Wiener Secession
233 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Wiener Secession , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
233 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Die Wiener Secession, gegründet von Gustav Klimt, Carl Moll und Josef Hoffmann, war ein Wegbereiter für die moderne Kunst. Zwanzig Künstler rebellierten gegen den erdrückenden Einfluss des konservativen Künstlerhauses auf die Wiener Kunstszene, gegen die veraltete Kunst einer Epoche und gegen die Mentalität des Kaiserreichs Österreich-Ungarn im Allgemeinen. Als Erben des Art Nouveau waren diese Künstler nicht einfach um ihre eigene Kunstnische bemüht, sondern strebten nach der Verwirklichung eines „Gesamtkunstwerks“, einem umfassenden Kunstbegriff, der Kunsthandwerk, bildende Kunst und Architektur vereinen sollte.
Der Kampf der Secession repräsentierte gleichzeitig den Kampf vieler Kunsthandwerker, Architekten und Gestalter dieser Epoche, der Bevölkerung ein neues Kunstverständnis nahezubringen. Die Künstler der Secession kehrten der etablierten Kunst den Rücken, um mit neuen dekorativen Formen und Ideen zu experimentieren und sich für eine sinnträchtige, erotische Ästhetik zu öffnen – ein Weg, der sie auf Kollisionskurs mit dem gutbürgerlichen Empfinden der gehobenen Wiener Gesellschaft brachte.
Dieser Bildband eröffnet dem Leser die Vielfalt und die Bildgewaltigkeit einer revolutionären Kunstbewegung, deren Motto „Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit“ ein Ausdruck eines neuen, innovativen Kunstverständnisses ist, das sich allumfassend in der Malerei, Bildhauerei und Architektur dieser Gruppe widerspiegelt.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783103508
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0448€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autoren:
Victoria Charles & Klaus H. Carl
Mit ausführlichen Textzitaten von Hermann Bahr und Ludwig Hevesi

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

© Charles Robert Ashbee
© Charles Francis Annesley Voysey
© Ludwig von Hofmann
© Bertold Löffler
© Fritz Lang
© Eduard Josef Wimmer-Wisgrill
© Nathan Murrell
© Henry van de Velde
© Victor Horta/Droits SOFAM - Belgique (S. 173 , 174 , 175 , 176 )
© Hector Guimard (S. 178 , 179 )
© Jürgen Schreiter
© Friedrich König

Weltweit alle Rechte vorbehalten.
Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-350-8
Victoria Charles & Klaus H. Carl




Wiener
Secession

Inhaltsverzeichnis


VORWORT
KUNSTHISTORISCHER KONTEXT
Wien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
Die Weltausstellung des Jahres 1889
Die Kunst der Jahrhundertwende in England
Die Kunst der Jahrhundertwende auf dem Kontinent
DIE VORLÄUFER DER WIENER SECESSION IN MÜNCHEN UND BERLIN
München
Künstler der Münchner Secession
Berlin
Künstler der Berliner Secession
DIE WIENER SECESSION
Wien bis zur Jahrhundertwende
Das Künstlerhaus
Die Secession I
Die Zeitschrift Ver Sacrum
Die Secession II
Das Ausstellungshaus der Wiener Secession
Der Beethovenfries
Die Secession III
KÜNSTLER DER WIENER SECESSION
Gustav Klimt (Baumgarten, 1862-1918, Wien)
Koloman Moser (Wien, 1868-1918)
Alfred Roller (Brünn, 1864-1935, Wien)
Egon Schiele (Tulln, 1890-1918, Wien)
Weitere Wiener Künstler
DIE WIENER WERKSTÄTTEN
Die wichtigsten Künstler der Wiener Werkstätten
ARCHITEKTUR IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES 19. JAHRHUNDERTS
England und Belgien
William Morris (Walthamstow, 1834-1896, London)
Philip Speakman Webb (Oxford, 1831-1915, Worth/Sussex)
Henry van de Velde (Antwerpen, 1863-1957, Zürich)
Victor Horta (Gent, 1861-1947, Etterbeek)
Frankreich
Hector Guimard (Lyon, 1867-1942, New York City)
Österreich
Die Ringstraßen-Architektur Wiens
Otto Koloman Wagner (Wien-Penzing, 1841-1918, Wien)
Joseph Maria Olbrich (Troppau, 1867-1908, Düsseldorf)
Adolf Loos (Brünn, 1870-1933, Kalksburg)
BIBLIOGRAFIE
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
ANMERKUNGEN
Charles Robert Ashbee , Kamineinfassung, ausgeführt bei Arthur Cameron, für „Magpie and Stump“,
37 Cheyne Walk, London, 1893. Schlichte,
emaillierte Kupferziegel, 215 x 201,5 cm .
Victoria and Albert Museum, London.
VORWORT



