une des plus riches églises d’Espagne, offrait pour la première fois dans ce pays l’occasion de se faire une idée de l’art du Titien, de sa puissance plastique et de ses jeux d’ombre et de lumière animés, de son naturalisme. Pour sa maîtrise de la couleur, El Greco se considérait comme un roi.
Il fut cependant incapable de maintenir son œuvre à ce niveau élevé. Elle dégénéra en un style incohérent, alors qu’il sombrait toujours plus profondément, peignant comme un visionnaire et prenant pour des révélations les fantasmes tordus d’un cerveau morbide. Ce n’est que dans le domaine du portrait qu’une étincelle de son génie antérieur perdura.
Ses effigies de Pompeo Leoni (Keir, Dumfriesshire) ou du cardinal Quiroga (sacristie de la cathédrale de Valladolid), nous donnent toujours un fidèle aperçu de ses capacités, alors que les spécimens exposés au Prado sont malheureusement extrêmement maniérés.
Sa popularité se fonda sans aucun doute en partie sur la qualité de ses figures d’enfants et de femmes, dont il trouvait certainement d’enviables modèles sur les rives du Tage. Dans les visages ronds de ces garçons et de ces filles, rejetés en arrière et juchés sur de longs cous, dans leurs yeux noirs et brillants, sur leurs lèvres boudeuses, dans leurs mentons arrondis et dans le chaleureux ton ivoire de leur peau, l’exubérance enfantine et le naturel se combinaient joyeusement à la passion en germe.
Il demeure sans égal dans sa façon de dépeindre le charme pensif de ses pâles visages de femmes aux insondables yeux rêveurs, tantôt couvertes de mantilles, tantôt du voile conventuel ; c’est ici que nous commençons à saisir la renommée poétique des nobles dames de Tolède.
Tout comme les fervents religieux précédèrent les artistes innovants de l’époque, ce grec hispanisé fut le précurseur des maîtres du siècle suivant. Pedro Orrente de Montealegre de Murcie (né aux environs de 1570 et mort en 1644 à Tolède) est le seul qui, à côté d’autres styles, affiche parfois une physionomie vénitienne apparemment acquise à Tolède.
18. Juan de Lacorte, Célébration en l ’ honneur du prince de Galles sur la Plaza Major à Madrid , 1623.
Huile sur toile, 158 x 284 cm. Museo Municipal, Madrid.


Dans la même salle pour laquelle le maître peignit le Cuadro de las Vestiduras , nous pouvons voir le Miracle de San Leocadia à côté de Shepherds et le Magi révélant une vague similitude avec Véronèse.
Puis il découvrit une source d’inspiration dans les œuvres de Bassano, dont les harmonies populaires étaient plus proches de sa nature sobre que les pompeuses stances de Paolo. Son goût pour les paysages, les pièces pastorales et le chiaroscuro fut pendant longtemps presque exclusivement nourri par ces œuvres de Bassano, qui sont légion en Espagne. C’est pourquoi notre « Bassano espagnol » jouit d’une grande renommée et que tout au long de ce siècle, ses petites peintures constituèrent un indispensable ornement de tout boudoir jusqu’à ceux des retraites royales elles-mêmes.
Chez les deux autres élèves du Greco, tous deux originaires de Tolède, l’influence vénitienne s’éteignit. Les œuvres du frère dominicain Juan B. Maino, qui quitta le couvent de Saint Pierre le Martyr pour la cour de Philippe IV, sont extrêmement rares. Selon Martínez, il était très attaché à ses aises et à son confort et, de toute évidence, il prenait son temps pour produire ses tableaux.
L’intérêt que suscita Luis Tristan (né aux environs de 1586 et mort en 1640) fut encore plus grand ; El Greco lui-même l’aurait considéré comme son meilleur élève, même s’il « n’a pas été reconnu à sa juste valeur », ainsi que le montre la rareté de ses œuvres.
De l’influence de son professeur, pourtant, on ne détecte aucune trace à l’exception des proportions réduites, des poitrines larges, des petites têtes et, dans certaines études de nu, de la musculature puissante.
