Architecture et design dans les films de James Bond
258 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Architecture et design dans les films de James Bond

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
258 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Il y a un style James Bond. Mélange de design contemporain, d'architecture radicale, plongé dans un environnement technologique menaçant. Ken Adam, chef décorateur de génie, façonne les décors des premiers Bond selon une vision ancrée dans l'époque de la guerre froide, de la conquête de l'espace et de l'architecture radicale, en jouant sur des associations explosives des contraires. Ce livre décode à la fois décors fabriqués en studio et objets créés par des designers. En quoi donnent-ils du sens aux images et à l'action ?

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 mai 2015
Nombre de lectures 115
EAN13 9782336381664
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection Esthétiques , dirigée par Jean-Louis Déotte
Comité de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat (Culture & politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Humbertus Von Hameluxen (Al.), Anne Gossot (Jp), Carsten Juhl (Scand.), Germain Rœsz (ARS), Georges Teyssot (USA), RenéVinçon (It.), Suzanne Liandrat-Guigues
Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue : Angelus Novus
« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis : une revue, qui expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites-, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la condamnerait –tel un quotidien à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée… »

Série « Ars », coordonnée par Germain Rœsz

Comité de lecture : Jean-François Robic, Janig Begoc, Roger Somé.

La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création (les fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à formuler sur un terrain qui semble parfois étranger leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l’essai, de l’entretien, du collage, il s’agit d’énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l’adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétiques ».
Publiés dans la Série « Ars »
Faisant , groupe d’artistes 1983-2036 , 1999
Diane Watteau, Conversation avec Watteau , 2001.
Jean-François Robic, Portrait de l’artiste en naufrageur, sur les travaux maritimes , préface de Germain Rœsz, 2002.
Stéphane Mroczkowski, Paul Klee, temps du peintre, avec Mondrian, Soulages, Chillida, Stella , 2002.
Jean-François Robic, Germain Rœsz, Sculptures trouvées , préface de Daniel Payot et postface de Michel Demange, 2003.
Alain Coulange, L’œil indiscret, l’œuvre comme question, la question comme œuvre , 2003.
Patrice Hetzel, Aux origines de la peinture , préface de Jean-Louis Flecniakoska, 2003.
Éric Laniol, Logiques de l’élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines) , préface de Jean-Marc Lachaud, 2004
James Guitet, Peindre, préface de Germain Rœsz, entretien avec François Jeune, entretien avec Claudette Oriol-Boyer, 2004
Boris Eizykman (dir.), Dessiner dans la marge , Ars, 2004.
Jacques Cohen (dir.), L’art et le politique interloqué, colloque disloque , préface de Germain Rœsz, 2005
Jean-Louis Flecniakoska (dir.), L’art dans son temps , 2006
Martine Braun-Stanesco, émergences – effacement (errance du regard sur les pierres) , 2006
Vincent Lowy, Guère à la guerre, préface de Madeleine Rebérioux, postface de Raymond Chirat, 2006
Geneviève Jolly (dir.), Le réel à l’épreuve des arts , ( l’écran, la rue, la scène) , 2007
Miguel Egaña, Périphérique intérieur, causerie du mercredi pour peintres du dimanche , 2008
Jean-François Robic, Copier-créer, essais sur la reproductibilité dans l’art , 2008
Germain Rœsz (dir.), Essai sur l’Archéologie du signe d’Henri Maccheroni , textes de Jean-François Lyotard, Michel Butor, Jean Petitot, Michel Vachey, Raphaël Monticelli, 2008
Jean Legros, Carnet d’un peintre , textes réunis par Micheline Legros, préface de Germain Rœsz, 2008
Daphné Le Sergent, Image charnière, le récit d’un regard , préface de Germain Rœsz, 2009
Pierre Litzler, Desseins narratifs de l’architecture , 2009
Jean-François Robic (dir.), Représentation et politique , préface de Germain Rœsz, 2010
Didier Coureau, Flux cinématographique, cinématographie des flux , 2010
Xavier Hascher (dir.), Du droit à l’art , 2011
Robic Jean-François, Blowup une seconde vue, Essai sur la complexité filmique , 2012
Corine Pencenat, Du théâtre au cirque du monde, une dramaturgie du hasard dans les arts en action , 2012
Gwénaël Bertrand, Maxime Favard (dir.), Poïétique du design – Vers de nouveaux paradigmes de la conception ? 2014
Valérie Etter, Barbara Stentz (dir.), Les monstres qui parlent , 2014
Titre
Alexandra Pignol
Stéphane Mroczkowski







Architecture et design
dans les films de James Bond
*
Ouvrages des mêmes auteurs

ALEXANDRA PIGNOL

La modernité paradoxale en architecture. Benjamin et la modernité , Université de Strasbourg, collection « Cahiers recherche », 2011.

Gottfried Benn. Art, poésie, politiqu e, L’Harmattan, collection « Esthétiques », 2010.

Corps perdus, corps retrouvés , Université de Strasbourg, collection « Cahiers recherche », 2009.

STÉPHANE MROCZKOWSKI

Carré flottant sur fond. À propos d’une figure visuelle récurrente , Université de Strasbourg, collection « Cahiers recherche », 2012

Abstractions post-abstraites , Université de Strasbourg, collection « Cahiers recherche », 2009

Paul Klee. Chemins de regards , cédérom, Cndp/sceren, 2005, avec André Corfa

Paul Klee. Temps du peintre , L’Harmattan, collection « Esthétiques > Ars », 2002
Copyright

© L’HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

EAN Epub : 978-2-336-73177-3
Dédicace

Pour Valeska et Joachim
Remarque
Les dessins
Les dessins, réalisés par Stéphane Mroczkowski à partir des films, reprennent les lignes principales des différents décors cités et analysés. Ils sont une manière de rendre visible la structure des images composées pour l’écran par Ken Adam et d’insister sur leur composition.
Ces dessins ne cherchent pas à reproduire la scène du film, ni à imiter les (superbes) dessins préparatoires de Ken Adam, mais bien plutôt à en traduire un aspect. Ce sont des interprétations, c’est particulièrement le cas pour la série montrant les ellipses démesurées qui structurent de nombreux décors.
La structure du texte et sa lecture
Nous n’avons évidemment pas conçu ce texte comme un historique des films James Bond ou de la carrière de Ken Adam (de tels ouvrages existent déjà), mais plutôt comme une suite de chapitres thématiques qui peuvent avoir chacun une certaine autonomie, afin de montrer la complexité liée à la genèse d’un style.
Présentation
Films d’espionnage inaugurés en pleine guerre froide, les films de la série James Bond nous plongent dans un univers apparemment totalement manichéen : les « bons » du MI6, les services secrets britanniques, souvent épaulés par des agents américains de la CIA, contre les « méchants » maîtres du monde en puissance, mégalomanes sadiques et souvent richissimes, chefs solitaires et apparemment retirés du monde mais à la tête d’un réseau surpuissant de type totalitaire, mafieux ou terroriste.
Ces deux mondes s’affrontent dans des décors qui participent de la tension véhiculée par les films. Cadre rassurant et chargé d’histoire des bureaux des services secrets britanniques (« au service de Sa Majesté »). Cadre moderne, effrayant et fascinant en même temps, loin toute tradition dans les repaires des « ennemis ».
Avec des univers formels ainsi radicalement opposés, un langage visuel se construit, purement visuel mais finement articulé. C’est ce langage visuel que nous allons nous efforcer de décrypter ici, en nous concentrant sur le design et l’architecture modernes. On peut affirmer tout de suite que, de toute évidence, le « bon » design est plutôt du côté des « ennemis »…
Si l’on est attentif au style et à la signification des objets, des décors et des architectures dans la saga James Bond, au-delà de leur simple fonction, on peut alors tenter d’en comprendre le langage, la grammaire. Ce sont des décors de cinéma, donc une recréation du réel, une interprétation, une relecture, une pure construction, une fabrication de sens par la forme. Leur design devient alors un langage, un système de codes visuels et symboliques. Ces décors sont fortement connotés, ils jouent de codes qui sont immédiatement accessibles, donc standardisés, voire stéréotypés.
Et si les objets, quelquefois usuels, banals, souvent presque invisibles, mis ensemble dans un décor sont codés, il est alors possible de les déchiffrer, de les décoder. C’est, concernant les objets qui nous entourent, l’idée que défend Deyan Sudjic, directeur du Design Museum de Londres. Dans The language of things , il analyse le langage des objets dans nos sociétés :