Einen Text über eine so einschneidende, aber nur etwa zehn Jahre dauernde Periode wie die der Wiener Secession zu schreiben, ohne dazu Zeitzeugen anzuhören oder zu befragen, ist vergleichsweise etwa so einfach, wie einen Pudding an eine Wand zu nageln. Deswegen kommen im vorliegenden Band zwei wichtige, glaubhafte und kompetente Chronisten zu Wort, deren Aussagen heute nicht schöner formuliert werden könnten als zu der Zeit ihrer Veröffentlichung. Sie werden deshalb zwar nur in Auszügen, aber inhaltlich unverändert übernommen, ihre Texte wurden lediglich in orthographischer Hinsicht und außerdem sehr behutsam korrigiert, gewisse alte Schreibweisen aus der Zeit vor der Rechtschreibreform des Jahres 1901 wurden aus Gründen der Authentizität beibehalten. Die Rede ist von Hermann Bahr und Ludwig Hevesi.
Hermann Bahr (1863-1934), geboren im oberösterreichischen Linz, war, wie ihn das Österreich-Lexikon AEIOU beschreibt, ein „Dichter, glänzender Essayist und Kritiker, anregender Interpret literarischer Strömungen vom Naturalismus bis zum Expressionismus, einer der bedeutendsten Lustspieldichter seiner Zeit, führender Theoretiker des Impressionismus und Wortführer von Jung-Wien “, einer Gruppe berühmter Literaten in Wien, die sich als ‚Kaffeehausliteraten’ bezeichnete und sich auch in Hermann Bahrs von 1894 bis 1904 erschienenen Wochenzeitschrift Die Zeit artikulierte. Hermann Bahr lebte und arbeitete über zwanzig Jahre lang in Berlin, unter anderem auch als Regisseur beim Intendanten, Regisseur und Schauspieler Max Reinhardt (1873-1943), hatte dann lange Arbeitsperioden in Salzburg und Wien, bevor er 1922 bis zu seinem Tod nach München wechselte. Seine Werke im Einzelnen aufzuzählen, sprengt den Rahmen dieses Vorworts bei weitem.
Ludwig Hevesi (1842-1910), geboren als Ludwig Hirsch im österreichisch-ungarischen Heves, war ein Journalist und Schriftsteller, der als 24-jähriger bei einer ungarischen Tageszeitung begann und nach relativ kurzer Zeit bereits zum Kulturberichterstatter des Wiener Fremdenblattes avancierte. Zu Regierungszeiten des über einen Vielvölkerstaat herrschenden Kaisers Franz-Joseph von Österreich-Ungarn publizierte er vor allem für die Wiener Secession als Chronist und Kunstkritiker. Zu seinen Publikationen gehören Österreichische Kunst im 19. Jahrhundert (1903; 2 Bände), die Aufsatzsammlungen: 8 Jahre Secession (1907), aus denen hier zitiert wird, und Altkunst – Neukunst: Wien 1894-1908; (1909).
Damit dürften die Kompetenz und die Sachkunde der beiden Zeitzeugen genügend nachgewiesen sein. Ludwig Hevesi schrieb, um ihn gleich einmal zu Wort kommen zu lassen:
„Ja, ein Lehrbuch der Sezession gibt es nicht.“ Das war meine Antwort, als nach den ersten Erfolgen der neuen Vereinigung ein Kunstfreund mich fragte, aus welchen Quellen er sich über diese unbequeme Umwälzung belehren könnte. Käme jetzt eine solche Frage an mich, so würde ich das vorliegende Buch empfehlen.
Die Wiener Secession war kein singuläres oder urplötzlich aus dem Nichts entstandenes Ereignis. Sie hatte einige Vorläufer und, natürlich, auch einige Nachfolger, da die jüngeren Maler früher oder später auch in anderen Kunstzentren damit begannen, gegen die starre Vorherrschaft der etablierten, in der Regel recht konservativen Künstler, die gegenüber allen neuen Ideen in Ausbildung und Ausführung eine strikte Abwehrhaltung einnahmen, opponierten. Da diese jungen Künstler kaum eine Chance zu einer mit den bereits anerkannten Künstlern gleichwertigen Präsentation ihrer Werke erhielten – ihre Arbeiten wurden meistens schon im Vorfeld einer Ausstellung von einer Jury, die natürlich ebenfalls aus den Etablierten bestand, abgelehnt - wurde ihnen auch oft genug jegliche wirtschaftliche Grundlage entzogen.
Der Vollständigkeit halber wird hier in gebotener Kürze auch über die wichtigsten Vorläufer der Wiener Secession berichtet.
Ditha Moser , Faltkalender, 1907.
Schenkung von Oswald Oberhuber an die
Universität für angewandte Kunst,
Kunstsammlung und Archiv, Wien.
Gustav Klimt , Nagender Kummer , (Detail der zweiten Tafel des Beethoven-Frieses ), 1902. Secession, Wien.
KUNSTHISTORISCHER KONTEXT