19. Antonio de Pereda, Le Songe du chevalier .
Huile sur bois, 152 x 217 cm.
Real Academia de San Fernando, Madrid.


L’image que véhiculent les livres sur sa personnalité artistique n’est absolument pas fondée. Au lieu d’examiner ses œuvres authentiques et quelque peu inaccessibles il est vrai – Stirling-Maxwell le jugea digne d’un voyage à Yepes –, les critiques se sont généralement basés sur les louanges du Greco et de Velázquez, ainsi que sur certaines toiles apocryphes présentes à Madrid, qui lui furent à leur tour attribuées sur la base de ces mêmes conclusions.
Son œuvre majeure conservée à Yepes, le retable de l’église conventuelle de Santa Clara à Tolède, la Décapitation de St Jean Baptiste du Carmen Descalzo et même peut-être le Saint François un peu cru, nous donne une idée précise de son art, certes bien distincte des chimères qui prévalent, mais confirmant le jugement émis par les anciens auteurs.
Si à nos yeux Mudo et El Greco excellaient comme coloristes, Tristan était un maître du clair-obscur. Une lumière vive illumine les figures principales, marquant de façon bien nette leurs contours, et leurs ombres noirâtres se fondent dans l’arrière-plan.
Pourtant, il n’entend rien à l’art de traiter les masses et adore les formes et les couleurs fortement accentuées, ainsi que les effets de lumière. Ses récits religieux possèdent le caractère national de la gravité, voire de la noblesse.
Son inventivité et ses attitudes ne manquent pas de talent ; les têtes demeurent quelque peu communes et insignifiantes, pourtant les femmes ne sont pas dénuées de grâce ni d’un certain raffinement. Nous remarquons chez lui une période de transition où il abandonne le trait savant des Maniéristes sans encore se décider franchement pour le naturalisme.
20. Philippe IV , 1623-1624. Huile sur toile,
61,6 x 48,2 cm. Meadows Museum,
Southern Methodist University, Dallas.


Velázquez et la cour


Diego Rodriguez de Silva Velázquez est né à Séville en 1599. Fils de Juan Rodriguez de Silva et de Dona Geronima Velázquez, il fut baptisé le 6 juin dans l’église paroissiale de San Pedro par son prêtre, Gregorio de Salazar, le père Pablo de Ojeda de la paroisse de Sainte Madeleine étant son parrain. La tradition voulait que son père fût issu d’une vielle famille portugaise ayant à une époque occupé un rang élevé, et renommée pour ses services rendus à la Couronne. Malheureusement, elle serait tombée dans la pauvreté et les grands-parents du peintre seraient venus s’installer à Séville (Palomino).
Mais des informations plus complètes sur sa famille furent révélées pour la première fois à la publication des documents officiels provenant des archives de l’Ordre de Saint Jacques d’Uclès. Diego Rodriguez de Silva et son épouse Dona Maria Rodriguez quittèrent Porto pour Séville où naquit leur fils Juan, père du peintre. Sa mère était la fille de Juan Velázquez de Séville et de Dona Catalina de Zayas, fille de Zadres de Buenrostro. Les deux familles appartenaient aux hidalgos sévillans, ou petite noblesse, et selon Zurbaran, l’Inquisition avait choisi des membres parmi les deux familles, un fait garantissant une ascendance sans tache. Néanmoins, ils n’utilisèrent jamais le titre de Don.
Ses ancêtres paternels provenaient d’une branche de la famille Silva, largement présente dans la province portugaise de Minho e Douro. Selon le témoignage de certains nobles de ce royaume, restés fidèles à l’Espagne après la Révolution, leur domaine ancestral, Quinta de Silva, était situé à huit ou neuf miles de Porto, et à trois miles du célèbre monastère bénédictin de Tibaes. L’ancêtre des Da Silva était un Espagnol du nom de Don Gutierre Alderete de Silva, mentionné comme un descendant de Don Fruela, Roi de Léon. Il aida Ferdinand le Grand dans la prise de Coimbra et, vers 1040 s’installa dans les environs de Valence, dans la tour qui, en prenant son nom, devint Torre de Silva.
Son fils, Don Payo Guterres de Silva, fut Gouverneur du Portugal sous Alphonse VI et fonda le monastère bénédictin de Tibaes (1080) situé à peu près à quatre miles au nord de Braga. De cette branche sont issues de nombreuses familles nobles portugaises, y compris quelques marquis et comtes. Aux environs de l’an 1600, certains parents des Da Silva de Séville vivaient toujours à Porto, appartenaient à la caste des chevaliers et, en tant que tels, occupaient des postes honorifiques. Carreno nous raconte qu’il rencontra un jour dans le palais un chevalier de Calatrava, Morexon Silva, qui venait rendre visite au peintre, se présentant comme un cousin. C’est pourquoi le véritable nom de notre peintre est Silva.
Pourtant Diego adopta celui de sa mère, Velázquez, tout en signant habituellement Diego de Silva Velázquez. Ce changement est probablement dû à quelque arrangement familial visant à remplacer le nom d’émigrants étrangers par celui d’une vieille famille sévillane. L’adoption du nom de famille maternel, ou même celui d’un grand-père ou d’un oncle maternel, ajouté à celui du père, était en tout cas un usage très commun en Andalousie, donnant souvent lieu à de sérieuses complications. La famille ne semble pas avoir manqué d’argent ; le peintre possédait déjà un esclave à Séville et ses collègues nous assurent qu’il ne peignit jamais pour de l’argent. Zurbaran certifie qu’ils vécurent toujours de leurs revenus propres, comme des nobles, et jouissaient en conséquence d’une grande considération.
Le souvenir de sa noble lignée ne fut apparemment pas sans influence sur la carrière de l’artiste. Ceci pourrait expliquer son désir de vivre à la cour et son aspiration à des postes officiels, très peu propices à l’épanouissement de son art. D’un autre côté, si l’on considère les préjugés toujours en vigueur au sein des classes supérieures à l’égard du talent du peintre, sa détermination précoce à embrasser cette carrière prouve son goût prononcé pour l’art dont il n’espérait aucune retombée matérielle.
Nous ne disposons d’aucune des habituelles anecdotes dans le style de Vasari pour émailler l’enfance de Diego. Nous savons néanmoins qu’il fut nourri par ses parents au « lait de la crainte du Seigneur » et qu’il fréquenta une école de grammaire, où il se distingua en langues et en philosophie.
A en juger par son succès ultérieur à la cour, non seulement il apprit le latin très tôt dans sa vie, mais aussi toutes les notions nécessaires pour en faire un cavalier accompli. Et bien qu’il fît preuve d’un talent certain dans chaque branche du savoir, il révéla des dispositions encore bien supérieures pour la peinture. Il se servait de ses cahiers d’école comme de cahiers d’esquisses. On pourrait s’attendre ici à ce que son père manifestât une opposition, un mépris pour la peinture, la considérant comme inconvenante pour un gentleman de naissance.
Mais Juan de Silva était plus large d’esprit que Messer Lodovico, le père de Buonarroti. Dame Fortune, qui aplanissait toujours la route de Diego, lui épargna aussi les ennuis. « Sa vive intelligence donna à ses parents une haute idée de ses dons. » Ils avaient aussi l’impression que le garçon pourrait réussir dans cette carrière ; ne pouvant lui résister, ils « le laissèrent suivre sa voie ». Dès lors, leur fils abandonna toutes les autres matières.
La question de trouver le meilleur professeur d’art fut aisément résolue. Les personnes consultées désignèrent Francisco Herrera qui, à cette époque, déployait toute la vigueur de sa puissance créative. Mais cet esprit farouche et véhément effraya bientôt le jeune Diego au tempérament délicat. Il fut alors confié à Francisco Pacheco, auprès de qui il étudia et dont il devint, en 1618, le beau-fils. Si l’on suppose qu’il est resté avec Herrera une douzaine de mois, il serait donc entré à l’Académie dans sa treizième année (1612).
En dépit de son jeune âge et de la brièveté de son apprentissage, on a généralement supposé, et ce depuis l’époque de Cean, que c’est à Herrera qu’il devait son premier élan vers le style si particulier grâce auquel il est entré dans les annales de la peinture moderne. Mais on peut également y opposer certaines objections, étant donné le caractère très général et vague de la similitude entre leurs deux styles.
La liberté de la main était un trait de l’époque et, bien avant Herrera, les castillans avaient pu l’apprécier dans les œuvres d’El Greco. Durant sa première décennie d’activité, on ne discerne que rarement cette « liberté du pinceau » qui, en réalité, se développa progressivement à Madrid, et à strictement parler, dans la seconde moitié de sa carrière, dans des conditions particulières. Au début, nous avons affaire à un modelé dur et à un dessin très fidèle au modèle, tout l’opposé des libres contours projetés sur la toile à la manière impétueuse d’un Herrera. Les premières œuvres de Diego, totalement centrées sur la volonté de saisir les phénomènes physiques dans leur globalité comme dans leurs spécificités, nous donnent l’impression d’une nature froide et raisonnée.
On n’aura probablement jamais rapproché deux hommes dotés de natures aussi différentes que ces deux Francisco. L’un était un peintre né ; l’autre un homme extrêmement cultivé et aux facettes multiples mais si peu peintre dans l’âme qu’il se targuait bien plus de l’orthodoxie que de la valeur artistique de ses productions. Chez Herrera tout était spontané, tandis que Pacheco ne pouvait pas faire un pas sans chercher une référence à un chapitre ou un vers.
Quiconque passe des toiles pleines de vie de l’élève aux saints de bois du beau-père, au Museo Nacional del Prado, ne pourra s’empêcher de s’exclamer, comme Richard Ford, qu’il est inconcevable que Pacheco ait pu influencer d’une quelconque manière le style de Velázquez ( Penny Cyclopaedia ). A cette époque, il était encore en proie à l’exaltation due à l’achèvement de son Jugement Dernier (1614). Puis, il entreprit un Saint Sébastien , et l’on se demande ce qu’a bien pu penser le jeune Diego en voyant l’œuvre progresser.
Plus tard, quand on lui reprocha le peu de charme et de beauté de ses sujets plus sérieux, où il pouvait rivaliser avec Raphaël, Pacheco aurait répondu qu’il préférait être le premier de cette manière un peu fruste que le second dans un style plus délicat (Palomino).
Dans ses vieux jours, Herrera qui rencontra à Madrid l’artiste qu’il avait jadis fait fuir de son atelier, alors devenu peintre de cour, semble s’être exprimé sur le fait que c’est à lui que revenait le mérite de l’éducation de ses élèves. Nous connaissons au moins une réponse de Pacheco venant confirmer que Herrera s’exprima bien dans ces termes. Mais si l’on doit trancher sur ce point, nous ne devons pas nous arrêter aux œuvres de Pacheco mais bien sur ses méthodes d’enseignement. Et heureusement, sur celles-ci, son livre nous donne les plus amples détails, des principes généraux jusqu’à la technique de chaque pigment.
21. Don Luis de Gongora y Argote , 1622.
Huile sur toile, 50,3 x 40,5 cm.
Museum of Fine Arts, Boston.
22. Velázquez et son atelier, Philippe IV , 1632.
Huile sur toile, 127,5 x 86,5 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienne.


En tant que professeur, Pacheco n’était en aucun cas pédant. Moins on sollicitait chez lui le créateur et le styliste et moins ses élèves couraient le danger de se voir imposer un système uniforme. Il était certainement intransigeant en matière de commerce d’objets historiques, mais pour le reste il semblait large d’esprit.
Ici aussi, Diego avait l’avantage d’une formation rigoureuse, comme les grands Italiens du Cinquecento ; car, en vérité, « le dessin est la vie et l’âme de la peinture ; le dessin, en particulier les contours, est la chose la plus ardue ; oui, la plus difficile. Il faut ici courage et fidélité ; ici, même les géants doivent lutter tout au long de leur existence, sans pouvoir un seul instant baisser les armes ». Sans le dessin, la peinture n’est qu’un vulgaire métier ; ceux qui le négligent sont des bâtards de l’art, de simples barbouilleurs et des faiseurs de taches ( empastadores y manchantes ).
Dans la coloration, l’élément le plus important est le relief. Le tableau doit ressortir dans son cadre, être vivant de loin comme de près et donner l’impression de bouger. Sa vigueur et ses contours doivent exercer un effet extrêmement puissant sur l’œil et compenser l’absence de caractéristiques aussi importantes que la beauté (des proportions) et le charme de la couleur. A cet égard, les remarques de Pacheco sur le portrait sont particulièrement pertinentes.
La première qualité indispensable d’un portrait est indubitablement la ressemblance, une qualité qui, sur le plan artistique, n’a que peu de valeur et est à la portée de n’importe quel amateur. Les défauts ne doivent pas être masqués, pas plus qu’il ne s’agit, comme certains, d’accentuer les difformités visibles. Il faut plus que ça pour être un bon portraitiste, car ceux qui cultivent cet art de façon exclusive se satisfont habituellement d’une vague impression générale, négligeant les détails caractéristiques, de sorte que leurs œuvres ont toutes un air de famille. En conclusion, il semblerait que Thoré ait raison quand il affirme que Velázquez devait à Pacheco la délicatesse et la précision de son dessin. Le malentendu en vigueur au sujet de cette relation entre maître et élève semble dû aux habituels préjugés.
De même, Pedro de las Cuevas (1568 – 1635), dont personne ne vit jamais un seul spécimen de sa peinture, forma un grand nombre des plus éminents membres de l’école de Madrid, alors que Murillo, Cano et Moya avaient pour professeur le pathétique Juan del Castillo. Mais il est frappant de constater à quel point le cas de Rubens fut similaire, lui qui quitta très tôt le farouche intellectuel Van Noort, malgré de véritables affinités spirituelles, et s’attacha de façon permanente et intime à Otto van Veen, un poète érudit, allégoriste et gentilhomme, mais apparemment peu susceptible de susciter des sympathies artistiques !
Parmi tous ces peintres de la première heure espagnole, aucun ne ressemblait autant au futur Velázquez qu’El Greco. Pacheco, qui lui avait rendu visite en 1611, reconnut le génie de l’homme malgré l’horreur qu’il avait de ces féroces gribouillages ( crueles borrones ). L’allégation d’El Greco selon laquelle Michel-Ange était un homme bon mais peu disposé à la peinture, donna sans aucun doute matière à réflexion au jeune Velázquez. A cette époque, El Greco était un portraitiste aussi réputé à Tolède que le fut Velázquez plus tard à la cour. Cependant, à ce jour, nous ne disposons d’aucun élément pouvant nous éclairer sur l’opinion que le jeune artiste pouvait se faire de son aîné.
Il en va tout autrement de l’élève du Greco, Luis Tristan, pour lequel Palomino semble disposer d’arguments fondés. Après avoir évoqué l’inspiration suscitée par les peintures italiennes, il continue : « Mais son oeil [celui de Velázquez] avait la plus grande sympathie pour les œuvres de Tristan, dont l’esprit s’harmonisait avec sa propre nature, à la fois dans la singularité des idées et dans la vivacité de son imagination. Pour cette raison, il se proclama son imitateur et abandonna l’art de son professeur. De toute façon, il avait assez tôt compris qu’une peinture et un dessin aussi tièdes, bien que savants, ne lui convenaient pas, étant contraire à sa noble nature éprise de grandeur. »
Même Stirling-Maxwell, qui eut l’occasion de voir la principale œuvre de Tristan, décrit son art de façon assez juste lorsqu’il dit que, sans vouloir comparer l’originalité de ses inventions à celles du Greco, il était néanmoins un bien meilleur coloriste ; mais les premières bonnes productions du Greco incarnent la quintessence de la tradition vénitienne dont aucune trace ne survit chez Tristan.
23. Philippe IV , 1624. Huile sur toile, 200 x 102,9 cm.
The Metropolitan Museum of Art, New York.
24. Le Comte-duc d ’ Olivares , 1625.
Huile sur toile, 216 x 129,5 cm.

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