Cauchemars italiens (volume 1)
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Description

Mario Bava, Dario Argento et Lucio Fulci. Pour nombre de spécialistes, ces trois noms semblent d'ordinaire résumer à eux seuls la production italienne en matière de cinéma fantastique et horrifique. Pourtant, ils sont loin de suffire à rendre compte de la richesse de ces genres. Quelles formes ont en réalité revêtu les films fantastiques transalpins à travers les décennies ? C'est à cette question, toute simple, mais au fond terriblement complexe, que Cauchemars italiens, volume 1 : Le cinéma fantastique s'efforce de répondre.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 février 2011
Nombre de lectures 361
EAN13 9782336250106
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Cauchemars italiens, volume 1 : Le cinéma fantastique s'efforce de répondre.' />

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Laurent DESBOIS, La renaissance du cinéma brésilien (1970-2000), La complainte du phoenix , 2010.
Laurent DESBOIS, L’odyssée du cinéma brésilien (1940-1970), Les rêves d’Icare , 2010.
Guy GAUTHIER, Géographie sentimentale du documentaire , 2010. Stéphanie VARELA, La peinture animée. Essai sur Emile Reynaud (1844-1918) , 2010.
Eric SCHMULEVITCH, Ivan le Terrible de S. M. Eisenstein. Chronique d’un tournage (1941-1946) , 2010.
David BUXTON, Les séries de télévision : forme, idéologie et mode de production , 2010.
Corinne VUILLAUME, Sorciers et sorcières à l’écran , 2010.
Eric BONNEFILLE, Raymond Bernard, fresques et miniatures , 2010.
Marie-Jo PIERRON-MOINEL, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation , 2010.
Cécile SORIN, Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma , 2010.
Daniel WEYL, Souffle et matière , 2010,
Delphine ROBIC-DIAZ, L’Art de représenter un engagement personnel , 2010.
Frédérique Calcagno-Tristant, L’image dans la science , 2010.
Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Casque d’Or : lectures croisées, 2010.
Jean FOUBERT, L’Art audio-visuel de David Lynch , 2009.
Geneviève CORNU, L’art n’est pas un langage. La rupture créative , 2009.
Cauchemars italiens (volume 1)

Frank Lafond
Ouvrages du même auteur
Cauchemars américains : fantastique et horreur dans le cinéma moderne (Les Éditions du Céfal, 2003), ouvrage collectif.
Jacques Tourneur, les figures de la peur (Presses Universitaires de Rennes, 2007).
George A. Romero, un cinéma crépusculaire (Michel Houdiard Éditeur, 2008), ouvrage collectif.
© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296541542
EAN : 9782296541542
À Muriel, l’indispensable femme de l’ombre qui sait mieux que personne comment faire la lumière.
Sommaire
Champs visuels Page de titre Ouvrages du même auteur Page de Copyright Dedicace Introduction générale Visions infernales (le diable dans le cinéma italien : des origines aux années 60) Visage(s) de Barbara Steele Margheriti, Danse macabre et l’intensité La Vénus d’Ille de Mario (et Lamberto) Bava : un film-testament Deux incursions en terre fantastique : Âmes perdues (1976) et Fantôme d’amour (1980) de Dino Risi Notes sur la collaboration entre Lucio Fulci et Fabio Frizzi Le cinéma de la peur selon Pupi Avati Bibliographie Présentation des contributeurs Index des films cités
Introduction générale
Frank Lafond

Depuis quelques années, le cinéma italien connaît dans l’Hexagone un indéniable regain d’intérêt, soutenu par une production récente qui se fait parfois plus ambitieuse, brille occasionnellement dans les festivals et commence à s’exporter à nouveau. La Cinémathèque française lui consacre régulièrement certains pans de sa programmation, rendant hommage à des metteurs en scène plus (Mario Monicelli, Federico Fellini, Roberto Rossellini) ou moins (Tinto Brass) reconnus par la culture dite officielle, tandis que certains éditeurs vidéo ont enfin pris conscience de son extrême richesse et osent sortir de sentiers trop battus afin de rendre accessibles au plus grand nombre des films ou des œuvres jusque-là injustement négligés. Car le cinéma italien n’est pas le domaine réservé des Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini et autres cinéastes-auteurs à raison admirés par la critique internationale : il s’agit tout au contraire d’une cinématographie qui, à l’époque où elle connut son pic de production, a su s’illustrer et s’investir dans de nombreux genres populaires et notamment les films fantastiques et horrifiques.
Alors que les films appartenant à ces genres sont souvent édités sur support DVD – et bénéficient même parfois de transferts haute définition en Blu-ray – après l’avoir été en cassettes vidéo, leurs réalisateurs sont régulièrement interviewés dans les fanzines et les magazines de cinéma ou même érigés comme références par plus de cinéastes qu’il n’est possible d’en citer ici. Mentionnons néanmoins quelques noms. Si les relations entre Brian De Palma et Dario Argento sont certes complexes, l’admiration que Tim Burton reconnaît porter à Mario Bava, dans ses actes et ses discours, n’est jamais prise en défaut. Celle de Joe Dante non plus. Jeune critique pour Film Bulletin , il avait déjà eu l’occasion de manifester son intérêt pour l’œuvre de Bava ; passant à la (co-)réalisation en 1976 avec Hollywood Boulevard , il ne put alors résister au plaisir de tourner, en guise de pastiche, une scène de meurtre où un tueur forcément masqué traque sa victime dans un lieu désert noyé de fumigènes et éclairé à grands coups de filtres de couleur. Bien plus tard, il prit même la peine d’adresser une « Love Letter » au réalisateur de Six femmes pour l’assassin (1964) 1 . Moins sélectif que le réalisateur de Gremlins (1984), Eli Roth, que l’on qualifie d’inventeur du torture porn , n’hésite pas à arborer un T-shirt du Cannibal Holocaust (1979) de Ruggero Deodato – comme s’il cherchait peut-être à acquérir une forme de crédibilité, voire à établir une filiation – ou à vanter les qualités d’ I Corpi presentano tracce di violenza carnale , proto-slasher réalisé en 1973 par l’artisan Sergio Martino ; son Hostel, chapitre 2 (2007) réserve également une brève apparition à Edwige Fenech, actrice en laquelle Stefano Loparco a reconnu « le corps des années 70 » 2 et qui, avant d’être couronnée reine de la comédie sexy, s’est notamment illustrée dans une poignée de gialli et de films d’horreur plutôt convaincants. Quentin Tarantino ressert dans Death Proof (2007) une musique écrite par Ennio Morricone pour L’Oiseau au plumage de cristal (1970) de Dario Argento, réalise avec Inglourious Basterds (2009) un faux remake de film italien dans lequel un personnage de général reçoit le nom transparent d’Ed Fenech, etc. Parmi de nombreuses autres influences, le japonais Kiyoshi Kurosawa reconnaît pour sa part avoir une dette énorme envers Le Moulin des supplices (1960) de Giorgio Ferroni, date importante dans l’histoire du cinéma italien d’horreur en couleurs 3 . Et le cinéma francophone n’est pas en reste : Pascal Laugier fit appel à Catriona MacColl pour Saint Ange (2004) parce qu’il l’avait vue dans les films de Lucio Fulci ; Amer (2009), réalisation franco-belge d’Hélène Cattet et Bruno Forzani, s’affiche comme hommage explicite au giallo transfiguré par une approche « auteuriste », etc.
Que ce soit le passé de la production italienne qui exerce une influence, tous ces exemples le mettent en évidence. Pour autant, le fantastique et l’horreur transalpins n’ont pas complètement disparu : on peut percevoir aujourd’hui dans la péninsule un frémissement du film de genre aussi léger que fragile, par l’entremise d’une poignée de jeunes réalisateurs qui persévèrent tant bien que mal dans la voie qu’ils ont choisie, en dépit de lourdes difficultés économiques. Peut-être bénéficieront-ils du début d’élan nouveau que connaît l’industrie cinématographique italienne, notamment grâce à des modifications récemment apportées à ses sources de financement ; pour l’instant, leurs tentatives demeurent quasi invisibles à l’étranger et il faut donc la plupart du temps se rabattre sur des éditions DVD locales. Ces films déméritent-ils forcément plus que les productions analogues en provenance d’autres pays ? Aux côtés de personnalités établies comme Lamberto Bava – The Torturer (2005) et Ghost Son (2007) –, Pupi Avati – Il Nascondiglio (2007) – et Dario Argento – Mother of Tears (2007) et Giallo (2009) –, qui continuent de tracer le même sillon, parfois sans l’inspiration d’autrefois, ou reviennent à leurs anciennes amours, la nouvelle génération tâtonne encore, naviguant entre terrain connu, limites budgétaires et légères tentatives de renouvellement. Ainsi, auteur en 2004 d’un giallo convaincant, Occhi di cristallo , puis, en 2006, du lynchien mais confus AD Project , photographié en vidéo, Eros Puglielli a depuis trouvé refuge sur le petit écran ; Alex Infascelli, qui, après deux gialli honorables ( Almost Blue en 2000 et Il Siero della vanità en 2004), a lui aussi filmé H2Odio (2006) sur support vidéo, travaille désormais pour la télévision, où il a récemment mis en scène des épisodes de la série Donne assassine (2008) ainsi qu’un téléfilm fantastique en deux parties intitulé Nel nome del male (2009). Réalisateur de deux autoproductions régionales tournées en vidéo et en dialecte du Frioul, Lîdris cuadrade di trê (2001) et surtout Custodes bestiae (2004), dont l’ambition narrative tend à compenser le manque de moyens, Lorenzo Bianchini vient tout juste de livrer Occhi (2010), son premier film issu du circuit traditionnel, dont l’intrigue rappellerait celle de La Maison aux fenêtres qui rient (1976) d’Avati. Autre long métrage se rattachant à la production gothique, The Shadow Within (2007) de Silvana Zancolò adopte une approche respectueuse des conventions du genre et pourrait rivaliser avec bien des films anglo-saxons de qualité si sa maîtrise formelle, ponctuée cependant de quelques maladresses, ne se heurtait pas à un scénario aux enjeux parfois obscurs. Situés aux confins du fantastique ou de l’horreur, certains films méritent enfin une mention particulière. Ainsi La Doppia ora (2009) de Giusepppe Capotondi, bien mal traduit en français par L’Heure du crime , parvient-elle à soulever un certain trouble dans la veine du fantastique expliqué. Plus directement policier qu’horrifique, Animanera (2008) de Raffaele Verzillo fait lui aussi preuve de qualités, avec son portrait méticuleux et glaçant d’un tueur pédophile, même s’il souffre de lieux communs un peu pesants ainsi que de quelques faiblesses scénaristiques embarrassantes (notamment au cours d’un climax dont l’artificialité sape de manière fort incongrue le souci de réalisme qui portait jusque-là le film).
On s’attendrait donc, sans nourrir, croit-on, des espoirs démesurés, à ce que ce vaste réseau d’influences trouve un écho dans des publications s’adressant au grand public ou relevant des études universitaires. Or une première constatation s’impose : il n’existe en France que des monographies consacrées à trois réalisateurs, Mario Bava, Dario Argento et Lucio Fulci 4 . Il ne s’agit pas, bien entendu, de nier a priori les qualités intrinsèques des travaux en question, pas plus que celles des différents articles publiés sur des sujets identiques dans des revues ou des livres, mais d’insister sur la vision étroite et, finalement, auteuriste qui s’en dégage comme par défaut. Quant aux ouvrages collectifs susceptibles de couvrir un territoire plus vaste, ils ne se montrent guère plus aventureux, sans compter qu’ils étaient jusqu’à récemment peu nombreux à aborder les deux genres que l’on se propose d’étudier ici. Ainsi pourra-t-on s’étonner, par exemple, que dans Les Cinémas de l’horreur, les maléfiques , publication récente et par ailleurs fort riche, l’Italie soit presque totalement ignorée. La plus grande place y est accordée, assez logiquement, au cinéma américain ; les productions anglaises, canadiennes, espagnoles, françaises et japonaises se voient elles aussi traitées, plus ou moins dans le détail ; mais les films transalpins ne bénéficient que d’une attention marginale, par le biais de rares remarques noyées au sein d’approches thématiques et d’un unique article sur le giallo 5 (ses quatre pages en font, de plus, le texte le plus court de l’ensemble du volume) : fait par ailleurs symptomatique de la méconnaissance dont pâtissent le fantastique et l’horreur à l’italienne dans le domaine des études universitaires ou de la critique « sérieuse », son auteur se contente une fois de plus de mentionner les seuls Bava, Argento et Fulci. Toujours les trois mêmes réalisateurs incontournables, alors que ce filone s’affiche comme l’un des plus prolifiques qui soit…
Si la littérature critique en langue anglaise, qui d’ordinaire hésite moins à défricher les territoires les moins bien balisés ou famés du cinéma, s’avère plus abondante, sa production en la matière n’en reste pas moins frustrante. Pour un ouvrage « monumental » consacré à Bava, l’œuvre d’une vie, celle du critique et romancier Tim Lucas 6 , et quelques traditionnelles – mais parfois très recommandables – monographies consacrées à l’habituelle trinité qui n’a rien de sainte, à laquelle on ajoutera ici Ruggero Deodato, combien d’occasions manquées ne doit-on pas relever ! Ainsi les seuls ouvrages de synthèse qui existent, particulièrement ceux de Lawrence McCallum et de Louis Paul, déçoivent-ils par leur nature aussi superficielle qu’anecdotique, quand leur ambition n’est pas carrément sapée par de grossières erreurs factuelles 7 . Fort heureusement, les pages des collectifs accueillent çà et là des essais de qualité sur le giallo , les films de zombies ou de cannibales – lesquels bénéficient par ailleurs d’un traitement sous forme de livres –, et ne dédaignent pas non plus de se pencher sur les longs métrages d’un Umberto Lenzi ou d’un Joe D’Amato, par exemple. Difficile d’affirmer que la production livresque italienne se révèle plus aventureuse, bien que l’on puisse y repérer, dans des registres fort divers, quelques ouvrages dignes d’intérêt 8 et une manière de classique proposée en édition trilingue, dont le français 9 . Quant à la contribution de Pupi Avati au cinéma fantastique et horrifique, dont on mesure le plus souvent mal l’ampleur, elle bénéficie évidemment en Italie d’une attention toute particulière, même si, en règle générale, elle est indissociée du reste de sa filmographie. Mais là encore, l’ouvrage somme, celui qui proposerait un panorama suffisamment large de la question avec un véritable souci d’analyse, fait défaut.

Cauchemars italiens entend offrir sur deux tomes un ensemble de textes qui, sans prétendre à une exhaustivité forcément impossible à atteindre étant donné l’amplitude du corpus à étudier, se propose de combler un manque étonnant et cherche à dresser un portrait plus varié et donc plus précis de la production italienne en matière de fantastique et d’horreur, depuis ses premiers pas pendant la période muette jusqu’à certains films contemporains, en passant, bien entendu, par le moment de son éclosion véritable à la fin des années 50. Pour parvenir à semblable résultat, la structure de l’ouvrage collectif a été retenue : elle seule permet en effet d’offrir une aussi large variété de sujets et d’approches, par le recours à des contributeurs français comme étrangers venus d’horizons divers.
On pourra ainsi trouver, dans Cauchemars italiens, volume 1 : le cinéma fantastique, des articles qui se sont efforcés d’aborder différents versants du cinéma fantastique italien, soit par le biais d’approches synthétiques (une figure, une actrice, un réalisateur), soit sous la forme d’analyses plus resserrées (un seul film ou une poignée très restreinte de longs métrages). Une présentation diachronique d’une figure récurrente, celle du diable, établit d’emblée l’une des vérités indéniables du cinéma italien : sa capacité à rendre poreuse la frontière entre ces catégories trompeuses que sont le cinéma d’auteur et le cinéma commercial. S’ensuit le portrait d’une actrice indissociable du cinéma des années 60 – est-il vraiment nécessaire de nommer ici la ténébreuse et énigmatique Barbara Steele, qui devint l’icône du film gothique italien à partir du Masque du démon (1960) de Mario Bava ? Les univers d’Antonio Margheriti et de ce dernier se voient également chacun explorés à travers un film choisi pour son caractère représentatif, Danse macabre (1963) pour le premier et La Vénus d’Ille (1978) pour le second. Puis une attention plus exclusive se porte sur quelques longs métrages dont la notoriété varie : les deux essais transformés de Dino Risi en matière de fantastique, Âmes perdues (1976) et Fantôme d’amour (1980) ; trois films de Lucio Fulci, abordés par le biais original de la musique qu’a composé pour eux Fabio Frizzi. Le premier volume de Cauchemars italiens se clôt sur une étude des incursions dans le domaine du fantastique et de l’étrange que Pupi Avati n’a eu de cesse d’effectuer tout au long de sa carrière, ce qui entraîne, une fois de plus, la prise en compte de films phares comme d’œuvres injustement ignorées.
Visions infernales (le diable dans le cinéma italien : des origines aux années 60)
Corinne Vuillaume

Une culture des enfers
Dès le XII e siècle, la figure du diable émerge du champ théologique pour entrer dans la littérature narrative « proto-fantastique » dans les textes français et anglo-saxons. L’ennemi diabolique est déjà associé à une grande richesse thématique (beaux jeunes hommes tentant les femmes, agressions nocturnes, landes désolées, simulacres, chevaliers noirs). Ce champ lexical sera repris, développé et déchristianisé dans la littérature romantique du XIX e siècle 10 . Son évolution iconographique ne suit pas un parcours totalement similaire. L’art l’enlaidit, le déforme, le salit. Et au fur et à mesure que s’esquissent de nouvelles théories sur la souveraineté politique centralisée, son aspect horrifique s’accroît, se démultiplie et, avec lui, le nombre de supplices des enfers. Satan se fait très rapidement mangeur d’hommes dans la sculpture romane européenne et ses traits physiques purement négatifs s’accentuent à partir du XIV e siècle 11 . À la fin du Moyen Âge, l’imagination horrifique des peintres se déchaîne : diables polychromes, à gueules ventrales, hybrides… Ils empruntent à tous les règnes : animal, végétal, minéral. Le nord de l’Europe (Bruegel, Memling, Grünewald, Pacher, Bosch…), mais surtout l’Italie, qui entretient à cette époque les foyers artistiques les plus brillants et les plus novateurs de toute l’Europe, commencent à concéder à Satan une taille exceptionnelle. À Florence et à Padoue, le diable surpasse même le Christ. L’Enfer gagne en densité et quitte les marges pour occuper le centre de la composition 12 . Sa défaite et la victoire sur le mal semblent remises en cause. Nous observons le phénomène sur les murs du Campo Santo de Pise ou sur les fresques de l’église de San Gimignano en Toscane (peintes par Taddeo di Bartolo). Le pouvoir théologique en place insiste sur la peur de l’Enfer et verse dans le gigantisme pour contrer une culture populaire, qui parallèlement tente de s’en extraire en le tournant en dérision. Image de la tyrannie (politique, sociale, religieuse) qui broie littéralement l’âme des damnés pour les régurgiter ensuite… Image du temps qui engloutit les corps, crainte de la dissolution, de la disparition, d’un monde indifférencié… Ces «cauchemars peints» inspirent en 1314 le grand texte italien de la littérature horrifique : La Divine Comédie de Dante. Le Lucifer décrit par Dante Alighieri dans le chant 34 de ses enfers est un gigantesque diable tricéphale, antithèse de la divine Trinité :

sa tête avait trois faces, l’une devant qui était vermeille. […] Il pleurait de six yeux, et sur trois mentons goûtaient les pleurs de la bave sanglante. Dans chaque bouche, il broyait de ses dents un pécheur, comme un moulin à chanvre, si bien qu’en même temps, il en suppliciait trois. 13
La Divine Comédie « fonctionne » sur les lecteurs car le voyage s’opère par étapes, avec une gradation dans l’horreur. On lit l’ Enfer comme on visite un pays et l’utilisation du « je » accentue cette sensation de vécu. Dante, qui avait d’ailleurs un teint olivâtre, demeurait à Florence « l’homme qui a été en Enfer », car la couleur sombre de sa peau était attribuée à la traversée des flammes 14 . Si l’expérience prophétique de Dante et la dimension politique et historique de l’ Enfer (la lutte entre Guelfes et Gibelins) appartiennent à la fin du Moyen Âge, le pouvoir de fascination de ce texte demeure encore réel et pas seulement chez les adeptes de la littérature d’horreur. Balzac, Nerval, Baudelaire pensaient leur œuvre en fonction de l’ Enfer . Stendhal ou Dumas rêvaient de traduire Dante. Schopenhauer voyait dans l’Enfer chrétien de Dante l’apothéose de la cruauté. Et la vision mécanique de Lucifer marquera la plupart des visions horrifiques du cinéma :

Lucifer est un moulin à vent, à la fonction réfrigérante ; ses larmes, production mécanique, répétitive, inconsciente, contribuent à la définition du mal comme activité industrielle – dans l’acception de la répétitrices immuable et morte (à l’opposé de la joyeuse créativité naissante qui préside à l’animation lumineuse du Paradis). 15
Ce poème fondateur condense déjà en lui de nombreux thèmes qui vont nourrir le cinéma d’horreur. Plusieurs types de films vont s’inspirer du matériau dantesque. D’un côté, des films infernaux qui utilisent littéralement les références iconographiques : descente dans une grotte, voyage en barque dans l’au-delà, avec passage du fleuve, aidé de Charon, diables hirsutes armés de fourches, damnés à moitié nus vociférant, célèbres suppliciés, tourments éternels… De l’autre, ceux qui empruntent la structure concentrique de l’Enfer : un homme qui se retrouve à une période d’égarement moral et intellectuel et qui se perd dans une forêt d’erreurs 16 , la visite d’un lieu tabou, aidée d’un guide, la progression par paliers horrifiques successifs, jusqu’au point central du labyrinthe qui révèle le mal. Les enfers de Dante ne sont pas définitifs et ne constituent que le début du voyage, puisqu’ils ouvrent vers le Purgatoire, seconde étape qui permet l’ascension vers la lumière (le Paradis). L’utilisation du mot « Comédie » dans le titre désigne d’ailleurs une résolution heureuse et inscrit l’ Enfer parmi les premiers textes initiatiques fondateurs de notre civilisation. Aussi le voyage de Dante sera-t-il utilisé le plus souvent dans la production cinématographique pour ce qu’il est : une vision métaphorique et initiatique.

Le diable didactique des grands textes
Si Georges Méliès emmène déjà son Faust dans les profondeurs de la montagne en 1907, ce sont les Italiens qui s’intéressent les premiers à La Divine Comédie . Constat peu étonnant, qui marque à quel point le poète continue d’influencer la culture de son propre pays.
Comme pour les adaptations féeriques de Méliès, celles de Dante prolongent une tradition théâtrale vivace amorcée au XIX e siècle : Dante Alighieri (1820) de Vincenzo Pieracci, Dante in Ravenna d’Antonio Morocchesi, Dante a Verona (1853) de Paolo Ferrari ou Francesca da Rimini (1902) de Gabriele d’Annunzio 17 . De La Divine Comédie , ce n’est pas toujours le voyage initiatique de Dante qui est retenu, mais la punition tragique des personnages annexes condamnés à l’Enfer. Le poète, qui recherche lui-même son amour perdu, Béatrice, morte à l’âge de 24 ans, rencontre d’autres couples d’amoureux célèbres dans le cercle des luxurieux, Francesca et Paolo, acteurs d’un drame qui inspireront les Romantiques du XIX e siècle. Certains films italiens s’emparent de ces épisodes tragiques, comme Pia dei Tolomei (1908) de Mario Caserini, Il Conte Ugolino (1909) de Giovanni Pastrone ou encore le mélodrame de Raffaello Matarazzo, Paolo e Francesca (1949), qui raconte la tragique histoire d’amour des deux amants maudits 18 .
Entre 1908 et 1912, l’Italie produit pas moins de onze films basés sur La Divine Comédie , parmi lesquels le premier long métrage italien : L’Inferno (1911) d’Adolfo Padovan, Francesco Bertolini et Giuseppe De Liguoro, sorte de pont entre le cinéma d’attraction et le cinéma narratif classique.
Le public change avec l’installation des salles fixes en 1907 et cette transition coïncide avec l’apparition de films plus longs, plus narratifs et plus emphatiques. Le cinéma commence à susciter de l’intérêt chez les bourgeois et les aristocrates, alors qu’il était réservé jusque-là au public des foires et fêtes foraines. L’engouement pour l’Antiquité romaine et les grands textes de la littérature nationale (plus que pour le voyage fantastique proprement dit que représente l’ Enfer ) répond à l’unification toute récente du royaume d’Italie. L’Inferno constitue l’exemple parfait du film d’arte qui souhaitait « élever » le cinéma naissant au rang d’art. C’est dans son sillage qu’apparaissent des films comme Quo Vadis ? (1912) d’Enrico Guazzoni, Les Derniers jours de Pompéi (1913) de Mario Caserini et Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone. La Caduta di Troia (du même Pastrone, 1911) et L’Inferno lancent d’ailleurs la vogue du film à l’italienne aux États-Unis 19 .
L’Inferno s’inspire, comme pour les pièces de Gabriele d’Annunzio, de l’esthétique préraphaélite et des gravures de Gustave Doré, alors en vogue à la fin du XIX e siècle 20 . Après trois années de fabrication, le film est diffusé pour la première fois à Naples, le 10 mars 1911. Il reprend la plupart des chapitres de l’ Enfer , en insérant des citations de Dante dans les intertitres. Toutes les figures du poème y sont : le passage devant Minos, juge des enfers, sorte de géant à moitié nu, assis sur son rocher ; les luxurieux (ou plutôt les amoureux maudits) ; les gloutons ; les avares ; le Cerbère à trois têtes de la mythologie grecque, gardien des portes de l’Averne chez Ovide et Virgile. Orphée parvenait à le charmer avec sa musique. Ici, Virgile jette de la terre sur la bête (un des tous premiers monstres de l’histoire du cinéma fantastique, animé image par image), illustrant littéralement le chant VI : « Alors mon guide étendit ses paumes, prit de la terre, et à pleines poignées, la jeta dans les gueules goulues » 21 . À côté de la caverne, un amas de corps gigote par terre, sous une pluie diluvienne. À partir du quatrième cercle, là où Pluton, le grand ennemi 22 , garde les avares, des diables noirs – frottés au noir de suie et coiffés d’un petit bonnet à cornes – commencent à faire leur apparition, en vociférant, les bras au ciel. Puis Dante et son guide descendent dans les régions inférieures sur le dos du monstre Géryon (sorte de dragon Basilic à ailes de chauve-souris, queue de serpent et tête humaine) ou rencontrent des harpies (ici, des humains avec un costume d’oiseau qui battent des ailes) et des arbres qui pleurent quand on leur arrache une branche. La portée du voyage fantastique est renforcée par une série de portes et de barrières, une alternance de paysages désolés et de décors lunaires, avec des crevasses, directement inspirés du Voyage dans la lune (1902) de Méliès. Au fur et à mesure que les deux hommes progressent à grand renfort de gestes emphatiques 23 , les diables se multiplient. D’autres, avec des ailes de chauve-souris en carton pâte, des piques et des fourches, fouettent des damnés nus ou torturent des trafiquants plongés dans la poix brûlante. Au fond de l’Enfer, les têtes des traîtres sont prisonnières d’une mer gelée et un Lucifer géant et tricéphale dévore sans discontinuer les damnés. La résolution est rapidement expédiée. Dante et Virgile contournent Lucifer et parviennent près d’une bouche d’ombre ouverte sur le ciel : la sortie de l’Enfer. Le film se veut didactique puisqu’il se clôt avec une statue de Dante (érigée en 1865 à Trente). Cette dernière image fut retirée en 1914 par les censeurs, pour éliminer tout message politique sous-jacent 24 .