Wien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Die Wiener Gesellschaft war trotz ihrer Vorliebe für Bälle, Musik, Opern und Theater in ihrem Geschmack höchst konservativ. Eine Mischung aus striktem Katholizismus und strenger Moral ließ sie, wenigstens von außen gesehen, verschlossen erscheinen. Während das übrige Volk nur zu glücklich war, sich allerlei sinnlichen, von der Gesellschaft im eigenen Interesse gut geheißenen Vergnügungen wie beispielsweise dem Walzer hingeben zu können, lehnte man in der sogenannten ‚guten’ Gesellschaft erotische, hässliche oder gar sexuelle Themen offensichtlich ab. Damit legte man aber je nach Stand unterschiedliche Maßstäbe an, was natürlich einiges über die Moralität des fin de siecle aussagt.
Wien war am Ende des 19. Jahrhunderts eine Stadt auf dem Scheitelpunkt zweier Epochen. Noch war es die Hauptstadt eines weitreichenden kaiserlichen und königlichen (k. u. k.) Kaiserreichs mit 50 Millionen Einwohnern, über das Kaiser Franz-Joseph I. (1830-1916) herrschte. Zu Beginn des Jahres 1918 hatte dieses Habsburger Kaiserreich nur noch eine Restlaufzeit von etwa einem halben Jahr vor sich. Österreich schrumpfte danach zu einem kleinen Nationalstaat mit sieben Millionen Einwohnern, von denen sich etwa drei Millionen in und rund um Wien befanden. Zwanzig Jahre später wurde es vom Nazi-Deutschland unter der Führung Adolf Hitlers (1889-1945) geschluckt, der, Ironie der Geschichte, in Linz geboren und damit Österreicher war.
Der Niedergang hatte aber schon lange vor 1918 begonnen. Militärische Niederlagen des Kaiserreichs waren warnende Anzeichen für die Unsicherheit des künftigen Fortbestehens, während Polen, Tschechen, Ungarn, Rumänen, Juden und Zigeuner aus osteuropäischen Staaten weiterhin nach Wien strömten, um dort Arbeit zu finden und als Ausgegrenzte in oft unsäglichen Verhältnissen leben mussten. Nicht nur die einflussreichen, sondern auch die vermögenden Wiener - was häufig genug nur ein Synonym ist - zogen es jedoch vor, sowohl diese Anzeichen künftiger Probleme als auch die übrige Außenwelt zu ignorieren und sich in einen Wirbel von Vergnügungen zu stürzen.
Die dekorativen Künste waren zwischen dem Untergang des Stils des französischen Kaiserreichs etwa um 1815 und der Weltausstellung in Paris im Jahr 1889 zu Ehren des hundertsten Jahrestages der Französischen Revolution (1789/1799) vielen Veränderungen unterworfen. So gab es in dieser Zeit etwa deutliche, noch auf der Weltausstellung des Jahres 1900 in Paris zu sehende Wiederbelebungen der Praktiken der Restaurationszeit sowie der Zeiten der französischen Könige Louis Philippe (1773-1850) und Napoleon III. (1808-1873). Die Nachahmungen in diesen unterschiedlichen Stilrichtungen spielten jedoch eine zu große Rolle, als dass daraus eine einheitliche Bewegung hätte entstehen können. Es gab in dieser Zeit allerdings durchaus eine Reihe von Künstlern, die sich durch die Artikulation ihres eigenen dekorativen Ideals von ihren Vorgängern abheben wollten.
Wofür stand die neue Bewegung in der angewandten Kunst im Jahr 1900? Sie markierte den Überdruss der Menschen an den sich endlos wiederholenden Formen und Methoden. Sie markierte den Überdruss an den alten Klischees und Banalitäten und an der endlosen Imitation von Möbeln aus der Zeit der Könige, die noch im Frankreich des 18. Jahrhunderts allesamt Ludwig hießen, begonnen bei Ludwig XIII. (1601-1643) bis zu Ludwig XVI. (1754-1793). Sie markierte auch den Überdruss der Menschen an den Formen aus der Zeit der Gotik und der Renaissance. Die neue Bewegung bedeutete, dass die Künstler endlich die Kunst ihrer eigenen Zeit annahmen.
Émile Gallé , Orchideenvase .
Glas mit Ornamenteinlage und Relief.
Privatsammlung.
Louis Comfort Tiffany , Geriffelte Vase in Form einer Blume, 1900-1905. Bleiglas.
Bis 1789, dem Ende des Ancien Régime, hatte sich der Stil ausschließlich in Abhängigkeit von Königen fortentwickelt; dieses neue Zeitalter wollte aber seinen eigenen Stil. Und es gab nicht nur in, sondern auch außerhalb Frankreichs eine spürbare Sehnsucht, nicht länger der Sklave einer von Herrschern abhängigen Kunst und Mode zu sein. Dieser Wunsch war ein wesentlicher Bestandteil des erwachenden Nationalismus dieser Zeit, in der jede Nation eine eigene, unabhängige Kunst und Literatur entwickeln wollte. Kurzum, es gab überall den Drang hin zu einer neuen Kunst, die weder eine servile Kopie der Vergangenheit noch eine Nachahmung eines ausländischen Geschmacks war.
Zusätzlich bestand ein großes Bedürfnis nach angewandter Kunst, weil es, im Gegensatz zu früheren Epochen, bis zur Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert schlichtweg keine gegeben hatte. In der Vergangenheit war alles, von der Kleidung und den Waffen bis hin zu den einfachsten Haushaltsgegenständen – von Kaminen, Kaminböcken und Blasebälgen bis hin zu Trinkbechern – reich geschmückt gewesen. Jedes Objekt hatte seine eigenen Ornamente, seine eigene Schönheit und Eleganz besessen. Aber das 19. Jahrhundert hatte sich nur noch für das Funktionale interessiert. Schönheit, Eleganz und Ornamente waren überflüssig. Dieses Jahrhundert, das so traurig in der brutalen Missachtung des Völkerrechts endete, hatte mit einer vollkommenen Gleichgültigkeit gegenüber der dekorativen Schönheit und Eleganz begonnen und war zum großen Teil durch eine einzigartige Lähmung des ästhetischen Gefühls und Geschmacks charakterisiert.
Die Rückkehr des verbannten ästhetischen Empfindens half auch bei der Entstehung des Jugendstils. In Frankreich begann man, die Absurdität der Situation zu durchschauen und verlangte nun von Möbeltischlern, Raumausstattern, Stuckateuren und sogar von Architekten Fantasie, Kreativität, ein wenig Innovation und Authentizität. Auf diese Weise entstand eine neue Form der angewandten Kunst als Antwort auf die Bedürfnisse einer neuen Generation. [1]