« Ce qui fait apparaître le design sous cet aspect très séduisant c’est l’idée qu’il y a quelque chose à comprendre à propos des objets au delà des questions évidentes de fonction et d’intention. Cela suggère qu’il y a autant à gagner en examinant ce que les objets signifient qu’en considérant ce qu’ils font et ce à quoi ils ressemblent. » 1

Le présent ouvrage a l’objectif de tenter de mieux comprendre le sens des constructions de décors dans les films de la série James Bond. Le langage propre des objets, leur interaction dans des espaces construits, la nature même de ces espaces : ces éléments agissent pleinement dans l’intrigue, l’histoire, le sens du film. Au même titre que le scénario, les acteurs, l’action… Ce ne sont pas de simples « toiles de fond ». Les décors architecturaux de la série (surtout dans les premiers épisodes) et le langage des objets peuvent même être vus comme les réels protagonistes de l’intrigue. Une histoire visuelle se joue ici, avec des outils et des formes liés au design et à l’architecture.

Enfin, ne l’oublions pas, le style typique des décors des films James Bond est né dans les années soixante, ils sont créés par un production designer de génie : Ken Adam. C’est lui qui, en sept films dans lesquels il intervient, établit les codes visuels classiques de la série : de James Bond contre Dr. No (1962) à Moonraker (1979). C’est aussi en pleine guerre froide que ces décors et les oppositions géostratégiques se font fortement écho… Adam condense et traduit avec une grande cohérence, sur ces sept films, l’esprit d’une époque angoissée par la coupure du monde en deux blocs et la menace d’une guerre atomique.

« Alors qu’il n’a jamais reçu d’Oscar pour les James Bond, pour lesquels sa contribution était beaucoup plus conséquente, Adam en reçoit un pour le film Barry Lyndon , tourné intégralement en décors naturels. Tout simplement parce que James Bond n’est pas considéré comme “de l’art”. » 2

Il s’agit donc de fournir ici une analyse visuelle mais aussi sociétale, culturelle et artistique des créations de Ken Adam pour la saga James Bond.

James Bond contre Dr. No, 1962
L’un des décors les plus célèbres de Ken Adam, avec la War Room du film de Stanley Kubrick, Docteur Folamour . La « salle à la tarentule » où Dr. No donne ses consignes à un homme de main, diffusées par haut-parleur. Pouvoir absolu de la structure architecturale qui domine et enserre l’agent, surpris et obligé d’obéir.
Tradition rassurante contre modernité inquiétante ?
Revenons tout d’abord à cette opposition tradition/modernité dans les décors et avec les objets. Cette opposition binaire dans les univers construits par les films correspond aussi à des oppositions typiques de la guerre froide.
Et même si les romans de Ian Fleming, qui crée le personnage de Bond, tout comme les films tirés de ces romans évitent de présenter directement les enjeux de la guerre froide, la toile de fond historique et politique semble bien présente 3 . Le premier film de la série date de 1962.
On y perçoit d’emblée une dichotomie frappante entre l’univers des « bons » d’une part, services secrets britanniques, bureaux du MI6, et l’univers des méchants, mégalomanes isolés ou organisés en société secrète : univers industriel, tendances rationalistes, soin méticuleux apporté à leurs intérieurs, en un mot, design.
D’une part, et jusqu’au milieu des années quatre-vingt-dix, les décors des services secrets britanniques sont de style purement classique, cela jusqu’à la caricature. Cet univers, montré systématiquement comme conservateur et traditionnellement britannique, se perpétue pour évoquer la longue tradition historique, mais aussi pour démontrer la rigueur et le sérieux de cette administration d’État. Mais pour montrer aussi sa rigidité, face à un James Bond prêt à échapper à toutes les règles établies si sa mission le demande.
Par opposition à cet esprit et à ce style conservateurs, et ce dès 1962, avec le premier James Bond, l’ennemi est présenté dans un décornovateur, designé dans le moindre détail, de façon tout à fait maniaque et très ordonnée, truffé de références à l’architecture et au design contemporains. Cet ordre implacable lié au design et à l’architecture est à l’image du programme autoritaire, voire totalitaire, des plans échafaudés méticuleusement pour prendre le pouvoir sur le monde. Et c’est pour faire comprendre au premier regard la richesse et la folie, la mégalomanie, la froideur sans pitié, la dimension planétaire et coupée de toute tradition nationale ou régionale, de celui qui se voit déjà en futur maître du monde. Le design moderne incarne le « mal » absolu… L’ennemi a du style, mais c’est aussi le signe de sa maladie.

Mais notons aussi que dans d’autres films ou séries télévisées du « bloc de l’Ouest » de l’époque de la guerre froide, l’opposition binaire entre le camp des « bons » et celui des « ennemis » peut-être représentée autrement. Notamment dans le premier volet de la série Mission : Impossible (1966-1973) où une équipe d’agents secrets américains risquent leur vie pour résoudre des situations politiques dans des dictatures d’Europe de l’Est ou d’Amérique du Sud le plus souvent…
Une série typique de l’époque de la guerre froide, avec ses oppositions manichéennes et ses situations caricaturales. Or dans ce cas, ce sont les décors et les univers des « ennemis » qui sont décrits comme arriérés, rétrogrades, insalubres, invivables : prisons, salles de torture, villes désolées et vides… Alors que l’univers des « bons », l’appartement du début de chaque épisode de la première saison, où l’équipe élabore son plan d’action, est un lieu meublé de manière moderne, avec par exemple des chaises de type Tulipe de Saarinen, et des canapés de cuir à la forme strictement géométrique, typique des années cinquante, dans le style de ceux créés par Florence Knoll ou par Robin Day.
Ici donc, le décor design est montré comme étant l’univers (américain, et pas anglais comme dans James Bond) bienfaisant des justiciers de ce monde cruellement divisé, coupé en deux. Et bien sûr, les prouesses technologiques déployées par cette équipe américaine est à mettre du côté de cette modernité de bon ton, de cet esprit progressif, afin de sauver le monde…

Vivre et laisser mourir, 1973
Repère caché dans les arrières salles d’un bar, où Bond se retrouve menacé d’une arme à feu après que son siège et sa table aient pivoté pour se retrouver de l’autre côté du mur. Les deux faces d’un même décor : l’espace qui piège Bond est moderniste, le bar « vitrine légale » est quand à lui plutôt « urbain folklorique ».

Revenons à James Bond. La « britannicité », traditionnelle et rassurante, est exprimée par un décor immuable, sans surprise, classique, fait de cuirs patinés et glacés, de bois tournés, d’appliques murales sophistiquées, souvent de guingois, et de tableaux classiques à la gloire de héros militaires historiques à cheval…
Tout à l’opposé, l’ennemi — souvent, sans pour autant toujours l’affirmer, relié à une origine au-delà du « rideau de fer », Chine, URSS… — évolue dans un décor froid et sans passé, résumé par un mobilier design fait souvent de (désormais) classiques du genre.

