L'Escalier dans le cinéma d'Alfred Hitchcock

Lydie Decobert

Description

S'il est réducteur de cataloguer Alfred Hitchcock comme Maître du suspense au regard de la richesse et de la complexité de ses films, il faut bien reconnaître que c'est un élément architectural "suspendu" qu'il utilise et manipule comme ressort de l'action : l'escalier. Celui-ci est-il réductible à un moyen de transport vers des extrémités non sécurisées ? Déployé dans l'espace filmique, où chacun des degrés rythme le rapprochement d'un moment redouté, n'est-il qu'un instrument de mesure du temps ?

Sujets

• Cinema
• Beaux arts
• Photographie

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 mars 2008
• Nombre de lectures: 422
• EAN13: 9782336274935
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 6 Mo

Extrait

Sommaire
Champs visuels Page de titre Page de Copyright Avant-propos INTRODUCTION - L’escalier de Number Seventeen I- MOUVEMENTS
1. Descendre 2. Descendre / remonter 3. MONTER
II- MECANISMES
4. Tourner 5. Retourner
FINS Index alphabétique des films cités Index des noms principalement cités BIBLIOGRAPHIE
Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Alexandre TYLSKI (sous la dir.), Les cinéastes et leurs génériques, 2008.
René GARDIES (Sous la dir.), Cinéma et voyage, 2007.
Albert MONTAGNE, Histoire juridique des interdits cinématographiques en France, 2007.
Trudy BOLTER (dir.), Cinéma anglophone : la politique éclatée, 2007.
Lydia MARTIN, Les adaptations à l’écran de romans Jane Austen : esthétique et idéologie, 2007.
René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007.
Noël BURCH (textes réunis et présentés par), Revoir Hollywood, 2007.
Almut STEINLEIN, Une esthétique de l’authentique : les films de la Nouvelle Vague, 2007.
Steven BERNAS, L’impouvoir de l’auteur(e), 2007.
Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l’amour à travers la série télévisée Ally McBeal, 2006.
Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II, 2006.
Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006.
Cyrille ROLLET, Physiologie d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006.
Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l’écran, 2006.
L'Escalier dans le cinéma d'Alfred Hitchcock

Lydie Decobert
© L’HARMATTAN, 2008
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail]
9782296051980
EAN : 9782296051980
« Lili, elle, tient bon la rampe . . . le long du mur... l’escalier... il houle!... il vogue . . . l’escalier ! c’est à connaître comment il houle . . . c’est de la souplesse ! 1 »
Avant-propos
« Je ne suis pas trop content d’être classé comme fabricant de suspense 2  ! » déclare Alfred Hitchcock . . . L’anglicisme suspense , emprunté au mot « suspens », désigne l’état de ce qui est suspendu, soit une attente angoissée ou le moment qui suscite ce sentiment. S’il est réducteur de cataloguer le cinéaste comme Maître du suspense au regard de la richesse et de la complexité de ses films, il faut bien reconnaître que c’est un élément architectural « suspendu » qu’il utilise et manipule comme ressort de l’action : l’escalier. Mais bien trop captivés par l’intrigue et submergés par la montée de nos émotions, nous ne prêtons plus attention à cette figure pourtant ostensible et tellement récurrente.
N’est-il pas révélateur que le tout premier récit signé « Hitch » et intitulé Gas, publié en 1918 par le journal de la Henley Telegraph Compagny, présente comme contexte un escalier à Montmartre ? ou encore que l’un des premiers décors réalisés par Hitclacock pour le producteur Michael Balcon soit un escalier extravagant et démesuré ? Le héros de The Blackguard (« Le voyou », tourné en 1925), un violoniste incarné par Bernard Goetzke, rêve qu’il est accueilli au paradis par des anges : il accomplit une délirante ascension dans un escalier sans début ni fin émergeant des nuages, sous le regard bienveillant de poupées, nains, enfants et athlètes, disposés sur les marches par ordre de taille.
Paradoxalement, l’immobile escalier s’échappe en volées tournoyantes ! L’échappée (la hauteur dégagée au même aplomb entre le dessus d’une volée et son couvrement) s’oriente vers ce qui n’est ni visible ni connu de nous : tout au long des films, en bas des escaliers, les personnages lèvent un regard anxieux vers ces inaccessibles hauteurs, vers de redoutables hors-champs . . . Dans The Lodger (« Les cheveux d’or », tourné en 1926), considéré par le réalisateur comme son premier film 3 , un étonnant champ/contrechamp structure le récit tout en mettant en place une atmosphère inquiétante :

Il s’agit de deux plans de « présentation » des personnages l’un à l’autre et à nous, spectateurs. Il faut attendre plus de quinze minutes pour que l’acteur principal (Ivor Novello) apparaisse : la puissante oblique de la descente d’escalier conduit notre regard sur un être fantomatique encadré dans la porte ouverte par Madame Bunting (Marie Ault), dont la silhouette légèrement courbée assure le lien entre l’escalier et le visiteur. Monsieur Bunting (Arthur Chesney) tombe alors bruyamment de sa chaise et le locataire perturbé regarde l’escalier avec méfiance. Un plan frontal structure ensuite l’image en deux registres vigoureusement cloisonnés par une verticale noire, soit l’engouffrement de la rampe dans le premier balustre. La descente d’escalier, par simple inversion de point de vue devient une montée ! Dans la moitié gauche de l’image, la propriétaire désigne avec l’index droit l’échappée de l’escalier en coïncidence (sur toute la hauteur) avec la sombre silhouette du nouveau venu. Juste à côté de l’index, punctum de l’image, luit le globe métallique de la rampe : « elle descend, cette rampe, tout le long des escaliers depuis le troisième étage. Et elle a la forme d’un serpent. [...] Et là, près de nous, il se recourbe, il tend le cou, il hausse dans sa gueule une belle pomme de cuivre. C’est par ce globe qu’on s’en va 4 », écrit Jean Giono dans Manosque-des-Plateaux. Ces éléments visuels énoncés par le romancier sont aussi ceux que le cinéaste met en place pour annoncer le danger, voire le péché. Plus loin, un plan demeuré célèbre, cadre en plongée la spirale de l’escalier avec juste une main blanche glissant le long de la rampe/serpent ; l’image muette est terriblement expressive : le locataire qui sort en pleine nuit ne serait-il pas le « Vengeur », l’étrangleur des femmes blondes ? Le coup d’envoi d’une utilisation de l’escalier comme une dynamique de l’effroi est donné : il ne cessera pas de structurer, rythmer, sonoriser même, les images, sa fonction articulatrice se doublant d’un pouvoir de produire et de développer la frayeur. L’audace d’Alfred Hitchcock culmine sans aucun doute dans Frenzy (1972), l’avant-dernier film du réalisateur, dans lequel l’escalier, d’abord filmé en montée « en compagnie » de l’assassin et de sa présumée prochaine victime, redescend seul, marche par marche, silencieusement, jusqu’à la rumeur de la rue ! De un à trois ou quatre s’en vont les escaliers, Tous différenciés 5 écrit Gaston Bachelard. Hitchcock exploite constamment cette spectaculaire autonomie et cette faculté de renouvellement spécifiques de l’escalier. Hitchcock, tour à tour peintre, architecte, musicien, magicien même (et toujours cinéaste !) ne réduit jamais l’escalier à un lieu de transition ou à un moyen d’accès anodin à l’étage ; il joue avec cette structure plastique liée à l’attente comme au mouvement, en expérimente les pouvoirs, en reconsidère constamment les sens : Hitchcock peintre modèle avec la lumière ce corps en fuite revenant cependant sur lui-même ; Hitchcock architecte construit solidement ses plans autour de l’ossature des cages d’escalier ; Hitchcock musicien orchestre le déroulement de l’action, ralentie ou accélérée selon le tempo de la montée ou de la descente ; Hitchcock magicien réalise de vertigineux tours de passe-passe, faisant apparaître ou disparaître à sa guise ses personnages dans les escaliers. Il est vrai que « tout ce qui passe passe par l’escalier, tout ce qui arrive arrive par l’escalier 6 ». Toutes les contradictions suggérées par Perec sont explorées