Die Weltausstellung des Jahres 1889

Die zur Schöpfung einer neuen Kunst fähigen neuen Tendenzen sollten erst auf der Pariser Weltausstellung von 1889 in Erscheinung treten. Dort artikulierten die Engländer ihren eigenen Geschmack in Möbeln; die amerikanischen Silberschmiede Graham und Augustus Tiffany schmückten die Produkte ihrer Werkstätten mit neuen Ornamenten und Louis Comfort Tiffany (1848-1933) revolutionierte die Kunst der Buntglasherstellung.
Eine Elite französischer Künstler und Hersteller stellte Arbeiten aus, die ebenfalls große Fortschritte illustrierten: Emile Gallé (1846-1904) zeigte selbst entworfene Möbelstücke und farbige Glasvasen, bei denen er durch Feuer brillante Effekte erzielte; Clément Massier (1845-1917), Albert Dammouse (1848-1926) und Auguste Delaherche (1857-1940) stellten geflammtes Steinzeug in neuen Farben und Formen aus und Henri Vever (1875-1932), das Haus Boucheron und Lucien Falize (1839-1897) präsentierten Silber und Schmuck von neuer Raffinesse. Die neue Tendenz in der Ornamentik war so fortschrittlich, dass Falize sogar mit Küchenkräuter-Ornamenten geprägte alltägliche Silberobjekte vorführte.
Das Vorbild der Weltausstellung von 1889 trug schon bald Früchte; alles drängte zu einer Revolution in der Kunst. Befreit von den Vorurteilen der sogenannten erhabenen Kunst, suchten die Künstler nach neuen Ausdrucksformen. Im Jahr 1891 etablierte die französische Societé Nationale des Beaux-Arts eine im ersten Jahr ihres Bestehens zwar noch weitgehend bedeutungslose Abteilung für die angewandten Künste, die aber bereits im Salon von 1892 erstmals Zinnarbeiten von Jules Desbois (1851-1935), Alexandre Charpentier (1856-1909) und Jean Baffier (1851-1920) ausstellte. Und die sich der angewandten Kunst gegenüber zunächst reserviert verhaltende Société des Artistes Français war gezwungen, beim Salon von 1895 die Aufnahme einer besonderen, den Objekten der angewandten Kunst gewidmeten Abteilung zu akzeptieren. Am 22. Dezember jenes Jahres eröffnete der in Hamburg geborene Siegfried Bing (1838-1905) nach seiner Rückkehr von einem Auftrag in den USA in seinem Stadthaus in der Rue Chauchat im 9. Pariser Arrondissement, das der französische Architekt Louis Bonnier (1856-1946) dem zeitgenössischen Geschmack angepasst hatte, einen Art Nouveau genannten Laden.
Henri Vever , Grillenvase .
Bronze und emailliertes Silber.
Im Jahr 1904 auf der Messe der Société
Nationale des Beaux-Arts in Paris ausgestellt.
Sammlung Robert Zehil.
Edward Burne-Jones, Kate Faulkner (Entwurf) und John Broadwood (Herstellung), Flügel , 1883.
Gebeiztes und mit Gesso behandeltes
Eichenholz mit Silber- und Goldkanten,
266 x 140,5 x 45,7 cm .
Victoria and Albert Museum, London.
William Morris , Tapete.
Émile Gallé , Vitrine mit Kunstvasen.
Glas mit Einlegearbeit.
Macklowe Gallery, New York.
Eugène Grasset , Salon des cent , 1894.
Druck für Farbplakat.
Sammlung Victor und Gretha Arwas.
Walter Crane , Schwäne , Tapetenentwurf, 1875.
Aquarell und Gouache, 53,1 x 53 cm .
Victoria and Albert Museum, London.
Die Kunst der Jahrhundertwende in England

