Godard simple comme bonjour
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Description

Il a élaboré en quarante ans une œuvre considérable dont une centaine de films, certains difficiles à voir, d'autres invisibles. Une œuvre irritante et fascinante qui comporte des réussites magistrales qui justifient de placer son auteur au rang des quelques cinéastes qui comptent dans l'histoire de l'art du cinéma. Voici un parcours zigzaguant à travers cette œuvre allant des films des années 60 aux plus récentes créations.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2005
Nombre de lectures 235
EAN13 9782336283616
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte
Comité de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat, Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, Michel Porchet, Jacques Rancière, Sylvie Rollet, André Rouillé, Peter Szendy.
Correspondants : Humbertus Von Amelunxen (Allemagne), Jean-Louis Flecniakoska (USH Strasbourg), Anne Gossot (Japon), Carsten Juhl (Scandinavie), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçvn (Italie,).
Secrétaire de rédaction : Frédéric Déotte-Beghdali.
Godard simple comme bonjour

Jean-Louis Leutrat
© L’Harmattan, 2004
9782747575096
EAN : 9782747575096
Sommaire
Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte Page de titre Page de Copyright Dedicace Pas si simple 1. L’AIR DU TEMPS
Périodes En famille Plein gaz Intermezzi Baltailles
2. LE FILM PERPETUEL
Filer le train Se prendre aux mots A plus d’un titre Défilé Barricades Bleu, Blanc, Rouge Portraits en tous genres Do Ré Mi Fa Sol
3. PENSER AVEC LES MAINS
Aller-retour Pour Lucrèce Quinault-Pravda La mémoire Dans le dos Sens dessus dessous Et puis voilà SON IMAGE - Portrait par la bande de Jean-Luc GODARD Quelques projets non réalisés
Des films, des livres, des disques (CD) TABLE DES MATIERES Dans la même collection
Nous tenons à remercier Jacques Aumont, Nicolas Bay, Philippe Dubois, David Faroult, Jun Fujita, Cyril Neyrat, Michael Nerlich, Bamchade Pourvali, Hélène Raymond et Guy Rosa. Leur aide a été fort variée mais toujours précieuse.
Celles des pages de ce livre publiées antérieurement ont été remaniées considérablement. Que les responsables des revues ( Cinémaction, Lendemains, L’Esprit créateur, La Licorne , La Part de l’œil, Vertigo ) ou des volumes (Universalia, Publications de l’Université de Provence, Comp’Act, Catedra, Le Mani, Schena-Didier Erudition) qui les avaient accueillies soient assurés de notre reconnaissance.
Pas si simple
« Plus cela va, plus je vais vers la simplicité. J’utilise les métaphores les plus usées. Au fond, c’est cela qui est éternel : les étoiles ressemblent à des yeux, par exemple, ou la mort est comme le sommeil. »
Jorge Luis Borges 1

Jean-Luc Godard a élaboré une œuvre considérable : des textes nombreux, une centaine de films, certains difficiles à voir, d’autres invisibles ; sans doute peut-on même soupçonner qu’il en est dont on ne connaît pas l’existence. Aujourd’hui, tout discours sur ce cinéaste est donc soumis à cette contingence ainsi qu’à cette constatation que ses films ont fait et font l’objet de multiples commentaires. Comment ne pas recouper, sinon répéter, ce qui a pu être dit ? Tout compte fait, il n’est pas si simple que cela d’aborder cette œuvre, et pour d’autres raisons que la réputation d’esprit obscur et alambiqué qui a été faite à Godard. Il existe autour du cinéaste un halo perturbateur résultant de ses provocations, des mini-scandales attachés à sa personne, du trouble induit par certaines de ses prises de paroles paradoxales ou équivoques, des anecdotes concernant sa vie privée, des interprétations malveillantes ou idolâtres qu’il suscite, lui et/ou son oeuvre. Le risque encouru est aussi de se perdre à vouloir démêler l’écheveau compliqué que représente cet ensemble, se perdre au sens où victime d’un enchantement, on n’éprouverait plus le désir d’aller voir ailleurs. Le risque opposé étant le rejet brutal. Son oeuvre est irritante et fascinante ; elle comporte des moments de grande beauté et des réussites magistrales et multipliées qui justifient de placer Godard au rang des quelques cinéastes qui comptent dans l’histoire de l’art du cinéma.
Seule cette œuvre nous intéresse et le parti-pris que nous avons adopté est de privilégier des angles d’attaque limités en nous efforçant d’être très précis. Par exemple, nous envisageons plusieurs films considérés comme “mineurs” et dont on a moins parlé que de Pierrot le fou ou du Mépris, nous examinons des génériques, des extraits tout autant (sinon plus) que des œuvres dans leur totalité, etc. D’où deux vitesses au moins dans ce livre selon qu’on est dans le détail ou dans le général, et des reprises ; on nous accordera qu’à chaque “reprise” le point de vue s’est modifié et qu’un peu du “travail” godardien. apparaît ainsi progressivement.

Au sein de la production cinématographique ordinaire l’œuvre de Godard fait une étrange figure. Encore plus depuis une vingtaine d’années. Certains des films de cette dernière période se proclament des lettres, des « histoires », des autoportraits ( JLG/JLG. Autoportrait de décembre ), termes ne renvoyant pas au cinéma, et quand ils le font c’est parfois « scénario » (ainsi Scénario du film Passion  : le scénario est l’histoire du film et non l’histoire qui va servir à faire le film) ou « proposition de film » ( Hélas pour moi ) 2 . Les enfants jouent à la Russie, est un « essai d’investigation cinématographique » comme L’Archipel du Goulag est un essai d’investigation littéraire... Beaucoup ont des sous-titres, certains des dédicaces. Des films de commande se mêlent à des films-brouillons, etc.

Godard s’est toujours plaint de l’absence de dialogue avec les autres cinéastes. Quatre ou cinq rencontres plus ou moins inabouties (Marguerite Duras, Woody Allen, Manoel de Oliveira, Artavadz Pelechian, Youssef Chahine) signalent cette difficulté. Le dialogue connaît ses périodes et ses modalités. Au début, Godard “échange” beaucoup avec ses amis (ce sont des conversations de cinéphiles qui aujourd’hui ne le satisfont plus et qui ne permettent d’ailleurs pas d’aborder ses propres œuvres depuis plus de trente ans). Dans ses premiers films, il faisait s’exprimer Brice Parain, Francis Jeanson, Roger Leenhardt face à des acteurs ; lui-même s’exprime face à Le Clézio ou à Fritz Lang... Il y eut le travail avec Anna Karina, la collaboration avec Jean-Pierre Gorin (le collectif du “groupe” Dziga Vertov), toutes expériences relativement brèves, mais fortes... Puis un dialogue continu, original, s’est instauré avec Anne-Marie Miéville, auteur elle-même d’une œuvre cinématographique signée de son seul nom ( Mon cher sujet, 1988 ; Lou n’a pas dit non, 1994 ; Nous sommes tous encore ici, 1997...).

Godard se cherche des interlocuteurs, comme un mur pour faire rebondir sa balle. Il s’exerce. Jamais un metteur en scène ne s’est exprimé sur son travail aussi souvent que lui. Entretiens publiés (repris sous forme de volumes), entretiens télévisés, radiophoniques, « métafilms » ( Scénario du film Passion ) , films brefs présentant « quelques remarques sur la réalisation et la production » d’un autre film (généralement un long métrage diffusé en salle), son commentaire est omniprésent et le partage entre texte et paratexte se brouille définitivement, le cinéaste apparaissant lui-même dans certaines de ses œuvres de façon non fortuite (à la différence de A bout de souffle où il fait une prestation “à la manière d’ ” Hitchcock dans ses propres films) ; il peut même y occuper une place essentielle comme personnage de fiction ou comme Godard soi-même ( Prénom Carmen, Soigne ta droite, King Lear, Histoire(s) du cinéyma, JLG/JLG... )

Nous avons pensé qu’il serait bon de proposer une « cartographie » de cet étrange pays. Une carte, selon Deleuze,, « c’est un ensemble de lignes diverses fonctionnant en même temps (les lignes de la main forment une carte). » Cela signifie que tous ces films constituent comme la paume d’une main et que chacun d’eux est traversé par un nombre plus ou moins important de ces lignes. Certaines d’entre elles, si l’on envisage seulement les dernières décennies, peuvent être des thèmes (la série politique dont Le dernier Mot et Allemagne année 90 sont les plus représentatifs, la série « religieuse » qui met en scène les mots d’un langage religieux plus que son esprit, les films-autoportraits dont JLG/JLG n’est que l’aboutissement...), d’autres, des blocs de durée-mouvement (surimpressions, clignotements ou superpositions), d’autres encore des blocs sonores (les cris des oiseaux, les quatuors de Beethoven, la voix de Léonard Cohen, celle de Léo Ferré, les partitas de Bach, Hindemith...), des objets (les bouquets et autres florides helvètes), des lieux (le bord du lac, la maison, le grand hôtel), des gestes comme repasser (Myriem Roussel dans Petites notes à propos du film Je vous salue Marie ou Anne-Marie Miéville dans Soft and Hard  ; l’image revient dans une publicité sur un pantalon créé par les Girbaud ...), taper à la machine ou poser le bras du pick-up sur un microsillon, etc. Des agencements se créent qui eux aussi peuvent passer d’une œuvre à l’autre. Il y a donc toute une géographie dont il faudrait faire la description (celle de la surface comme celle des couches géologiques) ; nous tentons d’en proposer une esquisse avec nos analyses à « deux vitesses » : ce serait un travail à étendre et il faudrait que l’œuvre soit achevée pour en discerner toutes les modulations. On peut toutefois tenter de donner une idée du territoire.

De rares détails biographiques ont été privilégiés ; d’autres ont été déposés dans le “portrait” final. Nous ne sommes pas sûrs que la fameuse anecdote sur le plan que Godard reprochait à Truffaut de ne pas avoir inséré dans La Nuit américaine (Truffaut et Jacqueline Bisset au restaurant ensemble) et qui aurait causé la brouille entre les deux anciens amis soit une invite à déceler la vie privée dans les interstices des films. Il est sans doute possible d’interpréter le titre Tout va bien en rapport avec l’accident de moto dont a été victime Godard, ou encore de lire l’expression « vivre sa vie » comme la revendication de Anna Karina à vivre autrement, ce qui fait d’elle une sorte de Nana auprès de Godard, etc. Ces “explications” n’ont rien d’essentiel et nous pensons que l’on a abusé de la relation privée de Godard et de Anna Karina, comme de celle de Roberto Rossellini et d’Ingrid Bergman à propos de leurs oeuvres respectives. Nous nous intéressons aux films comme événements artistiques plus qu’à leurs liens avec la vie de leur créateur. Quant à établir des filiations, activité qui cache toujours des intentions plus ou moins avouées, nous nous en tiendrons à une déclaration que le cinéaste fit en avril 1991 (elle est publiée dans le catalogue accompagnant la rétrospective de ses films à Moscou) : « On peut dire qu’en gros, entre Rossellini et Eisenstein, il y a toujours cette différence entre le documentaire et la mise en scène, entre deux genres de cinéma : un cinéma très construit, très voulu et un cinéma beaucoup plus moral et sentimental. Ce qui ne l’empêche pas d’être excessivement construit aussi, mais d’une autre façon. (...) Ils sont pareils, ce sont deux cousins ou deux frères. Dans les familles, il y a toujours deux frères, Esaü et Jacob, avec des histoires ; Abel et Caïn. Il y a toujours eu deux côtés de l’unité, c’est l’unité du cinéma. Moi, à des moments, j’ai préféré Rouch à Visconti puis à des moments, c’était l’inverse. »

Les déclarations multiples de Godard suscitent plusieurs attitudes dont le rejet est la plus brutale, l’exaspération ou l’ironie les plus courantes. Ces déclarations peuvent aussi jouer parfois le rôle d’un écran de fumée relativement à l’œuvre proprement dite. Nous pensons qu’au-delà des contradictions, des paradoxes, voire des sophismes, elles doivent être écoutées attentivement. Par exemple, la référence au théorème de Fermat peut surprendre. Pourquoi faire appel à ce théorème (le “grand” et non le “petit”) d’un magistrat toulousain du XVII ème siècle qui a aiguisé les esprits jusqu’à récemment (1993) puisqu’on le pensait indémontrable ? la marge y fait un retour sous-entendue puisque Pierre de Fermat a noté en marge d’un de ses livres de mathématiques son grand théorème tout en précisant, au prix de l’engendrement d’une légende, que celle-ci serait insuffisante à accueillir la démonstration. Dans les entretiens avec Noël Simsolo (1989), il développe un parallèle inattendu selon lequel Pagnol, cinéaste de la parole, auteur d’ Angèle, l’un des quatre meilleurs films du monde (déclaration de 1987 aux Césars) aurait essayé de démontrer le fameux « théorème de Fermat ». Chacune de ces déclarations n’est pas intéressante pour elle-même mais par l’agencement mental qu’elle fait naître avec les autres. Le cinéaste s’est beaucoup expliqué sur Histoire(s) du cinéma, et pas toujours clairement. Toujours dans ses entretiens avec Noël Simsolo il dit une fois de plus que le cinéma est le seul (« seul le cinéma... ») qui puisse créer sa propre histoire parce qu’il peut montrer et que ce n’est pas avec des mots que cette histoire peut se faire. « Il faut montrer, pas raconter », « Ça ne peut pas se dire, ça se voit ». Et il oppose le cinéma à la chimie qui, elle, ne peut effectivement faire son histoire avec les moyens qui sont les siens. Pourquoi pas ? Néanmoins, on s’interroge. Pourquoi la littérature ne serait-elle pas dotée des mêmes pouvoirs que le cinéma puisque son matériau est constitué par les mots et les phrases ? « Seule la littérature » devrait pouvoir faire son histoire, selon la même logique. Mais Godard écarte la possibilité pour les études littéraires de mettre face à face Don Quichotte et, par exemple, dit-il, Sartre. Histoire(s) du cinéma proposerait-il donc un montage de cet ordre ? Qu’est-ce que cela signifie au-delà de l’anachronisme évident du rapprochement ?

L’autre logique godardienne est de dévaluer le discours, domaine du sens, au profit du “voir” et de sous-entendre que le cinéaste accorde un autre rôle aux mots eux-mêmes. L’affaire se complique en effet lorsque Godard dit dans la même émission que le jeu avec les mots propre au français (ce qu’il appelle le côté “discutailleur” de cette langue et, par conséquent, de cette nation) lui a permis de faire Histoire(s). Il y a un pouvoir de la langue française qui réside dans les mots et dont s’empare le cinéaste à un niveau tout à fait personnel. Ce faisant, il ne fait pas une histoire du cinéma reposant sur une histoire des films si bien que les images de films sont mises à contribution selon un registre d’échange très singulier qui passe toujours par les mots. Godard avance plusieurs termes pour définir son sujet et pour cerner son idée du pouvoir de l’image : projet et projection, révélation, résurrection et même annonce (sinon annonciation)... Nous sommes loin des expressions en usage dans le discours communicationnel ordinaire. A un moment, il développe un autre exemple, plus ludique. Tout le monde veut être sujet, remarque-t-il, c’est pourquoi les Français commencent à regretter d’avoir guillotiné Louis XVI. En effet, un roi a des sujets. « Du reste », les stars de cinéma, héritières des diva, sont des sortes de souverains, elles ont un royaume. « Du reste », il y a aussi le royaume divin, etc. Godard conclut : « Et puis voilà », manière de laisser à son interlocuteur et à l’auditeur (il dit tout cela dans une émission radiophonique) de formuler la pensée que cet exercice recouvre. S’il en éprouve le besoin. Tel un trapéziste Godard saute d’un sens à l’autre des mots “sujet”, “royaume”, pour proposer non pas une explication mais un exposé in vivo de sa méthode funambulesque (à sauts et à gambades, disait Montaigne de sa propre écriture). La langue règne avec les double sens, les homonymies, etc. Il ne faut surtout pas supposer de significations au sens strict, mais se laisser porter par les virtualités des mots, des expressions toutes faites, etc. au bénéfice d’un autre type d’assemblage que celui qu’imposent la grammaire et la syntaxe du discours.
Histoire(s) comporte avant tout des rapprochements d’images et de sons. Godard et Simsolo discutent autour de quelques exemples. Feuillade et Stravinsky : le rapprochement est chronologique ; ceux qui produisaient Feuillade étaient les mêmes qui ricanaient au Sacre du printemps . Pareillement, Rimbaud et Pétain étaient contemporains, Rimbaud aurait pu devenir aussi vieux que Pétain : nous aurions ainsi pu le connaître, le rencontrer. Ce dernier rapprochement est repris à Cocteau qui l’a formulé le premier pour un double effet de choc (le choc de cette constatation : « Mais oui, c’est vrai » ; le choc de l’association de deux noms ouvrant à une contradiction : « un soldat salue toujours un artiste » ! ) et un effet de sens inattendu. Que la position de Lillian Gish dans tel plan d’un film de Griffith puisse être mise en parallèle avec celle d’une patiente de Charcot, aboutit à l’explication suivante : parmi les élèves de Charcot, il y avait le jeune Freud qui pouvait voir ce corps féminin dans cette posture. « Et puis voilà. » (expression qui n’est point tant conclusive qu’évocatrice d’une vision : voir là, par le montage proposé). A nous de construire les opérations intellectuelles donnant sens à ce rapprochement (ce pourrait être une analogie dans les gestes, comme en découvre Warburg par le moyen de son atlas iconographique) parce qu’il faut bien que Godard lui-même ait effectué ce rapprochement lointain « mais juste » sur un raisonnement. Si bien que lorsqu’il dit qu’il faut « voir » d’abord, on a le sentiment qu’il faut comprendre, mais avec les yeux de l’esprit.

« Je ne vois pas ce que voulez dire » a-t-on envie de lui renvoyer parfois en guise de protestation. La réponse assurément serait : « Justement, il faut “voir”. » Et ce voir est de l’ordre du raisonnement, du sens. Mettre en relation la voix de De Gaulle (« Il faut lutter ») et la phrase de l’une des Dames du Bois de Boulogne : « Je lutte » pour faire comprendre que le film de Bresson serait le seul film de Résistance français, c’est donner à entendre et à comprendre au-delà d’une simple connexion d’images. Ce pourquoi Godard oppose cinéma et film. Un tel a fait des films mais pas de cinéma, dit-il souvent. Fassbinder a fait beaucoup de films ; ils ne sont pas très bons, en revanche, il a voulu faire le cinéma de l’Allemagne et l’effort l’a épuisé. Il y a cinéma quand il y a une coïncidence entre l’œuvre et la nation. Godard cherche l’équation. C’est ainsi que Naissance d’une Nation , Octobre, Le Cuirassé Potemkine, Rome ville ouverte sont des films et du cinéma. Les Anglais ont fait des films, ils n’ont pas de cinéma. L’expressionnisme allemand dans deux ou trois films propose du cinéma, etc. La question devient: Godard a-t-il fait, et à quel moment, des films, du cinéma ou cherché autre chose (comme semble le faire advenir Histoire(s) du cinéma) ? En tout cas il réalise Histoire(s) du cinéma contre une « Histoire des films » et contre le discours cinéphilique ordinaire.

Sans arrêt, Godard donne à découvrir de nouveaux assemblages du sens ; s’il s’insurge contre la théorie de la caméra-stylo, suggérée, selon lui, par Sartre à Astruc pour faire tomber l’image sous la guillotine du sens, c’est qu’il voit dans Sartre quelqu’un n’ayant jamais rien compris au montage redoublé d’un doctrinaire imposant le sens. Le cinéaste doit être une sorte de savant ou de médecin regardant au microscope pour “voir” et découvrir quelque chose. La comparaison n’est pas dénuée de sens justement. Non parce que le père de Godard était médecin et que Godard chercherait symboliquement à renouer avec ce père dont il s’est séparé mais parce que le sens doit venir après et non avant. Il faut avoir une “vision”, d’où l’appel à saint Paul et aux références religieuses. C’est comme la citation de l’expression qui a donné son titre à un livre de Denis de Rougement, Penser avec les mains . « Si la pensée, selon le mot de Goethe, ne vaut rien pour penser, il convient d’ajouter ici, dans le même sens que la main seule ne vaut rien pour agir. “L’homme possède par nature la raison et une main.” (Thomas d’Aquin) Cette raison raisonne mal si elle n’engage pas la main. Cette main travaille en vain si la raison ne s’engage pas dans son travail. La main n’est ici qu’un symbole de l’action proprement humaine, qui est celle qu’initie le cerveau lorsqu’il a su en concevoir la fin. La main n’est rien que l’instrument qui réalise une vision. » 3 La vision c’est une pensée en actes. Autrement dit, du montage. Le cinéaste, selon nous, ne dit rien d’autre.

Comme on le voit, ce rien passe par un ensemble de sous-entendus langagiers ainsi que le montre une fois encore Eloge de l’amour. De l’amour, on pourrait dire qu’il en est fort peu question dans ce film, une fois écartée la référence majeure à Perceval et son impossibilité à être un amant ou celle au couple Tristan et Iseut. En revanche le film ne cesse de montrer la situation amoureuse type que résume la question « A quoi tu penses ? » puisqu’elle signifie que l’un des deux pense à autre chose et que comme le soulignent plusieurs fois les phrases entendues sur la bande son « Penser à quelque chose suppose de penser en même temps à autre chose ». Dédoublements à l’œuvre à tous les niveaux du film avec une partie en noir et blanc et une partie en couleurs, avec des signes optiques de séparation comme les plans noirs qui se répètent, avec les couples de personnages se divisant en jeunes (Perceval et Eglantine) et vieux (les Bayard). D’où l’impossibilité de faire un film sur l’amour sans mettre en scène cette situation type, non comme le ferait un certain cinéma psychologisant (français, d’aujourd’hui, même s’il n’est pas le seul) mais en montrant les dérivations auxquelles elle conduit. Vouloir faire un film sur l’amour conduit tout d’abord (et comme dans des films antérieurs de Godard, ce pourquoi cette partie est sans doute en noir et blanc) à faire un film sur le travail. Un acteur qui semble réunir les critères d’un véritable personnage avec une identification (il cherche à faire un film, il s’appelle Monsieur Edgar) entreprend des démarches (« Les Voyages d’Edgar ») et l’on voit une sorte de « comment ça marche » à proportion des déplacements pédestres (ou motorisés) du personnage. On vérifie que, conformément à ce que dit Godard à Noël Simsolo de la manière dont il a toujours dû opérer, cela commence par les tractations financières, les démêlés avec les producteurs et l’argent. Les difficultés s’accumulent et créent cependant le film à l’image de l’impossibilité amoureuse. Tout est bataille, ce pourquoi il n’est pas étonnant que dans les films de Godard, la guerre soit toujours au milieu des choses de l’amour et du travail, amplification de ce que disait déjà Aragon sous la forme « il n’y a pas d’amour heureux ». Et que de conflits en impossibilités de faire un film ou d’aimer on en arrive à la question historique, la Résistance, un couple de résistants dont le nom de guerre est « Tristan et Iseut » qui est amené à vendre ses droits et ses souvenirs à un producteur américain représentant d’un « peuple qui n’a pas de nom » et qui ne peut que s’emparer des histoires des autres peuples... Tout cela est fort simple et fort compliqué, c’est selon qu’on se situe au niveau de l’étrangeté et de la beauté du film ou que l’on en reste à une explication qui ne peut se satisfaire d’une telle mise à plat ou enfin, que l’on s’attache au jeu des glissades et dérobades variées dans lesquelles se laisser aller vertigineusement au gré d’un plaisir insolite, digne d’enfants terribles ou de vieillards ludiques (l’adulte manque toujours à l’appel, contrairement aux feuilles mortes), qui n’exclut pas la perception d’une véritable modernité des formes. Godard écrivait à Georges de Beauregard quelques heures avant de commencer A bout de souffle  : « J’espére que notre film sera d’une belle simplicité ou d’une simple beauté. » Son objectif n’a pas changé.

De tous les cinéastes, Jean-Luc Godard est certainement celui que l’on associe le plus aisément à ce qu’on nomme l’art contemporain. La revue Art Press lui a consacré un numéro spécial et plusieurs artistes dans les années 1970 ont reconnu leur connivence avec sa pratique. En octobre-novembre 1992, le Musée d’art moderne (MoMa) de New York a proposé une exposition « Godard : son + image » accompagnée d’une rétrospective. La relation de Godard avec la vidéo a réactualisé la participation du cinéaste à l’art contemporain. En même temps il appartient au 7 ème art qui a pu apparaître comme étant le moyen d’expression par excellence du XX ème siècle. Le parcours du cinéma est parallèle à celui de l’art contemporain mais il ne se confond pas avec lui. Moyen d’expression métissé, impur, le cinéma est par définition au carrefour. Godard est “à la recherche de l’art perdu”. Seul un parcours zizaguant à travers son oeuvre, une mise en résonance des films des années 1960 et des oeuvres postérieures, un va-et-vient des unes aux autres, peut permettre d’esquisser une réponse. Nous ne cesserons d’adopter cette démarche. Une fois admis ce principe, tout est simple comme bonjour.
1. L’AIR DU TEMPS
Périodes
On distingue plusieurs périodes dans l’œuvre de Godard, comme dans celle d’un Picasso à qui on l’a souvent comparé. Ces “périodes” doivent être rappelées pour mémoire ; elles peuvent être rapidement décrites ainsi.

Dans un premier temps, Godard se livre à l’intérieur d’une famille (celle des cinéphiles parisiens qui se retrouvaient à la Cinémathèque, rue de Messine, et qui constitueront l’équipe des Cahiers du Cinéma à couverture jaune) à des travaux d’écriture : articles (recueillis pour une part dans le volume Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard ), faux entretiens, scénarios, montage, réalisation de cinq courts métrages ( Opération béton, Une jeune Coquette, Tous les garçons s’appellent Patrick, Une Histoire d’eau, Charlotte et son Jules )... Cette mise en train dure neuf ans, de 1950 à 1958.

Elle est suivie du feu d’artifice des années 1960, réalisé avec la complicité d’une équipe de collaborateurs, parmi lesquels Raoul Coutard (chef opérateur), Agnès Guillemot (monteuse), Michel Legrand (musicien), Anna Karina (interprète), etc. Cette seconde “période” s’étend de 1959 à 1966. Elle regroupe les films suivants : A bout de souffle, Le petit Soldat, Une femme est une femme, Vivre sa vie, Les Carabiniers, Le Mépris, Bande à part, Une Femme mariée, Alphaville, Pierrot le fou, Masculin-Féminin, Made in U.S.A., Deux ou trois choses que je sais d’elle. Aux longs métrages il faut ajouter cinq courts métrages qui figurent dans des films à sketchs : La Paresse, Le Nouveau Monde, Le grand Escroc, Montparnasse - Levallois , Anticipation.

1967 est une année pendant laquelle la mécanique s’enraye entre Week-End et La Chinoise, sur un jeu de mots entre « un film en train de se faire » et « un film trouvé à la ferraille ». Deux courts métrages datent de la même période : Caméra Œil et L’aller et retour Andate e ritorno des enfants prodigues dei figli prodighi. L’un annonce le “groupe” Dziga Vertov, l’autre met en évidence un mouvement fondateur de l’œuvre de Godard passée et à venir.
Ensuite, de 1968 à 1972, Godard voyage et travaille avec des partenaires d’origine multiple (anglais, américains, italiens, allemands...). Il tente alors avec Jean-Pierre Gorin une expérience (le “groupe” Dziga Vertov) dans laquelle la notion d’auteur se brouille. Cette période est austère et il est difficile d’en apprécier exactement les conséquences : on peut néanmoins supputer que le rapport au texte change et qu’il en restera quelque chose. Godard expérimente (des relations avec des individus, un langage qu’il lui faut apprendre, une logique, des raisonnements, des procédures stylistiques... ) et ce faisant, il semble abandonner le vieil homme (« le clown avant-gardiste de la bourgeoisie ») ; dans le même temps il garde l’œil sur sa propre trajectoire, il expérimente, trie et engrange. C’est alors qu’il réalise seul ou dans un « collectif » Le Gai Savoir, Ciné tracts, Un film comme les autres, One plus One, British Sounds, Pravda, Vent d’est, Luttes en Italie, Vladimir et Rosa, Tout va bien, Letter to June.
Puis, de 1974 à 1979, c’est le travail à deux (avec Anne-Marie Miéville) qui commence, la constitution de Sonimage. Les oeuvres de cette période sont toutes en vidéo : Ici et ailleurs, Numéro 2, Comment ça va, France/tour/détour/deux/enfants. Elles ont deux auteurs (leurs titres font référence au chiffre 2). Cette période et la précédente (une dizaine d’années) sont des moments d’une intense remise en question mais aussi d’une expérimentation non moins fiévreuse : ce sont plus que d’autres des années-laboratoires, les unes plus grises que d’autres.

Sixième “période” (au moins) : Godard seul contre tous (vieille posture réactivée pour le retour au “cinéma”, c’est-à-dire au support film) réalise un film, Passion, qui ne cesse de se disséminer dans d’autres oeuvres. S’instaure le va-et-vient entre cinéma et vidéo, entre les films à une signature et ceux qui en ont deux, selon l’implication d’Anne-Marie Miéville : Scénario vidéo de “Sauve qui peut (la vie)”, Sauve qui peut (la vie), Changer d’image, Passion, Scénario du film “Passion”, Lettre à Freddy Buache, Prénom Carmen, Petites notes à propos du film “Je vous salue Marie”, Je vous salue Marie, Détective, Soft and Hard, Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma.
Après 1987 il devient difficile (en partie par manque de recul) de distinguer une ou plusieurs périodes. L’œuvre regroupe alors les films suivants : King Lear, Soigne ta droite, On s’est tous défilé, Puissance de la parole, Le dernier mot, Histoire(s) du Cinéma, Le Rapport Darty, Nouvelle Vague, L’Enfance de l’art, Aria, Allemagne 90, Hélas pour moi, For Ever Mozart, Eloge de l’amour... Ces films (qu’ils soient réalisés sur un support traditionnel ou en vidéo) constituent peut-être les fragments d’une oeuvre unique en expansion et proposent par là-même des formes nouvelles associées à d’autres des années 1960. Il est clair que Histoire(s) du cinéma, sorte de tombeau “poétique” élevé à soi même et au cinéma occupe une place unique avec ses satellites : 2 x 50 ans de cinéma français, Les enfants jouent à la Russie, The Old Place... Il est clair aussi que dans For Ever Mozart et surtout dans Eloge de l’amour (films dont toute star est absente) se joue une dramaturgie de plus en plus diluée, elliptique, ténue, l’œuvre tenant par sa polyphonie, tout repère classique s’étant évaporé dans l’opération alchimique de création. Par exemple, dans ce dernier film la chaîne constituée par les livres (du Voyage d’Edgar d’Edouard Peysson à Cassandre de Christa Wolf, Le Discours sur la servitude volontaire, Les Mémoires d’Outretombe ... ) plus affirmée que jamais devient une ligne mélodique à elle seule tandis que dans For Ever Mozart, la « suite » composée des étapes de la conception d’un film que l’on a pu voir disséminée jusque là (choix d’un scénario, cinéaste en difficulté, déroulement du casting et enrôlement des acteurs, entretien avec les producteurs et les commanditaires financiers) se complète de l’étape de la diffusion du film en salle sur le modèle de ce que Jerry Lewis avait imaginé pour le finale de Smorgasbord mais amplifié jusqu’à proposer de remplacer le titre de travail par un titre culturel, bourgeois et consensuel comme peut l’être la référence à Mozart.

D’une époque à l’autre, il est des références communes, et pour chacune d’entre elles des écarts sont mesurables. Des passages de Bérénice sont dits dans Une femme mariée (1964) et dans Soigne ta droite (1987), mais un article de décembre 1958 mentionne déjà la pièce de Racine. Un autre article de février 1959 cite la fin d’Electre de Giraudoux qui réapparaît dans Prénom Carmen (1982). Il est fait allusion à Aucassin et Nicolette dans Pierrot le fou (1965) et à propos de Nouvelle Vague (1990) ; la chantefable est mentionnée dès avril 1959 à propos du film de Douglas Sirk, Le Temps d’aimer et le temps de mourir. Shakespeare, Queneau, Beethoven, Picasso sont des repères permanents. Le dernier Mot (1988) reprend l’exemple de Vaugelas (« Je m’en vais ou je m’en vas, car l’un et l’autre est ou sont français... et se dit, ou se disent ») que Emile Récamier dit à Angela dans Une femme est une femme (1961), en réponse à sa question: « Pourquoi c’est les femmes qui souffrent? » : « Parce que c’est elles qui font souffrir, ou ce sont elles, car l’un et l’autre est ou sont français, et se dit ou se disent. » L’expression « les jardins d’Armidc » est tapée à la machine dans Made in U.S.A. (1966), le sketch d’ Aria (1986) s’inspire de l’opéra Armide de Lully, etc.

De manière plus générale, les génériques élaborés, disloqués, les dédicaces, la reprise des couleurs bleu-blanc-rouge, le travail sur les signes de la vie moderne, le discontinu et le fragmentaire, le goût pour les jeux verbaux, pour les citations et les incrustations de tous ordres sont autant de constantes qui font des ponts à travers le temps permettant d’établir des intérêts et des thématiques identiques, bref de mettre en avant une identité d’auteur. Mais il n’est pas difficile d’imaginer que le discontinu et le fragmentaire, par exemple, ne servent pas tout à fait aux mêmes finalités selon la période envisagée et les notions fondamentales (rapport, montage, image... ) changent de sens selon l’époque.

Par-delà ces permanences, la méthode de travail de Godard n’a cessé de se modifier, de se diversifier, notamment en fonction de ses partenaires et d’enjeux de tous ordres. La collaboration avec Anne-Marie Miéville date des années 1970. La participation de cette réalisatrice à l’œuvre de Godard depuis trente ans est certaine même si elle est presque indécelable. Elle se manifeste dans les années 1980-1990 traditionnellement d’abord par des films co-signés ( Le Rapport Darty, 2x50 ans, etc.)... Si Anne-Marie Miéville n’est pas co-réalisatrice, elle est présente comme scénariste, adaptatrice, “art director”... Une forme de collaboration entièrement nouvelle est l’association étroite du court métrage Le Livre de Marie à Je vous salue Marie 4 . Autre type de collaboration : Godard interprète un rôle important dans un film de Anne-Marie Miéville, etc. Soft and Hard, réalisé pour Channel 4, est caractéristique de ce travail à deux (« aimer travailler, travailler à aimer»). Le film débute par l’image de Anne-Marie Miéville composant un bouquet (comme dans Quelques remarques sur la réalisation et la production du film Sauve qui peut (la vie) ). Suit une conversation calme - un double monologue plutôt — dans la maison et à l’extérieur, avec des fondus-enchaînés liant l’image de Godard lisant dans une voiture avec des ciels, des sous-bois, des champs. Anne-Marie Miéville longe les bords du lac Léman. La conversation, c’est le troisième temps, le plus long : ils sont assis chacun sur un canapé blanc et parlent de l’analyse, de la télévision (leur dialogue est entrecoupé d’images télévisuelles), de Prénom Carmen , de Détective. L’image de Lillian Gish recroquevillée allongée sur un bloc de glace, extraite de Way Down East de Griffith, revient (elle ne cessera de revenir, notamment dans Histoire(s) ). Une autre image est celle de Ingrid Bergman dans le rôle de Jeanne d’Arc (personnage obsédant de Histoire(s) ). La dernière est celle de la fin du générique du Mépris projetée sur un mur : l’ombre des bras levés de Anne-Marie Miéville semble exhausser l’image de la caméra tenue par Raoul Coutard. Histaire(s) du cinéma est réalisé par Godard, mais The Old Place et 2x50 ans (qui en sont des prolongements) sont co-signés. Le dernier chapitre de Histaire(s) est dédié au couple. Il est clair qu’à eux deux, ensemble et séparés, ces cinéastes écrivent une page d’histoire de cinéma avec un s.

On peut donc distinguer des “périodes”. Les critères de ces distinctions n’ont rien de rigoureux ; la cohérence qu’on leur prête est une invention d’après coup, d’autres critères devraient déboucher sur d’autre découpages. Ces “périodes” sont à la fois dans une relation de succession chronologique et de coexistence atemporelle appelant un parcours critique en zigzag. Nous sommes comme un avion de reconnaissance - au sens où nous cherchons des « traces qui nous ressemblent ? » pour nous y retrouver - survolant et sillonnant un territoire en tentant de tracer des radiales pour esquisser la forme d’une œuvre, comme on a pu le faire d’une ville.
En famille
Jean-Luc Godard est né dans une famille très aisée (une grande famille comme celle du film de Roger Leenhardt, Les dernières Vacances), il bénéficie d’une éducation classique et d’une bonne formation littéraire. Comme tous les artistes il se définit relativement (en réaction ou dans la continuité) à la culture générale dont il a été nourri. Sa génération a vu paraître au cours des années 1940 des oeuvres de Jean-Paul Sartre (1943 : L’Etre et le Néant, Les Mouches, 1945 : Huis-clos, 1946 : La Putain respectueuse, 1948 : Les Mains sales ), Simone de Beauvoir (1943 : L’Invitée ) , Albert Camus (1942 : L ’ Etranger ), mais aussi Louis Aragon (1941 : Le Crève-coeur, 1942 : Les Yeux d’Elsa... ), Paul Eluard (1946 : Le dur désir de durer ) , Francis Ponge (1942 : Le Parti-pris des choses ) , Jean Anouilh (1944 : Antigone ) , André Malraux (1947 : Le Musée imaginaire ) , Simone Weil (1948 : La Pesanteur et la Grâce), Raymond Queneau (1943 : Les Ziaux ; 1948 : L’Instant fatal ) ; mais encore Jean Giraudoux (mort en 1944, La Folle de Chaillot est représentée en 1945), Louis-Ferdinand Céline (1944 : Guignol’s Band ) ; le Surréalisme reste très présent à cette époque (1947 : Arcane 17 d’André Breton).

Jean-Luc Godard, alors qu’il a une vingtaine d’années, lit Georges Dumézil (pas Mythe et Epopée qui n’a paru que vingt ans plus tard, mais vraisemblablement Jupiter , Mars, Quirinus, Mythes et dieux des Germains, Les Mythes romains ... ). Il découvre dans les livres de cet auteur quelqu’un qui met en relation ce qui ne l’avait pas été jusqu’alors. « Nous répétons enfin que ce livre, comme ceux qui l’ont précédé, n’est qu’une esquisse, un programme. Qu’on ne voie pas dans cette déclaration réitérée une précaution oratoire: comparatiste, notre tâche est simplement de signaler aux indianistes et aux latinistes, entre Prthu par exemple et Servius, des analogies qu’ils ne connaissaient pas mais que, disposant de part et d’autre d’une information plus complète, ils pourront mieux que nous préciser et aussi limiter. » 5 Cette double idée (je propose une esquisse, un programme ; je fais voir ce qui n’était pas vu) s’imprime dans l’esprit du jeune Godard et n’en sortira pas.

Pendant ces années, le domaine de la critique cinématographique est en effervescence. La théorie de la caméra-stylo d’Alexandre Astruc date de 1948. Jean-Georges Auriol ressuscite La Revue du Cinéma en 1946. Les Cahiers du Cinéma (qui se présentent dans la continuité de La Revue du cinéma ) et Positif prennent leur envol au début des années 1950. Les ciné-clubs se développent. Le Studio Parnasse animé par Jean-Louis Chéray, Objectif 49 créé à partir de La Revue du Cinéma, le Ciné-Club du Quartier Latin (le jeudi après-midi au Cluny-Palace) et son animateur Froeschel. C’est en fréquentant ce dernier que Godard rencontre Rivette et Rohmer (“le gang Scherer” comme disait Doniol-Valcroze) avec lesquels il va fonder la Gazette du cinéma qui aura cinq numéros entre mai et novembre 1950. André Bazin dirige un ciné-club le dimanche matin, qui se consacre aux classiques. François Truffaut, alors âgé de seize ans, se plaint des interférences horaires avec son propre Cercle cinémane fondé en 1947 ; le contact est ainsi pris. A la fin de 1948, un “festival du film Noir américain” fait se rencontrer le groupe de Objectif 49 et les ciné-clubs du quartier latin. Il s’ensuit l’organisation en 1949 du Festival indépendant du film maudit à Biarritz. Le jury était constitué de Jean Cocteau (Président), Robert Bresson, René Clément, Henri Langlois, François Mauriac, Raymond Queneau. Orson Welles appartenait au comité. Rivette, Truffaut, Godard se contentaient d’être des spectateurs assidus. Ce Festival, selon Godard, fut la dernière manifestation de l’avant-garde qui passait le relais, pourrait-on ajouter, à quelque chose de nouveau. Il est intéressant que le cinéaste revendique une continuité entre Breton, le surréalisme et lui-même 6 .

Les premiers textes de Godard paraissent entre juin et octobre 1950 dans la Gazette du cinéma. Des propositions à La Revue du cinéma restent vaines. Il faut attendre janvier 1952 pour voir apparaître son nom dans les Cahiers du Cinéma. Cette année il publie peu. Son nom réapparaît seulement en août-septembre 1956. Il y a donc des “silences” de Godard. Il aurait voyagé en Amérique du Nord et du Sud. Il reste de ce périple des traces dans deux articles. Notamment en 1959 dans un texte sur Orfeu Negro il évoque Marcel Ophuls obligé d’attendre un chèque pour terminer son film et se promenant dans cette ville “assez prodigieuse” qu’est Rio de Janeiro : « Je me suis trouvé exactement dans la même situation. » Il évoque alors le petit aérodrome de Santos-Dumont, les petits autobus en forme de station-wagon « qui foncent à perdre haleine du stade de Maracana à la grève de Copacabana » et la manière de tenir les billets de banque pliés dans le sens de la longueur entre chaque doigt des deux mains...

Godard dira qu’il a dû se prendre en charge en raison des réticences de ses parents à l’entretenir à ne rien faire, et qu’il a travaillé sur le chantier de construction du barrage de la Grande-Dixence en Suisse. Il réalise Opération béton qu’il aurait vendu à la société du barrage, ce qui lui aurait permis de vivre un an ou deux. Il fréquente ses amis des Cahiers du Cinéma, un milieu fiévreux et passionné — une petite famille qui a remplacé la grande famille originelle ; il est soucieux d’obtenir l’imprimatur de Rohmer et de Rivette. Les Cahiers défendent une politique des auteurs qui fera long feu. Est auteur celui qui réalise le film, il faut accorder la primauté à la mise en scène. Il y a chez les critiques des Cahiers des vocations d’écrivain rentrées (Rohmer, Truffaut, et Godard dont l’ambition était de publier un roman chez Gallimard, comme Astruc) transférées sur l’activité de metteur en scène. Il ne s’agit pas simplement de raconter d’autres histoires, mais de raconter autrement, à une autre vitesse, de proposer au spectateur de nouvelles positions. Comme l’a dit Godard, en écrivant ils faisaient déjà de la mise en scène. A l’instar des réalisateurs qu’ils admirent, Bresson, Tati ou Rouch, ils recherchent déjà d’autres corps, d’autres acteurs, ils visent un cinéma qui unisse documentaire et fiction, l’aléa et le dispositif.