Le film connaît un grand succès, autant public que critique (il rapporte plus de deux millions de dollars aux États-Unis), dû en partie à l’efficace campagne de promotion engagée par Gustavo Lombardo, chargé de la distribution et de la promotion du film au niveau international. D’inspiration « scaligène » (fidèle aux mises en scène théâtrales de la Scala), il est présenté aux souverains d’Italie, aux princes de la maison royale, mais aussi à l’École des Hautes Études de Paris et à la Sorbonne dans le cadre d’un festival franco-italien 25 . Gustavo Lombardo supervise également la promotion presse, grâce à la publication d’un article de l’intellectuel Arturo Labriola dans la revue Lux , vantant les mérites du film 26 . Dans cette même revue, nous trouvons des articles érudits comme « L’esthétique de l’enfer par le cinématographe », des commentaires enthousiastes d’intellectuels, mais également une parodie du poème dantesque intitulée La Divina Visione , dans laquelle Dante revient sur terre et essaye d’entrer sans payer dans la salle où est diffusé le film. « À cause de la résonance scolaire et sérieuse de ce poème sacré, dont l’étude était obligatoire dans toutes les écoles italiennes, la tentation de le parodier et d’en rire a toujours été forte », nous précise Antonio Costa 27 . La critique salue le lien que le film entretient avec le théâtre, mais se passionne davantage pour les effets spéciaux : des trucages, basés sur les techniques théâtrales d’illusion et empruntés à Méliès – comme, par exemple, l’utilisation de vêtements noirs sur un arrière-plan noir pour simuler l’invisibilité et permettre le transport des protagonistes entre différents niveaux, l’étonnante métamorphose des damnés en batraciens ou encore les hommes amputés qui se promènent sans tête comme chez Doré. Parallèlement, d’autres critiques fustigent la récupération du patrimoine littéraire national pour exacerber le patriotisme et la relation entre le passé médiéval et l’Italie de l’après-guerre 28 . Cette interaction permanente entre cinéma et littérature en Italie jouera même un rôle dans la culture italienne du XX e siècle 29 .
À aucun moment, il n’existe de doute sur la victoire du bien sur le mal. Les éléments fantastiques (un « fantastique d’institution ») demeurent au service d’un programme didactique – comme c’était déjà le cas dans la littérature narrative du XIII e siècle. À la même époque, Luigi Maggi, un des premiers « auteurs » italiens, lance la vogue de la fresque avec Satana en 1912 (appelé aussi Satan, le drame de l’humanité ou Satan contre le créateur et le diable vert ), produit par les Films Ambrosio et inspiré du Paradis perdu de John Milton. À la suite de Luigi Maggi, « l’histoire non officielle de Satan » est à nouveau mise en scène dans Restitution (1918) d’Howard Gaye et Pages arrachées du livre de Satan (1921) de Carl Theodor Dreyer et ouvre la voie à un genre, le film à épisodes construit autour d’un thème unique (dans lequel excellera Griffith) 30 .

L’Enfer, passage obligé des héros populaires
L’iconographie diabolique reste fidèle à ce qui se fait en Europe et aux États-Unis dans les années 1900. D’une part, un diable noir vêtu d’un pagne, parfois de peaux de bêtes, imprégné d’éléments médiévaux et antiques (ailes de chauve-souris, trident, cornes…). Et, d’autre part, un diable roublard et dandy, « méphisto-satirique », inspiré de Goethe, mais surtout de l’opéra de Gounod, à la mode à la fin du XIX e siècle et au début du XX e siècle dans la production cinématographique européenne et américaine. Nous retrouvons ces traits iconographiques dans le Faust (1910) d’Enrico Guazzoni et dans Rapsodia Satanica (1917) de Nino Oxilia 31 , qui raconte l’histoire d’une jeune femme, Alba, retrouvant la jeunesse grâce à Méphisto (Ugo Bazzini). Avec ses deux faux sourcils très marqués en accent circonflexe, sa cape noire, ses dents pourries et son nez crochu, le Méphisto italien compose un portrait beaucoup plus grimaçant que le français.
À partir des années 10, en Italie comme en France, les scènes comiques commencent à remporter l’adhésion des foules et à remplacer les films didactiques et religieux. Le passage en Enfer (confondu avec le monde des morts) devient un parcours obligé des héros populaires. Cretinetti, personnage italien, est l’un des premiers à se retrouver en Enfer, au milieu de diables déguisés avec des petites barbiches, des cornes et des peaux de bête dans Comment la gloutonnerie gâta le Noël de Gribouille d’André Deed en 1910, juste avant le français Onésime ( Onésime aux enfers de Jean Durand, 1912). Burlesque et morale, cette farce raconte l’histoire d’un garçon qui, la veille de Noël, s’égare entre le Paradis et l’Enfer pour avoir péché par gourmandise et s’être jeté goulûment sur ses cadeaux.
Mais c’est l’Italien Giovanni Pastrone qui va créer en 1914 un héros qui survivra jusque dans les années 60 : Maciste. Grand gaillard solidement bâti et toujours prêt à affronter toutes les situations, Maciste est surtout un redresseur de torts qui répond à l’imagerie populaire du fascisme montant et à la « fascisation du cinéma italien dans les années 1920 » 32 . Il est plongé dans des situations aussi rocambolesques qu’hétéroclites. Dans Maciste aux enfers (1925) de Guido Brignone 33 , nous retrouvons le mélange de mythologie grecque et chrétienne qui existe déjà dans la féerie de la fin du XIX e siècle. Les enfers sont à la fois la résidence de Pluton et de Proserpine (les versions latines d’Hadès et de Perséphone), mais aussi celle de leurs serviteurs, Barbariccia et ses démons chrétiens, noircis au cirage. Maciste est confronté à une étonnante masse de satyres munis de fourches et de tridents, grouillant au cœur de la montagne. Comme le colosse se laisse embrasser par l’une des nymphes dénudées des enfers, il se retrouve prisonnier. C’est la première fois que ce héros, d’habitude lisse, se sexualise en se transformant à son tour en diable. Et en aidant Pluton à reconquérir son trône d’en bas, c’est comme s’il acceptait la nature duelle de l’homme, nous précise Monica Dall’Asta. « Maciste ne retrouve sa forme originelle qu’après avoir défendu le trône de Pluton et en avoir admis la légitimité » 34 . Mais si cette diabolisation demeure inédite dans la série des Maciste , le héros est tout de même sauvé in extremis , grâce aux prières des vivants (la Providence), à son dévouement et à son désintéressement.
Les diables frénétiques ( paniqués , en référence au dieu Pan, à qui ils sont assimilés) contrastent avec la stature hiératique de Maciste, héros « civilisé » (en costume), plongé dans un monde régressif et sauvage 35 . Alors que les enfers grecs comportaient des damnés célèbres, les damnés ne sont ici pas nommés et composent une masse informe et indifférenciée. Les supplices sont principalement concentrés sur celui de Sisyphe (pousser en permanence un rocher) et le fouet des diables-satyres. Ces diables enlaidis représentent aussi le peuple, la « plèbe » opposée au caractère exceptionnel et sacré du surhomme providentiel. « Et, comme toujours, les masses s’inclinent devant le plus fort », précise un des derniers intertitres du film, dans la lignée de l’idéologie fasciste du « retour à l’ordre » de ces années-là. La plupart des diables sont maigres, accroupis, avec une longue queue de rat, d’autres bedonnants, à moitié nus, sales, avec une barbe revêche et des yeux exorbités. Lucifer est frisé, il a la peau noire et un nez épaté, et il mange les damnés dans un décor lunaire et givré (en référence au Lucifer de L’Inferno de 1911). Ils sont tous contaminés par l’animal et le féminin (faux ongles longs, chevelures touffues, abondance de bijoux en or torsadé et serpentins, peau mate…), dans la droite lignée de la peinture symboliste et décadentiste de la fin du XIX e siècle, tandis que les attitudes de Maciste se rattachent à la peinture du Romantisme allemand (notamment Caspar David Friedrich, à qui Murnau fait aussi référence dans Faust en 1926). Les diables possèdent quasiment tous le même nez crochu que le Méphisto de Rapsodia Satanica . Ce trait iconographique se rattache à la tradition de la commedia dell’arte , et notamment à certains personnages fanfarons qui portaient des masques aquilins, comme Pantalon, le vieux barbon ou Polichinelle, au front ridé et bariolé de verrues (ou même le Docteur et son gros ventre). L’Italie possède une longue tradition de masques depuis le théâtre romain (les personnages-types de Terence). Les masques tragiques (étaient plutôt réalistes, tandis que les masques comiques grimaçants (parfois à long nez) reprenaient généralement la caricature bien connue d’une personne du public. Mais cette iconographie diabolique s’inspire également de l’image et de la représentation des Juifs qui a cours au XIX e siècle. Nous la retrouvons aussi dans des films de la même époque, comme Pages arrachées du livre de Satan ou Häxan (1922) de Benjamin Christensen.
Dans les années 50 et 60, la vogue du péplum mythologique convoque elle aussi naturellement la descente dans le monde des morts, topique obligatoire du parcours héroïque. On la retrouve dans Ulysse (1955) de Mario Camerini, Vulcain, fils de Jupiter (1961) d’Emimmo Salvi ou encore Les Titans (1962) de Duccio Tessari. La puissance visuelle du film de Brignone, ses trouvailles, son originalité vont influencer de nombreux cinéastes, notamment Mario Bava, qui propose sa propre adaptation de la descente aux enfers avec Hercule contre les vampires en 1961. Hercule (qui remplace Maciste) doit descendre aux enfers pour sauver sa fiancée Déjanire des griffes du tyran Lico (Christopher Lee) et, pour ce faire, il doit passer une série d’épreuves, dont le vol des pommes aux jardins des Hespérides. Dans le royaume d’Hadès de la mythologie grecque, il existe bel et bien des étapes narratives (le franchissement des fleuves, Charon, Cerbère), des juges et même des supplices, mais pas encore de diables « chrétiens » adeptes de la torture. À part pour les créatures qui ont défié les dieux, la damnation réside dans l’errance et la privation de sépulture. Mais dans la lignée de leurs prédécesseurs, les péplums mêlent aussi mythologies antiques et chrétiennes. Le film de Bava est un bouillon de références à Homère, à Virgile et aux vampires de la Hammer. Nous rencontrons aussi bien un monstre mi-végétal, mi-caoutchouteux qui pousse de petits sons gutturaux pour chasser les héros de l’antre des enfers, que les fameux suicidés de Dante, ces arbres qui pleurent des larmes de sang quand on leur casse une branche 36 . Dans la version de Riccardo Freda, Maciste en enfer (1962), diables et damnés quasiment nus (dans une maigreur toute médiévale) font semblant de s’entre-dévorer comme dans un tableau flamand du XV e siècle. Comme dans la version de Brignone, Maciste est en proie à une femme (associée à Ève) qui l’endort. La mythologie grecque est une fois de plus convoquée, puisque le surhomme (entre deux démonstrations de force) aide encore le malheureux Sisyphe à pousser son rocher ou Prométhée à supporter son fardeau. Mais le fleuve de l’oubli détourne Maciste de sa noble mission : sauver le peuple opprimé. Il ne peut donc sauver tous les damnés de la terre.
Le péplum mythologique n’est pas le seul à envoyer ses héros aux enfers. La comédie italienne, « profondément enracinée dans les traditions expressives et dans la réalité nationale » 37 , retrouve un terreau fertile dans les années 50. Et elle envoie son personnage le plus célèbre, Totò, « divo des pauvres », mime héritier de la commedia dell’arte et des cafés-concerts de la fin du XIX e siècle, se battre avec quelques diables dans les régions inférieures. Dans Totò all’Inferno (1954) de Camillo Mastrocinque, Totò, dégoûté de l’existence, met fin à ses jours et se retrouve donc dans un Enfer coloré où les Napolitains font la loi. Il met tant d’ardeur à se défendre qu’il est promu au rang de diable. Mais Satan le renvoie à sa vie de vagabond au cours d’une séquence en noir et blanc. Après son rêve d’Enfer, Totò revient à lui sous le regard de ceux qui se sont efforcés de le sauver après son suicide et constate que la Cléopâtre de l’au-delà est son infirmière et Satan son docteur 38 . Réservés à un public naïf et populaire, les films de Totò furent accusés « de cynisme, de folklore et de qualunquisme » 39 . L’image d’un diable inoffensif populaire et gouailleur semble toujours d’actualité dans les années 50 et 60. Alors qu’il tentait de riches oisifs sur un bateau luxueux dans L’Arcidiavolo (1940) de Toni Frenguelli, on le retrouve dans Au diable la célébrité (1949) de Mario Monicelli. Franco Bresci y a une vie médiocre et tente tout pour séduire une fille (en se transformant en grand boxeur ou en ténor talentueux…), grâce au pacte qu’il fait avec le diable. Il s’agit là d’une histoire qui ressemble énormément à celle qu’écrira Peter Cook pour Fantasmes (1967) de Stanley Donen 40 .
Le diable réapparaît sous la caméra d’Ettore Scola en 1966. Dans Belfagor le magnifique , le démon Belfagor (Vittorio Gassman) et son acolyte Adramalek (Mickey Rooney) sont envoyés par leur maître Lucifer dans l’Italie des Médicis pour ranimer la guerre avec le pape Innocent VIII. Mais comme Belfagor tombe amoureux, il est condamné à redevenir mortel et périt dans un bûcher. Gassman compose un diable princier, insolent et charmeur, dans la lignée de Jules Berry dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), alors qu’à la même époque, un petit diable cornu est (toujours) associé au communisme (avec un marteau et une faucille) et se bat avec un curé dans le générique d’ouverture en animation de Don Camillo en Russie (1965) de Luigi Comencini. Comme les expériences françaises d’après-guerre semblent le montrer, les vieux diables roublards et sympathiques, figures paternelles surannées, ont cependant du mal à retrouver leur public 41 .

De l’ange déchu aux visions pasoliniennes
Un certain flou commence alors à entourer cette figure, qui semble ne trouver sa place ni dans le courant néo-réaliste ni dans la comédie sociale et politique. Quant au péplum, il ne fait plus recette. Même le cinéma fantastique préfère au diable les vampires, les morts-vivants, les enterrées vivantes, les fantômes et les maisons hantées, inspirés de la littérature gothique du XIX e siècle. Le diable se fait rare et cède la place à des démons indéfinis, à des créatures sans nom, en perte de mémoire, sans signes distinctifs et il quitte progressivement la fonction purement didactique qu’il avait dans la production cinématographique de la première moitié du XX e siècle.
En témoignent Le Masque du démon (1960) ou Lisa et le diable (1972) de Mario Bava. Même si le diable n’apparaît pas dans le premier (sauf par l’intermédiaire d’un masque), il symbolise derrière la filiation satanique l’idée d’une transgression (l’inceste) et, de fait, la malédiction de toute une famille marquée (physiquement et moralement) par lui 42 . Mario Bava digère même plusieurs siècles de références diaboliques dans Lisa et le diable 43 . Une jeune touriste est frappée par une (fausse) fresque représentant un diable chauve au nez proéminent, qui évoque davantage les visages des diables du peintre italien Giorgio Vasari (1572) que les visions horrifiques de Jérôme Bosch. Peu de temps après, elle rencontre un antiquaire (Telly Savalas) qui ressemble étrangement à ce diable. S’ensuit alors une déambulation dans l’espace et le temps, qui reprend, comme le souligne Jean-Louis Leutrat, tous les thèmes du décadentisme de la fin du XIX e siècle 44  : mannequins, mécanismes, poupées, masques, satanisme, érotisme mortifère et sadisme. Le diable latin se tient plus proche d’une conception intériorisée (et donc humaine) du mal que le diable nordique, qui, plus pessimiste et plus manichéen, nous rappelle aussi que, dans les pays protestants, « la perception du démon garde des caractéristiques souvent plus obsédantes que dans les pays catholiques » 45 .
Nous retrouvons cette peinture de la chute originelle dans la trilogie de la décadence de Luchino Visconti : Les Damnés (1969), Mort à Venise (1971) et Ludwig ou le crépuscule des dieux (1972). Les Damnés , qui ouvrent sur une usine remplie de flammes (une gueule de l’enfer), raconte la chute (la damnation) d’une famille en 1933, en pleine montée du nazisme (assimilé au mal à l’état pur). Cette dégénérescence s’opère par étapes progressives et symboliques (introduction de la laideur dans la famille, du travestissement, du meurtre impuni, de l’inceste…), alors que dans Mort à Venise , considéré comme la version « lumineuse » de la décadence, Gustav von Aschenbach, artiste vieillissant, est frappé de plein fouet par la Beauté, ange de la Mort, proche de la figure originelle de Lucifer 46 . Le film emprunte à deux œuvres de Thomas Mann : Mort à Venise , mais aussi Le Docteur Faustus (1943-1947), biographie fictive d’un compositeur qui vend son âme au diable en échange de la connaissance. Le diable lui apporte l’illumination et l’étincelle créatrice, et illustre cette phrase qu’affectionnait tant Thomas Mann : « L’artiste est le frère du fou et du criminel » 47 . Rappelons aussi à quel point la mythologie du diable se rapproche de tout acte de création (cinématographique, y compris) dans les rapports qu’entretient l’artiste avec la falsification et la copie, la recherche de l’immortalité ou la manipulation de la matière.
Le diable fait une apparition remarquée dans Toby Dammit de Federico Fellini, moyen métrage qui fait partie d’ Histoires extraordinaires (1968), film à sketches auquel collaborent également Roger Vadim et Louis Malle. Parmi toutes les nouvelles d’Edgar Poe, le choix de Fellini se porte sur « Ne pariez jamais votre tête au diable » pour la scène finale : le pont couvert sur la rivière en pleine campagne et le petit vieux boiteux, avec sa raie sur le côté, son tablier noir, ses airs de révérend vénérable et ses onomatopées laconiques, ramassant la tête de Toby Dammit qui roule sous ses pieds 48 . Mais, en guise de boiteux, Fellini lui préfère une petite fille blonde avec des ongles peints, vêtue de dentelle blanche, qui se tient comme une petite vieille et joue avec un ballon. Elle revient régulièrement polluer les pensées de Toby 49 . Ce choix de la petite fille est d’autant plus étonnant qu’il est rare dans la filmographie diabolique 50 . Il apparaît chez un autre grand cinéaste de culture catholique et italienne, Martin Scorsese, ou encore dans La Passion du Christ (2004) de Mel Gibson. Dans La Dernière tentation du Christ (Scorsese, 1988), c’est sous les traits d’un ange (une préadolescente aux boucles rousses) que Satan aide Jésus à descendre de la croix et à vivre une vie d’humain. L’idée d’une petite fille vieillie trouve des correspondances dans la filmographie de Fellini. On se souvient de la femme pantagruélique, aux sourcils en accents circonflexes, qui descendait de son affiche avec un verre de lait dans « La Tentation du Docteur Antonio » (1962), sketch de Boccace 70 , et qui soufflait: « Je suis le diable » à Antonio en riant ou bien de la femme gigantesque et débraillée qui vit dans une grotte au bord de la mer dans 8½ (1963). Et l’on retrouve dans La Cité des femmes (1980) ces « très vieilles petites filles inquiétantes » qui semblent se poser là comme « la nostalgie de la pureté perdue ou le fantôme de l’amour parfait » 51 . On peut trouver dans l’œuvre entière de Fellini des correspondances avec les visions dantesques. Si l’exubérance « monstrueuse » la caractérise, Guido Fink évoque de surcroît ses personnages baignant dans une « nostalgie sans espoir » et une « évidente tendance à structurer son travail en cercles ». Dans Les Nuits de Cabiria (1957), La Dolce Vita (1960), Fellini Satyricon (1969) ou Le Casanova de Fellini (1976), les héros «suivent plus ou moins une route circulaire qui, après de nombreuses stations, stops, rencontres et désillusions, les ramène à leur point de départ » 52 .
L’influence de Dante se retrouve également chez Pasolini, via des diables en chair et en os, bien masculins cette fois-ci, qui gravitent autour du triptyque La Trilogie de la vie . Dans Le Décaméron (1971), Pasolini reprend dix contes (sur les cent du recueil de Boccace datant de 1353) racontant l’histoire de jeunes hommes et femmes bloqués par la Peste au XIV e siècle aux portes de Florence. Le libertin Ciappelletto est le fil conducteur des quatre premières histoires, dont le principal thème est la recherche du plaisir. Le peintre Giotto (joué par Pasolini) a une vision de sa future fresque : un magnifique Jugement Dernier sur le modèle de ceux du XIV e siècle. À droite de la Vierge à l’Enfant dans sa mandorle (très populaire en Italie), anges, élus, saints, dignitaires ecclésiastiques. Et à sa gauche, des damnés nus, pendus à un gibet ou allongés dans l’herbe, pieds et poings liés. Une femme vêtue d’une longue robe orange est malmenée par un diable : un homme nu recouvert d’une houppelande de poils, collés sur sa peau comme un déguisement, une peau de bête ou une parure de chasse 53 . Un autre diable attise un brasier ardent. L’Enfer est toujours lié à la frénésie, au mouvement rapide. Et cette frénésie fera d’ailleurs figure de poncif dans n’importe quelle descente infernale. La question de l’au-delà taraude Pasolini. Après sa mort, Tingoccio apparaît à son frère pour « apporter des nouvelles de l’autre monde » et lui parler de l’Enfer : « Certains vont dans le feu, d’autres dans l’eau bouillante, d’autres dans la glace, d’autres dans la merde ». Mais, aux portes de l’Enfer, on s’est moqué de lui : « Les affaires avec ta commère, ici, on n’en tient pas compte ». Le sexe n’est pas un péché et n’a rien à faire en Enfer.
Plusieurs diables réapparaissent dans le second volet : Les Contes de Canterbury (1972). Au Moyen Âge, en Angleterre, Geoffrey Chaucer (Pasolini) arrive dans une auberge remplie de pèlerins qui vont à Canterbury. Pour rendre leur voyage agréable, leur hôte leur propose de raconter chacun une histoire. Le diable (Franco Citti) apparaît dans la seconde histoire. Rien ne le différencie des autres. Élégant, habillé comme un bourgeois du XIV e siècle, il se fond parmi les spectateurs sur la place des supplices et observe avec fascination un homme que l’on torture. Il se régale au cœur de cette foule de badauds enivrée par la mise à mort et d’ecclésiastiques avides de remplir leurs caisses. D’autres diables surgissent à la fin de la neuvième histoire, mais cette fois-ci dans leur version anthropozoomorphe. Un moine est visité la nuit par un ange qui l’invite à parcourir l’Enfer. Le moine se retrouve dans un paysage rocheux, lugubre, dont l’enceinte ressemble à une usine désaffectée. Un joyeux cortège d’hommes nus et de diables rouge vif, bleus, violets, avec des ailes de chauve-souris, tire la langue. Le paysage ressemble à un gigantesque champ de bataille, avec des potences, des incendies, des tentes. Un énorme lit à baldaquin rouge se tient au milieu des cendres (image de la luxure). L’ange s’écrie : « Satan, lève la queue ! ». Et un énorme fessier rouge avec une queue d’animal, filmé en gros plan, se lève et balance des excréments, des damnés assimilés à des déjections qui volent dans les airs. Un autre diable violet, grimé et vêtu de frusques de mendiants, pousse un damné à quatre pattes dans un four. Un homme nu se fait sodomiser par un diable masqué. C’est le diable médiéval italien friand de scatologie qui ingère, digère et défèque les damnés. Mais c’est aussi celui de la Renaissance, horrible, burlesque, scabreux et délicieux. En convoquant le Moyen Âge et l’art du fabliau, Pasolini souhaite retourner à une sorte « d’Enfer perdu », aux sources du corps populaire 54 (aux sources de l’horreur grotesque, de la fonction transgressive du rire médiéval, mais surtout d’une sexualité « rêvée » comme naturelle). En citant Dante, Chaucer et Boccace (culture littéraire), mais aussi et surtout les « Jugement Dernier » italiens et le terrorisme religieux (culture populaire) 55 , il tente un « collage de culture haute et de culture basse » et son apparition (en Giotto, Chaucer) en constitue le liant 56 . Le démon (toujours Franco Citti, double de Pasolini) revient dans Les Mille et une nuits (1974), dernier volet du triptyque. Avec le sexe, il constitue le fil conducteur de cette trilogie de la vie, laquelle va ouvrir bien involontairement sur une vague de films pornographiques « moyenâgeux ». Mais son véritable Enfer dantesque et transgressif, c’est dans Salò ou les 120 journées de Sodome (1975) que Pasolini va le trouver. Pour Gabrielle Lesperance, la structure de Salò n’est pas divine, mais apocalyptique. Elle nous questionne sur la nature du pouvoir, du genre et de la perte d’identité (les victimes sont privées de leur nom et de la parole ) 57 .
Difficile de définir un diable qui aurait une ou plusieurs caractéristiques spécifiquement italiennes. Le diable « italien » suivrait sensiblement les mêmes modes que les autres pays 58 , en y rajoutant peut-être une démesure héritée d’un patrimoine littéraire et pictural qui n’appartient qu’à l’Italie, avec ses visages grotesques au nez proéminent, vieillis ou déformés, ses corps musclés « antiquisants », son gigantisme, ses couleurs surréelles. Peu ou pas de diables totalement zoomorphes, mais de l’humain « ensauvagé », comme si le souvenir de l’humanisme florentin qui place l’homme « au centre de toutes choses » 59 était toujours vivace. Mais dès que le bestial et le féminin, contenus dans le diable, contaminent l’honnête homme, il est traqué, annihilé, purgé. Les cercles infernaux stigmatisent la répartition des classes, les damnés sont hiérarchisés et les punitions toujours justifiées. Il faut attendre les années 60 pour que les genres se confondent, les frontières se disloquent et que l’ensauvagement laissé « en friche » se libère enfin.
Visage(s) de Barbara Steele
Benjamin Thomas
Ce n’est pas moi qu’ils voient. Ils me choisissent au casting parce qu’ils projettent quelque chose d’eux-mêmes sur moi, parce que je symbolise sans doute quelque chose malgré moi. Cela ne peut absolument pas être moi.
Barbara Steele 60
J’admire sa beauté, mais je crains son esprit.
Mérimée 61
Barbara Steele est née le 29 décembre 1937 au Royaume-Uni. C’est pourtant à un corpus bien particulier de films italiens, dont l’œuvre saillante est Le Masque du démon (1960) de Mario Bava, que l’actrice doit sa célébrité. À tel point qu’un journaliste, Randy Palmer, faisait de Steele une actrice italienne dans un article qu’il consacrait à sa carrière en 1980 62 . Cette méprise, qu’à juste titre on pourrait juger anecdotique, n’en plaque pas moins sur le visage de Barbara Steele, à son corps défendant, un masque de dualité. Or, le caractère janusien de l’actrice n’affleure pas qu’à la lecture de la bourde d’un plumitif. « Involontaire » puis assumé, il pourrait même, tant il en est une donnée prégnante, constituer la grille de lecture de sa biographie de comédienne, devenue icône du cinéma horrifique par hasard, puis par routine, alors même qu’elle ne goûtait guère les productions du genre. Mais la duplicité, ou plutôt les duplicités de Barbara Steele sont aussi et surtout la substance même de sa persona , c’est-à-dire, au sens jungien du terme, du personnage d’actrice qu’elle a endossé, jusqu’à y être enfermée parfois, et qui a été perçu par divers cinéastes comme la matière parfaite dans laquelle seraient modelés, le temps d’un film, les personnages féminins de leurs scénarii.
Barbara Steele, figure emblématique du cinéma d’horreur, est une des rares stars féminines du genre dont la notoriété n’est pas loin d’égaler celle de Boris Karloff, Bela Lugosi ou Christopher Lee. Cela tient sans aucun doute au fait que les personnages qu’elle a incarnés, précisément grâce à son aura de forte ambiguïté, remettent en question, en ce qui la concerne, la définition de l’expression « scream queen », que l’on applique aux stars du genre ne jouant que les proies et les victimes pures. Cependant, parce que sa biographie reste relativement méconnue en comparaison de celles de ses homologues masculins, il ne sera pas inintéressant d’en rappeler ici certains des jalons et notamment ceux qui, à un niveau « extra-cinématographique », n’auront pas manqué de rendre Barbara Steele sensible à la dualité. Mais, si l’intérêt d’un tel retour succinct sur le parcours de l’actrice est réel, il est aussi limité.

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