Der Aufstieg der Art Nouveau bzw. des Jugendstils war in anderen Ländern nicht weniger bemerkenswert. In England waren das Liberty & Co. -Kaufhaus, Morris-Tapeten, die Werkstätten von Merton-Abbey und die Kelmscott-Press unter der Leitung von William Morris (1834-1896), die von den Malern Edward Burne-Jones (1833-1898) und Walter Crane (1845-1915) mit Entwürfen versorgt wurden, außergewöhnlich beliebt. Der Trend erreichte sogar Londons Grand Bazaar, das Warenhaus Maple & Co ., wo man der Kundschaft den Jugendstil anbot, während gleichzeitig die eigenen Entwürfe mehr und mehr aus der Mode kamen.
Die Hauptvertreter dieser neuen Bewegung in der angewandten Kunst waren der bereits genannte William Morris und John Ruskin (1819-1900). Für Ruskin waren Kunst und Schönheit geradezu eine Religion, und der große Morris war abwechselnd Dichter, Künstler und Kunsthandwerker. Seine Tapeten und Stoffe revolutionierten den Wandschmuck und führten zur Gründung einer Manufaktur. Er wurde darüber hinaus auch gleichzeitig der Führer der englischen Sozialistischen Partei.
Über Ruskin und Morris darf man aber die Führer der neuen Bewegung nicht vergessen: den Architekten Philip Speakman Webb (1831-1915) und den Maler Walter Crane (1845-1915), den kreativsten und reizvollsten, über große Fantasie und Eleganz verfügenden Raumausstatter seiner Zeit. Um sie herum gruppierte sich eine ganze Generation ausgezeichneter Architekten, Designer, Dekorateure und Illustratoren, die wie in einem pantheistischen Traum eine weise und reizende Fuge mit einer feinen Melodie aus auf Fauna und Flora basierenden Ornamenten verschmolzen. Die englischen Künstler des Jugendstils erinnern mit ihrer Kunst der Ornamentik, der Filigranmuster und Arabesken sowie durch ihre unglaubliche Geschicklichkeit an die wunderbaren und überschwänglichen Ornamentkünstler der Renaissance. Sie kannten und studierten diese in all den heute oft so unterschätzten Stichen aus dem 15. und 16. Jahrhundert ebenso wie sie die zeitgenössische Münchener Schule in ihren Nielloarbeiten und Kunstwerken aus Holz und Kupfer studierten.
Obwohl sie häufig die Kunst der Vergangenheit verarbeiteten, kopierten die Designer des englischen Jugendstils sie niemals nur ängstlich und ehrerbietig, sondern bereicherten sie mit Gefühl und der Freude an der Erschaffung von etwas Neuem. Man muss sich nur alte Kunstzeitschriften wie The Studio Magazine , The Artist oder The Magazine of Art [2] ansehen, in denen man (vor allem in Ausgaben von The Studio ) Entwürfe für dekorative Einbände [3] und alles mögliche Schmuckwerk finden kann. Es war auch erstaunlich, welche bis dahin unentdeckten großen Talente in den von The Studio und South Kensington [Anm: eine im 19. Jahrhundert geläufige Bezeichnung für das Royal College of Art ] gesponserten Wettbewerben bei den teilnehmenden Künstlern, darunter Frauen und junge Mädchen, zum Vorschein kamen. Die neuen, die Innendekoration verändernden Drucke, Stoffe und Tapeten mögen von Crane, Morris und dem Architekten und Designer Charles Voysey (1857-1941) geschaffen worden sein, während sie an die Natur dachten, tatsächlich aber hatten sie dabei gleichzeitig die traditionellen, im Orient und in Europa von authentischen Dekorateuren der Vergangenheit gelehrten wahren Prinzipen der Ornamentik im Auge.
William Morris oder Edward Burne-Jones , Licht und Dunkel, Nacht und Tag (Detail aus Die Schöpfung ), 1861.
Bleiglasfenster. All Saints Church,
Selsley, Gloucestershire.
William Morris oder Edward Burne-Jones , Himmel, Erde und Wasser (Detail aus Die Schöpfung ), 1861.
Bleiglasfenster. All Saints Church,
Selsley, Gloucestershire.
Die Architektur der Häuser, Kirchen und Paläste in England wurde von dem auf griechischen, römischen und italienischen Modellen beruhenden Klassizismus geradezu erdrückt. Aber schließlich revoltierte England und belebte seine heimische Kunst wieder. An der Spitze dieser Revolution standen Architekten, zunächst der am Entwurf der Houses of Parliament beteiligte Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), und später eine ganze Gruppe präraffaelitischer Künstler, die die Kunst aus der Zeit vor dem Triumph der Kunst des 16. Jahrhunderts, vor dem Triumph des der englischen Tradition so fremden Klassizismus, bevorzugten.
Es waren englische Architekten, die die einheimische Kunst und Geschicklichkeit anwandten, die die alte Kunst Englands wieder belebten und den einfachen Reiz der englischen Architektur aus der Zeit der englischen Königin Anne Stuart (1665-1714) und vom 16. bis zum 18. Jahrhundert offenbarten. Angesichts der Ähnlichkeit des Klimas, der Länder, der Sitten und einer gewissen ethnischen Verwandtschaft passte es, dass sie in diese Rückbesinnung auf die einheimische Kunst auch die dekorativen und architektonischen Formen Nordeuropas integrierten, die farbige Architektur der Region von Flandern bis zum Baltikum, in der Backstein und rote Ziegel gegenüber grauem Stein vorherrschten und sich so harmonisch mit dem besonders robusten Grün der Bäume und Wiesen Nordeuropas verbanden.
Die Mehrheit dieser Architekten fand nichts dabei, gleichzeitig als Dekorateure zu arbeiten. Ganz im Gegenteil, sie konnten sich kaum vorstellen, wie man sonst eine perfekte Harmonie zwischen dem Äußeren und der Innenausstattung eines Hauses erreichen könnte. Auch im Hausinneren strebten sie Harmonie an und komponierten aus Wandteppichen und Einrichtungsgegenständen ein Ensemble aus zueinander passenden Formen und sanften, gedämpften und ruhigen Farben. [4]
Zu den am meisten geachteten Architekten gehörten Richard Norman Shaw (1831-1912), Thomas Edward Collcutt (1840-1924) und das Büro der Architekten Ernest George (1839-1922) sowie Harold Ainsworth Peto (1854-1933). Sie brachten zurück, was gefehlt hatte: die Unterordnung aller angewandten Kunst unter die Architektur, ohne die es unmöglich war, einen identifizierbaren Stil zu entwickeln. Ihnen sind die Neuheiten wie Pastelldekore (wie im 18. Jahrhundert) und die Rückkehr der architektonischen Keramik (vermutlich orientalischen Ursprungs) zu verdanken. Dank diesen Architekten traten helle Farben wie Meergrün und Pfauenblau an die Stelle der öden Braun-, Grau- und sonstigen traurigen Farbtöne, die immer noch Verwendung fanden, um die ohnehin schon wenig ansehnlichen Verwaltungsgebäude noch abstoßender zu machen.
Die Reform der Architektur und der angewandten Kunst in England war deshalb zunächst ein nationales Phänomen. Dies wird in der Arbeit von William Morris nicht auf den ersten Blick deutlich. Aber die Grundhaltung dieses Künstlers und (bewusst oder unbewusst) der Menschen in seinem Umfeld bestand in der leidenschaftlichen Hinwendung zur englischen Kunst und Geschichte. Dies resultierte in einer Rückkehr zu Farben, Formen und Profilen, die nicht länger griechischen, römischen oder italienischen Ursprungs waren, also zu einer englischen und nicht länger klassizistischen Kunst.
Neben Tapeten und Wandteppichen wurden nun auch eindeutig englische Möbel hergestellt, die neu und modern waren und häufig eine großartige Linienführung aufwiesen. Englische Innenräume waren jetzt oft durch dekorative Ensembles charakterisiert, die ähnlich großartige Entwürfe, Farben und Zusammenstellungen aufwiesen.
Charles Francis Annesley Voysey, Designvorschlag für „Eulen“-Tapete, um 1897.
Aquarell und Farbkreide, 50,8 x 40 cm .
Victoria and Albert Museum, London.
Aubrey Beardsley , Plakat für The Studio , 1893.
Kupferstich. Victoria and Albert Museum, London.
Aubrey Beardsley , Die Toilette der Salome , Illustration zu Oscar Wildes Theaterstück Salome , 1893.
Linienblock-Druck, Tinte auf Papier. Privatsammlung.


Die Kunst der Jahrhundertwende auf dem Kontinent

Von England aus griff die Bewegung auf das benachbarte Belgien über. In Brüssel eröffnete im Februar 1894 die erste Ausstellung der La Libre Esthétique und widmete dekorativen Ausstellungsstücken viel Raum. Im Dezember desselben Jahres öffnete ebenfalls in Brüssel im ehemaligen Stadthaus des berühmten belgischen Anwalts und Schriftstellers Edmond Picard (1836-1924) die Maison d ’ art -Gallerie ihre Pforten für die Kundschaft und versammelte unter ihrem Dach die Gesamtheit der europäischen angewandten Kunst, die sowohl von gefeierten Künstlern als gelegentlich auch aus mehr oder weniger obskuren Werkstätten stammte.
Ungefähr gleichzeitige Bewegungen in Deutschland, Dänemark (darunter Königliches Kopenhagener Porzellan), in der k. u. k. Doppelmonarchie Österreich-Ungarn und in den Niederlanden hatten bis 1895 die kenntnisreichsten Sammler für sich gewonnen. Die Begriffe Art Nouveau und Jugendstil waren fortan feste Bestandteile des zeitgenössischen Vokabulars, sie bezeichneten jedoch keinen einheitlichen Trend und keinen spezifischen Stil. Die Secessionsbewegungen und die überall damit verbundene Auflehnung gegen den offiziellen akademischen Stil entwickelten sich zwar in den Kunstmetropolen ungefähr gleichzeitig, aber je nach Land und Geschmack in ganz unterschiedlichen Ausprägungen.
Hugo von Habermann , Liegender Modellakt , 1907.
Öl auf Leinwand, 100,5 x 83 cm .
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Neue Pinakothek, München.
DIE VORLÄUFER DER WIENER SECESSION IN MÜNCHEN UND BERLIN



München

Die Münchner Kunst entwickelte sich bis etwa in die 1860er Jahre in Anlehnung an den volkstümlich gewordenen Wiener Malstil. Die Münchner Maler zeigten in ihren Vieh-, Genre-, Landschafts-, Pferde- und Schlachtenbildern sowie in ihren Bildnissen nicht nur die Wiener malerische Kultur, sondern auch deren liebenswürdige Auffassung der Wirklichkeit. Aber vielleicht fehlte den Münchner Malern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts doch noch eine gewisse Weltgewandtheit, wie sie die Künstler Wiens immerhin zu demonstrieren wussten, denn die Münchner Tier- und Landschaftsmaler standen bis weit in die 1860er Jahre hinein zunächst unter dem Einfluss der Niederländer, später dann unter dem der Schule von Barbizon.
Seltsamerweise stand diese Periode der Münchner Malerei in enger Verbindung mit einem der formalsten Künstler, die je hier gewirkt haben und der zugleich die theaterhafte Geschichts- und Kostümmalerei des Franzosen Paul Delaroche (1797-1859), eines Zeitgenossen von Eugène Delacroix (1798-1863) und Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), nach Deutschland verpflanzt hat. Gemeint ist der heute fast vergessene Karl Theodor von Piloty (1826-1886).
Piloty entwickelte sich zum bedeutendsten Historienmaler dieser Zeit und wurde deswegen 1860 auch in den Adelsstand erhoben. Schon die Titel seiner Bilder - Seni an der Leiche Wallensteins (1855) , Nero auf den Trümmern des brennenden Rom (1860) , Ermordung Cäsars (1865) , Thusnelda im Triumphzug des Germanicus (1873) und andere mehr - charakterisieren die Richtung seiner Kunst, die aber häufig, besonders psychologisch betrachtet, in Äußerlichkeiten stecken blieb.
Pilotys anfängliche Erfolge gerieten aber überraschend schnell in völlige Vergessenheit. Sein Verdienst lag, wie heute feststeht, nicht in seinen Leistungen als Maler, sondern in seiner Tätigkeit als Lehrer. Seine Schüler entwickelten untereinander scharfe Gegensätze, wobei Wilhelm Leibl (1844-1900), ein sich mit feinem malerischen Instinkt an die Realität herantastender und mit großer Begabung für das Psychologische ausgestatteter Künstler, und der 1882 geadelte Franz von Lenbach (1836-1904) die Extreme bildeten.
Franz von Lenbach begann mit sehr guten Arbeiten vor der Natur - Landschaften, Architekturbilder, Studien nach italienischen Bauern ( Hirtenknabe; 1860) - in der realistischen Art Pilotys. Auf einer Spanienreise entwickelte sich in Lenbach aber die Überzeugung, dass die großen Meister der Vergangenheit unmöglich zu übertreffen seien und es das Vernünftigste wäre, sich des von ihnen Erreichten immer wieder zu bedienen. So kam Lenbach, den sein Talent vor allem zum Porträt hin führte, dazu, Bildnisse zu schaffen, die äußerlich auch an Diego Velázquez (1599-1660) erinnern. Diese oberflächliche Altmeisterlichkeit hatte sehr schnell Erfolg, fand Nachahmung und Bewunderung und führte zeitweise dazu, dass in solchen Äußerlichkeiten das Ziel der Kunst überhaupt gesehen und die Gegenwart mit ihren Äußerungen als ‚unkünstlerisch’ abgetan wurde.
Lenbachs intuitive Fähigkeit, das Wesen der von ihm Porträtierten zu erfassen und im Porträt zu charakterisieren, macht einen Teil seiner Leistungen höchst bemerkenswert, zumal er das Glück hatte, die großen Persönlichkeiten seiner Zeit zu porträtieren. Mit deren Namen – Graf Otto von Bismarck (1815-1898), Graf Helmuth von Moltke (1848-1916), Kaiser Wilhelm I. (1797-1888) und anderen Fürsten und Staatsmännern, aber auch mit denen von Künstlern und Gelehrten, ist sein Name eng verbunden.
Max Liebermann , Kartoffelbuddler in den Dünen von Zandvoort , 1895.
Öl auf Leinwand, 75 x 105 cm .
Leihgabe der Gemälde- und
Skulpturensammlung der Stadt Nürnberg,
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg.
Bruno Piglhein , Ruhe auf der Flucht nach Ägypten , 1890.
Öl auf Leinwand, 146,3 x 220,5 cm .
Hamburger Kunsthalle, Hamburg.
Bruno Piglhein , Die Blinde im Mohnfeld , 1889.
Öl auf Leinwand, 93,5 x 140 cm .
Museumslandschaft Hessen Kassel, Kassel.


Am Ende des 19. Jahrhunderts war München zweifellos die Kunsthauptstadt Deutschlands. Hier waren mehr Künstler zu Hause als in Wien und Berlin zusammen. Dies schlug sich auch in den drei Künstlervereinen Künstlergesellschaft Allotria, Künstler-Sänger-Verein und der 1868 gegründeten Geselligen Vereinigung der Münchner Künstlergenossenschaft nieder, die so reich an Mitgliedern und deren Familienangehörigen waren, dass es nicht mehr wie früher möglich war, gemeinsam zu feiern, sondern - insbesondere zur Faschingszeit - jeder Verein seine eigenen und damals weithin berühmten Festivitäten organisieren musste. Dies galt selbstverständlich auch für die Künstlerinnen, die sich 1882 im bis 1967 bestehenden Künstlerinnenverein zusammengeschlossen hatten.
Auch wenn die Kunst unter der Führung des vor allem durch seine Porträts berühmt gewordenen ‚Malerfürsten’ Franz von Lenbach über München herrschte – war es doch nur eine Scheinherrschaft, denn die Gegensätze zwischen den Gruppierungen waren niemals schärfer, die Polemiken nie maßloser und leidenschaftlicher und der Konkurrenzkampf nie heftiger als in jenen Jahren. Diese Entwicklung musste schließlich zu einer Neuordnung in Form einer Abspaltung (lat.: secessio ) von der Münchner Künstlergenossenschaft zu der 1892 gegründeten Münchner Secession führen.
Lovis Corinth , Inntal-Landschaft , 1910.
Öl auf Leinwand, 75 x 99 cm .
Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents