Eléments d initiation à la critique cinématographique
230 pages
Français

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Eléments d'initiation à la critique cinématographique , livre ebook

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Description

Le public, curieux et cinéphile, sait-il regarder ou lire une oeuvre filmique ? Ce livre a pour ambition de servir de terreau à des débats constructifs, afin que la critique cinématographique africaine se fraye une place au soleil de la cinématographie mondiale.


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Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2012
Nombre de lectures 26
EAN13 9782296498174
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Titre
Jean-Marie Mollo Olinga




É LÉMENTS D’INITIATION
À LA CRITIQUE
CINÉMATOGRAPHIQUE

Préface de Thierno Ibrahima Dia
Copyright

© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

EAN Epub : 978-2-296-97640-5
Dédicace

A OLINGA MOLLO Laurent et NDONO Scholastique.
Ils ont consenti tant de sacrifices pour que je sache lire et écrire !
Remerciements
Je souhaiterais que dans cet espace-ci, tous ceux qui ont œuvré de près ou de loin à la concrétisation de cet ouvrage y trouvent mes remerciements sincères. Je pense notamment à : P2, mon épouse ; Thierno Tbrahima Dia, mon conseiller et, surtout, préfacier ; Jean-Claude Awono ; Baba Diop ; Claude-Bernard Kingué ; Bassek Ba Kobhio ; Yves Bourguignon ; Dessap Jacques Ledoux ; Olinga Olinga Emmanuel ; Ngoubè Charles Tsidore ; Olivier Barlet ; Mbatonga Olinga Nazaire Désiré ; Diamoun Moussa ;… J’ai certainement oublié quelques-uns. Qu’ils veuillent bien m’en excuser, tout en sachant qu’ils existent bel et bien dans un coin de mon cœur et dans ma tête. Merci !
Préface
« Je me suis emporté un jour à Carthage contre la critique européenne et la "dictature" qu’elle exerce sur les lecteurs africains. En fait, je crois que j’ai eu tort. (...). Ce qu’il faudrait, c’est qu’il y ait une critique africaine à côté de la critique européenne, afin que les Africains ne soient plus obnubilés par celle-ci. »
Ousmane SEMBÈNE 1 .

Le doyen des cinéastes africains, le Sénégalais Ousmane Sembène (« l’aîné des anciens »), donne bien le ton dans lequel s’inscrit ce manuel.

Un tel ouvrage relève d’une absolue nécessité et d’une urgence impérieuse. Il comble un manque important et ce n’est pas sa seule qualité, car Jean-Marie Mollo Olinga nous apporte toute sa passion et sa connaissance du cinéma, sans omettre de se mettre à la place de ses lecteurs. Nous recevons nombre de courriers de membres du forum interne de discussions qui réunit aux derniers jours de décembre 2006 deux cent vingt-huit participants : journalistes, universitaires ou (parfois anciens) étudiants en cinéma.

Beaucoup sont intimidés, presque tétanisés par la faconde (dans son sens le plus noble) des « professionnels » (Jean-Marie Mollo Olinga, Hassouna Mansouri, Baba Diop, Olivier Barlet, Mohammed Bakrim). Ils avouent ne pas oser écrire aisément pour le site web Africiné par peur de ne pas être à la hauteur de ces aînés. Or, c’est là le grand intérêt d’un tel ouvrage. Car les membres d’Africiné n’ont souvent pas d’organes de presse autres qu’Africiné pour s’exercer, exercer la critique cinématographique, côtoyer d’autres critiques, et ils sont en demande de techniques, de conseils.

Comment être critique de cinéma ? Jean-Marie Mollo Olinga y répond avec méthode, puis donne l’exemple de la critique de neuf films ; pas seulement de sa plume, puisque Jean-Marie Mollo Olinga propose aussi une critique de Baba Diop et deux critiques signées par Olivier Barlet.
Baba Diop est une plume sénégalaise reconnue, officiant au quotidien Sud Quotidien à Dakar qui – outre ses critiques de films et comptes-rendus de festivals ; l’hivernage venant ou le ramadan sévissant – portraiture quelques personnages croustillants. Olivier Barlet, quant à lui, est président et rédacteur d’ Africultures (et un des initiateurs d’Africiné).

Auparavant, Jean-Marie Mollo Olinga relève le défi de définir ce qu’est un critique cinématographique. La tâche n’est pas aisée, car, d’emblée, notre auteur se heurte à l’héritage socioculturel (où sont les frontières de cette Afrique du cinéma et de la critique ?). Il s’agit donc ici de donner une dimension juste de l’objet et du sujet.

L’auteur de ce manuel pour critiques souligne bien que « le cinéma en Afrique est pluriel. Il y a les cinémas africains et non le cinéma africain ». L’Afrique, seul continent d’un seul tenant avec l’Australie (ses îles, archipels et Madagascar l’étendent un peu plus), est dite « blanche » et « noire ». Dès lors, il n’est pas rare d’entendre un Maghrébin, voire un Malgache ou un Mauricien, désigner les natifs de l’Afrique dite subsaharienne sous le vocable d’« Africains », comme s’il n’en faisait pas partie. Là, il ne s’agit même pas encore de cinéma, mais de sentiment d’appartenance, d’identification, d’identité. Dès lors, l’auteur camerounais a bien raison d’invalider cette « appellation d’origine non contrôlée » (pour reprendre l’expression du cinéaste et critique sénégalo-franco-guinéen, Mama Kéita) qu’est « le cinéma africain ».

Néanmoins, pour Jean-Marie Mollo Olinga, le critique africain est « d’abord Camerounais, Tunisien, Burkinabé, Sud-Africain, ou même Français » avant d’être Africain ; il est Africain du fait de sa « sensibilité africaine » (c’est lui qui met les guillemets). C’est le seul point de désaccord que nous avons avec lui, car le critique français ne devient pas Africain par sa sensibilité. Bien sûr que si nous le lisons sous le prisme de la culture africaine foncièrement xénophile, nous comprenons d’où il parle : « Celui qui s’adjoint à ta famille devient membre de ta famille. » Pourtant, nous nous imaginons mal le Marocain Mohammed Bakrim, premier vice-président de la Fédération africaine de la critique cinématographique (2004 – 2009), accepter d’être un critique américain parce qu’il s’imposerait comme un des critiques incontournables du cinéma étasunien.
Olivier Barlet – un des critiques incontournables des cinémas africains – refuse clairement d’être perçu comme « Africain ». Incitant le lecteur de son blog à aller lire un compte-rendu sur Africultures à propos du Festival du film de quartier de Dakar (FTFQ 2005), Antoine Doyen, étudiant en sociologie à Paris 8 et photographe, note, un peu perplexe : « Olivier Barlet signe beaucoup de choses à propos du cinéma en Afrique, c’est un des noms sur lesquels on finit toujours par retomber, quand on explore ce milieu-là. Ça pose question, d’ailleurs. » 2

« Tout créateur est un traître à sa patrie. Parce qu’il n’en a qu’une, la création. » Ce propos de Michel Bouhut 3 n’est pas loin de celui de Mohammed Bakrim qui veut circonscrire tout soupçon de chauvinisme (il refuse d’être résumé au statut de « critique marocain » ) ; il écrit : « Un film n’a pas de patrie, son identité première est le cinéma ; être critique ne signifie pas en premier lieu une spécialité géographique. » 4

La question ne se pose pas pour tel grand géographe ou tel historien spécialiste, mais elle semble devoir se poser pour le cinéma, pourquoi ? Parce que le cinéma est une projection nationale, répondrait Jean-Michel Frodon, qui exclut curieusement les pays africains pris individuellement comme nations de cinéma (le cinéma sénégalais ou guinéen n’existerait pas, explique doctement Frodon). Louis Seguin traduit toute la difficulté de parler, par exemple, d’un cinéma français, car celui-ci est « traversé par les lignes droites des œuvres, donc des auteurs, que l’on incline, pour leur donner un sens géométrique, vers des points de fuite arbitraires ». 5

Férid Boughédir écrit :

« ...Le danger des visions critiques "africanistes", aussi bien intentionnées soient-elles, me semble être de céder trop souvent à la tentation de l’amalgame de la vision "ethnologique", globalisatrice, qui mettrait dans le même sac une comédie moralisatrice à la technique balbutiante tournée dans les années 60 avec un film d’avant-garde aux recherches sortant de la norme comme Touki-Bouki, de secouer le tout, de trouver artificiellement des points communs et de décréter que "les Africains filment comme ça".

Toutes proportions gardées, cela équivaudrait à mettre dans le même corpus, un film comique français avec Louis de Funès et un drame métaphysique suédois signé Ingmar Bergman et de conclure que "tous les Blancs filment comme ça". Ce danger évoqué me semble réel, la tentation de toute critique est de faire de l’extrapolation et il est vrai que celle-ci permet parfois des découvertes bénéfiques. » 6

Au Festival de Cannes 1990, Michel Drucker, confondant le Guinéen Mohamed Camara venu prendre le Grand prix du jury pour le réalisateur de Tilaï , le félicita comme s’il était le Burkinabé Idrissa Ouédraogo. Cette maladresse fut ressentie comme une véritable gifle par beaucoup de gens. De l’avis d’Idrissa Ouédraogo, « pour lui, comme pour beaucoup d’autres, tous les cinéastes noirs doivent se ressembler » 7 .

Les Africains semblent appartenir à une sorte de chasse gardée ; l’anthropologie sociale – autrement appelée ethnologie, voire anthropologie (par synecdoque) – s’en arrogeant le monopole d’étude. Gérard Leclerc a l’honnêteté d’écrire que l’« on peut certes définir l’anthropologie sociale de façon abstraite, tautologique, comme la science des sociétés humaines. Mais chacun sait qu’elle a eu historiquement pour domaine l’étude de ces sociétés appelées successivement « sauvages », puis « primitives », puis archaïques ou traditionnelles, bref tout ou partie du tiers-monde » 8 . C’est connu : le Français au Sénégal n’est jamais un immigré, voire un émigré, il est un expatrié (il a quitté une patrie qu’il adore, à telle enseigne qu’une forte composante plébiscite le Front National au Consulat de France à Dakar aux élections présidentielles de 2002).
La lecture ethnologique rigide (elle n’est pas toujours droite dans ses bottes) refuse généralement l’ambivalence culturelle (selon le sens dans lequel s’exprime cette ambivalence). Un cinéaste français qui fait un film africain (en Afrique et avec des acteurs africains, comme Patrick Grandperret avec L’enfant lion ) peut être porté aux nues, car il aurait exprimé des valeurs de tolérance. Un cinéaste tchadien comme Mahamat-Saleh Haroun se verrait reprocher une prétendue acculturation et se voir classer comme cinéaste occidentalisé avec Daratt , comme s’il ne fallait pas sortir des frontières africaines. Certaines subventions occidentales sont d’ailleurs refusées dès lors que l’action d’un film africain se passe hors du continent africain. Révélateur, non ? Paris selon Moussa (Cheik Doukouré, Guinée, 2003) n’était plus africain, car se déroulant en Europe, en France. Qu’importe que Cheik Doukouré ait eu beaucoup de succès avec Le ballon d’or , il va ramer comme un galérien africain pour trouver le financement des tribulations d’un Guinéen à Paris.

Le Sahara n’est pas forcément une ligne de démarcation de ce regard caricatural, car les films de Joséphine Baker (qui agrégeait la figure de l’Arabe, de la Noire et de la Métisse) se passaient au Maghreb. Dans Tous les autres s’appellent Ali (film militant de Rainer Werner Fassbinder que nous aimons particulièrement), Ali est un Marocain blanc, mais ses voisins racistes le désignent comme un « Noir », parce qu’il est Arabe.

Pour autant, il ne faut pas jeter la suspicion sur tout regard extérieur et c’est certainement dans ce sens qu’il faut lire l’invite de Jean-Marie Mollo Olinga à considérer comme « Africains » les critiques français (étrangers) qui ont comme objet majeur les cinémas africains. Ceux que la charte de la Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC) définit comme « critiques soutenant les cinématographies africaines » ne sont pas légion, en vérité. Ainsi, le cinéaste camerounais Daniel Kamwa témoigne de toute la difficulté pour obtenir un article pour son film Les cercles du pouvoir (1996) réalisé en collaboration avec Jules Takam. « Je viens de discuter avec un critique d’un grand journal dont on penserait qu’il devrait s’intéresser à des films africains : il me dit qu’il n’a le temps que d’aller voir des films grand public ! C’est scandaleux ! » 9
Alioune Diop, dans une célèbre préface, appelait l’avènement d’un regard interne, négro-africain, qui viendrait cohabiter avec ce regard externe qui a été le seul apanage de l’Occident 10 . Liou Se-Mou (Chine populaire) disait à la Conférence d’Accra (1963) que « ce sont les Africains eux-mêmes, nés et ayant grandi en Afrique, qui connaissent mieux que quiconque l’Afrique d’hier et d’aujourd’hui, qui comprennent plus profondément les vœux et les désirs des peuples africains » 11 . Pour le conforter, le savant sénégalais Cheikh Anta Diop analyse que « dans toute culture, il existe deux domaines :
– Un niveau spécifique auquel correspond de fait un appareil conceptuel spécifique. […]
– Un deuxième niveau, culturel, correspondrait aux concepts universels. » 12

Pour contourner toute vision mécaniste induite par cette conception atomistique, le savant sénégalais indique une troisième catégorie : celle des invariants culturels faits d’images spécifiques, catégorie cependant susceptible d’une traduction adaptée.

L’historien et critique Paulin Soumanou Vieyra abonde dans le même sens :

« Lorsque le critique, quelle que soit la discipline de son choix, travaille dans les limites d’une civilisation donnée, celle à laquelle il est lié par les circonstances de la vie, il lui est plus facile à la fois d’enrichir l’œuvre qu’il présente par son apport personnel, parce que plus en communion avec l’auteur nourri de la même culture que lui, et aussi d’en déterminer les faiblesses. La compréhension d’une même langue est déterminante lorsqu’il s’agit des arts du spectacle pour saisir parfaitement la densité et la signification d’une scène dans ses moindres nuances. » 13
Pour autant, le regard intérieur n’est pas forcément le seul valide et valable. Il nous est arrivé de défendre ce point de vue contre. Olivier Barlet, qui milite pour accorder une place quasi exclusive aux critiques africains sur le site web africine.org.

Néanmoins, Paulin Soumanou Vieyra (qui veut nuancer sa première opinion) défend un certain relativisme, car

« Il se peut que des critiques étrangers à une culture révèlent un film. Ce fut le cas du film japonais Rashomon, qui a été trouvé excellent par la critique française alors qu’au Japon, la critique japonaise ne lui avait prêté que peu d’attention. Ce film n’avait pratiquement pas eu de succès à sa sortie à Tokyo. Parce que la critique française avait trouvé le film bon, et avait entraîné le public français à le voir, les Japonais par la suite ont voulu savoir les raisons de ce jugement favorable. Ils sont retournés voir le film et lui ont découvert finalement des qualités » 14 .

Du reste, la connaissance primordiale de la culture interne n’est pas essentielle, car le critique travaille à ne pas savoir pour savoir, mais à faire savoir. C’est l’antienne de la culture peule, comme nous instruit le savant malien Amadou Hampâté Bâ : « Si tu ne sais pas que tu ne sais pas, tu ne sauras pas ; si tu sais que tu ne sais pas, tu sauras. »

D’ailleurs, rien n’est plus difficile à définir que la culture authentique. Un Sénégalais peut avoir une connaissance plus grande de la culture française qu’un indigène qui, à son tour, peut tout autant mieux maîtriser la culture papoue que les subtilités rabelaisiennes.

Personnellement, nous sommes tombés en extase devant De l’eau tiède sous un pont rouge de Shohei Imamura ( Akai hashi no shita no nurui mizu , Japon, 2001). C’est l’histoire de Yosuke qui perd son travail et accepte la mission de Taro qui lui demande de retrouver une statuette dans une maison située près d’un pont rouge. Dans la maison indiquée vit Saeko, une femme fontaine : quand elle jouit, une eau abondante sort de son corps et s’écoule jusqu’à la rivière Noto toute proche, qui devient par la même occasion riche en poissons.

C’est sûr qu’il y a toute une partie du film qui nous est hermétique. Ainsi des larges bandes de tissu avec des lettres en japonais quand le fantôme du vieux Taro vient se rappeler au bon souvenir de Yosuke totalement sous le charme de Saeko. Dans notre méconnaissance de la langue japonaise, nous ne saurions faire la différence entre les trois ensembles de caractères existants : les kanjis ( ), les hiraganas
( ) ou les katakanas ( ). Ce ne sont pas seulement les mentions écrites du film de Imamura (1926-2006, deux fois Palme d’or à Cannes, 1983 et 1997) qui nous échappent. Il doit y avoir des subtilités culturelles qui nous sont impénétrables. Cela gâche-t-il notre plaisir, notre curiosité et notre pertinence de critique ? Diantre non !

Pourtant, face à Hyènes (Djibril Diop Mambéty, Sénégal, 1992) sélectionné au festival de Cannes 92, nombre de critiques lui ont reproché son symbolisme qu’ils ont jugé hermétique. Nabil Allani dans La Presse (Tunisie) du 4 octobre 1992 regrette d’être déçu « par le symbolisme épais du drame et des personnages » de Hyènes . Olivier Séguret ( Libération , France, du 14 mai 1992) se désole que Mambéty ait opté pour la métaphore plutôt que pour la liberté foisonnante de Touki Bouki (alors qu’il n’était que métaphore). C’est croire que le critique peut prétendre à une connaissance totale.

Nous nous souvenons toujours de l’anecdote rapportée par Alain Gaubert, notre professeur d’expression écrite à l’Antenne Universitaire du Futuroscope, sur un Français qui connaissait fort bien la culture malgache. Les Malgaches (tout au moins le cercle où évoluait le Français malgachophile) auraient coutume de lancer un mot (pas forcément le même) qui provoque l’hilarité générale. Après avoir bien observé les coutumes, le monsieur lance le mot, ce qui provoque la surprise générale, car ses amis lui demandent ce qu’il veut dire, qu’est-ce qu’il veut exprimer. Après avoir eu son explication, ils lui disent que ce n’est pas le moment. Il n’a jamais compris/appris le moment, car c’est un moment qui n’appartient pas à une activité ni à une période, mais à un contexte, qui lui-même est lié à un climat général. Comment apprendre le ressenti de la part du meilleur enseignant, enseigner le ressenti au meilleur des élèves ?

Bref, la place étant largement ouverte pour un critique africain (nous précisons. d’Afrique), il est difficile de cerner celui-ci. Il est souvent cinéphile, universitaire et plus rarement journaliste.
Néanmoins, le sous-titre du manuel de Jean-Marie Mollo Olinga s’adresse sans ambages aux « jeunes journalistes » * . La charte de la FACC dit bien toute la difficulté à défendre le cinéma dans les médias en Afrique même. Les journalistes sont plus volontiers « journalistes culturels » que critiques de cinéma. Nous ne leur jetons pas la pierre pour la simple raison qu’ils ont peu d’occasions de voir des films.

À Dakar, mégalopole de deux millions et demi d’habitants et capitale du cinéma sénégalais, il n’y a plus une seule salle de cinéma digne de ce nom. La salle Le Paris a été détruite en mars 2006. L’immeuble qui doit être construit au même lieu comportera une salle… de conférences qui accueillera des projections de films, ce qui n’est absolument pas la même chose qu’une salle de cinéma. Il reste les cinémas Liberté (dans les STCAP), El Hadji (quartier Gueule-Tapée, près de Soumédioune), Unité 3 (dans le quartier des Parcelles Assainies) et c’est presque tout, hormis des salles vidéo clandestines à Thiaroye et autres banlieues.

Pourtant, sans cinéphilie, point d’existence critique. Pour Antoine de Baecque, « l’écriture critique [est] cette part émergée de la cinéphilie » . 15 La cinéphilie n’est pas utile que pour les critiques, elle l’est aussi pour les (futurs) réalisateurs. Samba Félix Ndiaye – célèbre documentariste sénégalais dont nous admirons beaucoup l’œuvre –, dans le cadre de la Rétrospective "Afrique, Afriques" du Festival de Cinéma du Réel (Paris), écrit combien les cinéastes sénégalais de sa génération (Mambéty, Ben Diogaye Béye,.) ont été influencés par « ce cinéma brésilien, baroque, lyrique, provoquant, luxuriant, poétiquement proche et différent de tout ce qu’on avait vu jusqu’à présent, tellement transparent à nos sensibilités qu’il nous donnait l’impression pour la première fois que tout n’était pas dit » 16 . Samba Félix Ndiaye parle même de cette rencontre avec le cinéma brésilien comme d’un « réveil » .

Il est impossible de faire émerger des critiques sans diffusion de ces cinématographies africaines (et plus largement du cinéma tout court). En 1983, le réalisateur et historien tunisien, Ferid Boughedir, constatait que « paradoxalement, vingt ans après sa naissance, le cinéma d’Afrique noire reste encore en Afrique un produit "nouveau" à imposer sur son propre marché » 17 . Ce propos demeure vrai en 2010, malheureusement.

Pourquoi Jean-Marie Mollo Olinga défend-il une urgence de la formation des critiques africains ? Parce qu’il suffit de se rappeler que les critiques des (premiers) films négro-africains ont été souvent viciées par la complaisance. Parce que, dans le meilleur des cas, les films vus en Afrique (même africains) ne sont pas visités par les critiques africains. Si ces films sont étrangers, « ils ont déjà été critiqués dans leur pays d’origine (et notamment à Paris) et sont précédés des textes (des "lectures") qui conditionnent notre propre vision. Il y a là une manière d’impérialisme subtil dans la mesure où l’Europe impose son point de vue dans un domaine aussi populaire que le cinéma » 18 . Il suffit de lire les quotidiens sénégalais où, faute d’avoir vu le film (la pratique des projections de presse demeure aussi rare que les salles de cinéma elles-mêmes, excepté au défunt Le Paris ), les journalistes, souvent, reprennent le dossier de presse du film américain ou européen.

D’ailleurs, ce n’est pas un mal que les films soient déjà critiqués. Jacques Aumont et Michel Marie, auteurs de L’analyse des films (Nathan, [1983] réédition), regrettaient qu’il n’y ait pas de critiques des critiques de films. Olivier Barlet – lors de l’atelier de formation à la critique cinématographique de Dakar (15-19 décembre 2005) – disait qu’il prenait soin de lire les papiers des autres avant de rédiger sa critique d’un film.

Un même film peut être perçu de deux manières totalement différentes, parfois par le même auteur, mais rares sont les critiques qui l’avouent. C’est normal, car « l’œuvre détient en même temps plusieurs sens, par structure, non par infirmité de ceux qui la lisent. C’est en cela qu’elle est symbolique : le symbole, ce n’est pas l’image, c’est la pluralité même des sens » 19 .

Barthes mesure que :

« Quoi que les sociétés pensent ou décrètent, l’œuvre les dépasse, les traverse, à la façon d’une forme que des sens plus ou moins contingents, historiques, viennent remplir tour à tour : une œuvre est « éternelle », non pas parce qu’elle impose un sens unique à des hommes différents, mais parce qu’elle suggère des sens différents à un homme unique, qui parle toujours la même langue symbolique à travers des temps multiples : l’œuvre propose, l’homme dispose. » 20

Il peut aussi arriver que deux critiques puissent avoir le même regard sur le même film. André Bazin le disait avec modestie au jeune Jacques Durand qui allait signer plus tard le livre fondateur Le cinéma et son public (1958).

« Ne vous excusez pas de ce que vos idées recoupent certaines de celles que j’ai pu exprimer ou écrire. Nous en sommes tous là. Je dois beaucoup à un type comme Leenhardt, par exemple, qui doit beaucoup à Malraux... et il m’est aussi arrivé quelquefois de retrouver des idées non publiées – mais écrites – dans des textes qui excluaient toute influence directe dans un sens ou dans l’autre. Il y a certaines époques où l’intelligence n’a pas tellement de chemins à prendre. Au surplus, si influence il y avait, ce serait plus désagréable pour vous que pour moi. » 21

Il y a du reste plusieurs types de critiques, comme le dit avec truculence Michel Bouhut :

« Dans la critique, il y a les dénicheurs solitaires, les fichiers vivants, les dandys funèbres, les idéologues (une espèce en voie de disparition), les embaumeurs somnolents, les roquets branchés, les dames patronnesses, les déchiqueteurs, les paillassons, les ténors et les voix de faussets, les faiseurs d’opinions toutes faites, les chiens de garde, les folles tordues… et les cons solennels. » 22

La critique doit aller de pair avec des écoles de cinéma, des lois sur la cinématographie, une recherche universitaire 23 , des publications culturelles dignes de ce nom ; autant d’éléments essentiels au développement de tout cinéma.

Le critique fait partie de ceux que la sociologue Anne-Marie Laulan définit comme "médiateurs". Par "médiateurs", Anne-Marie Laulan 24 désigne les publicitaires, journalistes, exploitants, qui interviennent pour « faire descendre l’information émise par les producteurs et les réalisateurs de films [...] jusqu’à une masse énorme, mal différenciée, aux réactions imprévisibles, qu’on appelle le public » 25 .

Le critique n’est pas neutre et c’est ce que le lecteur (le téléspectateur ou l’auditeur) attend de lui. Il doit se prononcer à travers son regard. Ainsi la critique de Jean-Marie Mollo Olinga sur Karmen Geï, où il parle d’ « amour non conventionnel », pour décrire la relation saphique 26 entre Karmen et la directrice de la prison. Sa condamnation de l’homosexualité (qu’il considère comme une valeur occidentale, tout au moins non négro-africaine) a pu choquer et faire considérer son point de vue comme homophobe, mais c’est sa sensibilité personnelle qu’il engage. Le lecteur auquel il s’adresse a le droit de ne pas être d’accord, de considérer qu’une lecture hétéro-normative voire racialiste n’apporte rien à son information.

Le critique est toujours pris dans un champ de turbulences : vis-à-vis des cinéastes, des lecteurs (auditeurs, téléspectateurs) et de lui-même.

La liberté d’expression est aussi valable pour les critiques cinématographiques qui dénoncent ou approuvent des scènes que certains jugent provocantes. Baba Diop, critique de cinéma, explique " que la transgression va de plus en plus loin. Mais en aucun cas, le critique n’a à dire mot, sauf si, bien sûr, cela va trop loin ". 27
Cependant, difficile de dire où se situe le « trop loin », et c’est souvent le sacré qui donne le la, puisque tout jugement est d’ordre éthique, moral, sachant que le religieux n’a pas le monopole du sacré (l’athée élève certaines de ses valeurs à une dimension sacrée).

Les auteurs du dossier cinéma du journal dakarois Sud Quotidien rapportent que, fondamentalement, le rôle du critique est de :
" Secouer l’artiste qui se complaît dans le conformisme, mais aussi de pousser le public à s’ouvrir et à dépasser les tabous de la société sénégalaise ", a estimé un cinéaste qui a préféré s’exprimer sous le couvert de l’anonymat 28 .

Très tôt, la critique a voulu fixer les limites de la bienséance et de la morale pour justifier et soutenir les ardeurs de Dame Anastasie (Sainte patronne de la censure). 29 Dans un petit film de 165 mètres de long qui s’insérait dans le spectacle La Veuve Jones (Widow Jones ), deux acteurs de théâtre, May Irwin et John C. Rice, échangent le premier baiser de l’histoire du cinéma. Scandale énorme (et premier scandale du cinéma, « qui en comptera beaucoup et de plus graves », écrivent René Jeanne et Charles Ford 30 ), appelé le « May Irwin kiss » ("le baiser de May Irwin"). Il déclenchera la foudre de la presse à Chicago qui criera à l’immoralité et réclamera la tête des auteurs de cette perversion.

Aux États-Unis, les professionnels se sont accordés en 1922 sur des règles de censure regroupées dans le « Code Hayes » qui détaillait ce qu’il ne fallait pas montrer : pas de scènes sexuelles, ni même un couple au lit, pas de blasphèmes. Nommé en 1966 président de la MPAA / MPA (voir plus bas), Jack Valenti supprimera le code deux ans plus tard et proposera un système de classification des films : les movies ratings (interdits aux moins de 12 ans, 16 ans).

La censure peut répondre à des impératifs subtils quand les politiciens s’en mêlent. C’est le cas au Sénégal avec la censure linguistique des années 70 dont une seule concerne le cinéma ( Ceddo de Sembène Ousmane, 1977). Les autres œuvres censurées par Léopold Sédar Senghor étaient des revues anti parti unique, pour parler comme Sony Labou Tansi : Kaddu de Sembène, Pathé Diagne et autres collaborateurs, ainsi que Siggi de Cheikh Anta Diop. La censure socialiste répondait à une logique qui dépasse le cinéma : la peur que la critique de l’implantation de l’islam ne choque les marabouts, les dignitaires musulmans qui soutenaient à bout de bras Senghor, président chrétien d’une République très majoritairement musulmane. Senghor avait bien intégré les leçons d’Alain Peyrefitte, ministre français de l’Information, qui avait interdit en 1965 La femme mariée de Jean-Luc Godard sur une question d’article défini. 31 Le film de Godard ne sortira qu’après avoir changé de titre : Une femme mariée . Mais là où Godard fait passer l’intérêt de son film avant son orgueil, Sembène résiste, ne veut pas changer son titre et ne plie pas : Ceddo sera censuré au Sénégal jusqu’en 1984. Senghor manie les ciseaux de Dame Anastasie avec une régularité qui choque, car en contradiction avec l’image d’homme de culture qu’il cultive, ainsi que ses biographes.

« Les critiques ne savent pas ce que c’est que le cinéma, puisque chaque fois qu’il y apparaît quelque chose de valable, ils ne manquent pas de dire " oui, mais ce n’est pas du cinéma ". Le producteur seul a raison, qui se demande, non " est-ce du cinéma ? ", mais " qu’en pensera le public ? " », estime Jacques Durand. 32 C’est à cette aune qu’il faut peut-être comprendre comment/pourquoi tant de fois les critiques ont boudé tel ou tel film qui a rencontré ensuite l’agrément du public. La Grande Vadrouille (1966) est un cas d’école. Plus grand succès d’exploitation en France pendant très longtemps (17 millions de spectateurs payants, uniquement dépassé par Bienvenue chez les Chtis de Danny Boon, 2008, et Titanic de James Cameron et ses 20 millions d’entrées), le film de Gérard Oury n’avait eu que des critiques sévères. Aujourd’hui, il est devenu un classique élevé au rang de chef-d’œuvre qui bat tous les records d’audience à chaque rediffusion à la télévision. Pour dire que le critique se doit d’être modeste.

« Je n’aime pas trop cette cinéphilie qui se déclare d’utilité publique », 33 remarque d’un ton acide Michel Bouhut. « Il reste une dernière illusion à quoi il faut renoncer : le critique ne peut en rien se substituer au lecteur », 34 écrit Barthes, qui estime que le critique (littéraire) étant « un lecteur qui écrit », il a recourt à l’écriture comme médiateur. « Or, écrire c’est d’une façon fracturer le monde (le livre) et le refaire », poursuit-il. Le critique de cinéma a le plus souvent recourt à l’écriture ou à l’audio-vision qui est une forme d’écriture : on lit sa chronique à la radio (en radio ou en télévision, le critique écrit toujours son papier avant de le lire, rappelle fort justement le Sénégalais Baba Diop) .

Le critique que ce manuel veut former sera-t-il modeste ? L’auteur, lui, l’est, assurément : il va chercher d’autres auteurs, d’autres critiques, d’autres textes, toujours dans une volonté claire de dépassement. Il livre ici un travail très érudit, très agréable à lire, qui donne bien des clefs. Que le lecteur ne cherche pas une analyse de la critique, ce n’est pas le but de ce livre ; il vise à former à la critique et pour cela, il donne quelques indications précieuses aux aspirants critiques. D’où la cohérence de ce manuel fort bien ficelé.

Un critique qui écrit sur le cinéma ? C’est un exercice tautologique, totalement répétitif, puisque le propre du critique c’est d’écrire sur le cinéma. Il y a eu bien d’autres précédents : Ricciotto Canudo (créateur du terme « septième art »), Claude Aveline (écrivain, résistant, créateur du prix Jean Vigo qui a couronné Sembène Ousmane en 1967), André Bazin (père spirituel de la Nouvelle Vague). Plus près de nous, en Tunisie, il y a Hédi Khélil et Mahmoud Jemni qui, tous deux, ont publié, fin 2006, des ouvrages qui interrogent en profondeur (différemment certes) le cinéma et s’inscrivent sur les pas de Tahar Cheriaa, autre grande plume tunisienne. La littérature cinématographique égyptienne nous est inconnue, mais elle existe et de manière vivace : dans les années 1927-35, les deux revues Magalette El Souwar El Moutabarika (La revue des images qui bougent ) et Alam El Cinéma (Le monde du cinéma ) furent créées, puis la revue Théâtre et Cinéma (1964) éditée par le ministère de la Culture.

Le Marocain Mohammed Bakrim vient de publier un livre qui est moins un manuel qu’un ouvrage qui synthétise souvenirs, réflexions, analyses et critiques d’un critique sur le cinéma. Ce que Jean-Marie Mollo Olinga apporte de tout à fait nouveau, c’est la volonté affirmée de former d’autres critiques. Il n’évite pas les embûches en posant au cœur de sa réflexion la question des frontières de la définition de « critiques africains », des « cinémas africains », mais aussi du cinéma en Afrique. Le lecteur qui aura compris l’auteur est non pas celui qui se mettra seulement à écrire des critiques, mais celui qui poursuivra sa lecture plus loin encore que ce manuel, comme l’y invite Jean-Marie Mollo Olinga.

Nous laisserons la conclusion à Claude Chabrol, qui cerne toute la difficulté de la critique :

« Pour les gens qui ont réalisé le film, il y a toujours un côté choquant dans la critique, quand elle est mauvaise. La première réflexion est, bien sûr : « Qu’est-ce que ce trou-du-cul, qui a mis deux heures pour voir le film et quatre heures pour écrire son article, peut comprendre ? » En revanche, si la critique est favorable, ils pensent que le journaliste a magnifiquement fait son travail. Il y a donc un problème. Je crois avoir trouvé la solution : il faut bien établir que la critique, quelle que soit l’honnêteté ou la malhonnêteté de celui ou de elle qui la rédige, est le résultat d’une sensation à un moment déterminé d’une personne qui a la possibilité de la faire connaître. C’est ça, et rien d’autre. » 35

Thierno Ibrahima Dia,
Enseignant de cinéma à l’Université Michel-de-Montaigne Bordeaux 3 (Faculté des Arts), France ; Facilitateur du site Africiné (www.africine.org) de la Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC).

« SPECULATION, MAUVAISE POLITIQUE. Le cinéma assassiné et liquidé pour 1 milliard ». Dossier réalisé par Félix Nzalé, Mariama Badji, Dieynaba Gaye, Véronique Jampe. in Sud Quotidien (Dakar), n°3061-Vendredi 20 Juin 2003.

AVELINE (Claude) – Chroniques d’un cinéphile . Préface de Jacques Baudou. Editions Séguier, Paris, 1994, 395 pages.

BAKRIM (Mohammed) – Le désir permanent. Chroniques cinématographiques . Rabat : Nouril Éditeur, 2006, 215 pages.

BARTHES (Roland) – Critique et vérité . Paris : Seuil, rééd. 1999, « Points essais, n° 396 », 86 pages.

BOUHUT (Michel) – La promenade du critique . Lyon : Institut Lumière / Arles : Actes Sud. 1996, 153 pages.

CHABROL Claude et François GUÉRIF – Comment faire un film . Paris : Rivages Poche, « Petite Bibliothèque » [2003], 2004, 98 p.

DIOP (Cheikh Anta) – Civilisation ou Barbarie. Anthropologie sans complaisance . Paris : Présence Africaine, 1981, 526 pages.

SEGUIN (Louis) – Une critique dispersée . Paris : UGE, « 10/18 », 1976, 446 pages.

VIEYRA (Paulin Soumanou), Le cinéma africain des origines à 1973 , Paris : Présence Africaine, 1975.
1 Sembène OUSMANE, répondant à une question de Guy HENNEBELLE, sur sa vision de la critique européenne, dans Guy HENNEBELLE, Cinémas africains en 1972 , p. 207.
2 Antoine DOYEN, http://www.regardsdafrique.com/index.php/References-sur-le- cine-africain. Page consultée le samedi 23 décembre 2006 à 23h34 GMT.
3 Michel BOUHUT – La promenade du critique . Lyon : Institut Lumière / Arles : Actes Sud. 1996, p. 114.
4 Mohammed BAKRIM – Le désir permanent. Chroniques cinématographiques , p. 17, note 2.
5 Louis SEGUIN – Une critique dispersée . Paris : UGE, « 10/18 », 1976, p. 250.
6 Ferid BOUGHEDIR, « Les grandes tendances », in CinémAction n° 26, coordonné par BACHY (V.), BINET (J.) BOUGHEDIR (F.), 1983, p. 48 49.
7 Ferid BOUGHEDIR, Idem .
8 Gérard LECLERC, Anthropologie et colonialisme , Paris : Fayard, 1972, p. 9.
9 Daniel KAMWA interviewé par Olivier Barlet, in Africultures , mars 1998, p. 49.
10 C. A. Diop, « L’artiste n’est pas seul au monde » (1951), in G. Balandier et J. Howlett, « L’art nègre », numéro spécial de Présence Africaine , 1951, rééd. Présence Africaine (Dakar/Paris) / Club Africain du Livre (Abidjan), 1972, pp. 35-43.
11 Liou SE-MOU, cité par Gérard. LECLERC, op. cit. , p. 192.
12 Cheikh Anta DIOP – Civilisation ou Barbarie . Paris : Présence Africaine, 1981, page 290.
13 Paulin S. VIEYRA, Le cinéma africain des origines à 1973 . Paris : Présence Africaine, 1975, p. 310.
14 Paulin S. VIEYRA, Le cinéma africain des origines à 1973 . 1975, p. 311.
* « Manuel pour jeunes journalistes », il a été ôté par l’éditeur.
15 Antoine DE BAECQUE, La cinéphilie. Invention du regard, histoire d’une culture. 1944-1968 . Paris : Fayard, « Histoire de la pensée », 2003, p 10.
16 Samba Félix NDIAYE – « D’un point de vue strictement personnel », in Le Film Africain , n° 27, p. 2.
17 Ferid BOUGHEDIR, « La (trop) longue marche des cinéastes africains vers la rentabilité économique », in CinémAction , n°26, idem , p. 159.
18 Paulin Soumanou VIEYRA – « Critères critiques », in Le Monde Diplomatique , mars 1979, p. 29.
19 Roland BARTHES – Critique et vérité . Paris : Seuil, rééd. 1999, pp. 54-55.
20 R. BARTHES, Critique et vérité , p. 56.
21 Lettre d’André Bazin à Durand, depuis le Sanatorium Calmette (Villiers-sur-Marne), datée du 11 juillet 1950.
22 Michel BOUHUT – La promenade du critique . Lyon : Institut Lumière / Arles : Actes Sud. 1996, page 19.
23 Cette recherche se fait surtout en Occident. Après avoir été un monopole français et belge, ce sont les Américains qui sont présentement les plus dynamiques. En Afrique, Férid BOUGHEDTR, Paulin VIEYRA et Keyan TOMASSELLI sont encore les grandes exceptions, et c’est le sens de notre combat pour élargir et poursuivre leurs travaux.
24 Anne-Marie LAULAN – Cinéma, Presse et Public . Paris : RETZ, 1978, 205 p.
25 idem , p. 34.
26 Sapho ou Sappho est une poétesse grecque de l’Antiquité qui a vécu au VIIème siècle avant J.-C. à Mytilène, sur l’île de Lesbos. D’où le mot « lesbienne » et « saphique » : son amour des femmes est affiché dans certains de ses poèmes.
27 « SPECULATION, MAUVATSE POLITIQUE. Le cinéma assassiné et liquidé pour 1 milliard », dossier réalisé par Félix Nzalé, Mariama Badji, Dieynaba Gaye, Véronique Jampe. in Sud Quotidien (Dakar), vendredi 20 juin 2003.
28 F. NZALE, M. BADJI, D. GAYE, V. JAMPE. in Sud Quotidien (Dakar) du vendredi 20 juin 2003.
29 Voir Patrick LEBOUTTE, « Les ciseaux d’Anastasie », in Patrick Leboutte, Thierry Horguelin et Charles Tatum Jr. (coordonné par), LE CINÉMA MEURTRI. Un siècle de censure à l’écran. Rennes : ACOR (Association des Cinémas de l’Ouest pour la Recherche), 1995.
30 René JEANNE et Charles FORD, Le cinéma muet. 1895-1930 ., 1966, page 59.
31 P. LEBOUTTE – « AU FIL DU TEMPS. Petite chronologie portative de la censure au cinéma ». In LE CINÉMA MEURTRI. Un siècle de censure à l’écran . op.cit. , p. 17.
32 Jacques DURAND – « Cinéma et public. À bas l’image – le cinéma fonctionnel ». Texte publié dans Esquisse n° 7, de mars 1950, sous le pseudonyme de Jacques-Louis Sarane.
33 Michel BOUHUT – La promenade du critique . Lyon : Institut Lumière / Arles : Actes Sud. 1996, p. 114.
34 Roland BARTHES, Critique et vérité . 1999, p. 82.
35 Claude CHABROL, Comment faire un film . 2004, p. 91.
Avant-propos
Le public, curieux et cinéphile, sait-il regarder ou lire une œuvre filmique ? Sans avoir la prétention de répondre dans tous ses contours à cette question apparemment anodine, mais en réalité pleine de sous-entendus, nous devons dire qu’il devrait pouvoir y arriver, au travers du vécu intime mais sous-tendu d’objectivité d’un individu : le critique cinématographique.

Spécialiste de la lecture et même de l’analyse de films, celui-ci doit être doté d’une excellente culture cinématographique, d’une culture artistique très diversifiée et d’une très grande culture générale. Bien entendu, il va acquérir progressivement ces savoirs, pour exercer efficacement son métier, et se rendre de ce fait crédible. C’est dans cette optique que, non seulement pour susciter des vocations, mais surtout pour baliser leur champ d’autoformation, nous avons voulu attirer l’attention de ces accompagnateurs, de ces « intermédiaires », de ces « passeurs », surtout ceux qui arrivent dans le métier, sur la nécessité d’un investissement personnel dans cette noble et exaltante mission. Notre espoir profond étant qu’au terme de la lecture de cet ouvrage-ci, les jeunes critiques cinématographiques mesurent mieux la lourdeur de la tâche à laquelle ils vont désormais s’atteler.

Fruit de discussions avec des critiques confirmés et avec des séminaristes lors des ateliers de formation, cette somme d’expériences, si elle est aussi le produit d’une observation personnelle, est davantage l’écho d’une écoute. Inspirée de sources éparses que nous avons cru bon de rassembler pour de jeunes gens appelés à parfaire le travail, elle s’est également voulu un condensé venu pallier l’absence d’outils didactiques et pédagogiques. Bien sûr, Éléments d’initiation à la critique cinématographique ne doit en rien apparaître comme autre chose que ce qu’il est, c’est-à-dire un appel à la recherche, une motivation à plus d’ardeur au travail. Il a pour but de sonner la cloche du réveil d’une critique compétente, car le cinéma est un art trop précieux pour être laissé aux seules mains des cinéastes. Les critiques doivent y veiller.

Par ailleurs, comme certains parasites, notre écot au marquage du travail de critique cinématographique qui a, tel que nous l’avons reconnu plus haut, prélevé son fond dans des œuvres beaucoup plus spécialisées, se veut aussi une reconnaissance de la qualité de celles-ci. Toute création n’est-elle pas un tout petit peu vampirique, comme le reconnaissait le musicien camerounais Manu Dibango ? Et mieux que ces œuvres-là, cette contribution, ou plutôt ce prolongement, a cependant l’ambition de s’en émanciper, exactement comme les papillons qui prennent naissance à partir des chenilles. Puissent les jeunes critiques cinématographiques en général, et africains en particulier, s’inspirer de cette métaphore !

Outre le souci de présenter quelques fondamentaux, nous avons également voulu que Éléments d’initiation à la critique cinématographique soit un miroir où se refléterait, implicitement, l’absence de plusieurs genres cinématographiques jamais ou insuffisamment explorés par les cinéastes africains. À titre d’exemple, nous signalerions la minceur des comédies musicales réalisées par les cinéastes du continent ; la rareté des genres comme le western, alors que l’Afrique est naturellement dotée de décors extérieurs (paysages désertiques ou semi-désertiques, canyons, vallées, rivières, montagnes, forêts, etc.), et peut même susciter des scénarios relatifs à ce genre cinématographique de par son histoire passée et présente (traite négrière, colonisation, guerres tribales, guerres civiles, insécurité, etc.) ; l’insuffisance des films d’animation et de bien d’autres genres encore. Mais, cela relève d’un autre axe de travail. En déblayant ainsi le terrain, nous avons bon espoir que ce livre – dans lequel certaines répétitions sont nécessaires parce que c’est tout de même un guide –, qui ne se veut nullement un bréviaire de leçons de critique cinématographique mais davantage une proposition de travail, servira de terreau d’où s’élèveront des débats constructifs, afin que la critique cinématographique africaine se fraye une place au soleil de la cinématographie mondiale.
En guise d’introduction
Il nous apparaît opportun de citer, d’entrée de jeu, pour un manuel qui se veut d’initiation, un texte de Férid Boughedir, universitaire, historien du cinéma, critique de films et réalisateur, un précieux document de travail au titre évocateur : « Le rôle de la presse et de la publicité dans la préparation du public à l’accueil du film africain. » Publié en 1983 dans le cadre du FESPACO, en voici un large extrait, qui demeure d’une cuisante actualité pour les jeunes critiques cinématographiques africains.

« Le critique de cinéma africain appartient à un contexte postcolonisé. Il est lui-même, d’une façon ou d’une autre, colonisé. Sur lui comme sur son pays, s’abat un déluge de publications, d’émissions, de films occidentaux et bien entendu de critiques cinématographiques occidentales. Le premier danger est donc le mimétisme : juger les films africains avec les mêmes critères que les films occidentaux sous couvert « d’universalité ».

Or à contexte différent, cinéma différent, et le contexte du cinéma africain est fort différent – non seulement culturellement, mais surtout économiquement.

Dans la phase actuelle de la distribution, dont les écrans sont encore en Afrique en majorité dominés par les films occidentaux, les films africains ont toutes les chances contre eux : ils ne sont pas toujours parfaits techniquement, en ayant le handicap supplémentaire (pour des critiques formés à l’occidentale) de ne pas avoir le même rythme ou le même pouvoir de « divertissement commercial » accéléré, qui est aujourd’hui celui des films occidentaux.

Le critique africain doit donc se « décoloniser » et juger chaque film africain en fonction de son contexte de production et de son public. Le critique africain doit être comme le cinéaste africain, au service de son peuple : à lui donc de rapprocher davantage ce peuple des éléments du film qui peuvent l’enrichir ou le prévenir contre ceux qui pourraient lui nuire, indépendamment du degré de sophistication technique qui est celui du film.
(…) Seul l’apport global du film compte, pas seulement sa perfection technique (quoique celle-ci soit hautement souhaitable). » 36

Comme pour soutenir ce constat, Mohammed Zran, réalisateur tunisien, dira, de manière tranchée : « Arrêtons de faire des films pour plaire aux autres… Je fais des films qui me touchent… L’Europe et l’Amérique ont besoin de nos images parce qu’on leur dit aussi des choses. Il faut qu’on développe notre façon de voir. » 37

Et Sembène Ousmane, le doyen des cinéastes africains, invité au cinquante-huitième Festival de Cannes à donner « sa » leçon de cinéma, de renchérir, lors d’un débat animé par Claude Sérillon sur TV5 :
« Je ne peux pas donner de leçon de cinéma. Ce sont les Français qui donnent des leçons. Pour moi, le cinéma c’est une école du soir. Faire du cinéma, c’est lever et éveiller les consciences de mon peuple, c’est parler à mon peuple, c’est en ressortir les contradictions, car personne, en dehors de nous-mêmes, ne viendra s’occuper de nous… »²

Courageusement, la plupart des cinéastes d’Afrique abordent les problèmes des milieux dans lesquels ils vivent. L’axe de travail des jeunes critiques de cinéma du continent noir n’est-il pas ainsi tout tracé ?

Ces propos de Férid Boughedir appellent-ils l’indulgence des critiques cinématographiques du continent noir ? Certes le développement du cinéma africain, depuis ses origines, se heurte au phénomène de la pauvreté générale du continent. A contrario , la puissance créatrice de ses cinéastes et leurs idées auraient pu, si elles étaient suivies d’un accompagnement financier et structurel réel, entraîner inexorablement son essor. Par voie de conséquence, ce cinéma s’autonomiserait de la tutelle occidentale dont la cinématographie constitue l’un des concurrents les plus directs.

Mais, les avancées techniques et technologiques actuelles ne permettent plus, à cette aube du troisième millénaire, la médiocrité technique des œuvres filmiques, fussent-elles du continent africain. Comment admettre qu’au stade actuel des facilités techniques qu’offre l’informatique, certains réalisateurs en soient encore à s’égarer au niveau des raccords ou du montage, ou à mépriser la fonction de script.

Il en est ainsi de La Déchirure I et II, les dernières productions du Camerounais Alphonse Béni, dont l’une des séquences montre Mme Atangana, tout de bleu habillée, se laissant séduire par son patron dans un restaurant, à la sortie du travail. Lorsqu’elle rentre à la maison où elle est anxieusement attendue par ses enfants et son mari, quelle n’est la surprise du spectateur de la voir habillée d’un tailleur rouge vif ! Sur le plan purement narratif cette fois, Les oiseaux du ciel , un film fait sur les Africains par Eliane de Latour, une réalisatrice française, pose des problèmes de suivi et donc de compréhension au commun des spectateurs. Par exemple, dans cette séquence où, après s’être fait voler son passeport français, sésame tant recherché, l’on est surpris que Shad le brandisse à nouveau, sans que l’on comprenne comment il l’a récupéré, tout simplement parce que la réalisatrice a omis d’utiliser des révélateurs. De même sommes-nous déçus à propos de L’appel des arènes (2005) du Sénégalais Cheikh Ndiaye, et dont Olivier Barlet * dit justement : « Le film démarre très fort, avec une caméra portée et un montage serré en phase avec le milieu trouble qu’il explore, mais s’égare ensuite en tous sens, au mépris d’une véritable progression dramatique. Le protagoniste principal, Nalla, disparaît en cours de route, le film ne devenant plus que documentaire sur le match de lutte, délaissant tout rythme au profit d’une longue description et explication du phénomène ».

Il ne s’agit donc pas pour le critique cinématographique du continent de verser dans la complaisance. C’est un professionnel. Et en tant que tel, il doit relever tous les aspects qui font la qualité d’une œuvre, pour « renforcer l’émerveillement du spectateur » (* in Francis Vanoye, Anne Goliot-Lété, Précis d’analyse filmique , Nathan, 2001), et en déplorer les carences. Ainsi, sous son regard, il sera possible de prouver que bien qu’ayant été colonisés, les cinéastes africains, à partir d’une autre base culturelle, comme le pense Vincent Pinel (in Techniques du cinéma , « Que sais-je ? », 1981), peuvent élaborer d’autres expériences esthétiques, à l’image de Djibril Diop Mambéty, cinéaste sénégalais. Des voies nouvelles sont possibles à travers une recherche sur les plans de l’écriture (comme chez le Camerounais Jean-Pierre Bekolo, dont le film d’anticipation – Les Saignantes , 2005 _s’avère être le lieu où le réalisateur applique ses recherches en matière de couleurs et de lumières) et du contenu, ce dernier aspect se donnant pour objectif de se démarquer des clichés relatifs aux thèmes ou à la forme, façon Occident. La transition cinématographique ayant consisté à mimer cet Occident dans des productions parsemées d’aspects culturels se voulant typiquement locaux ne commence-t-elle pas déjà à lasser parce qu’elle perdure ? Bien entendu, l’humilité commande qu’on reconnaisse qu’en l’état actuel de sa pratique et de son développement, le cinéma africain, sur le plan technique, a encore des choses à prouver. Mais, d’année en année, les cinéastes se forment dans des écoles tant en Occident que de façon ponctuelle sur le continent. Et la maîtrise technique commence à être perçue. De plus, esthétiquement, parce que ne reposant pas sur l’exploitation forcenée des moyens technologiques, et du fait de la fantaisie qu’il apporte à ses images, le cinéma africain a une place à revendiquer. Mais au fait, qu’est-ce que le cinéma ?
Qu’est-ce que le cinéma ?
Définir un terme aussi polysémique que « cinéma » ne va pas forcément de soi. Parfois même, une vie entière ne suffirait pas pour ce faire. André Bazin ne quitta-t-il pas ce monde sans avoir achevé cette tâche aussi ardue qu’incertaine, laissant le soin à son ami Jacques Rivette de l’achever ?

En se situant, lui aussi, dans la multiplicité de ses sens, le dictionnaire Larousse (2008) définit cinéma non seulement comme « art de composer et de réaliser des films », mais aussi comme industrie (cinématographique), entendue comme ensemble des œuvres cinématographiques d’un pays, d’un auteur, et enfin comme salle (de cinéma) qui abrite des projections de films, entre autres.

Univers construit, le cinéma apparaît comme un langage, un mode d’expression en direction de la masse, surtout au travers des films (de cinéma), dans lesquels peuvent être rangés, de nos jours, certaines vidéos. C’est donc à la lumière de ses aspects art, commerce et industrie du spectacle, examinés sous le prisme de média de conquête de l’autre par des images (animées) pensées, que va se circonscrire notre propos.
Aperçu historique de l’avènement du cinéma et de la critique cinématographique en Afrique
Petite histoire du cinéma
Le grand cocorico
C’est en terre africaine, en Égypte antique, que les hommes ont d’abord essayé de projeter des images. C’était des projections d’ombres (dispositifs souvent liés à la magie ou aux mystères d’Isis et d’Osiris). La Chine, par la suite, a aussi tenté l’expérience. Bien plus tard, parmi les dispositifs de projection des images, on retrouve, entre autres, la camera obscura au 13 ème siècle (améliorée à la Renaissance), la machine à métamorphose créée en 1650 par Kirchner (Allemagne), la lanterne magique inventée en 1659 par Huygens (Hollande) et perfectionnée par Robert (France) à la fin du 18 ème siècle. Ce dernier propose un spectacle appelé Fantasmagorie . La première séance a lieu le 23 janvier 1798, à 18h, à Paris, au Pavillon de l’échiquier, qui déménagera un an après au couvent des Capucines, les lieux étant trop étroits pour le grand nombre de spectateurs drainés.

Dans la longue conquête du cinéma, le public aura droit à toutes sortes d’expériences et de noms : diorama, panorama, géorama . Les appareils qui se rapprocheront de plus en plus du cinématographe seront de plus en plus petits. Ces appareils (aux noms souvent barbares : praxinoscope, stroboscope, phénakistiscope .) vont exploiter leur dimension (de petites fentes pour regarder des images – photos ou dessins défilant vite) et la persistance rétinienne, pour créer l’illusion de mouvement. Le photographe Edward Muybridge développe en 1879 le zoopraxiscope, qui produit des images par capture du mouvement avec plusieurs appareils photo. Il faut se rappeler que la photographie naît avec Nicéphore Niepce, mais surtout avec Jacques-Louis Mandé Daguerre qui, quatre ans après la mort de son maître Niepce, réalise en 1837 sa première daguerréotype, qui est une image positive capturée sur support métal, mais avec des temps d’exposition (de pause) assez longs : 10 à 15 minutes en lumière du jour. L’annonce va être faite en 1839, quand l’État français, qui finance ses travaux, rachète les droits et les verse dans le domaine public.

Muybridge fit une expérience originale en 1878 en faisant courir un cheval sur un parcours équipé de 12 caméras accolées qui capturaient son mouvement (en courant, le cheval déclenchait au fur et à mesure les caméras une par une en coupant le fil qui les actionnait).

Le fusil photographique inventé par Etienne Jules Marey pouvait, lui, prendre jusqu’à 10 images par seconde. L’appareil sera amélioré en 1882 avec le fusil chronophotographique ; Louis-Félix Reynauld s’en servit plus tard pour son film réalisé lors de l’Exposition de Paris autour d’une Sénégalaise ( La Potière Ouolove , 1895).

Marey rendit visite en février 1888 à Thomas Edison qui règne sur une armée de chercheurs dans son atelier de West Orange. Thomas Alva Edison a été surnommé le wizard de West Orange (le " sorcier " de West Orange, en anglais) à cause des mille brevets enregistrés sous son nom et dans des domaines déterminants : le télégraphe, le microphone, la lampe électrique, le phonographe (1877). Edison va proposer une solution séduisante dès octobre 1888 : dans une caisse en bois défile un film de 35mm (le standard actuel en est l’héritier), c’est le kinétoscope (l’appareil de projection) et le kinetograph (la caméra) en 1892 (voire en août 1891) dont l’exploitation débute en 1894, mais pas pour longtemps. Edison va devoir relativiser avec le coup de tonnerre français qui arrivera peu après.

Notons qu’il faut vraiment relativiser, car « la découverte du kinetograph est due à son assistant Dickson. De même, le premier projecteur Edison, en 1896, a été créé par Jenkins et Armat, à qui Edison a acheté leur invention, y apposant sa célèbre griffe » 38 . Le phantoscope d’Armat et Jenkins (première projection en septembre 1895 à Atlanta) devint le vitascope sous le label Edison en avril 1896. Dickson, séparé d’Edison en 1895, exploite le biograph sur lequel il avait travaillé. En novembre 1896, le vitascope devint le projectoscope ou projecting kinetoscope .

En avril 1895, alors que les Français fourbissaient leurs armes et que les frères Lumière (Louis et Auguste) commençaient à montrer leur cinématographe dans des rencontres de scientifiques, Edison misait sur son kinetophone (qui réunissait image et son), mais sans le distribuer. La stratégie était venue des phonograph parlors, qui essaimaient les USA, où les gens pouvaient, contre une certaine somme, venir découvrir le phonographe (qu’il avait créé avec Charles Cros) et écouter de la musique. Le premier kinetoscope parlor ouvrit le 14 avril 1894, à New York. Il y avait cinq machines dans une pièce et le client pouvait visionner les cinq films pour 25 cents.

Le kinétoscope d’Edison se fera damer le pion le 28 décembre 1895, au Grand Café, sis au boulevard des Capucines à Paris, dans la salle dite Salon Indien, où Louis et Auguste Lumière projettent dix scènes qui durent chacune une minute ( La sortie des ateliers Lumière à Lyon, Arrivée du train en gare de la Ciotat, L’arroseur arrosé .). La salle contient 130 à 150 personnes assises ; l’entrée est payante. C’est la première projection publique payante de l’histoire du cinéma.

Georges Méliès, qui assistait à la première projection payante, fut saisi de stupeur par la qualité de la prise de vues, qui dépassait les projections de vues proposées par toutes sortes d’inventeurs à Paris. Une anecdote veut que certains des spectateurs de l’ Arrivée du train en gare de la Ciotat plongèrent sous les sièges, pensant que le train allait foncer sur eux et leur passer dessus ; c’est dire la puissance du réalisme des films primitifs des Lumière (Louis sera plus impliqué que Auguste). Méliès se lancera dans la réalisation et la production de films : il sera le père de la fiction (quand les Lumière sont considérés comme ceux du documentaire), car ne se contentant pas de filmer le réel comme dans les films des Lumière (et de leurs opérateurs qui iront filmer un peu partout dans le monde, y compris en Afrique). En 1897, il crée le premier studio de cinéma au monde.

Prestidigitateur, homme de théâtre, Georges Méliès va introduire la fantaisie et la magie dans le cinéma. Son tour le plus célèbre (faire disparaître un personnage) lui sera inspiré par hasard. Alors qu’il regarde les images qu’il a filmées dans la rue, il se rend compte que le cheval qu’il cadrait a disparu. La caméra s’étant enrayée, la prise de vues s’est arrêtée. Et quand elle a repris, le cheval a disparu et il y a un corbillard à la place. On lui doit aussi les premiers films en couleur (grâce à un coloriage à la main).

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