Au travers du vocabulaire formel de ces « décors ennemis », il est possible d’établir un inventaire (presque exhaustif) du design mégalomane des films et des codes, des langages formels souvent terriblement séduisants qu’il véhicule. Ainsi, comme le design et l’architecture peuvent devenir le langage d’une personnalité présentée comme néfaste, mais aussi d’une culture, voire d’une nation, nous regarderons les films de James Bond uniquement sous l’angle des décors 4 . C’est-à-dire, ce qui se construit a priori en fond de l’action principale, ce qui en fournit le cadre, voire ce qui reste au second plan : les sites, les objets… Mais ces objets font sens, ils dessinent même une certaine histoire du design, de 1962 à aujourd’hui. Ou bien est-ce l’histoire d’une certaine vision du design au travers du cinéma populaire ?

Un langage des objets, social, économique, voire national, comme l’affirme Deyan Sudjic dans The Language of Things . L’éditorialiste anglais Justin McGuirk commente :

« Qu’est-ce qui le pousse, demande Sudjic, à devoir absolument acheter ce MacBook dans une boutique d’aéroport ? C’est une question plus profonde qu’elle paraît, de celles qui le conduisent à analyser le langage visuel avec lequel un produit signale sa valeur — pas seulement économique, mais sociale, et même nationale. La police de caractères Helvetica, la Citroën 2CV ou la capsule spatiale Apollo ; chacune est vue comme un “fragment de code génétique” — un code qui peut se développer dans tout type d’objet fabriqué. » 5
Le design fonctionne comme un langage à décoder
Il ne s’agit pas, bien entendu, d’affirmer ici que les décors des films de la série James Bond dépendent du développement du design britannique ou que ces films seraient destinés à un public anglais qui reconnaîtrait les codes liés aux objets parce qu’ils seraient calqués sur un phénomène purement anglais.
Il s’agit plutôt de tenter de comprendre en quoi, du moins dans les premiers films — un héros britannique de films tournés dans des studios anglais — il semble important de connaître le contexte lié au design en Angleterre. Et surtout pourquoi, en Angleterre, l’image d’un certain modernisme en design et en architecture est le fruit d’une histoire spécifique. Histoire qui teinte inévitablement l’esprit de films grand public comme la série des films de la saga James Bond.

Les partis pris sont, dans les décors des films de la série, souvent très marqués. Et la métamorphose des locaux du MI6 anglais d’intérieurs bourgeois classiques et traditionnels dans les premiers films en locaux dignes de sièges de revues de mode ou de multinationales high-tech dans les derniers films est également caractéristique. Et surtout, il semble que plus les bureaux du MI6 se modernisent, plus le design disparaît des « décors ennemis »…
Car l’œil du public international devant ces films comprend aujourd’hui différemment les codes liés au design contemporain, qui bénéficie d’une reconnaissance plus large. « Design » est aussi devenu le terme passe-partout pour qualifier en vrac le luxe, la modernité dernier cri, l’actualité technologique, la mode et le bon goût référencé…

Par exemple, dans Quantum of Solace (2008), le sombre hôtel de luxe en plein désert, aux intérieurs très référencés années soixante dans lequel est installé le « vilain », se distingue du design clair, transparent et épuré du siège londonien des services secrets britanniques.
Deux styles de design moderne s’affrontent alors. Mais on verra qu’au final, ce qui compte pour Bond, c’est de détruire ces repaires opaques, lieux d’un pouvoir occulte, et d’exploser l’architecture innovante symbole d’un désir de pouvoir souvent mégalomane ou démesuré des « méchants ». Bref, détruire pour évincer le méchant et faire disparaître le lieu où il se niche.
1 Sudjic, 2009, p. 49. « What makes seeing design in this way very engaging is the sense that there is something to understand about objects beyond the obvious issues of function and purpose. It suggests that there is as much to be gained from exploring what objects mean as from considering what they do and what they look like. » Nous traduisons ; comme toutes les autres citations traduites de l’anglais ou de l’allemand dans le présent ouvrage.
2 Jacquod, 2006.
3 À propos du contexte de la guerre froide dans les James Bond , voir Hache-Bissette, Boully, Chenille, 2008, chapitre « Le contexte de la guerre froide ».
4 C’est pour cela que cet ouvrage ne traite pas de questions strictement cinématographiques (mouvements de caméra, montage, rythme, plans…) mais bien de questions d’image et de langage visuel, presque comme une série de tableaux.
5 McGuirk, 2008, p. 88. « What was it, Sudjic asks, that made him absolutely have to buy that MacBook in an airport branch of Dixons ? This is a more profound question that it sounds, one that leads him to explore the visual language with which a product signals its values — not just economic, but social and even national. The Helvetica typeface, the Citroën 2CV or the Apollo space capsule ; each is seen as “a fragment of genetic code — a code that can grow into any kind of man-made artefact.” »
I Une image prête à consommer
Le cinéma comme pur divertissement ?
Les décors que Ken Adam construit au fil des épisodes de la saga cinématographique James Bond obéissent à deux impératifs : jouer du caractère mystérieux, fascinant du monde des Vilains, mais aussi insister, par ailleurs, sur l’aspect inquiétant des univers étranges de l’ennemi

« À l’exposition “This is Tomorrow”, présentée à la Whitechapel Gallery en 1956, artistes et designers s’adressaient au futur en célébrant la technologie, la science-fiction et les nouvelles formes et surfaces primitives associées au “Nouveau Brutalisme” dans les arts avec une “colère” d’attitude qui était associée par les critiques avec une “affirmation de la vie contre l’absurde”. Les influents collages d’Eduardo Paolozzi établissent des connexions entre l’art tribal, les prothèses, les mutations explorées dans les films d’horreur d’Hollywood et un nouveau point de vue “nucléaire” rendu possible par la photo aérienne et la microphotographie, la télématique, la télédétection et les dessins en vue éclatée. » 6

On peut ainsi affirmer qu’en adhérant aux bouleversements du monde de l’art et de la culture en Angleterre, à l’époque de l’exposition This is Tomorrow , Ken Adam construit un langage visuel qui est la traduction de l’éclectisme de l’époque, qui traduit aussi sa fascination pour les technologies, la conquête spatiale, mais aussi qui exprime, au travers des univers créés, son angoisse face à la guerre froide et à la menace nucléaire.

Un set au cinéma dit plus de choses que les acteurs et les caractères qui apparaissent à l’écran… Tel pourrait être le slogan de Ken Adam lorsqu’il réalise les premiers décors des James Bond. En bref : dans un décor de cinéma réussi, avant même de voir apparaître à l’écran le méchant, le décor nous met dans un environnement spécifique, signifiant, qui, nous dit suffisamment de choses pour que nous soyons avertis de sa vilenie. Le décor est « habité » avant même que l’ennemi n’entre en scène.

« Vers 1925 Fritz Lang, et aussi l’architecte Robert Mallet-Stevens, ont écrit un article à propos du décor de cinéma dans lequel ils défendent que les meilleurs décors vous parlent des personnages qui les habitent avant même qu’ils n’entrent en scène. Vous savez immédiatement quelque chose d’eux avant qu’ils n’aient ouvert la bouche. Le vestibule de Dr. No en est un exemple classique. L’araignée, l’expressionnisme, la courbure des murs ; c’est une manière extraordinaire de présenter un super-méchant. C’est entièrement visuel. » 7

L’univers des James Bond est donc codé, signifiant. Ken Adam a modelé les premiers James Bond selon une expression visuelle qui lui est propre. Et pourtant, on pourrait objecter que James Bond, la saga, n’est pas faite pour cela. Qu’un James Bond est l’exemple type d’un film qui se produit et se reproduit à un rythme sériel (environ un tous les deux ans).
Un film de la série Bond serait ainsi non pas un objet signifiant, mais un objet reproductible, et surtout consommable. Ces films seraient des objets « commerciaux », non des objets sémantiques. Un penseur dans les années soixante et soixante-dix s’est penché sur la signification de cette société, et donc de ces objets de consommation : il s’agit de Baudrillard. Il questionne les « codes » de la consommation. On peut aussi s’appuyer sur des réflexions plus récentes, de plus en plus nombreuses, à propos de ces objets multiples, objets utilisés, vus, côtoyés au quotidien, objets design, mais aussi environnement en général, architecture 8 et images reproductibles. Et questionner leur relation au contexte historique, politique, social.
Mais peut-être faut-il commencer par questionner la notion de « reproductible » ou celle de « consommable ». Un James Bond n’est-ce vraiment qu’un produit consommable ? Ou n’est-ce pas bien plutôt un système de signes complexes qui épouse la société de consommation ? Et si c’est un système de signes, ne nous permet-il pas aussi, en partie, de décrypter le style d’une époque entière, l’expression d’une idée dominante, des stéréotypes produits par une époque, peut-être est-ce même l’expression d’une idéologie, d’une génération entière ?
Ken Adam semble suggérer lui-même qu’il a saisi le style d’une époque précise : celle des années soixante et soixante-dix. En effet, lorsqu’il explique les raisons pour lesquelles il a cessé de collaborer aux films de James Bond après Moonraker en 1978 et 1979, il met en avant un décalage entre ce qu’il pense être l’époque des James Bond et les années quatre-vingt.

« Et je pensais aussi, à tort ou à raison — probablement plutôt à tort — que les Bond étaient une expression britannique des années soixante et soixante-dix à laquelle je pouvais m’identifier. Mais je trouve très difficile de m’identifier à Bond aujourd’hui, même si les films ont du succès. » 9

Quelle est l’époque dans laquelle s’inscrivent les films autour de Bond ? L’après-guerre. C’est l’époque de la guerre froide, bien sûr. Mais c’est aussi l’ère, justement, de la naissance de la société de consommation. Le modèle définitif de cette époque (pour les Occidentaux) consiste à communiquer son appartenance, son mode de vie, ses goûts au travers d’objets possédés. Les gadgets chez l’agent 007 sont bien plus que de simples accessoires et ne sont pas non plus des objets de consommation courante 10 . Mais néanmoins ils permettent d’asseoir le personnage dans son rôle de connaisseur (en bon goût, en femmes, en voitures, en vins, en alcools forts, etc.). Cela ne constituerait-il qu’un simple « verbiage », ou, comme Baudrillard l’affirme dans La société de consommation 11 , un « effet de parole » ?

Dans ce texte désormais classique, Baudrillard va définir ainsi un système de codes basés sur l’échange, une communication basée sur l’échange de biens et d’objets 12 :

« La circulation, l’achat, la vente, l’appropriation des biens et d’objets/signes différenciés constituent aujourd’hui notre langage, notre code, celui par où la société entière communique et se parle. Telle est la structure de la consommation, sa langue en regard de laquelle les besoins et les jouissances individuels ne sont que des effets de parole . » 13

Par extension, on pourrait en déduire qu’un film grand public fonctionne comme un objet de consommation. Et que son élaboration réponde ainsi à la même logique que celle du langage des objets de production et de consommation de masse.
Le décor fonctionne comme un signe
Un film comme Goldfinger ou, plus tard, Moonraker fonctionnerait donc comme un simple effet de parole. En même temps, la construction d’un décor dans un film de James Bond ne doit rien au hasard. On a vu en présentant rapidement Ken Adam que les décors sont pensés jusque dans le moindre détail ou jusqu’aux mythiques gadgets.
C’est un réseau de significations, un ensemble rigoureux et référencé… de signes 14 .
Ou encore, ce sont des décors qui parlent un langage. D’où l’intérêt de retrouver certains éléments de décors (un fauteuil, une chaise, une lampe) dans l’épisode suivant de la série… Ou de retrouver un style architectural, pour connoter efficacement le monde des « bons » et celui des « méchants ».
Peut-on se contenter de dire qu’il s’agit d’un décor purement fonctionnel, réceptacle neutre d’une action ? Décor fait pour être oublié ? Ou alors décor ayant pour fonction de créer simplement une « ambiance » ?

« […] rendre aux objets industriels […] cette homogénéité “esthétique”, cette unité formelle ou ce côté ludique qui les relierait tous dans une espèce de fonction seconde d’ “environnement”, d’ “ambiance”. » 15

Pourtant, les ambiances qui se dégagent des scènes des différents épisodes de James Bond proviennent des environnements singuliers (même si souvent ils se ressemblent, ou reprennent un ou deux éléments signifiants, ou clichés ), qui sont tout le contraire de « l’homogénéité esthétique » dont parle Baudrillard.
Il faut rappeler aussi que ces ambiances se reformulent d’un épisode à l’autre, et génèrent ainsi non seulement un ensemble cohérent — une syntaxe — à l’intérieur de chaque épisode, mais aussi une cohérence dans le réseau complexe que dessine la succession des épisodes…

Par exemple, le décor de l’univers sous-marin de Dr. No fonctionne à lui seul comme un ensemble éclectique ; il fonctionne comme un collage visuel de références, comme un ensemble polysémique, et quelquefois paradoxal, pour démontrer la complexité de la personnalité du « méchant ».
Revenons au rôle du décor comme signe, ou comme ensemble de signes, qui combinés ensemble, créent un langage. Ce décor permet aux acteurs de se mouvoir, il est certes l’arrière-fond valorisant des actions de Bond. Et il est plus que cela.

C’est sans doute pour montrer que Bond n’est pas n’importe quel espion au service du MI6, donc pas n’importe quel fonctionnaire au bas salaire, sous rémunéré, comme le rappelle lui-même l’agent 007, et comme le lui rappellent parfois ses ennemis. C’est paradoxalement pour cela qu’on le retrouve systématiquement dans des chambres d’hôtel de luxe…
Sans doute aussi qu’un hôtel bas de gamme générerait moins d’exotisme donc moins de prestige. C’est d’ailleurs ce que nous rappelle Bond-Daniel Craig dans Quantum of Solace (2008), lorsqu’il refuse de descendre avec son associée du moment au Bolivar Hotel , digne de deux petits fonctionnaires anglais, et qu’il choisit le Andean Grand Hotel , qui étale un luxe clinquant de parvenu (et meublé avec les clichés du design contemporain…).

Mais le décor fonctionne surtout et avant tout comme ensemble d’éléments, qui, pris ensemble, donnent du sens à toute l’action. Soyons plus précis : le décor fonctionne tellement bien qu’il n’a pas besoin d’être vu par le spectateur.
Le décor est accepté comme tel, enregistré comme cadre par le spectateur, qui donc partage avec Bond les éléments signifiants de l’action. Le décor fonctionne comme un cliché , ou comme un ensemble de clichés. Qui sont signifiants, dans la mesure où ils contextualisent l’action et permettent au spectateur de s’y retrouver.

Ainsi il faut qu’un spectateur repère (en tout cas dans les tout premiers films de la série Bond) le décor comme étant un lieu ami ou ennemi. Le décor, nous reprenons ici la terminologie de Baudrillard, fonctionne donc bien comme des signes qui sont partagés au point qu’ils ne requièrent même pas d’être décodés. Ainsi un film de la série des Bond fonctionnerait un peu comme un message publicitaire, imposant un certain consensus dans le décodage :

« Chaque image, chaque annonce impose un consensus, celui de tous les individus virtuellement appelés à la déchiffrer, c’est-à-dire, en décodant le message, à adhérer automatiquement au code dans lequel elle a été codée. » 16
Consommer des objets
Voir un James Bond, cela reviendrait à adhérer de fait aux clichés langagiers que le film véhicule. Ces clichés pourtant s’organisent avec une remarquable logique. Et ces « clichés » peuvent être lus au second ou au troisième degré. On peut, certes, consommer un James Bond sans réfléchir aux codes sociaux, économiques, formels, architecturaux qu’il véhicule. Mais il faut bien comprendre que ni les films ni les décors ne sont anodins dans leurs choix formels.
Et si l’on peut évoquer James Bond comme un pur produit commercial, il faut en même temps rendre justice au langage visuel très travaillé qui permet de (dé-)marquer efficacement les premiers Bond.
Revenons à l’un des décors « cultes », celui de Dr. No : l’antichambre du pouvoir sur l’île de Crab Key en Jamaïque, cet espace vide dans lequel les subalternes — par exemple Professor Dent — reçoivent leurs ordres.
Là encore, premiers décors de vilains en oblique avec ouverture en forme ronde au plafond. Et une sobriété mémorable : une chaise, une araignée en cage sur la table, et cette oblique, la fenêtre au plafond grillagée. Enfin l’ombre projetée dans la pièce de cette fenêtre grillagée qui renforce encore le sentiment d’enfermement. En voyant ce décor, on ne peut faire l’impasse sur l’héritage expressionniste de Ken Adam. On doit repenser aux décors en oblique, aux angles pentus et aigus du Cabinet du Docteur Caligari 17 . On doit se souvenir que l’espace bondien est toujours « plus grand que nature », démesuré, subjectif, et par là même d’autant plus prenant ou expressif .

On ne peut pas non plus faire l’impasse sur les décors et laboratoires vertigineux, notamment le décor à l’intérieur du volcan dans On ne vit que deux fois (1967), qui rappellent les perspectives vertigineuses de certains films expressionnistes, comme Metropolis de Fritz Lang, qu’Adam revendique comme référence 18 .
Décors qui convoquent aussi des références picturales, et pas seulement expressionnistes, comme les prisons de Piranèse, que Ken Adam revendique tout aussi fréquemment comme source d’inspiration pour ses décors bondiens 19 ou encore les abstractions classiques de Mondrian. Il nous faut alors apprendre à décoder, à les lire, car il n’y a pas ou peu d’outils, à l’époque de ces films en tous cas, pour lire ces messages ou images issus du monde de la consommation :

« Nous n’avons pas de terme pour désigner cette substance fonctionnalisée de messages, de textes, d’images, de chefs-d’œuvre classiques ou de bandes dessinées, cette “créativité” et “réceptivité” codées qui ont remplacé l’inspiration et la sensibilité, ce travail collectif dirigé sur les significations et la communication. » 20

Baudrillard le constate dans les années soixante, puis soixante-dix : le monde de la consommation, le langage, les codes, les clichés visuels n’ont pas été suffisamment théorisés pour pouvoir être compris, ou critiqués. Aujourd’hui encore, nous estimons qu’apprendre à lire et à décoder les environnements de 007 contribue aussi à exercer et à aiguiser notre regard. Car apprendre à regarder n’est pas simplement un exercice de style plus ou moins réservé à des spécialistes. Apprendre à regarder le monde, les objets, l’architecture qui nous entourent semble indispensable pour ne pas se contenter de subir, pire : d’accepter passivement ou de subir le monde qui nous entoure, mais au contraire, prendre conscience du monde qui nous entoure.

« Rendre conscient, c’est apprendre à regarder avec toute l’attention nécessaire pour saisir ce qui constitue la qualité d’un objet, d’une image, d’un espace, non pas ceux sacralisés dans les lieux dédiés, mais toutes ces présences visuelles triviales qui remplissent notre quotidien matériel, une accumulation exponentielle. » 21

Les efforts de théorisation et de prise de recul par rapport à ces objets, ces architectures, ces images, réalités triviales et quotidiennes, qui nous entourent sont essentiels pour ne pas simplement les accepter passivement. Cela semble d’autant plus important que nous vivons à une ère où une quantité toujours plus grande d’objets est produite. La société de consommation (de surproduction qui incite à la consommation) tend à nous faire absorber ces objets multiples, se renouvelant sans cesse. Analyser ces multiplicités de formes produites en masse relève à la fois d’une tâche impossible et indispensable.
Car, comme le rappelle en 2006 Boris Groys 22 , nous vivons bien à une époque d’ accumulation exponentielle. C’est une tâche indispensable que de décrypter ce monde, puisque cela nous permet de faire aussi des choix, d’être acteurs parmi des objets, des images, des espaces qui nous entourent :

« Apprendre à les regarder (les objets nécessaires nda), les critiquer, les apprécier, participe en somme, à les choisir, parce qu’il est important de les aimer ou de les refuser. Cette attitude alternative et volontariste engage pour demain une autre manière d’utiliser, de pratiquer tous les biens de consommation car nous pouvons légitimement penser qu’ils régentent une bonne part des contingences esthétiques de notre vie au-delà de la plus belle collection d’art exposée dans un parfait satisfecit et la bonne conscience collective. » 23

Revenons à la première série des films 007, les sept épisodes designés par Ken Adam. Pourquoi nous a-t-il semblé utile de nous pencher sur les architectures et sur les objets qui composent les décors, donc les cadres ou ambiances (presque tacites) des films ? En quoi cela nous renseigne-t-il à la fois sur la perception qu’a la société d’un certain type d’environnement — moderniste, en l’occurrence — et sur la manière dont nous nous approprions ces clichés de la consommation (d’objets, d’images, de lieux) ? En quoi cela nous forme-t-il (au sens pédagogique du terme, comme l’entend Flamand) à un regard critique sur les arts dits appliqués et de manière plus banale, la société de consommation ?
Car c’est bien la société de consommation, ou son fantasme, qui est mis en scène ici. Car les méchants dans les James Bond sont de gros consommateurs d’objets, de décors fallacieux, témoins d’une prodigalité excessive en moyens ou d’une mégalomanie sans fin.
Le décor du méchant peut être qualifié de typiquement « nouveau riche » en général : les méchants aspirent à conquérir le monde, à le posséder. Et ainsi, ils possèdent des objets au luxe souvent un peu trop voyant… Ces objets distinctifs, comme par exemple le décor blanc, trop trop clinquant que l’on aperçoit brièvement dans les premières images de Moonraker (1979), d’un avion ennemi dans lequel Bond s’est laissé piéger par une irrésistible hôtesse de l’air, et qui pourrait devenir un piège mortel pour lui 24 .
Ces aperçus rapides permettent à la fois à James Bond et au spectateur, qui, d’ailleurs font tous deux intrusion dans ce décor de méchant, qui n’y sont donc pas accueillis, qui sont perçus comme hostiles, permettent donc de comprendre que le méchant s’est entouré non seulement d’objets, mais de signes qui le distinguent du commun des mortels.
C’est ce qui, par ailleurs, lui permet aussi en même temps de l’éloigner de la réalité pour le faire entrer dans l’univers exotique et fantasmé de la pure fiction ou du pur délire où il prend ses désirs pour la réalité.
Le méchant serait alors le prototype du consommateur de signes distinctifs…

« Le principe de l’analyse reste celui-ci : on ne consomme jamais l’objet en soi (dans sa valeur d’usage) — on manipule toujours des objets (au sens le plus large) comme signes qui vous distinguent soit en vous affiliant à votre propre groupe pris comme référence idéale, soit en vous démarquant de votre groupe par référence à un groupe de statut supérieur. » 25

Les films de la saga Bond permettent aussi de s’interroger sur la capacité qu’ont les protagonistes du film, mais aussi nous-mêmes en tant que spectateurs, de s’approprier les éléments et objets qui l’entourent « car contrairement à l’ingénieur, la résolution des problèmes en design ne se présente jamais dans l’exclusive d’une logique pragmatique. Elle part toujours d’un questionnement, celui de l’usage du lieu et plus simplement du rapport singulier que l’homme instaure avec l’image, l’objet, l’espace » 26 .

Appropriation ou refus d’appropriation et destruction de l’objet ou de l’espace dans un parfait mépris de l’environnement spécifique… Cela semble vrai tant pour les Méchants que pour Bond lui-même.
De ce fait le rapport entretenu à l’espace, aux objets, aux architectures, reste dans les films de la série Bond un rapport de distraction . Ou alors de cynisme, cynisme hyper consommateur qui pense le rapport à l’objet comme simple consumation . Dans un mépris de l’objet qui témoignerait d’une absence complète d’attaches, et de la possibilité de s’environner à tout moment d’un nouveau décor… Tel décor ne sert qu’à l’usage immédiat, sans « projet » d’appropriation sur le long terme. Il est détruit une fois la tâche accomplie et il est détruit une fois la mission de Bond accomplie… On s’explique aussi pourquoi, une fois le rêve de pouvoir du méchant mis à mal (grâce ou à cause du héros au double zéro), le décor ne vaut plus rien, ou ne vaut que parce qu’on n’y attache aucune importance. Bref le décor est d’autant plus consommable qu’il peut/qu’il doit même être détruit. A ce propos, le constat de la plupart des théoriciens du monde de la consommation qui se développe dans les années soixante, parmi lesquels Baudrillard, est formel. La destruction fait partie même du cycle de la consommation :

« La société de consommation a besoin de ses objets pour être et plus précisément elle a besoin de les détruire . L’usage des objets ne mène qu’à leur déperdition lente . La valeur créée est beaucoup plus intense dans leur déperdition violente . » 27

Produire en série et détruire. Tel est le cercle inéluctable de la reproduction d’objets mercantiles. Telle est l’idéologie qui sous-tend ce monde basé sur l’éternel retour du désir de consommer :

« C’est pourquoi la destruction reste l’alternative fondamentale à la production : la consommation n’est qu’un terme intermédiaire entre les deux. Il y a une tendance profonde dans la consommation à se dépasser, à se transfigurer dans la destruction. » 28

Dans chacun des épisodes de James Bond, beaucoup d’objets sont ainsi détruits. Apologie de la consommation ? Mais James Bond lui-même — Q le lui rappelle en chaque début d’épisode, comme une litanie, comme un cliché, un passage obligé de début de film — est un grand destructeur d’outils et d’objets d’équipement. Quel type d’objets ? Surtout d’objets de luxe puisqu’en général il démolit systématiquement son Aston Martin (dans les premiers épisodes et dans les derniers, qui célèbrent un retour aux objets cultes du design bondien) au cours d’une course-poursuite effrénée avec les méchants…
James Bond serait-il d’autant plus puissant qu’il est détaché des objets de luxe consommables (y compris les femmes objets qu’il consomme) ? On reviendra sur ce point un peu plus tard, lorsque l’on se penchera sur la destruction du décor et de l’architecture dans James Bond.
Communiquer au cinéma grâce à l’architecture et au design
Un James Bond serait-il une vitrine de gadgets et surtout d’un style de vie prêt à consommer ? Le cinéma, en tant que média de masse, nous permettrait-il de coder les usages des bons et mauvais objets ? Ou pire : les films de Bond ne seraient-ils qu’une accumulation d’éléments qui définirait un style de vie à la mode ?

« Comme l’a montré David Riesman, les medias nous donnent des leçons permanentes d’assimilation, d’interprétation de rôles, d’utilisation de nouveaux objets et de définition de relations changeantes. La science-fiction en fournit un exemple clair. La cybernétique, qui était un mot nouveau pour la plupart des gens jusqu’en 1956, devient la base des histoires d’ Astounding Science Fiction en 1950. La SF aide à aide à assimiler les faits techniques de plus en plus importants de ce siècle. Comme l’écrit John W. Campbell, rédacteur en chef d’ Astounding , « un homme apprend un modèle de comportement qui devient périmé en cinq ans ». Globalement, l’art populaire propose des images et des scénarios pour contrôler les changements qui interviennent dans le monde ; tout ce qui change dans notre culture est le matériau des arts populaires. » 29

Comme l’indique ici Lawrence Alloway, le cinéma devient le lieu de l’apprentissage pour l’usage des objets nouveaux. Mais en même temps le cinéma est un média long à travailler, à mettre en place, le film met environ deux ans entre le tournage et la sortie en salle. Le film n’a pas la rapidité et l’immédiateté du dessin ou du collage à la Archigram, le groupe d’architectes radicaux anglais, créateurs de la revue du même nom. C’est ce que Ken Adam semble très bien savoir. Ses décors ont certes une dimension technologique dont on vient de dire combien elle est importante pour l’époque, mais en même temps ils ont un type de classicisme et de « solidité » qui les rendent réellement architecturaux, comme des parti pris d’artiste, et pas simplement des formes à la mode, qui se démoderaient très vite…
Ce qu’écrit Reyner Banham en 1968 à propos du film Barbarella de Jacques Demy est à ce titre instructif. Il juge le film comme « dans son temps » car il place l’action dans des décors d’architecture interactive et fluide, d’une technologie si avancée qu’elle se passe des « boutons et manettes » omniprésents, par exemple dans 2001 de Kubrick :

« Et pour faire comme tout le monde, comparons donc ce film [ Barbarella , nda] avec celui de Stanley Kubrick, 2001 . Mon épouse soutient que les scènes psychédéliques (ah bon !) “auraient été géniales si elles avaient eu lieu au Hornsey il y a deux ans”, et établit ainsi que Kubrick est presque complètement parvenu à rattraper la culture visuelle d’aujourd’hui. Quant au reste du film, c’est Pompéi renaissant de ses cendres, le genre de truc que Richard Hamilton avait fait dans son exposition “Man, Machine and Motion” en 1955. Tout de plastique gris, ce métal au fini craquelé, ces boutons et manettes partout, toute cette… beurk… quincaillerie [ hardware ] ! » 30

Soit, mais il y a une différence entre un phénomène de mode au cinéma, même devenu « culte », et une démarche qui s’inscrit dans la durée en étant plutôt un schème formel, visuel et plastique. Ce schème se déploie avec Ken Adam de 1962 à 1979 avec des variantes, une sorte de langage plastique très cohérent.

Cette maîtrise de l’homme, et ici, dans la saga Bond, la maîtrise du dictateur en puissance sur son environnement passe par un usage total de la technologie. L’architecture et le décor ne sont plus dépendants des normes classiques liées aux matériaux traditionnels ou aux fonctions classiques, mais sont élaborés comme un langage visuel. Un décor comme un signe, un élément de communication. Communication du méchant au monde à conquérir. Communication encore, signe élaboré pour le méchant lui-même dans un élan de narcissisme tyrannique. Et enfin communication, signe délivré par le film envers le spectateur : langage visuel de la folie autoritaire et meurtrière.

« Un bâtiment peut devenir entièrement information, son message pourrait tout aussi bien être perçu par les seuls moyens d’information (presse, télévision, etc.).
Il semble en effet presque sans importance que l’Acropole ou les Pyramides, par exemple, existent vraiment, puisque la connaissance qu’en a la plus grande partie du public ne relève pas d’un usage, de l’expérience, mais se constitue de façon autre, et que leur rôle repose justement sur leur effet d’information.
Un bâtiment pourrait donc être simulé. » 31

Certes, on peut distinguer, comme le fait l’architecte Hans Hollein, la simulation de l’expérience et l’information de l’usage concret. Les années soixante voient se développer un bon nombre de réflexions sur le thème des médias qui remplacent et recouvrent le réel (affiches géantes, télévision, écrans, presse…). Günther Anders déplore et critique ce phénomène, Reyner Banham au contraire insiste sur le fait que les peintres de paysage du moment — les artistes du pop art — doivent par conséquent peindre des panneaux publicitaires car ils ont remplacé le paysage.

Mais plus les objets, plus l’environnement des médias se rapprochent directement du corps humain, plus aussi il devient indispensable d’en générer une compréhension par l’usage, par l’expérimentation, par la préhension.

« Les premiers exemples de l’extension de l’architecture par les moyens de communication sont les cabines téléphoniques — constructions de dimensions minimales, mais qui incluent directement un environnement global. Les casques des pilotes d’avion à réaction, de même, fournissent aussi des environnements semblables, mais dans un rapport au corps encore plus étroit et sous une forme encore plus concentrée. Connectés au réseau de télécommunication, ils prolongent les sens et les organes sensoriels en les mettant directement en rapport avec de vastes domaines. Le développement des capsules spatiales et, surtout, les combinaisons d’astronautes aboutissent à une synthèse et conduit à des formulations extrêmes, tout en offrant une mobilité maximale. » 32

Les décors des méchants élaborés par Ken Adam ont ce statut d’architecture de communication. Ce sont des lieux clos, cachés, parfois enfouis, mais qui incluent une communication globale. Des lieux secrets mais nécessairement connectés avec le monde, voire avec l’espace interplanétaire. Des lieux où les panneaux de commande à distance font partie intégrante du bâti. Et où les espaces pour le corps sont particulièrement bien choisis : chaises, fauteuils, bureaux, lampes…
Connaître, (se) reconnaître (connivences)
Bref le cinéma permet, au travers d’un message publicitaire ou d’une ambiance, d’un décor de film d’espionnage, de générer une adhésion, un système ou ensemble de codes partagés presque immédiatement, et apparemment spontanément. Le cinéma a le mérite de nous familiariser avec l’usage d’objets parfaitement nouveaux. Baudrillard parle en 1970 de la publicité et des mass media comme fonction « de connivence et de reconnaissance 33 ».
D’ailleurs, peut-être n’avons-nous même pas le temps ou le loisir de décoder l’ensemble des éléments codés du décor, puisque l’action va trop vite… Le mode de réaction approprié serait l’action, non la réaction face à un décor James Bond. Sommes-nous programmés comme des computers pour réagir avec justesse, et donc pour anticiper la scène à venir, l’arrivée du méchant, par exemple ? Sommes-nous devenus des espions en puissance, revêtons-nous des qualités héroïques le temps d’un film ?
Plus qu’une valorisation des acteurs dans le film, les décors seraient ainsi, comme codes maîtrisés du spectateur, un mode de valorisation du spectateur lui-même, qui est capable de réagir correctement en temps voulu (c’est-à-dire devant le grand écran ou le petit). À la différence près qu’ici, devant un film bondien, il ne s’agit pas de donner une réponse juste, mais de saisir en un clin d’œil ce que l’univers bondien nous donne à voir. On a l’étoffe d’un héros, ou pas.
Bref le décodage fonctionne sur notre temps d’assimilation et de réaction et non pas (apparemment) sur notre maîtrise et apprentissage laborieux de ces codes 34 . Apprentissage pour lequel il faudrait sans cesse arrêter l’action, freiner le film, tout voir image par image, pour prendre le temps de regarder le détail des lieux du film et de ses usages 35 .

« Le computer : même principe. Pas d’apprentissage. Un mini-ordinateur vous pose des questions, et, pour chaque question, une tablature de cinq réponses. Vous sélectionnez la réponse juste. Le temps compte : si vous répondez instantanément, vous obtenez le maximum de points, vous êtes “champion”. Ce n’est donc pas un temps de réflexion, c’est un temps de réaction. Ce ne sont pas des processus intellectuels que l’appareil met en jeu, ce sont des mécanismes réactionnels immédiats. » 36
Le code comme reconnaissance immédiate
Les codes présents dans les films génèrent donc une adhésion immédiate, et au mieux une réaction immédiate de la part du spectateur. Qui n’a pas à questionner ces codes, du coup. Juste à réagir correctement face à eux. Sur le mode stimulus-réponse .
Face à un film des années soixante, nous pouvons aujourd’hui nous demander ce qui de ces codes apparaît (encore) comme évident… Qu’est-ce qui au contraire semble « désuet » ? Et pourquoi les derniers James Bond ( Quantum of Solace , mais peut-être plus encore Casino Royale et la fin, très postmoderne, de Skyfall ) jouent et se jouent de ces décors — remake pour spectateur averti ? Décodage « culturel » ? Et ces décors ont-ils exactement la même fonction que jadis, du temps de Ken Adam, où le monde manichéen bondien séparait clairement les décors modernes (dangereux) des décors classiques (rassurants, réconfortants) ?
Percevoir, ou réceptionner un film de James Bond, cela signifie alors comprendre la combinatoire des codes ou d’éléments à décoder. À l’inverse de la culture savante 37 .

« La communication de masse exclut la culture et le savoir. Il n’est pas question que de véritables processus symboliques ou didactiques entrent en jeu, car ce serait compromettre la participation collective qui est le sens de cette cérémonie — participation qui ne peut s’accomplir que par une liturgie , un code formel de signes soigneusement vidés de toute teneur de sens. » 38

Nous autres spectateurs de James Bond participerions donc d’une cérémonie, où les décors fonctionnent comme des signes vidés de leur sens. Ou alors : comme des signes qui deviennent invisibles à force d’être partagés par le spectateur. Telle villa construite par John Lautner utilisée pour cadre d’une scène de combat entre Bond et des vigiles acrobates femelles, fonctionne d’abord et avant tout comme un décor hostile où Bond ne peut se repérer et où il doit donc (par conséquent) se méfier… C’est un décor qui est truffé de pièges, décor qui tue ou qui peut tuer. Décor fait pour tuer, digne d’un espion hors-la-norme…

Les diamants sont éternels, 1971
Une villa créée par John Lautner fournit le décor de cette scène où Bond recherche le richissime Willard White, séquestré par Blofeld. Les deux acrobates qui accueillent Bond dans ce lieu sont là pour le tuer, évidemment.

Le spectateur maîtrise donc des codes (parce qu’il a vu les autres épisodes de la saga, parce qu’il est lui-même capable de discerner les codes que l’espion James Bond doit décrypter, il est un peu héros lui-même), il peut avoir une perception cool , distanciée — distance obligée de la maîtrise d’un système de codes convenus, marque, nous disait déjà Baudrillard, de la société de consommation 39 .