Pendant un temps Godard signe Hans Lucas (Jean-Luc en allemand) pour faire comme Maurice Scherer signant Eric Rohmer. Il aime Nicholas Ray, Bergman, les films français “moyens” (Norbert Carbonnaux), et les films qu’il qualifie de “ratés” comme Montparnasse 19, Wind Across the Everglades ou Party Girl ... Une question revient constamment sous sa plume : qu’est-ce que le cinéma ? Les films qui l’intéressent sont ceux qui expriment « l’art en même temps que la théorie de l’art » ( Elena et les hommes, L’Homme de l’Ouest ). Il met l’accent sur le montage : « Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur », l’alliance du documentaire et de la fiction, la capacité du cinéma de montrer « mieux que la philosophie et le roman » « les données immédiates de la conscience », l’utilisation extrémiste de la couleur (il loue dans L ’ Ardente Gitane de Nicholas Ray « l’emploi délibéré et systématique des couleurs les plus criardes »). Il note à propos du Faux Coupable d’Hitchcock que chaque plan a son répondant, son “double”, « qui le justifie sur le plan de l’anecdote en même temps qu’il en “redouble” l’intensité sur le plan dramatique. » La remarque a évidemment une valeur plus générale. Pendant cette période capitale il se constitue un véritable art poétique en affrontant et affûtant ses idées à celles des autres. Cet art poétique définit la mise en scène comme exercice géométrique (l’article sur Une Vie d’Astruc), distingue « deux genres de cinéastes... », etc.

En 1950, Rivette tourne Le Quadrille en 16 mm ; comme l’année suivante Rohmer Charlotte et son steack (ou Présentation). Godard apparaît dans ces deux films. Le premier contact de Godard avec la pratique du cinéma s’effectue par le documentaire : Opération Béton est réalisé en 35mm en 1954. C’est un film de vingt minutes avec un commentaire “très malracien” (selon Luc Moullet) dit par Godard lui-même. Le film est distribué par Gaumont. Il sort en complément de Thé et sympathie de Vicente Minnelli en juillet 1958. En 1955, Godard tourne à Genève Une Femme coquette. Il apparaît dans Le Coup du berger de Rivette en 1956. En 1957 il met en scène Tous les garçons s’appellent Patrick ou Charlotte et Véronique (le scénario est de Rohmer qui tournera en 1958 Véronique et son cancre ). En 1959, Godard reprend le personnage de Charlotte joué par la même actrice, Anne Colette, dans Charlotte et son Jules sur un scénario personnel. Ce film de 20 minutes sort en complément de Lola de Jacques Demy en mars 1961 en même temps qu’Une Histoire d ’ eau , sur un scénario de Truffaut (la mise en scène est signée de Truffaut et Godard). L’acteur masculin de Tous les garçons s’appellent Patrick et de Une Histoire d’eau est Jean-Claude Brialy ; celui de Charlotte et son Jules est Jean-Paul Belmondo doublé par la voix de Godard. En 1958-1959 Godard apparaît dans Paris nous appartient de Rivette et Le Signe du Lion de Rohmer, en 1961 dans Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda avec Anna Karina.

Dans le même temps Godard monte des documentaires pour Pierre Braunberger ou des films de voyages pour l’éditeur Arthaud. Il écrit des dialogues. Il est attaché de presse pendant deux-trois ans à la Fox où il réalise des brochures sur les films en brodant à l’occasion. Georges de Beauregard lui propose d’écrire un scénario à partir de Pêcheur d’Islande (le film sera réalisé par Pierre Schoendorffer en 1959). Il va pour cela passer trois mois à Concarneau. On peut supposer que c’est alors qu’il écoute les quatuors de Beethoven « sous les étoiles, en haut d’une falaise battue par la mer ». Il s’en souviendra toute sa vie : en témoignent Une Femme mariée, Deux ou trois choses que je sais d’elle, Prénom Carmen...

On retiendra de cette période d’écriture un détail, la fréquence des comparaisons avec le monde automobile (comme Rossellini, Godard est amateur de voitures racées). « Tashlin double ce jobard de Wilder tout comme Fangio double Porfirio Rubirosa » ; « le cinéma moderne doit à Abel Gance autant que l’automobile à André Citroën » ; « chacun sait qu’à la sortie d’une courbe, le champion appuie à fond sur l’accélérateur pour repartir à tombeau ouvert. Ce que fait Renoir sur le plan esthétique. » ; « il faut avoir vu la Lancia d’Ascari déraper sur l’asphalte monégasque et plonger dans la mer. » ; « on n’admire pas une Maserati pour les mêmes raisons que l’on admirait dans le temps une De Dion-Bouton. » Dès A bout de souffle les mentions faites à des voitures sont nombreuses : Alfa-Roméo, BM 6, Oldsmobile, Thunderbird, Cadillac, Eldorado, Rolls, Ford Talbot, Simca sport, moteur Amedeo Gordini... sans oublier la Frégate « à la con », en attendant la Ford Galaxie d ’Alphaville. On peut dire que Godard rentre dans le circuit à la manière de ce qu’il écrit du film de Jacques Demy, Le Bel Indifférent, qui « ressemble assez à ces voitures de sport que la formidable puissance de leur moteur oblige à rouler crescendo et sans défaillance jusqu’à un point extrême de tension où il s’immobilise comme le compteur d’un bolide lorsqu’il plafonne à 240. » Dans Puissance de la parole il est parlé de ces moteurs d’avion qui, mis sous le capot d’une Ford, font exploser celle-ci.
Plein gaz
Godard propose le scénario d’A bout de souffle (écrit par Truffaut) à Beauregard. Plusieurs éléments présents dans ce film se trouvent déjà dans ses articles ; par exemple, dans son texte sur Un vrai cinglé de cinéma il parle de la bande de France-Soir , Juliette de mon cœur  ; “The Heart of Juliet Jones” de Stan Drake (« Il suffit de parcourir dans France-Soir “Juliette de mon cœur” pour s’apercevoir que le découpage de cette bande est en avance esthétiquement de pas mal d’années, sur celui, par exemple, de la majorité des films français actuels. A l’intérieur d’une scène, le changement de plan s’y fait avec une hardiesse inventive... ») il cite le poème d’Aragon « Au biseau des baisers Les ans passent trop vite Evite évite évite Les souvenirs brisés » en 1950 et en 1959 (mélangé à de l’Apollinaire ce poème remplace un dialogue sur des images de Westbound de Budd Boetticher ; il fera retour dans Histoire(s) du cinéma) ; quant au Concerto pour clarinette de Mozart il le mentionne à plusieurs reprises (« Le son mortel de la clarinette chez Mozart ») ... « Tout pouvait s’intégrer au film » a dit Godard. « On recueille pendant des années des tas de choses, et on les met tout à coup dans ce qu’on fait. » « Je me disais : il y a déjà eu Bresson, il vient d’y avoir Hiroshima , un certain cinéma vient de se clore, il est peut-être fini, alors mettons le point final, montrons que tout est permis. »

Dans le premier plan d‘ A bout de souffle une page de Paris flirt occupe tout le champ. D’ordinaire un tel plan montre le point de vue de celui qui lit le journal ; dans ce cas précis, le personnage est derrière le journal et non à la place de la caméra. Cette page est occupée par le dessin d’une jeune femme tenant une poupée : elle annonce Patricia Franchini et son ours en peluche, de plus Patricia est aussi une femme “de journal” (elle vend le New York Herald Tribune dont le titre est imprimé sur sa poitrine). Ce dessin central est bordé par deux bandes ; à l’intérieur de chacune de ces bandes figurent des dessins plus petits. On dirait la pellicule d’un film ou l’espace dans lequel vient mourir Michel Poiccard à la fin du film, entre les bandes d’un passage clouté. Commence le feu d’artifice (figuré dans Pierrot le fou et dit dans le générique d’ Une femme est une femme à travers le carton 14 juillet et les couleurs tricolores).

Si l’on envisage les films des années 1960, il semble que l’on puisse aller d’une oeuvre à l’autre par une multitude de trajets. Chaque film donne l’impression de bifurquer à partir de plusieurs qui le précéderaient, lui-même étant un lieu de croisement pour d’autres. Ainsi, Le Mépris est-il “annoncé” par Les Carabiniers en ce que, dans ce film, l’on peut trouver un personnage nommé Ulysse, une photographie de Brigitte Bardot et une parodie du Déjeuner de Bébé et de L’Entrée d’un train en gare de la Ciotat. Les Carabiniers, en revanche, rappellent Vivre sa vie par la référence à Brecht et l’allusion à Nana (au travers d’une reproduction de Manet). Vivre sa vie est “programmé” par Le petit Soldat (Dreyer et Pickpocket étant des références communes à ces deux films), comme Bande à part l’est par Vivre sa vie (la visite du Louvre et le portrait ovale sont présents “en creux” dans le dernier tableau de Vivre sa vie ). Le nom d’un personnage comme Camille dans Le Mépris peut renvoyer à Musset, à la Camilla du Carrosse d’or , ou à Paul et Camille des Malheurs de Sophie de la Comtesse de Ségur. Avec Musset, un réseau 7 se tisse de Une femme est une femme à Bande à part et à Pierrot le fou, à cause des références que comportent ces films à On ne badine pas avec l’amour ou aux Caprices de Marianne. Avec l’œuvre de Jean Renoir, un autre réseau se constitue, associant Une femme est une femme et Les Carabiniers , etc. On peut multiplier ce genre de croisements. Ils s’effectuent toujours sur des points de détail, qui peuvent être relatifs à la mise en scène, au cadrage, etc. Dans la scène de la laverie automatique de Masculin - Féminin , Jean-Pierre Léaud est cadré assis avec, derrière lui, de chaque côté de sa tête les ouvertures circulaires et noires de deux machines qui lui font comme les oreilles de Mickey. Le détail, s’il n’a pas été voulu (peu importe d’ailleurs), n’a pu échapper à Godard qui dénomme « le petit Donald » le personnage incarné par le même acteur dans le film suivant, Made in U.S.A . ...
Cette période débute et s’achève par deux oeuvres entrecroisées : A bout de souffle et Le petit Soldat d’une part, d’autre part Made in U.S.A. et Deux ou trois choses que je sais d’elle. A bout de souffle et Made in U.S.A. renvoient à ce que Godard dénomme un récit du type “Alice au pays des merveilles” ou “Petit chaperon rouge”, c’est-à-dire relevant du genre du film noir, avec ses stéréotypes. Dans les deux cas, d’ailleurs, une référence explicite est faite à Humphrey Bogart. Mais le parcours qui conduit de A bout de souffle à Made in U.S.A ., en passant par Bande à part et Pierrot le fou, manifeste un éloignement progressif et inéluctable du modèle américain. Le petit Soldat est, en revanche, un film dans lequel Godard prétend avoir « voulu rejoindre le réalisme qu’(il) avai(t) manqué dans A bout de souffle », et avoir voulu livrer tout ce qu’il avait “dans le ventre” à ce moment de son existence. Deux ou trois choses et Le petit Soldat ont ceci de commun qu’ils touchent des questions d’une actualité brûlante qui tiennent à cœur au cinéaste. Godard voulait traiter le thème du lavage de cerveau ; la guerre d’Algérie le conduit à traiter de la torture. Le remodelage de la région parisienne lui permet de parler de « la femme prostituée comme un morceau de territoire qu’elle vend à l’étranger, qu’elle accepte d’être occupé momentanément » 8 . La relation entre les quatre œuvres est d’ailleurs de l’ordre du chiasme : A bout de souffle et Deux ou trois choses sont d’un certain point de vue des descriptions de Paris et de sa banlieue (le centre qui se perd dans sa périphérie), alors que les deux autres films (le premier et le dernier tournés avec Anna Karina) abordent des questions politiques relatives à l’Afrique du nord et à la France, mais d’un lieu excentré (Genève ou Atlantic City). Si bien que l’opposition de départ entre fiction (“Alice au pays des merveilles”) et documentaire se complique. Toute cette période peut être considérée comme la complication de ces deux séries, soit à l’intérieur d’un même film, soit de film à film. Par exemple, entre Une femme est une femme et Vivre sa vie , entre Bande à part et Une femme mariée , ou entre Pierrot le fou et Masculin - Féminin . Dans cette perspective se constitueraient une série forte à dominante documentaire ( Vivre sa vie , Une Femme mariée , Masculin - Féminin ), et une autre à dominante fictionnelle, les deux séries étant indexées sur le présent. Force est de constater que ce partage est approximatif, et qu’il est une troisième série où le présent se mêle à des temporalités imaginaires : soit le futur ( Alphaville ), soit le passé (la superposition de l’histoire d’Ulysse à celle de Paul Javal dans Le Mépris ), soit encore celle d’un royaume imaginaire (Les Carabiniers). Même s’il s’agit à chaque fois d’un déguisement transparent du présent, il n’empêche que Godard a éprouvé le besoin d’user de cet artifice. Made in U.S.A. relèverait en partie de la troisième série, ce qui inciterait à penser que les enjeux du mixte documentaire-fiction sont en train de changer. La Chinoise , film de la série documentaire, et Week-End, film de la série fictionnelle, préfigurent l’un autant que l’autre le proche avenir et l’avènement d’une question nouvelle : comment faire politiquement des films politiques. A cette époque donc, trois séries se déplacent et se modifient parallèlement autour d’une tresse de thèmes communs : l’amour, la trahison ( A bout de souffle ...) , la torture ( Le petit Soldat, Pierrot le fou... ) , la prostitution ( Une Femme coquette, Une femme est une femme, Vivre sa vie, Alphaville, Anticipation, Masculin-Féminin, Deux ou trois choses que je sais d’elle ...), le cinéma, la société industrielle, etc.

A bout de souffle est dédié à la Monogram Pictures comme Vivre sa vie l’est aux films de série B. Ces films appartiennent aux débuts de ce qu’il est convenu d’appeler la Nouvelle Vague. Ils sont caractéristiques d’une attitude à l’égard d’un passé aimé qu’il s’agit de retrouver par d’autres voies : réalisant A bout de souffle , Godard croyait faire un film comme ceux de Preminger 9 ou de Lang ; il y multipliait les clins d’œil en direction de cette forme de cinéma (les affiches de Ten Seconds to Hell de Robert Aldrich et de The Harder They Fall de Mark Robson, des références à Whirlpool de Preminger, Westbound de Budd Boetticher, Forty Guns de Samuel Fuller...). Une femme est une femme , qui est de la même année que Lola de Jacques Demy dans lequel Roland déclare avoir eu un ami qui se nommait Michel Poiccard, propose lui aussi l’ “esprit” de la comédie musicale, son souvenir. Prénom Carmen en 1982 s’achève par “In Memoriam Small Movies”. Le ton cette fois est tout à fait funèbre. Entre les deux, en 1966, Godard avec Made in U.S.A. a rompu décisivement avec le cinéma américain.

Cinq années séparent Lola de Made in U.S.A.. Dans le film de Godard, la scène où Paula Nelson élimine le “petit Donald”, comme celle de Lola où Roland et Lola se rencontrent pour la dernière fois dans le passage Pommeraye à Nantes (lieu aimé d’écrivains comme Valery Larbaud ou André Pieyre de Mandiargues), est construite sur un parcours en “circuit fermé”. Elle montre le double déplacement de Jean-Pierre Léaud et de Anna Karina le long des murs d’un garage. Contrairement aux personnages de Jacques Demy ils bougent indépendamment l’un de l’autre. Si l’on met bout à bout les plans consacrés à Léaud, on obtient un trajet cohérent : chaque plan enchaîne logiquement sur le précédent. En revanche, les plans décrivant les déplacements d’Anna Karina présentent une situation très perturbée. Ils ne raccordent ni entre eux (le personnage refait deux fois le même trajet) ni avec les plans où figure Léaud (lorsqu’il passe là où elle devrait se trouver, elle n’y est pas). L’espace perd ses “connexions légales”, le temps cesse d’être chronologique, les couleurs (bleu, rouge, jaune) constituent une image optique pure, la narration est profondément affectée. Les mouvements des personnages ne sont pas commandés par un décor fonctionnel, ni par une action logique. Ils le sont par des mouvements d’objets vus précédemment en insert : horizontaux (le tabulateur d’une machine à écrire), circulaires (les bobines d’un magnétophone). Il n’est pas jusqu’aux sons qui ne soient déconnectés ; par exemple, les personnages parlent et on ne les entend pas, lorsque Paula tue Donald, c’est sur la bande-son, pas dans l’image (on ne voit ni arme, ni geste meurtrier).

Les deux héroïnes, Lola et Paula Nelson ont des noms ayant une lourde hérédité : l’une du côté de Sternberg et d’Ophuls, l’autre de Preminger. Demy a choisi un “haut lieu” culturel européen, Godard le décor anodin (ou sordide) d’un garage, où prennent place traditionnellement, dans les films noirs américains, les massacres. On pourrait donc penser que c’est le film, de Godard qui est le plus proche du cinéma américain, d’autant que le passage du meurtre de Donald débute par deux photos de films noirs (l’un de Samuel Fuller, l’autre de Fritz Lang, cinéastes déviants relativement au système hollywoodien auxquels Godard a rendu hommage en les faisant apparaître dans Le Mépris et dans Pierrot le fou ). En réalité, Demy retrouve par l’utilisation qu’il fait du passage Pommeraye quelque chose de l’esprit de la comédie musicale, alors que Godard s’éloigne délibérément de son modèle made in U.S.A. Il casse le schème sensori-moteur en instaurant le faux-raccord roi. L’homme qui aime Lola et qu’elle aime, Michel, revient des Etats-Unis au volant d’une voiture américaine. Une voiture de rêve pour Michel Poiccard qui, lui, revient de Cinecitta et non de Hollywood. Même si Poiccard mime un geste de Bogart comme un tic, l’écart est perceptible (en 1958 Godard écrit : « La “machinerie hollywoodienne” est aujourd’hui bien essoufflée et elle se détraque souvent »), et Godard ne cessera de le creuser jusqu’à vouloir briser le bon objet pour lancer des signaux vers l’avenir. Paula Nelson porte l’imperméable d’Humphrey Bogart (dont le nom, comme celui de Mozart, résonne avec celui de Godard) pour mener une enquête, mais cette enquête aboutit à un poème de Queneau, L’Explication des métctphores.
Intermezzi
« A la limite, il n’y a que des intermezzi : ce qui interrompt est à son tour interrompu, et cela recommence. »
Roland Barthes

Qu’est-ce qui distingue les films des années 1980 de ceux des années 1960, par exemple ? Développement aléatoire et rhizomatique, mise en résonance de séries, telles paraissent être les caractéristiques des œuvres de la première période (chronologique). Godard désigne d’autres directions de recherche lorsque, en mars 1985, il considère que Sauve qui peut (la vie) ainsi que Passion, Prénom Carmen et Je vous salue Marie « sont comme les quatre barreaux de la même échelle, alors qu’avant 1968, chaque film était un barreau d’une échelle différente ». Il divise donc lui-même son œuvre selon deux manières de progresser, l’une en ordre dispersé, l’autre procédant par suppléments. Cette opposition est dans une certaine mesure trompeuse car elle ne fait aucune place au mouvement perpétuel.

Pendant un certain temps, l’incrustation, le renversement, la discontinuité semblent être affichés pour eux-mêmes comme l’étendard d’un cinéma de la modernité soucieux de se démarquer de l’idée de totalité (le mot “total” revient souvent, soit à travers la marque d’essence bien connue, qui arbore les trois couleurs, bleu, blanc et rouge, soit adverbialement, comme dans la formule : « Je t’aime totalement... »). De là, par exemple, la division de Vivre sa vie en tableaux, celle d‘ Une Femme mariée en monologues (après un début assez long viennent quatre monologues : la mémoire, le présent, l’intelligence, l’enfant ; puis trois autres monologues : la java, le plaisir et la science, le théâtre de l’amour) et le sous-titre « Fragments d’un film tourné en 1964 », ou encore la division de Masculin-Féminin en « quinze faits précis ». Dans Bande à purt, référence est faite au roman de Raymond Queneau, Odile . Un passage de ce roman est d’ailleurs lu par Franz, livre en main : l’histoire de M. Delouit racontée par Anglarès. En réalité, le personnage du roman nommé Anglarès jamais ne fait ce petit récit absurde qui est extrait de Nadja. Or, Queneau, à travers la figure d’Anglarès, règle ses comptes avec André Breton. On pourra ne voir là qu’un simple coup d’œil complice. Mais lorsque le narrateur dit : « C’est sous des ciels de cristal qu’Arthur, Odile et Franz traversèrent des ponts suspendus sur des fleuves impassibles. Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte. Un goût de cendres volait dans l’air », le spectateur reconnaît un montage de quatre textes de Rimbaud : Les Ponts, Le Bateau ivre, Aube et Phrases . De même, dans la scène d’ Alphaville où dans une chambre d’hôtel Natacha et Lemmy Caution attendent l’arrivée de policiers, un poème est dit qui est censé provenir de Capitale de la douleur (le livre là encore est dans les mains des personnages) : « Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres, le silence, nos paroles, la lumière qui s’en va, la lumière qui revient, etc. » Ce texte est fait d’une quinzaine de fragments empruntés aux plaquettes suivantes : Le dur désir de durer, Le temps déborde , Corps mémorable, Le Phénix ... Le titre Capitale de la douleur n’est qu’un fragment de plus. Chaque citation, au lieu de se subsumer sous une figure unique, renvoie à un sujet qui n’en est pas un, dispersé, éclaté, éparpillé. La frontière disparaît entre texte et hors-texte, eux-mêmes brisés, fragmentés. Par exemple, dans sa première période, le cinéaste entoure la sortie de ses films de déclarations et de textes divers, publicitaires ou non (disque de Une femme est une femme , fiche des personnages-acteurs de Bande à part , le texte Feu sur “les Carabiniers ”...) - sans parler des bandes-annonces. Ces textes font partie de l’œuvre tout en en restant matériellement dissociés... Sont-ils l’expression d’un oubli, d’une rectification, d’un “repentir” ? Le petit Soldat a été réalisé pour compenser une déception. Puis le cinéaste verra dans Une femme est une femme son « vrai premier film », et il dira de Vivre sa vie  : « Ç’a été l’équilibre qui fait que tout à coup on se sent bien dans la vie, pendant une heure ou un jour, ou une semaine. » Et ainsi de suite. De manques comblés en plénitudes aussitôt dissoutes, la faille ne peut que s’élargir ou être maintenue béante. D’autant que chaque film multiplie les ruptures, les brisures et les digressions, les personnages ne cessant de raconter des histoires. La continuité du sens est subvertie, les coordonnées spatiales et temporelles sont altérées, les enchaînements logiques disjonctent et la question devient : où est le centre ? où est la périphérie, la marge ?

Tout se passe dans les années 1980 (jusque vers le milieu de ces années) comme si une oeuvre, et une oeuvre seulement exerçait une fonction séminale. On peut reprendre à propos de Passion la phrase d’Eugène Fromentin qui vient, dans ce film, derrière les images de la reconstitution de La Ronde de nuit - « C’est une composition pleine de trous, d’espaces mal occupés », ou ce qui est dit (toujours dans le film) de la lumière : « Elle ne va nulle part, elle vient de nulle part. » Phrases qui évoquent un supplément de Roland Barthes à Plaisir du texte  : « Si le livre n’est pas conçu comme l’argumentation d’une idée ou l’exposé d’un destin, s’il refuse de s’approfondir, de s’ancrer hors du signifiant, il ne peut être que perpétuel : pas de point final au texte, pas de dernier mot. Et ce qui est infini dans ce livre-là, ce n’est pas seulement sa fin ; c’est en chaque point que le supplément est possible : quelque chose de nouveau peut toujours pousser plus tard dans les interstices du tissu, du texte. Le livre est troué, et c’est là qu’est sa productivité (...) ; il ne va pas quelque part, il s’en va, il n’en finit pas de s’en aller. » Passion serait donc un texte a-centré, en expansion par “supplémentarité ”.

Repérer comment Passion ne cesse de “s’en aller” en amont comme en aval est possible. « Pour Pussion j’avais voulu faire quelque chose sur Beethoven et Rubens, et cela ne s’est pas fait. Il en est resté une idée, pour un film futur : de faire un film sur la Neuvième Symphonie, et puis je suis revenu à une idée plus ancienne, celle du quatuor. » Ce sera Prénom Carmen, et l’on voit bien ce qui distingue les projets inaboutis de la première période de ceux des années 1980 : c’est précisément d’être inaboutis. Pour Lucrèce , Ubu et Eva n’ont jamais été réalisés ; on peut tout au plus relever des traces ici et là (l’adaptation de William Wilson avec Sami Frey se résorbe en une “histoire” racontée par Pierrot-Ferdinand dans Pierrot le fou ). En revanche, le projet sur la psychanalyse, Dora et Freud (« Une jeune fille aurait des problèmes jusqu’au moment de la découverte du traitement ou de sa possibilité, et aussi de la découverte de ses relations au nom du père ou au nom tout court, parce que, sur le père, j’ai des doutes ») s’est simplement déplacé pour donner Je vous salue Marie .

Prénom Carmen développe à sa manière le substantif singulier (sans déterminatif) qui constitue le titre Passion, et l’idée du prénom qui vient avant le nom. Je vous salue Marie est aussi le développement de Passion. L’avion qui décolle à la fin de Scénario du film “ Passion ” n’est-il pas la trace d’une autre trace au début de Passion  ? Il est un avion annonciateur dans Je vous salue Marie , film qui emprunte aussi au livre de Françoise Dolto, L’Evangile au risque de la psychunulyse. Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma fait revenir la phrase d’Elie Faure dite dans Passion (elle revient aussi modifiée dans Histoire(s)  : « Ce qui plonge dans la lumière est le retentissement de ce que submerge la nuit ; ce que submerge la nuit prolonge dans l’invisible ce qui plonge dans la lumière. » Trouver des suppléments à Passion n’est possible que parce que ce film n’est lui-même qu’un supplément. Le titre Sauve qui peut (la vie) vient sans doute « du désir d’appeler le film “la vie” aussi ou de l’appeler “la joie” ou de l’appeler “le ciel”, “la passion”, ou quelque chose comme ça... Mettre un double titre, c’était aussi créer un effet de troisième titre à naître... »

Dans Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, les commentaires sur des tableaux sont autant de suppléments à Passion . Le thème de Bacchus faisait partie des projets de reconstitution que le film montrerait : « Le jour où j’ai voulu reconstituer une bacchanale du Titien avec des jeunes gens qui dansaient nus, la caméra est tombée de la grue, comme un mauvais présage, et le décorateur est parti. » Ariane et Bacchus du Tintoret se trouve dans Scénario du film “ Passion ” : « Je leur parlais du Tintoret, d’une scène d’amour qu’il y aurait dans le film, et la seule idée que j’avais de cette scène d’amour, eh bien c’était le Tintoret qui l’avait, qu’il y aurait quelque chose à voir avec les trois personnages du film, un garçon et deux femmes. Mais moi je leur montrais ça et eux voyaient déjà l’image finie, etc. » Le même tableau, un peu plus loin dans le même film (grâce à une surimpression) sert à mettre en évidence l’analogie entre les gestes du travail et ceux de l’amour : « La Sainte Trinité, les trois-là, est-ce que dans le film, il n’y aurait pas quelque chose à voir avec la Sainte trinité, l’amour, le travail et quelque chose entre les deux ?... » A propos de ce tableau, dans Grandeur et décadence , Jean-Pierre Léaud pose la question : « Il y a combien de personnages dans ce tableau ? » La bonne réponse est deux (Bacchus et Ariane), et non pas trois. De même, dans L’origine de la voie lactée il n’y a qu’un seul personnage. C’est bien la question de Passion et de Scénario du film “ Passion ” . Celle de l’origine du film, pour ne pas dire de l’œuvre d’art. La référence philosophique est certes plus Heidegger que Merleau-Ponty.

De même que Passion, Scénario du film Passion , Prénom Carmen, Je vous salue Marie, Grandeur et Décadence d’un petit commerce de cinéma constituent les fragments d’un seul grand film, de même font Le dernier Mot, Puissance de la parole, Le Rapport Darty, Aria, L’Enfance de l’art et Allemagne 90 . La plupart de ces oeuvres (auxquelles il faudrait peut-être associer King Lear et Soigne ta droite ) ont en commun d’être des commandes, d’avoir été réalisées entre 1987 et 1993 en vidéo ou sur support film. Reviennent de film en film tel fragment de morceau musical de Honegger, de Hindemith ou de chanson de Léonard Cohen, des Rita Mitsouko, tel cri d’oiseau, telle phrase, modifiée ou non, de Rilke, de Elie Faure, tel tableau de Gauguin, de Ernst, Picasso, tels plans de foule - dès Lettre à Freddy Buache , Godard porte une grande attention aux déplacements de foule dans la rue -, tels mouvements, tels clignotements, l’image de la pellicule circulant entre les galets de la table de montage et accompagnée de l’extrait de dialogue de Boudu sauvé des eaux « Tu me chatouilles ! » se trouve au début de Puissance de la parole et de Histoire(s) du cinéma ; un coquelicot, rouge de honte ou de confusion, est la fleur de Hélas pour moi , comme la rose blanche est celle de Allemugne 90 ...

For Ever Mozart et Eloge de l ’ Amour portent l’art de l’intermezzo à un point tel que Godard pourrait faire sienne la déclaration de l’écrivain argentin Macedonio Fernandez (avec les ajustements nécessaires : lecteur = spectateur, roman = film, lire = voir) : « Je place mon salut dans le lecteur intermittent. Ainsi tu as donc lu tout mon roman sans le savoir, à ton insu tu t’es mué en lecteur suivi, tandis que je te racontais tout dans le désordre, avant le début du roman. Avec moi, le lecteur intermittent est le plus exposé à faire une lecture suivie. J’ai voulu te distraire, non te corriger, car c’est toi le lecteur le plus sage, puisque tu pratiques l’entrelecture, celle qui grave la plus forte impression, conformément à ma théorie qui veut que les personnages et les événements à peine insinués, habilement incomplets, sont ceux qui s’imposent à la mémoire. » 10
Baltailles
L’association de mots « Marianne Renoir » pour former le nom du personnage féminin de Pierrot le fou (interprété par Anna Karina) peut se comprendre ainsi : Renoir est du côté de la peinture et du cinéma tandis que Marianne est une allégorie politique ou historique dont Delacroix a proposé une représentation sous le titre La Liberté guidant le peuple (par ailleurs, Brigitte Bardot prêta ses traits à l’effigie de Marianne, représentation de la République française). Ainsi se dessine une alliance à trois termes (le troisième terme étant la femme) particulière à Godard entre cinéma et politique dont il n’est pas sûr que la perspective politique en ressorte toujours simplifiée.
Après les illusions de la Libération, le monde entre dans la guerre froide et la France dans la crise économique. Le plan Marshall vient “au secours” de l’Europe à la condition que les pays bénéficiaires rejoignent la coalition antisoviétique. Les communistes quittent le gouvernement. Le problème de l’engagement politique agite les milieux intellectuels que Godard traverse. Rohmer a affirmé avoir été choqué par les prises de position proches des communistes de Bazin et l’on sait que le conflit entre Rivette et Rohmer sera de nature idéologique. Les communistes supportaient mal la passion de Bazin pour le cinéma américain et ses critiques contre certains films à la ligne politique “correcte”. La rupture est consommée avec le texte publié en 1950 dans Esprit  : « Le Mythe de Staline dans le cinéma soviétique ». La guerre de Corée venait de commencer. Georges Sadoul accuse Bazin de censurer la seule alternative au cinéma hollywoodien. Il n’avait pas tort sur la nécessité de cette alternative, ce qu’il ne savait pas est qu’elle allait venir d’un lieu inattendu.

Le premier texte de Godard (selon lui), qui était intitulé « Pour un cinéma politique » fut donné à Bazin. La relation de Godard à l’Histoire dans les années 1960 est de type “existentiel”, au sens où un film comme Le petit Soldat repose sur une conception du sujet faisant du “je” le foyer du sens (de là la nécessité de la première personne dans cette oeuvre). Comme Godard l’a dit : « Je venais de la bourgeoisie aisée. Nous ne pouvions pas choisir un autre type de personnage : nos héros mélangeaient Malraux, Aragon, Jean Moulin... » 11 Ce film, a-t-il dit aussi, est « la nostalgie de la guerre d’Espagne ».

« Le film doit témoigner sur l’époque. On y parle de politique, mais il n’est pas orienté dans le sens d’une politique. Ma façon de m’engager a été de me dire : on reproche à la Nouvelle Vague de ne montrer que des gens dans des lits, je vais en montrer qui font de la politique et qui n’ont pas le temps de se coucher. Or, la politique, c’était l’Algérie. Mais je devais montrer cela sous l’angle où je le connaissais et de la façon dont je le ressentais. (...) Moi j’ai parlé des choses qui me concernaient, en tant que Parisien de 1960, non incorporé à un parti. Ce qui me concernait, c’était le problème de la guerre et ses répercussions morales. J’ai donc montré un type qui se pose plein de problèmes. Il ne sait pas les résoudre, mais les poser, même avec un esprit confus, c’est déjà tenter de les résoudre. » Godard a beaucoup insisté par la suite sur la confusion dont témoignait son film, semblable, selon lui, à celle que l’on peut trouver dans M de Lang et il est même allé jusqu’à dire que son film était “fasciste” mais qu’au moins il permettait la discussion.

La vérité est que l’engagement politique ne préoccupe pas Godard de façon prioritaire. D’accord avec Truffaut il considère qu’il y a deux extrêmes et deux plateaux de la balance, ce qui est sa façon d’envisager le « juste milieu » sans privilégier un plateau. La torture semble déplacée par lui sur le matériel cinématographique. Il écrit d’un moment du tournage d’A bout de souffle  : « Mercredi on a tourné une scène en plein soleil avec de la Geva 36. Tous trouvent ça infect. Moi je trouve ça assez extraordinaire. C’est la première fois qu’on oblige la pellicule à donner le maximum d’elle-même en lui faisant faire ce pour quoi elle n’est pas faite. C’est comme si elle souffrait en étant exploitée à la limite de ses possibilités. » Dans Le petit Soldat, Genève ressurgit de l’enfance et de la guerre dans la fiction de l’actualité (guerre d’Algérie, torture)... Il faut donc filmer en direct avec une photo de guerre, celle du reportage photographique. Raoul Coutard a été dans les années 1950 reporter pour Life et Paris-Match en Indochine ; il tourne Le petit Soldat en Agfa Record, une pellicule très sensible qui n’existait alors que pour la photographie.

Ce film fut censuré jusqu’à la signature des accords d’Evian en 1963 (parce que les mots Algérie et France étaient prononcés). La critique de “gauche” lui reprocha d’avoir traité de manière égale FLN et OAS, et d’avoir montré des hommes du FLN se livrant à la torture et non l’inverse. L’accueil des Carabiniers, “une fable, un apologue” sur toutes les guerres passées, présentes ou à venir qui se souvient de L’Age d’or , manifestera une incompréhension quasi générale.

Godard à l’époque (fin des années cinquante-début des années soixante) ne cache pas son admiration à l’égard de Resnais. Il déclare cependant être gêné, dans Hiroshima mon amour , comme dans Nuit et brouillard, par les “scènes d’horreur” qui, montrées, font que « l’on est automatiquement dépassé par son propos ». Or Godard a souvent parlé du film qu’il faudrait faire, à son avis, sur les camps de concentration, du point de vue des secrétaires, ou des fonctionnaires attelés à résoudre d’humbles questions d’ordre pratique. Il n’a jamais réalisé ce film, mais il est beaucoup question des camps dans Une Femme mariée dont les personnages voient quelques images de Nuit et brouillard dans la salle de cinéma de l’aéroport. L’idée d’un film sur les camps de concentration l’obsède. Il y revient notamment dans Histoire(s) du Cinéma et dans Allemagne 90.

Tout le début de Une femme mariée peut d’ailleurs être vu comme un contrepoint aux gros plans du couple dans les premiers plans d’Hiroshima mon amour . Quant à Muriel , Godard a dit que le mouvement entamé par ce film, Deux ou trois choses que je sais d’elle le poursuit (et le signifie en faisant apparaître en son début une affiche du film de Resnais). Que Resnais ait demandé des commentaires à Eluard et Queneau, qu’il ait réalisé un film sur une oeuvre de Picasso, qu’il ait toujours manifesté de l’intérêt pour la science-fiction et la bande dessinée, tous ces faits constituent autant de points de rencontre (et de divergence) entre les deux cinéastes. Dans le courant des années 1970, Godard se montre très sévère à l’égard de Resnais : « Un type comme Alain Resnais s’obstine: il met toujours le même uniforme. Il ne veut pas s’avouer qu’il ne sait plus y faire... Il n’a pas cessé de régresser depuis Hiroshima mon amour... » Godard est dans sa phase “militante”. La période n’était pas à la mansuétude, surtout lorsqu’il s’agissait de penser politiquement des films politiques, ce que Resnais avait su faire. Le jeu de massacre auquel s’était livré le critique François Truffaut est relayé par un autre jeu de massacre (aux présupposés très différents) dont Resnais est la victime 12 . On peut toutefois reconnaître que Godard comme Gorin portent alors des jugements sans aménité sur chacun des films qu’ils réalisent sous l’égide du prétendu “groupe” Dziga Vertov ; l’autocritique était alors un exercice de rigueur.

Un film vidéo comme Le dernier Mot montre bien l’écart entre les périodes de l’œuvre de Godard. D’abord il ne s’agit pas d’histoire immédiate ; d’une certaine manière c’est le premier film “à costumes” de l’œuvre de Godard (à l’exception de passages de Week-End et de Vent d’Est ). Ensuite, dans ce film, le “particulier” est pris dans un mouvement général qui l’ouvre effectivement à des “symbolisations multiples”, l’entraînant dans un flux où s’exprime la puissance du divers. Ainsi le renard que demande la femme est-il une fourrure, mais il entre dans les emblèmes animaliers du film (la poule, le goret) et il appartient au langage godardien : « La famille, c’est un esprit, esprit renard. » Même sans s’être vus depuis longtemps les membres d’une même famille se reconnaissent entre eux comme des renards. Ce qui explique que le résistant, lorsque la femme pose le renard sur lui, le rejette : lui et elle ne se ressemblent pas, ils ne sont pas de la même famille. Tout le film est construit sur des synthèses disjonctives que condensent une double série de surimpressions (l’une unissant l’officier allemand à la femme, l’autre le Résistant au Visiteur), ou le fait que les partitas de Bach soient jouées par un Français et qu’un Allemand égrène les noms représentant la culture française (Apollinaire, Corot, Nerval...). Il s’agit à la fois de l’histoire personnelle de Godard (son père, la collaboration, la maison dans les arbres au bord de la rivière, le “trait d’union”...), de celle de Valentin Feldman, le philosophe français fusillé par les Allemands à l’âge du Christ, et de ces personnages aux noms génériques (le Visiteur, la Voix...) - des affaires de famille. Le système conjonction-disjonction qui commandait la progression des œuvres de la première période est devenu interne aux films eux-mêmes. L’Histoire est ce qui permet de ressaisir l’individu Godard pris dans une constellation où s’entrechoquent la découverte des camps de concentration et l’assomption sur le celluloïd de corps désirables. C’est le sens que Godard attribue au montage qui dans Histaire(s) du cinéma rappelle que George Stevens a été le premier à filmer la libération des camps en couleurs mais que cela a été oublié (y compris par Stevens lui-même) pour permettre les images d’Elisabeth Taylor et d’ Une place au soleil . Le rapport créé donne à la notion d’Histoire un sens nouveau où se vérifie l’argument avancé devant Noêl Simsolo : je fais une histoire avec des mots, ce que n’a pas fait Michelet (qui ne crée de rapports entre les mots qu’exceptionnellement comme lorsqu’il écrit que les guerres de Vendée s’expliquent par le prêtre et la femme). Le statut de l’image (des films cités, des documents iconographiques) s’en trouve changé.

Eddie Constantine, dans Allemagne 90-Neuf Zéro , rappelle non seulement celui qu’il fut dans Alphaville , mais aussi Buster Keaton tel que le montrait Film de Samuel Beckett et Alan Schneider. Coïncidence, ces deux oeuvres datent de 1965. Film porte le deuil des années 1920 quand le burlesque et tout le cinéma (par conséquent Keaton) étaient encore jeunes ; l’acteur rase les murs d’une ville qui semble d’abord dévastée comme celle d’ Allemagne année zéro (1948). Alphaville décrit un futur où les dictionnaires seront purgés et l’amour une vieillerie en passe d’être oubliée. L’idée de Godard est de faire revenir dans Allemagne 90 le personnage de Lemmy Caution en prenant en compte ce qu’a été l’Histoire des hommes et ce que le temps a inscrit sur le corps d’Eddie Constantine. En 1965, Keaton préfigurait Constantine et Alphaville, l’Allemagne des années 1990. Allemagne 90 porte la trace de ce qui est plus qu’un regret et qui renvoie de nouveau aux années 1920 quand le communisme était encore jeune, que l’on pouvait associer les mots Russie et Bonheur et qu’Eisenstein devenait Sa Majesté Eisenstein... Tel est le nœud d’intrications temporelles dont est constitué le “film perpétuel” de Godard. A travers ce travail délicat sur le temps, l’Histoire et les corps, il est possible de voir s’exprimer une éthique.

Que faut-il entendre par là ? D’abord, une attitude qui « s’inscrit en faux contre l’indifférence, l’arbitraire et le laisser-aller » (André Jacob) et où assez mystérieusement le politique et le poétique se rejoignent. Plus que de porter un jugement il s’agit d’entrer dans un combat, de créer pour ce combat grâce à l’œuvre la possibilité même d’exister. Il y a deux sortes de combats, comme l’explique Gilles Deleuze, le combat-contre et le combat-entre : « Il faut distinguer le combat contre l’Autre, et le combat entre Soi. Le combat-contre cherche à détruire ou à repousser une force (...), mais le combat-entre cherche au contraire à s’emparer d’une force pour la faire sienne. Le combat-entre est le processus par lequel une force s’enrichit, en s’emparant d’autres forces et en s’y joignant dans un nouvel ensemble, dans un devenir. » L’éthique godardienne réside dans l’entremêlement de ces combats.

Allemagne 90 débute par une image symbolisant la chute du communisme (accompagnée du vœu carrolien : « Heureux non-anniversaire »). Godard engage un combat contre l’oubli, d’abord celui des camps de concentration et de ceux qui furent décapités à la hache, torturés, mutilés.

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