« N’oublions pas, en nous reportant au système décrit, qu’un “ certain sourire ” fait partie des signes obligés de la consommation : il ne constitue plus un humour, une distance critique, mais seulement le rappel de cette valeur critique transcendante, aujourd’hui matérialisée dans le clin d’œil. Cette fausse distance est partout présente, dans les films d’espionnage, chez Godard, dans la publicité moderne, qui l’utilise continuellement comme allusion culturelle, etc. » 40
Un film créateur de nouvelles mythologies (cinéma publicitaire)
« Journalistes et publicitaires sont des opérateurs mythiques : ils mettent en scène, affabulent l’objet ou l’événement. Ils le “livrent réinterprété” — à la limite, ils le construisent délibérément. Il faut donc, si l’on veut en juger objectivement, leur appliquer les catégories du mythe : celui-ci n’est ni vrai ni faux. […] Le vrai est que la publicité (et les autres mass media) ne nous trompe pas : elle est au-delà du vrai et du faux , comme la mode est au-delà du laid et du beau, comme l’objet moderne, dans sa fonction signe, est au-delà de l’utile et de l’inutile. » 41

La mise en avant des marques dans les films de James Bond — et surtout dans les derniers épisodes, en commençant par Casino Royale — , qui marque un vrai tournant dans la série, est un fait avéré : le film sert de support publicitaire pour les marques. Voitures, montres, téléphones portables, ordinateurs, boissons 42 … Par contre, le mobilier qui compose les scènes n’est pas mentionné au générique de fin, et les logos n’apparaissent pas directement sur le produit…
On pourrait se dire que le modernisme expressionniste teinté d’esthétique de l’ère atomique, signe des décors de films par Ken Adam, se transformeraient, au fil des épisodes en ostentation de luxe, et de produits commerciaux… prêts à consommer.
Pourtant pour l’un des derniers épisodes sortis de la saga, Quantum of Solace , Anna Pinnock, set decorator du film ( production designer , Dennis Gassner), revendique un retour à l’esthétique des premiers Bond, dans les années soixante.

« Tout cela a fini par avoir un style très seventies, en partie parce qu’il y a une tendance pour ça en ce moment mais aussi parce que ça tombait juste pour beaucoup de scènes. Nous sommes revenus aux années Ken Adam, mais en mettant le style à jour avec un accent contemporain. » 43

Les décors de Ken Adam avaient marqué un style, une époque, qui rendaient aussi les James Bond reconnaissables et apparemment indémodables… Le retour à des décors qui ont façonné le style visuel et l’environnement des premiers James Bond provient sans doute aussi d’une volonté de réaffirmer tardivement la cohésion de la série. Si l’incarnation par divers acteurs du héros James Bond change avec les époques (de Sean Connery à Daniel Craig), les décors, eux, pourraient devenir comme des repères visuels qui perdurent par-delà le temps et les modes… Le design : une marque de qualité de la série, un peu comme un costume fait à Savile Row, qui sera toujours preuve de bon goût, de culture, de savoir-faire et de savoir-vivre 44 ?
Sans doute est-ce cela, et bien plus que cela. Cela révèle surtout un intérêt véritable suscité par le design et l’architecture, et la reconnaissance d’une culture du design et de l’architecture plus solidement ancrés dans l’esprit des spectateurs, aussi.

Ainsi, Anna Pinnock mentionne précisément les sociétés avec lesquelles elle a travaillé, à qui l’équipe du film a loué ou acheté des objets : B&B Italia, Fritz Hansen, Knoll, Vitra, Kelly Hoppen, Linley, Bene, Boconcept, Interstuhl, pour les meubles et Artemide, Oluce, Luceplan pour l’éclairage.
Nous tenterons ensuite d’entrer dans ce monde visuel complexe et cohérent que Ken Adam a réalisé pour sept épisodes mythiques de la série Bond…

Quantum of Solace, 2009
Le décor de l’hôtel en plein désert qui sert de lieu de tractations aux méchants à la fin du film est presque une copie du décor (ci-dessous) où Bond est confronté aux multiples apparitions de Blofeld, cloné pour l’occasion. Le plafond ajouré d’un gigantesque dôme quadrillé rappelle également l’une des formes récurrentes dans les décors de Ken Adam.

Les diamants sont éternels, 1971
Espace structuré dynamiquement par un ensemble de lignes courbes, des ellipses qui intègrent les canapés, une asymétrie pleine de tension, des murs obliques… des éléments caractéristiques du design de Ken Adam.
6 Curtis, 2008, p. 122.
7 Frayling, 2005, p. 99. « In the mid-1920s Fritz Lang and also the architect Robert Mallet-Stevens wrote an article about screen design in which they argued that the best sets tell you about the characters who inhabit them before they appear on screen. You immediately know something about them before they’ve opened their mouth. Dr No’s ante-room is a classic example. The spider, the expressionism, the curve of the wall ; it’s an extraordinary way of introducing a super villain. It’s entirely visual. »
8 Flamand, 2006.
9 Frayling, 2005, pp. 189-190. « And I also felt, rightly or wrongly — probably wrongly — that the Bonds were a British expression of the 1960 and ‘70s which I could relate to. But I find it very difficult to relate on Bond today, even if the films are successful. »
10 Le branding dans les films récents avec téléphone portable, montre, vêtements automobiles clairement identifiés pour certains, marque une différence. Les campagnes de publicité des compagines qui montrent leurs objets dans un James Bond rendent par conséquent certains objets de 007 tout à fait accessibles… au point de leur donner une sorte de banalité presque triviale.
11 Baudrillard, 1970, p. 112.
12 Un film de la saga James Bond ne pourrait être qu’un effet de parole au sens le plus péjoratif du terme. Certes, un James Bond est un film de divertissement, donc un objet que Baudrillard qualifierait de consommable . Mais il nous semble en même temps que ces films nous disent, en même temps, plus que cela. C’est ce qui explique sans aucun doute la fascination qu’exercent les décors que Ken Adam a réalisé pour les Broccoli (James Bond), ou lorsqu’il dessine la War Room pour Stanley Kubrick ( Docteur Folamour ). On peut en effet affirmer que la saga James Bond sont des films prêts à être consommés. Ils le sont parce qu’ils parlent un langage universel, un langage basé sur un ensemble de signes et de codes qui semblent tellement évidents que l’on pourrait presque être tenté d’oublier de les décoder.
13 Baudrillard, 1970, p. 112.
14 Ibid. , p. 192.
15 Ibid. , p.164.
16 Ibid. , p. 192.
17 Robert Wiene, Le cabinet du Docteur Caligari , ( Das Kabinet des Doktor Caligari, 1919), film muet produit par Erich Pommer, scénario de Carl Meyer et Hans Jannowitz, décors de Herman Warm, Walter Röhrig, Walter Reimann. On se souvient du décor de la scène d’ouverture de foire, mais surtout du décor de la ville chavirant tout en bleu et en angles obliques sous l’effet destructeur et déstabilisateur des meurtres à répétition orchestrés par le docteur Caligari. On pourrait également convoquer les décors en oblique du cabinet du rabbin Löw où le Golem sera conçu, et le chavirement de la ville entière dans Le Golem ( Der Golem, wie er in die Welt kam , 1920), film muet de Paul Wegener et Carl Boese, produit par la Projektions-AG Union (PAGU), scénario de Paul Wegener et Henrik Galeen, décors de Hans Poelzig et Kurt Richter.
18 Fritz Lang, Metropolis (1927), film muet produit par Erich Pommer, scénario de Théa von Harbou, décors de Otto Hunte, Erich Kettelhut et Karl Vollbrecht.
19 Smoltczyk, 2002, pp. 124, 126 notamment.
20 Baudrillard, 1970, p. 165. Et plus loin, dans le même texte : « et rêvant toujours, dans l’hyperfonctionnalisme de la culture consommée, à l’universel, aux mythes qui sauraient déchiffrer notre époque sans être déjà des superproductions mythologiques, à un art qui saurait déchiffrer la modernité sans s’y abolir. »
21 Brigitte Flamand, « Le design ou du bon usage de la pensée », in Flamand, 2006, p. 116.
22 Boris Groys cité, Flamand, 2006, p. 116.
23 Flamand, 2006, p.117.
24 Ce type de décors va survivre aux années Adam : nous pensons au décor à la limite du bon goût, après les années Ken Adam, toujours trop voyante, trop assortie dans Rien que pour vos yeux (1981). Nous nous trouvons dans le bateau de Columbo, qui va devenir à la fois le compère de James Bond et un homme un peu en marge de la société (contrebandier). Embarqués sur ce bateau, assaillis par ces codes ou cli

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents