Le cinéma à l heure du numérique
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Description

Avec le film Avatar de James Cameron, le train du numérique s’est mis en marche dans les salles obscures. Les nouvelles technologies sont désormais omniprésentes. Un processus global de dématérialisation des supports s est imposé en salle comme à la maison. On enregistre une montée accrue des films pouvant être téléchargés, visionnés en streaming ou consultés sur des supports mobiles aussi divers que des ordinateurs portables, des tablettes ou des smartphones. Ces nouveaux modes de transmission et de réception du cinéma, la démultiplication des supports et des formats ainsi que le nomadisme des écrans viennent bousculer les pratiques des spectateurs et des professionnels de l’image. Révolution ou évolution de l’histoire des techniques, il apparait incontournable de faire un état des lieux des changements technologiques et de leur impact sur les pratiques et les publics du cinéma. Par le prisme du Public et de pratiques cinématographiques, ce livre propose une lecture transversale des apports, des limites et des perspectives offerts par les nouvelles technologies à l’heure du numérique.

Sujets

Informations

Publié par
Nombre de lectures 29
EAN13 9791092305326
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0075€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Le Cinéma à l'heure du Numérique
[Pratiques & publics]
sous la direction de Michaël Bourgatte et Vincent Thabourey




© MkF Editions, 2016 - pour l'édition numérique
[Sommaire]
LA COLLECTION
PRÉFACE
INTRODUCTION



PARTIE I : MUTATIONS ET PERMANENCES DANS LES PRATIQUES CINEMATOGRAPHIQUES



L’intégration de la production cinématographique aux technologies numériques de l’information et de la communication
Vincent Bullich
Par-delà les discours de la rupture : appréhender les notions de nouveauté et de complexité spectatorielle
François Theurel
L’expérience cinématographique à l’heure de la crise économique
Anaïs Truant
Le numérique en salle, ses enjeux
Jérôme Brodier
Un cas de médiation festivalière : le Festival International du Documentaire (FID) de Marseille
Anaelle Bourguignon
Publics et médiation : points de comparaison entre le cinéma et le spectacle vivant
Muriel Lluch
Organiser un événement cinématographique original
Stéphanie Corréa
Apprivoiser les nouveaux supports de diffusion
Mathieu Labrouche



PARTIE II : APPROCHER AUTREMENT LA QUESTION DE LA CULTURE CINÉMATOGRAPHIQUE



Sur la production matérielle de la culture immatérielle
Emmanuel Barot
Le public du cinéma d’ Art et Essai tel qu’il est
Michaël Bourgatte
L’éducation au cinéma entre expertise institutionnelle et expertise individuelle
Perrine Boutin et Carole Desbarats
L’expérience d’une salle de cinéma Art et Essai de proximité
Jacques Brunie
Les publics du cinéma patrimonial
Sabine Putorti
La diffusion du cinéma de patrimoine en salles
Rodolphe Lerambert
De la salle à la toile
Henri Denicourt
Relativiser l’urgence numérique et continuer à se poser la question des publics
Alain Bombon



CONCLUSION
LES AUTEURS
[La collection]

Cette collection propose d'envisager les mutations numériques actuelles dans leurs rapports à l'Homme et à la société.
Les essais numériques donnent à ses lecteurs les clefs d'un débat sur les enjeux culturels, économiques, politiques et sociologiques des mutations numériques actuelles, et ceci pour que chacun se forge une opinion et appréhende ces mutations dans le cadre d'une réflexion large et syncrétique. Cette collection n’est évidemment pas le produit de réflexions isolées. Elle s’inscrit dans un processus de réflexion global sur le sujet.
Chaque pan de notre vie est aujourd’hui concerné par ce processus global de dématérialisation des supports, de démultiplication des manières de communiquer et d’accélération des modes de circulation de l’information. Ce processus touche désormais de façon intime notre quotidien.
Il s’avère donc essentiel de poser la question des nouveaux rapports que chaque individu développe avec ces nouvelles technologies qui viennent bousculer, modifier, compléter et prolonger nos pratiques.

Ces pratiques émergentes nous conduisent-elles pour autant à tirer un trait sur nos anciennes pratiques ? Comment réinterprète-t-on nos savoirs, nos pratiques traditionnelles à l'aune de ces mutations numériques ?
La collection souhaite mettre l'ensemble de ces questions en débat.
Pour y répondre, nous souhaitons privilégier une réflexion pluridisciplinaire et transversale. Ainsi, des approches anthropologiques, communicationnelles, économiques, ethnologiques, historiques, philosophiques ou encore sociologiques vont-elles se croiser, se côtoyer. Dans le même temps, des chercheurs vont se confronter aux professionnels des secteurs concernés par les mutations numériques pour conduire une réflexion globale, tout à la fois théorique et empirique.
Il importe à la collection de mettre en discussion un phénomène complexe afin que Les essais numériques rencontrent un écho tant par leur capacité à poser des questions que par leur intention de réunir une somme d’exposés lucides et éclairés de ces événements.
[Préface]

Lors de la sortie sur les écrans d’Avatar de James Cameron en décembre 2009, chacun s’est projeté dans un cinéma futuriste où la 3D devenait la norme. Écrans géants, son surround, effets spéciaux : autant de technologies qui entraient dans les salles de cinéma et allaient s’inviter de plus en plus dans les salons. Le train du numérique était en marche. Aujourd’hui, la projection digitale, cheval de Troie d’une nouvelle économie, est partout démocratisée. Un horizon d’attente technologique s’est formé. Pour autant, l’un des fondamentaux de la consommation filmique perdure : la sociabilité. Celle-là même qui est en jeu dans les prises de parole, de position ou de « rendez-vous ». Néanmoins, cette sociabilité se transforme et s’enrichit. Il nous faut donc considérer avec attention les modes de réception cinématographique émergents (que ce soit en salle, à domicile ou de manière nomade) puisqu’ils engendrent de nouvelles modalités de consommation et de partage du cinéma. En effet, les technologies numériques façonnent de manière nouvelle le regard du spectateur : elles lui permettent de démultiplier ses façons de consommer du cinéma ; elles lui permettent également d’élargir sa vision du monde. La pratique cinématographique devient totale, ubiquitaire : les films sont visionnés dans les transports en commun ; les smartphones connectés à Internet donnent accès à de l’information ; les extraits et bandesannonces de films sont partagés sur Facebook, pendant que de nouveaux tweets sont sans cesse publiés par ceux que nous « followons ». Révolution ou évolution de l’histoire des techniques, il apparaissait incontournable de faire un état des lieux des changements technologiques et de leur impact sur les pratiques et les publics du cinéma afin de repenser la manière dont l’industrie cinématographique continue de s’inscrire dans son époque. C’est l’objectif que se sont fixé collectivement les auteurs de cet ouvrage, à la fois issus du monde de la recherche et du secteur professionnel, en proposant une lecture transversale des perspectives, des limites et des apports offerts par les nouvelles technologies sur les pratiques et les publics du cinéma, sans jamais négliger une réflexion théorique de fond en sociologie du cinéma.
[Introduction]

Les salles de cinéma sont en train de vivre une véritable révolution technologique avec la projection bientôt généralisée des films au format numérique. Mais il ne s’agit pas d’un événement technologique isolé : en effet, l’instauration du numérique en salles s’inscrit dans un processus global de dématérialisation des supports. Il s’avère donc essentiel de poser la question des nouveaux rapports que les publics sont en train de développer avec les images et en particulier avec les images cinématographiques. Car face au modèle de la pratique cinématographique en salles et de ses rituels plus que centenaires, d’autres modes de réception s’imposent durablement. Démultiplication des supports, nomadisme des écrans et nouvelles technologies de transmission bousculent les pratiques des spectateurs et des professionnels de l’image. On enregistre une montée accrue des films pouvant être loués sur des plateformes dédiées (VoD), téléchargés (flux enregistrés depuis l’Internet), regardés en streaming (lecture de flux en ligne) ou visionnés en différé (services de télévision de rattrapage) sur des supports aussi divers que des netbooks (petits ordinateurs portatifs), des palettes numériques et maintenant sur les nouvelles générations de téléphones portables. C’est dans ce contexte de mutation que nous avons choisi de faire paraître ce volume.

S’il nous est impossible de stabiliser, ici, une approche ou un constat, il n’est pas non plus dans notre intention de tenir un discours prophétique. Il nous importe, avant tout, de mettre en discussion un phénomène complexe et de souhaiter que ce livre rencontre un écho tant par sa capacité à poser des questions que par son intention de se présenter comme un témoignage lucide pour des lecteurs critiques. Ce livre n’est donc pas une lubie. Il n’est pas non plus le produit de réflexions isolées. Il s’inscrit dans un processus de réflexion global et vient clore six années de discussions, d’échanges et de travail. En effet, en 2004, une collaboration active s’instaure entre, d’une part, l’Université d’Avignon et son laboratoire Culture et Communication spécialisé dans les recherches sur les institutions et les publics de la culture et, d’autre part, Cinémas du Sud , une structure qui a pour objectif de contribuer à la vie culturelle et cinématographique de la grande région sud-est de la France, en faisant notamment découvrir des cinématographies d'auteur, de recherche et de répertoire ainsi qu’en développant des actions d'éducation à l'image. Des échanges réguliers s’établissent entre les deux instances afin de mettre en place une recherche sur les publics des salles Art et Essai , ou peut-être devrions-nous dire des salles de proximité – du moins, c’est souvent comme cela que les exploitants préfèrent présenter leur établissement. Après plusieurs étapes importantes de travail, ces travaux se concrétisent aujourd’hui par la publication du présent ouvrage.

Effectivement, différents événements sont venus rythmer cette collaboration. Il y a d’abord l’obtention d’un fonds de recherche sur trois ans émanant de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur (PACA) qui permet d’instaurer durablement une relation entre le laboratoire Culture et Communication et Cinémas du Sud . Une première concrétisation de ces échanges prend forme dès l’été 2004 lors d’une rencontre-débat au cinéma Le Méliès à Port-de-Bouc, dans les Bouches-du-Rhône. La journée Dernier cinoche avant l’autoroute prend pour axe de réflexion l’émergence de nouveaux contextes concurrentiels dans le champ de l’exploitation cinématographique autour du cas précis de l’implantation d’un nouveau multiplexe en région PACA. Entre 2004 et 2007, plusieurs enquêtes dans les salles Art et Essai de la région sont mises en place. Puis en 2007, un mouvement d’action prend forme en réponse à l’annonce des pouvoirs publics de baisser les aides allouées aux salles indépendantes. Finalement, en 2008, une thèse sur la problématique des publics dans les salles Art et Essai de la région PACA est soutenue. Plus qu’un travail de recherche thématique qui serait localisé géographiquement, cette thèse ouvre une voie pour une réflexion d’envergure sur la question de la circulation de la valeur dans le champ du cinéma et même de la culture 1 .

Dans ce contexte, nous avons décidé de mettre en place une journée d’étude sur la question des salles et des publics. Après plusieurs faux départs et autres hésitations, ce projet a finalement vu le jour à l’aube de l’année 2010, à la suite de la parution de l’ouvrage dirigé par Olivier Donnat sur Les pratiques culturelles des Français , dont le sous-titre À l’ère numérique , retient davantage l’attention puisqu’il institue une rupture, du moins, un tournant socioculturel qui marque significativement ce début de XXI E siècle 2 . Des pratiques d’un ordre nouveau sont effectivement en train d’émerger et elles bousculent les habitudes. Mais conduisent-elles pour autant les individus à tirer un trait sur leurs anciennes pratiques ? C’est là que se trouve le nœud du problème et la question que nous souhaitons mettre en débat. Pour y répondre, nous avons privilégié une réflexion pluridisciplinaire et transversale. Ainsi, des approches communicationnelle, économique, esthétique, philosophique et sociologique se côtoient dans ce recueil, en même temps que des chercheurs (juniors et confirmés) se confrontent à des professionnels des secteurs cinématographiques et de la culture pour conduire une réflexion qui se veut tout à la fois empirique et théorique.

Pour dire un mot des raisons qui nous ont poussés à commettre cet ouvrage, nous rappellerons – aussi triviale que cette remarque puisse être – que l’histoire de l’humanité est marquée par une série d’événements qui arrivent aussi peu brutalement qu’ils sont le plus souvent des processus complexes qui rencontrent des difficultés à se mettre en place, qui doivent faire face à des oppositions ou qui nécessitent, tout simplement, du temps pour s’imposer. En somme, l’histoire de l’humanité est moins le fait de ruptures socioculturelles que de révolutions syntaxiques qui permettent de nommer des moments de l’Histoire et d’appuyer des événements. Ainsi, le XXI E siècle serait d’ores et déjà défini par l’usage tous azimuts des technologies de l’information et de la communication, marquant l’entrée des sociétés modernes dans « l’ère numérique », à l’instar d’autres grands moments de l’histoire. Pour prendre quelques exemples ayant trait à notre sujet, on pensera au XIV ème siècle qui est celui de l’humanisme et de la montée des représentations profanes en art : « le quattrocento » (nom consacré en référence à son origine italienne) ; au XV E siècle qui est marqué par la création de l’imprimerie et la diffusion des œuvres de l’esprit : la « galaxie Gutenberg » 3 ; ou au XIX E siècle qui est celui de la mécanisation et de la naissance des arts reproductibles : « la révolution industrielle » 4 .

Ces remarques nous permettent de situer notre propos dans une actualité (dans une modernité ?). Toutefois, au niveau scientifique, notre réflexion s’inscrit dans un mouvement plus complexe qui trouve ses origines dans le temps long de l’histoire scientifique des XIX E et XX E siècles. De la pensée marxiste, qui pose durablement et en des termes forts la problématique de la lutte des classes, nous retenons ses effets au niveau disciplinaire avec la naissance et l’institution d’une sociologie moderne, à la suite des travaux d’Émile Durkheim, puis son explosion dans le champ des études culturelles françaises avec Pierre Bourdieu. Les recherches qui sont conduites pendant plusieurs années (de la fin du XIX E à l’entrée dans les années 1970) mettent en évidence les effets contraignants des conditions sociales sur l’activité culturelle des individus. Cette posture sera largement renégociée et critiquée par des chercheurs plus attentifs à l’hétérogénéité et l’hybridation des pratiques, dans en contexte où, précisément, de nouvelles formes culturelles émergent (la télévision, la musique pop, les ready-made ou encore la culture street art ) 5 .

Pour autant, les nouvelles formes de marchandisation qui accompagnent la « révolution technologique » font ressurgir la thématique de l’éclatement social. Au nom d’un principe démocratique, le système capitaliste promeut, aujourd’hui plus que jamais, un accès ouvert à tous aux outils technologiques de l’information et de la communication. Mais dans les faits, il fragilise aussi la capacité des états et, conséquemment, le potentiel des individus, à entrer de manière uniforme dans cette société toute culturelle . La crise économique qui s’est ouverte en 2007, et qui affecte directement les classes les moins aisées, en témoigne largement. Ce livre essaie donc de faire l’inventaire de ces thèmes (crise, rupture, acculturation, modalités d’accès aux objets culturels, etc.) en les mettant à l’épreuve de la pratique et des comportements cinématographiques. La pertinence de cette approche se justifie car le cinéma reste la pratique culturelle – et même l’activité socioculturelle – la plus largement répandue au sein des sociétés modernes. Par ailleurs, le cinéma a cette capacité à mettre en lumière l’état du monde tel qu’il est au moment où le cinéaste parle, que ce soit par sa propre volonté ou simplement malgré lui, le film ayant cette propension à dévoiler la société en arrière-plan du sujet traité.

Cette posture est celle d’un courant qui trouve son origine dans le temps long de l’histoire du XX E siècle, celui qui fut nommé rétroactivement « sociologie du cinéma » et que nous substituerions bien volontiers, autant par souci de précision que par coquetterie, par la terminologie de « socio-esthétique du cinéma ». Car cette discipline, si elle en est, a tout autant à voir avec l’étude des pratiques et des usages qu’avec l’analyse des films eux-mêmes. Les manifestations originelles les plus patentes de ce courant sont le produit des recherches de Rudolf Arnheim, d’Erwin Panofsky, de Siegfried Kracauer ou encore d’Edgar Morin. Mais on ne saurait faire l’économie de lectures fondatrices, souvent négligées, comme celles de Germaine Dulac, Louis Delluc ou, plus tard, André Bazin qui participent tous à un programme de recherche sur le cinéma. Une première entreprise de fondation du courant est amorcée en 1973 autour d’un recueil de textes sur le cinéma parfois inédits (Béla Balàzs, Siegfried Kracauer ou Erwin Panofky) 6 . Puis viendront, plus ou moins concomitamment, les travaux Ian Charles Jarvie, Marc Ferro, Pierre Sorlin, Stanley Cavell ou encore David Bordwell, pour ne citer que quelques noms, jusqu’à l’émergence d’un petit groupe de spécialistes français sur la question 7 . C’est dans cette tradition que s’inscrit ce recueil, tout en essayant d’orienter ses questionnements en des termes politiques forts.

Pour aborder cette question de la pratique et des publics du cinéma à l’heure du numérique telle que nous le souhaitons, nous avons réuni six textes de chercheurs et neuf contributions de professionnels du cinéma et de la culture.

Le premier chapitre, intitulé « Mutations et permanence dans les pratiques cinématographiques », met en discussion les notions de rupture et de continuité qui accompagnent le plus généralement les réflexions portant sur le numérique. Le texte de Vincent Bullich, ouvre le chapitre en faisant un point sur la question de la circulation des objets cinématographiques à l’heure du numérique. Il s’intéresse à la reconfiguration de la filière en insistant notamment sur la problématique saillante du piratage. Vient ensuite le texte de François Theurel qui dévoile une posture critique vis-à-vis des discours de la rupture – position qui est relayée de manière souterraine tout au long du livre – en insistant plutôt sur la problématique de la démultiplication des manières de regarder des films qui sont offertes par le numérique. Anaïs Truant reprend cette position et la met en perspective avec le contexte de la crise économique et financière qui touche le monde depuis quelques années. Elle nous montre qu’il y a effectivement une montée des façons de voir mais que la pratique du cinéma en salle reste centrale car elle engage une sociabilité cinématographique qui ne connaît pas d’équivalent par ailleurs.

Vient ensuite le texte de Jérôme Brodier, qui brosse un panorama des actions menées dans le champ de l’exploitation depuis l’introduction de la question numérique. Puis Anaelle Bourguignon et Myriam Lluch relatent leurs expériences pour apporter un éclairage de terrain à ces thématiques des publics et de la sociabilité située. Le premier texte insiste sur la nécessité de maintenir une médiation humaine avec les publics que les nouvelles technologies ne peuvent pas défaire. Le second entérine cette position en l’ouvrant à d’autres secteurs culturels que celui du cinéma ; en l’occurrence, l’exemple porte sur la médiation dans le secteur du spectacle vivant.

Les réflexions conduites dans ce chapitre s’achèvent sur deux textes. D’abord, celui de Stéphane Correa qui reprend succinctement ce thème d’une nécessaire médiation socialisante hors du cadre contraignant imposé par les nouvelles technologies. Et celui de Mathieu Labrouche qui porte un regard éclairé sur les apports et les limites de l’utilisation des nouvelles technologies dans le secteur de l’exploitation indépendante.

Le deuxième chapitre, intitulé « Approcher autrement la question de la culture cinématographique », aborde cette question de la pratique cinématographique en contexte numérique dans une perspective culturelle prise au sens large (la culture n’est pas réductible à des activités artistiques. C’est aussi une somme de savoirs que les individus ont sur des phénomènes socioéconomiques). Le texte d’Emmanuel Barot ouvre le chapitre sur une réflexion politique, dans une perspective marxiste. L’auteur se demande quel est l’impact des modifications structurelles (générées par l’introduction du numérique) sur les activités sociales en général, et sur la pratique cinématographique en particulier. Le texte de Michaël Bourgatte pose ensuite un cadre méthodologique critique pour aborder la problématique des publics. Il est ici question d’aller à l’encontre des lieux communs qui circulent vis-à-vis d’eux. L’auteur nous montre notamment qu’il existe des processus d’intégration des spectateurs dans des sphères de pratiquants en fonction de leur attachement aux salles et/ou aux films. Perrine Boutin et Carole Desbarats vont, elles aussi, dans ce sens. Leur contribution s’attache cependant à rendre compte spécifiquement des pratiques des publics jeunes (enfants et adolescents) en insistant sur les processus de délectation et de socialisation qui se mettent en place autour des films.

Viennent ensuite les contributions de Jacques Brunie et de Sabine Putorti qui apportent, l’une et l’autre, un regard éclairé sur la problématique des comportements spectatoriels : apprentissage à la pratique, affection développée vis-à-vis de certains films, etc. Le premier texte relate une expérience atypique dans une petite salle située en milieu semi-urbain. Le second porte sur un cas de programmation proprement patrimoniale. Ces deux textes sont mis en perspective par une contribution de Rodolphe Lerambert qui questionne la diffusion du cinéma de patrimoine en salles et l’optimisation des conditions de réception en situation d’émergence des outils numériques.

Le chapitre se clôt, là encore, sur deux réflexions. Celle d’Henri Denicourt qui nous dit que, quelque part, on se trompe peut-être de question car ce qui compte ce n’est pas d’être pour ou contre le numérique : c’est de permettre aux publics de voir des films et de les apprécier. Une posture qui est reprise par Alain Bombon lorsqu’il nous invite à rester sereins face à la généralisation du numérique. La question la plus importante n’est pas là. Ce qui compte, avant tout, c’est de ne jamais oublier de se préoccuper de l’acculturation des individus.

Cet ouvrage met donc en discussion, à différents degrés (réflexions théoriques et retours d’expériences), la question de la sociabilité et celle des technologies numériques dont l’installation est finalement moins subite que progressive. En effet, l’annonce de la généralisation de la projection numérique en salle n’a toujours pas d’existence concrète alors qu’elle est vieille de plusieurs années et qu’elle paraissait imminente lorsque ce projet éditorial a été inauguré. D’ailleurs, les publics sont-ils seulement attentifs au fait qu’ils voient des films projetés en bobine ou en numérique lorsqu’ils vont au cinéma ? Et si l’on voulait élargir nos questionnements, savent-ils que leur télévision HD ne leur permet, le plus souvent, pas de suivre des programmes dans ce format ? Ont-ils même conscience qu’il existe une multitude de manières d’accéder à des films via des plateformes de téléchargement (lecture de flux en streaming, location de films en VoD sur des sites dédiés, etc.) ? Point de révolution numérique donc ; seulement des phénomènes qui disent plus largement quelque chose de la société qui les engendre. Le concept d’ ère numérique permet ainsi de poser un nouveau marqueur qui va venir rythmer notre écriture de l’histoire 8 . Il justifie l’accélération de l’accès aux contenus et de leur circulation 9 . Il témoigne, plus largement, des procédures que les individus mettent en place pour faire exister des événements en fonction de ce qu’ils souhaitent retenir d’une période, à un moment qui lui est concomitant ou postérieur 10 . Mais ce concept ne dévoile qu’une partie infime de notre société telle qu’elle est aujourd’hui. C’est cette posture critique qui oriente la trame de cet ouvrage.

Repères bibliographiques.
ALLARD Laurence (2000). « Cinéphiles à vos claviers ! Réception, public et cinéma ». In Réseaux , n° 99, p. 131-168. ARNHEIM Rudolf (1989 [1958. Textes écrits entre 1933 et 1938]). Le cinéma est un art . Paris : L’Arche. BAZIN André (1976 [réunion de textes écrits entre 1958 et 1962]). Qu’est-ce que le cinéma ? Paris : Cerf. BENJAMIN Walter. (2005 [1935]). L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique . Paris : Éditions Allia. BLANQUI Jérôme-Adolphe (1837). Histoire de l’économie politique en Europe depuis les anciens jusqu’à nos jours . Paris : Guillaumin. BORDWELL David (1985). Narration in the Fiction Film . Madison : University of Wisconsin. BOURDIEU Pierre, DARBEL Alain (2003 [1969]). L’amour de l’art . Paris : Minuit. BOURGATTE Michaël (2008). Ce que fait la pratique au spectateur. Enquête dans des salles Art et Essai de la région Provence-Alpes Côte d’Azur . Thèse de doctorat. CASETTI Francesco (2008 [1978]). Les théories du cinéma depuis 1945 . Paris : Armand Colin. CAVELL Stanley (1999 [1971]). La projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma . Paris : Belin. CERTEAU Michel (de) (2005 [1980]). L’invention du quotidien. 1. Arts de faire . Paris : Gallimard. CERTEAU Michel (de) (2002 [1975]). L’écriture de l’histoire. Paris : Gallimard. DARRE Yann (2006). « Esquisse d’une sociologie du cinéma ». In Actes de la Recherche en Sciences Sociales , n° 161-162, p. 122-136. DELLUC Louis (1985 [Textes écrits entre 1917 et 1921]). Écrits cinématographiques. Paris : La Cinémathèque Française. DONNAT Olivier (2009). Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Paris : La Découverte. DULAC Germaine (dir.) (1932). Les Spectacles à travers les âges. Tome III : Le cinéma des origines à nos jours . Paris : Éditions du Cygne. DURKHEIM Émile (2004 [1897]). Le suicide . Paris : PUF. ESQUENAZI Jean-Pierre (2000). « Le film, un fait social ». In Réseaux , n° 99, p. 13-47. ETHIS Emmanuel (2007). « De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales ». In Sociétés : Revue des Sciences Humaines et Sociales , n° 96, p. 9-20. FERRO Marc (2005 [1977]). Cinéma et histoire . Paris : Gallimard. FRIEDMANN Georges, MORIN Edgar (1952). « Sociologie du cinéma ». In Revue internationale de filmologie , Tome III, n° 10, p. 95-112. HOGGART Richard (1970 [1957]). La Culture du pauvre : étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre . Paris : Minuit, JARVIE Ian Charles (1970). Towards a Sociology of the Cinema : a Comparative Essay on the Structure and Functioning of a Major Entertainment Industry . London : Routledge & Keagan Paul. KOSELLECK Reinhart (1990 [1979]). Le futur passé : contribution à la sémantique des temps historiques . Paris : EHESS. KRACAUER Siegfried (1973 [1947]). De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand . Lausanne : L’âge d’homme. LEVERATTO Jean-Marc, MONTEBELLO Fabrice (2007). « Sociologie du cinéma et des "pratiques culturelles" ». In LE QUEAU Pierre (dir.). 20 ans de sociologie de l’art . Tome I. Paris : L’Harmattan, p. 115-128. McLUHAN Marshall (1962). The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man . London : Routledge & Kegan Paul. MORIN Edgar (2002 [1956]). Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie . Paris : Minuit. NOGUEZ Dominique (dir.) (1973). « Cinéma : théorie, lectures. Textes réunis et présentés par Dominique Noguez ». In Revue d’Esthétique , n° 26. PANOFSKY Erwin (1995 [1947 pour le présent article. 1936 pour la première version titrée “On movies”]). « Style and Medium in the Motion Pictures ». In LAVIN Irving. Three Essays on Style . Cambridge : Mass MIT Press. p. 93-125. ROSA Harmut (2010). Accélération : une critique sociale du temps . Paris : La Découverte. SHUSTERMAN Richard (1991). L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire . Paris : Minuit. SORLIN Pierre (1977). Sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain . Paris : Aubier. THEVENIN Olivier (2006). « Ed Wood : figures d’un corps et mélanges des genres ». In Culture et Musées , n° 7, p. 65-80.
1)
BOURGATTE Michaël (2008). Ce que fait la pratique au spectateur. Enquête dans des salles Art et Essai de la région Provence-Alpes Côte d’Azur . Thèse de doctorat. ↵
2)
DONNAT Olivier (2009). Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Paris : La Découverte. ↵
3)
Nous faisons ici référence à l’ouvrage de Marshall McLuhan (1962. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man . London : Routledge & Kegan Paul). ↵
4)
Le syntagme est le fait de Jérôme-Adolphe Blanqui (1837. Histoire de l’économie politique en Europe depuis les anciens jusqu’à nos jours . Paris : Guillaumin). Toutefois, sur le traitement spécifique de la mécanisation en art, c’est Walter Benjamin qui s’est fait remarqué (2005 [1935]. L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique . Paris : Éditions Allia). ↵
5)
Nous citerons, de manière indicative, les travaux de Richard Hoggart, Michel de Certeau et Richard Shusterman (cf. références en bibliographie). ↵
6)
NOGUEZ Dominique (dir.), « Cinéma : théorie, lectures. Texte réunis et présentés par Dominique Noguez ». Revue d’Esthétique n° 26, Paris : Ed. Klincksieck. 1973. ↵
7)
Nous pensons, ici, à Laurence Allard, Yann Darré, Jean-Pierre Esquenazi, Emmanuel Ethis, Jean-Marc Leveratto, Fabrice Montebello ou encore, Olivier Thévenin (cf. références en bibliographie). ↵
8)
Sur ce point, voir : CERTEAU Michel (de) (2002 [1975]). L’écriture de l’histoire. Paris : Gallimard. ↵
9)
Sur ce point, voir : ROSA Harmut (2010). Accélération : une critique sociale du temps . Paris : La Découverte. ↵
10)
Sur ce dernier point, voir : KOSELLECK Reinhart (1990 [1979]). Le futur passé : contribution à la sémantique des temps historiques . Paris : EHESS. ↵
PARTIE I : MUTATIONS ET PERMANENCES DANS LES PRATIQUES CINEMATOGRAPHIQUES
[L’intégration de la production cinématographique aux technologies numériques de l’information et de la communication]
Vincent Bullich

À l’instar des autres industries culturelles qui se sont développées au cours du XX E siècle 1 , l’industrie cinématographique voit, depuis une douzaine d’années, son environnement se transformer profondément sous l’effet de l’insertion sociale des technologies numériques de l’information et de la communication (TIC). La manifestation prégnante de cette évolution est sans doute la multiplication continue des offres d’accès aux œuvres cinématographiques. Autrefois confiné aux salles obscures, le film a progressivement investi le domicile, via la télévision puis la vidéo domestique et, depuis quelques années, il est même devenu ubiquitaire grâce au développement des terminaux portables. Autrefois tributaire d’une programmation réalisée par un exploitant de salle ou une chaîne de télévision, le visionnage s’est peu à peu autonomisé pour ne répondre désormais qu’au seul désir du spectateur censément libre de choisir dans l’immense vidéothèque mondiale rendue disponible par la prolifération des supports ainsi que le développement des réseaux de communication. Cette multiplication des formes de médiatisation des films, qui s’est singulièrement accélérée avec l’avènement du numérique, n’est évidemment pas qu’un phénomène technique. Elle résulte du travail d’une pluralité d’acteurs qui, bien que souvent extérieurs à la filière cinématographique, contribuent profondément à sa reconfiguration. Derrière la profusion de l’offre cinématographique, des stratégies complexes définissant les modalités d’accès aux films se mettent ainsi en place. Leur analyse révèle des enjeux majeurs tant pour la production, la diffusion et la distribution filmiques que pour sa consommation.

L’identification de ces stratégies et de ces enjeux est précisément l’objet de cet article 2 . Il ne s’agit pas, ici, de répondre à une quelconque exigence d’exhaustivité, mais plutôt de dresser un panorama des principaux facteurs de mutations qui affectent la filière cinématographique en les rapportant aux stratégies les plus ancrées, aux initiatives susceptibles de s’inscrire dans la longue durée 3 , et en considérant celles-ci suivant les dialectiques de l’intégration positive et du parasitage, de la coopération et de la concurrence, de la complémentarité et de la substitution 4 .

Pour identifier ces stratégies et enjeux, nous aborderons tout d’abord la question de la reconfiguration de la filière cinématographique. Nous traiterons, dans un premier point, des opportunités récentes de diffusion/distribution qui s’offrent aux producteurs cinématographiques ; nous verrons, dans un second point, que la multimédiatisation des films a pour corollaire l’entrée dans le marché de firmes très puissantes désormais susceptibles d’intégrer la chaîne de valeur du cinéma. Dans un second temps, nous nous concentrerons sur la question du piratage. À l’instar d’autres filières des industries culturelles, le cinéma fait face, depuis une dizaine d’années, à une forte augmentation des pratiques illicites en regard du droit de la propriété intellectuelle. Nous présenterons les principales caractéristiques de ces pratiques puis nous porterons notre attention sur le dispositif destiné à les endiguer. Nous conclurons en revenant sur les manifestations majeures de la recomposition de la filière cinématographique. Il s’agira d’insister à la fois sur les tendances de fond et de souligner un certain nombre d’enjeux actuels, cruciaux pour l’avenir de cette filière.



I. La reconfiguration de la filière cinématographique.



D’un point de vue socio-économique, le caractère mutagène des TIC pour la filière cinématographique se manifeste d’abord par la généralisation des stratégies de diffusion multisupports. Ces stratégies sont appelées à se développer dans les prochaines années et à redéfinir en profondeur les modalités d’exploitation des films. En effet, la multiplication des médias du cinéma a, pour le moment, deux conséquences majeures pour l’économie du secteur : la création de nouvelles opportunités de valorisation pour la production, et concomitamment, l’arrivée de nouveaux intermédiaires puissants à même de menacer les équilibres (fragiles) institués entre les différents acteurs de la filière.


1.1. De nouvelles opportunités de diffusion et de distribution.
Un premier constat s’impose : pour l’instant, la multiplication des stratégies multisupports ou multimédiatiques n’a pas eu d’effet délétère sur la fréquentation des salles en France. Elle apparaît même comme en légère hausse depuis une dizaine d’années, à la suite de la crise des années 1980 et du début des années 1990, et se stabilise autour de 190 millions d’entrées annuelles sur la période 2005-2009 5 . Il en va autrement pour la diffusion de films à la télévision. Selon Laurent Creton, « la chute régulière de l’audience des films en prime time sur les chaînes généralistes » a eu pour effet une réduction de la part consacrée à la diffusion de films dans les grilles de programmation « au profit des séries, des téléfilms et des émissions de plateaux » 6 . Si aucun chiffre n’est apporté pour apprécier le manque à gagner en ce qui concerne les droits de diffusion pour les sociétés de productions cinématographiques, toujours est-il que les études du CNC indiquent clairement une tendance à la diminution des investissements des chaînes de télévision dans le cinéma national en termes d’apports en coproduction et de préachats 7 .

De même, le marché des supports physiques a connu une décroissance continue depuis 2004. Il semble toutefois se stabiliser à partir 2009, date à laquelle il représente 1,39 milliard d’euros 8 , du fait de l’engouement récent d’une part de la population pour la technologie Blu-Ray. Ce nouveau format numérique a en partie compensé le manque à gagner lié à la disparition de la norme VHS et il s’annonce comme une modalité d’exploitation potentiellement fructueuse des droits patrimoniaux liés aux films à double titre. Premièrement, les consommateurs ayant investi dans des équipements de lecture Blu Ray sont vraisemblablement enclins a acheté les supports correspondants puisque ce support est, à l’heure actuelle, moins sujet au piratage que les DVD classiques (en raison du poids du fichier numérique notamment) 9 . Deuxièmement, le marché pourrait continuer à progresser sous l’effet probable d’une logique de renouvellement des vidéothèques personnelles, mais également des vidéothèques publiques (les médiathèques) et commerciales (location de supports physiques) 10 . En cela, le renouvellement dans les technologies numériques apparaît comme un facteur de croissance d’un marché de la vidéo jusque-là en difficulté. Cependant, le Blu-Ray n’est, pour l’instant, toujours pas parvenu à contrebalancer la nette baisse des locations de DVD 11 , ce marché étant fortement affecté par la concurrence des chaînes cinéma (qui se sont multipliées grâce à la TVIP 12 ), par celle de la vidéo à la demande (VoD) et par le téléchargement illégal (cf. infra ).

À ces quatre modalités d’accès aux films (l’exploitation en salles, la diffusion télévisuelle, le marché des supports et celui de la location de supports physiques), qui constituent autant de marchés « traditionnels » pour l’industrie cinématographique, s’adjoignent, depuis quelques années, de nouvelles formes de médiatisation et de valorisation des films liées au développement de l’Internet.

Les plus développés sont les plateformes de VoD. Celles-ci se répartissent en deux grandes catégories qui se distinguent en fonction de la provenance de leur contenu. Les premières sont basées sur un système dit « fermé » en ce sens qu’un opérateur mène une politique éditoriale, se fournit auprès des sociétés de production cinématographique et propose un catalogue auquel le consommateur peut accéder via un service de TVIP ou en se connectant directement sur un site spécifique. On compte, en février 2010, pas moins de 49 éditeurs français proposant ce type de plateformes auquel s’ajoutent les services de télévision de rattrapage (notamment ceux de Canal+/Canal Sat et d’Orange, avec son bouquet « Orange cinéma séries », qui proposent une offre cinématographique en fonction de la programmation mensuelle des chaînes concernées). On distingue en outre deux modes de commercialisation de ces services : une vente à la pièce (paiement à l’acte) et un principe d’abonnement donnant droit au visionnage d’un certain nombre de vidéos. Selon le CNC, ces plateformes ont un catalogue cumulé de plus de 4000 titres et génèrent un chiffre d’affaires global de 82,3 millions d’euros en 2009 (75,2 millions d’euros pour l’offre TVIP et 7,1 millions d’euros pour l’offre Internet, dont 64,9 % concernent le cinéma. Le reste est dû au téléchargement de séries TV et de contenus pour adulte), chiffres ayant plus que doublé sur la période 2007-2009 13 .

La seconde catégorie comprend celles qui sont basées sur un système dit « ouvert », c'est-à-dire que les contenus sont apportés par les utilisateurs. On y accède via un ordinateur connecté à l’Internet et, depuis peu, avec certaines télévisions directement connectables à l’Internet. Les représentants les plus connus de ce type de démarches sont sans doute YouTube et Dailymotion 14 . Ces sites n’ont pas vocation à diffuser des œuvres cinématographiques éditées, mais, au début de leur existence notamment, ils ont hébergé nombre de productions cinématographiques mises en ligne illégalement par des internautes. Cet hébergement illégal s’est fortement atténué à la suite de nombreux procès intentés par les ayants droit (pour YouTube notamment) et pour cette raison, ces plateformes constituent, à l’heure actuelle, moins des moyens de diffusion des films que des intermédiaires concourant à leur promotion. En effet, les bandes-annonces y sont systématiquement disponibles afin de préparer les sorties en salles et la commercialisation des vidéos. En revanche, les toutes récentes plateformes Hulu aux États-Unis et son homologue français Welles, développé par Orange, proposent une offre de vidéos en flux continu (selon la technique du streaming) accessibles gratuitement, le financement étant réalisé par le recours au marché publicitaire. Il est cependant trop tôt pour apprécier la portée de telles initiatives sur la filière cinématographique.

De même, les développements prochains de la télévision et de la vidéo sur téléphone mobile auront, à l’évidence, des effets sensibles sur l’organisation de la filière cinématographique sans qu’il soit aisé, pour le moment, d’en prendre la mesure : si les dispositifs sont plébiscités au Japon ou en Corée du Sud par exemple, les contraintes techniques liées à leur mise en place (infrastructures et architectures réseaux exigeantes, nécessité d’adapter le contenu au format du terminal) restent, à l’heure actuelle, des freins au développement de ces marchés. Il apparaît donc hasardeux de faire des pronostics sur les capacités de ces services à rencontrer une demande à court terme en France.

Quoi qu’il en soit, ces innovations s’inscrivent dans la tendance lourde de l’intensification du « procès de médiatisation » 15 des œuvres cinématographiques et apparaissent comme autant de « chevaux de Troie », permettant à des acteurs généralement issus des secteurs de la fabrication de matériels électroniques, des télécommunications et de l’informatique (logiciel/web) d’entrer dans l’économie du cinéma.



1.2. De nouveaux entrants puissants.
Pour les producteurs cinématographiques, ces nouvelles opportunités de diffusion et donc de valorisation des films s’accompagnent d’une perte de contrôle sur la chaîne de valeur. Le phénomène n’est pas nouveau. En effet, une situation analogue avait déjà été vécue avec l’arrivée de la télévision : les producteurs (dont les plus importants avaient intégré verticalement la filière, contrôlant chaque phase de la production à la diffusion en salles) se sont trouvés dans une position relativement inconfortable, menacés par un média susceptible de fonctionner comme un service de remplacement. Toutefois, cette concurrence de fait s’est progressivement transformée en une articulation plus complexe suivant « une dialectique compétition-coopération » 16 . Le modèle français est, à cet égard, très représentatif puisqu’une part importante de la production cinématographique est, depuis, financée par les chaînes de télévision afin de compenser notamment la baisse de fréquentation des salles de cinéma. Si un équilibre s’est instauré entre les acteurs de ces deux branches, en raison notamment de la forte présence des pouvoirs publics au sein de celles-ci, les relations des producteurs cinématographiques avec les nouveaux acteurs investissant la chaîne de valeur du cinéma restent, à l’heure actuelle, ambivalentes.

On peut, tout d’abord, considérer le cas des acteurs qui ont une activité sur le web. Ainsi qu’indiqué précédemment, les sites proposant des services d’hébergement de vidéos ont, pendant un temps, eu une action de « parasites » sur l’économie du cinéma. En effet, ils ont permis aux internautes de mettre en ligne et d’accéder à des films sans qu’aucun accord des ayants droit ne soit donné. Après une vague de procès concourant à la clarification des responsabilités de ce type d’hébergeurs, ces sites se sont scindés en deux catégories. Le premier groupe rassemble les principales firmes du marché (YouTube et Dailymotion en France) qui apparaissent désormais comme des supports promotionnels pour l’industrie cinématographique. Le second groupe rassemble les sites qui agissent dans une illégalité plus ou moins assumée et continuent de proposer des films dans leur intégralité sans accord ni reversement pour les ayants droit 17 .

Par ailleurs, la fonction d’intermédiation pour le cinéma s’est particulièrement développée sur l’Internet via de nombreux blogs critiques, des sites promotionnels, les réseaux sociaux du web (Facebook notamment), mais également grâce à des sociétés comme Allociné qui se situent à la convergence des fonctions promotionnelles pour l’industrie du cinéma, de la médiation commerciale pour les salles et de la prestation de service pour l’internaute. Parmi ces acteurs, le groupe Google/YouTube est celui qui joue le rôle le plus important. Ainsi, la filiale française du géant américain s’est-elle essayée, en 2006, à la diffusion en streaming d’un film en ayant préalablement conclu un partenariat avec l’ensemble des ayants droit. Si, pour le moment, l’initiative n’a pas connu de suite, la puissance du groupe sur le web – qui en est déjà un acteur incontournable au niveau de la médiation (du fait de l’indispensable fonction de « courtage informationnel » 18 du moteur de recherche) – pourrait l’amener à renforcer sa position quant à la diffusion de films.

Notons que l’incorporation de la production cinématographique aux TIC a également favorisé l’entrée des fabricants de matériels électroniques grand public dans l’économie du cinéma. En effet, de plus en plus de terminaux permettent le visionnage d’une vidéo et leurs propriétés multimédias sont d’ailleurs largement mises en avant dans les discours promotionnels (ordinateurs personnels, baladeurs, PDA, téléphones portables et, depuis peu, les tablettes numériques). Les équipementiers bénéficient donc d’externalités positives générées par l’activité de production de films et, dans un souci de contrôle de l’approvisionnement de contenus, certains commencent même à se positionner sur l’aval de la filière cinématographique. À l’heure actuelle, l’exemple le plus saillant est celui de la firme Apple. Ainsi que l’a mis en évidence l’équipe réunie autour de Philippe Bouquillion et Yolande Combès, la stratégie du géant de l’informatique vise à « articuler, à une échelle inédite, des produits dont les conditions de valorisation étaient auparavant plus distinctes », c'est-à-dire « associer un appareil de réception, des plates-formes de ventes en ligne et des contenus […]. Ainsi, à partir de 2005, des accords se concluent entre Apple, d’un côté et, de l’autre, divers grands acteurs des contenus cinématographiques et audiovisuels tels Disney, NBC, ou News Corporation, afin de vendre sur iTunes 19 des séries télévisées et des films de cinéma ». Si des alliances commerciales sont scellées, c’est qu’il « s’agit d’orienter vers les matériels les flux de contenus ou de services » 20 . En ce sens, les films fonctionnent comme des produits d’appel, ce qui a deux conséquences : d’abord, une concentration du catalogue proposé par l’équipementier via sa plateforme sur les produits qui sont les plus à même d’attirer une large demande ; ensuite, une pression à la baisse sur les prix d’acquisition des droits d’exploitation des films, une firme comme Apple disposant d’un fort pouvoir de négociation en raison du plébiscite de ses matériels.

Enfin, la situation est globalement analogue pour ce qui est des plateformes de diffusion proposées par les opérateurs de télécommunication (fournisseurs d’accès à l’Internet et opérateurs de téléphonie mobile) à cela près qu’il s’agit, pour ces acteurs, de vendre, par l’intermédiaire d’une offre de VoD, non pas des matériels, mais des abonnements et des services agrégés. À cette fin, les prix proposés au consommateur sont maintenus à des niveaux relativement faibles et les opérateurs de télécommunication cherchent généralement à conclure des accords d’exclusivité avec les producteurs de films à succès afin d’étoffer leur argumentaire commercial et d’attirer des consommateurs volatils (on pense notamment à l’accès aux avant-premières). Par ailleurs, les stratégies des principaux opérateurs de télécommunication français divergent également de celles des fabricants de matériels, en ce que les groupes auxquels ils se rattachent (France Télécom/Orange, Bouygues, et Vivendi) investissent actuellement tous plus ou moins directement dans la production cinématographique, ainsi que le révèle une nouvelle fois l’étude menée par P. Bouquillion et son équipe (2010). Or, selon ces auteurs, ce sont précisément ces stratégies visant à l’obtention « de droits exclusifs sur les contenus », en s’associant à la production même de ces contenus, qui apparaissent comme les pratiques les plus à même de modifier les équilibres intersectoriels précaires sur lesquels repose, à l’heure actuelle, l’économie du cinéma en France.



I. La question du piratage.



Le « procès de médiatisation » du film s’intensifie donc sous l’action de différentes catégories d’acteurs que nous venons de présenter et qui, situés à l’aval de la filière cinématographique, ont en commun de bénéficier indirectement des investissements des producteurs cinématographiques. La médiatisation des films se réalise ainsi, suivant une logique de captation d’externalités positives, logique qui trouve son acmé dans des formes de piratage à but lucratif : la contrefaçon industrielle qui affecte les supports vidéos depuis les années 1980 en est la forme la plus aboutie et la plus parasite car elle créée des marchés (et même de filières complètes) fondés sur la production d’un tiers non rétribué. Cependant, une situation tout à fait inédite est apparue à partir du moment où les TIC ont été utilisées pour la diffusion de films sans accord des ayants droit, mais également sans visée commerciale. Si l’échange ou le prêt de supports vidéo entre particuliers est une pratique hors marché, ancienne et relativement courante, sans grande incidence sur l’économie du cinéma, le changement d’échelle lié aux possibilités offertes par les TIC à partir des années 2000 a eu des répercussions sensibles, notamment pour ce qui est des marchés de la vidéo (achat et location).

Pour comprendre cette question du piratage, il faut tout d’abord distinguer les différentes formes de diffusion/distribution qui sont qualifiées de « pirates » par les pouvoirs politiques et les ayants droit. Cette distinction fera donc l’objet d’un premier point de cette seconde partie. Nous traiterons, dans un second point, des réponses apportées pas ces mêmes pouvoirs publics et ayants droit en vue d’enrayer ces pratiques.


2.1. Les différentes formes des piratages.
La première et plus ancienne forme de piratage est la contrefaçon industrielle, ainsi que nous venons de l’indiquer. Celle-ci s’est particulièrement développée en Asie du Sud-Est mais également, au cours des deux dernières décennies, en Europe orientale, dans le Maghreb, en Afrique subsaharienne et en Amérique latine 21 . De plus, le piratage s’est globalement accentué avec l’apparition du DVD, en raison de la facilité de duplication du support numérique. Selon la Motion Picture Association of America (MPAA) 22 , les principaux studios américains auraient ainsi perdu plus de 3,72 milliards de dollars pour la seule année 2005 23 . Si la production et la commercialisation de ces copies illégales se réalisent principalement dans les aires géographiques que nous venons de mentionner, elle touche également, mais de façon plus marginale, les pays de la triade (Europe occidentale, Amérique du Nord et zone Pacifique) où se sont implantés des réseaux de distribution clandestins qui commercialisent ces contrefaçons et/ou mettent en place des dispositifs d’importations parallèles 24 .

À ces piratages physiques ce sont ajoutés, au début des années 2000, les échanges via Internet de fichiers vidéo. Cette pratique, qui a très tôt été qualifiée d’illégale, s’est initialement développée grâce aux réseaux pair-à-pair (P2P), dispositifs sociotechniques construits sur deux principes fondamentaux : d’une part, une décentralisation de l’hébergement des fichiers couplée à une centralisation de leur indexation ; d’autre part, une double implication systématique des utilisateurs qui sont toujours simultanément émetteurs et receveurs des flux. Servant principalement à l’échange de fichiers musicaux, ils vont très vite concerner les documents audiovisuels grâce aux progrès de l’encodage et de la compression numérique. Ils vont, dès lors, connaître un succès fulgurant. Ainsi, dès 2003, on estime à plus d’un milliard le nombre de fichiers-films disponibles sur ces réseaux 25 et à près de 500.000 le nombre de fichiers échangés quotidiennement en France 26 . Pour cette raison, ces réseaux vont rapidement se retrouver au cœur de polémiques opposant ceux qui voient en eux une forme moderne de pillage de la création et ceux qui considèrent, au contraire, qu’ils représentent un vecteur incomparable de diffusion des films. Par voie de conséquence, ils vont aussi se retrouver au cœur des réformes législatives récentes (en France, la loi relative au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information, dite loi DADVSI, du 1 er août 2006 et la loi Internet et Création du 12 juin 2009 ainsi que celle relative à la protection pénale de la propriété littéraire et artistique sur Internet du 28 octobre 2009).

Cependant, les internautes sont plus rapides que le législateur et alors que les mesures à prendre contre ce type de pratiques étaient discutées dans les hémicycles parlementaires, deux nouvelles modalités de communication de contenus sans accord des ayants droit se sont propagées sur le web. La première est appelée « Direct Downloading » (DDL) et, contrairement au P2P, recentralise l’hébergement. Les particuliers peuvent ainsi déposer des fichiers sur des serveurs performants auxquels d’autres usagers du web peuvent accéder afin de les télécharger, sous condition d’avoir le lien Internet adéquat (à cette fin, de très nombreux sites de référencement de liens sont apparus ces dernières années). L’avantage du système est qu’il accroît considérablement la rapidité de circulation des flux. Avec une connexion ADSL, un film est ainsi téléchargé en moins d’une vingtaine de minutes en moyenne contre souvent plusieurs heures sur les réseaux P2P. La seconde modalité est encore plus performante en matière de vitesse d’accès puisqu’elle se base sur la technique du streaming. Le transfert de données est donc quasi instantané, le visionnage se faisant en même temps que la réception des informations. Si, comme nous l’avons indiqué précédemment, des acteurs majeurs du web (YouTube en tête) proposent ce service en l’encadrant désormais fermement, d’autres sont moins scrupuleux et proposent de nombreux contenus illégaux sur leurs sites 27 . Ce qu’il faut souligner est que, contrairement aux réseaux P2P, ces dispositifs ne se développent plus dans un cadre non lucratif, mais se financent généralement suivant une logique mixte : ventes d’abonnements et recours au marché publicitaire. Nous ne sommes donc plus en présence d’un système fonctionnant selon une logique d’échanges entre particuliers, mais bel et bien face à la constitution de marchés clandestins d’envergure planétaire dont il est extrêmement difficile d’évaluer l’importance.


2.2. Un dispositif anti-piratage renforcé, mais à l’efficacité contestée
Face aux menaces économiques que fait peser le piratage sur les filières des industries culturelles 28 , le dispositif construit autour de la « protection » de la propriété intellectuelle et qui comprend à la fois des textes de loi, règlements et clauses contractuelles, mais également des organisations matérielles et administratives, s’est particulièrement étoffé depuis la fin des années 1990.

Les manifestations les plus prégnantes de ce renforcement sont, premièrement, la multiplication de textes législatifs aux niveaux supranational (accords sur les ADPIC 29 de l’OMC et traités de l’OMPI), régional (par exemple, les directives européennes sur l’harmonisation des droits d’auteurs et droits voisins) et national (par exemple, en 2009, aux États-Unis, on ne compte pas moins de 52 amendements à la révision générale de la loi sur le copyright de 1976).

Deuxièmement, l’intensification de cette production législative s’est accompagnée d’une implication grandissante des acteurs étatiques ainsi que d’une multiplication des organismes supranationaux en charge de la généralisation mondiale des droits de propriété intellectuelle. Ainsi, en France, la loi Internet et Création de 2009 a-t-elle institué une autorité administrative indépendante nommée la « haute autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur Internet » qui a pour mission de veiller au respect des droits de propriété intellectuelle sur Internet et de constater les infractions. Aux États-Unis, pays particulièrement actif quant au renforcement des droits de propriété intellectuelle, cinq ministères sont désormais impliqués, via des bureaux spécifiques, dans la politique de lutte contre le piratage audiovisuel. Enfin au niveau international, les arènes de délibération et d’harmonisation des droits de propriété intellectuelle ainsi que les administrations contrôlant leur application se sont multipliées : à la suite des Bureaux Internationaux Réunis pour la Protection de la Propriété Intellectuelle (les BIRPI créés en 1893 et devenus OMPI en 1967) et de l’UNESCO, sous l’égide de laquelle fut ratifiée la convention universelle sur le droit d’auteur en 1952, l’OMC s’est emparée de la question des droits de propriété intellectuelle avec les accords ADPIC et a créé un conseil spécifique pour les administrer en 1994. À l’heure actuelle, les négociations multilatérales sur un accord commercial anti-contrefaçon (ACAC) entamées en 2007 laissent présager la naissance d’une nouvelle organisation internationale en charge d’une surveillance globale des infractions aux droits de propriété intellectuelle.

Troisièmement, si les technologies numériques ont favorisé l’émergence de nouvelles pratiques de communication et d’accès aux films rapidement qualifiées d’illégales, elles ont également été utilisées pour prévenir ces infractions. Les mesures de protection technique des droits de propriété intellectuelle se sont ainsi développées à la suite d’initiatives privées engagées par les industries du logiciel et de l’informatique (Microsoft, Apple, RealNetworks et Sony notamment) et ont été incorporées aux supports et fichiers contenant des œuvres culturelles dès la fin des années 1990 30 . Ce faisant, les industriels des filières concernées ont souhaité non seulement rendre le piratage moins aisé, mais également renforcer les sanctions possibles à l’égard des contrevenants suivant le principe du triple verrouillage (« Triple Lock ») : le premier verrou est lié à la mesure technique, le second est relatif aux droits de propriété intellectuelle, le troisième est lié à l’interdiction légale de contournement de la mesure de protection technique (Fisher, 2004). Cependant, la relative inefficacité 31 de ce système et surtout, la dégradation qu’il faisait subir aux produits auxquels il était intégré (l’impossibilité de lire les fichiers ou supports protégés sur différents types d’appareils par exemple) ont incité plusieurs industriels (au premier rang desquels Apple) à abandonner ces dispositifs dès 2007.

Quatrièmement, les initiatives privées ont pris une importance croissante au sein du dispositif au cours des dernières années. Généralement regroupés en associations interprofessionnelles, les industriels pour lesquels les marchés reposent sur la propriété intellectuelle ont ainsi su faire valoir leurs intérêts lors des révisions récentes des cadres légaux internationaux (Sell, 2003), mais ils ont également su mobiliser le législateur au niveau national afin que les normes juridiques s’accordent avec leurs modèles économiques (Lapousterle, 2009). En outre, ils ont pris part de façon plus marquée aux opérations de surveillance du respect de ces normes et aux opérations d’enquêtes sur les pratiques illicites, fonctionnant, dès lors, comme des auxiliaires de police. À ce sujet, le cas de la MPAA est édifiant. Contrôlée par les six majors hollywoodiennes, la puissante association américaine a réussi à implanter, via son avatar international la MPA 32 , une soixantaine de bureaux sur l’ensemble des continents, bureaux qui fonctionnent avec l’appui des gouvernements et des forces de polices locales. La France ne fait pas exception : l’Association de Lutte Contre la Piraterie Audiovisuelle (ALPA), créée en 1985 sous la double égide du Ministère de la Culture et des principales sociétés de production française (Gaumont en tête), est elle-même en liens étroits avec la MPA. Elle a ainsi diligenté plusieurs actions avec la direction centrale de la police judiciaire pour obtenir, avec succès, la fermeture de nombreux sites de téléchargements illégaux. On observe donc, depuis une trentaine d’années, une tendance à la privatisation du dispositif anti-piratage, ce qui ne manque pas de soulever des questions quant à l’orientation que prend parfois une législation censée aller dans le sens de l’intérêt général 33 .

Malgré l’indéniable renforcement dont il fait l’objet, le dispositif n’a cependant pas, pour le moment, réussi à endiguer les pratiques contrevenantes au droit d’auteur et ce, pour trois raisons. Premièrement, le rythme des innovations dans le domaine du piratage numérique est nettement plus soutenu que le rythme législatif. Ainsi, la pratique du P2P est-elle désormais explicitement proscrite par la loi française, mais le fait de visionner un film déposé illégalement sur un site de streaming n’est pas clairement caractérisé comme une infraction ; or, l’accès aux films en streaming s’est considérablement développé au cours des dernières années. Deuxièmement, la plupart des sites d’hébergement (auxquels sont parfois associées des fonctionnalités de référencement) sont situés hors du territoire national, dans des pays qui ne respectent pas (ou alors mollement) les conventions internationales sur le droit d’auteur (nous pensons ici à la Chine ou à la Russie, par exemple). Pour cette raison, il est extrêmement difficile d’intenter une action visant à leur fermeture. Troisièmement, les contraintes techniques liées à la surveillance des réseaux sont extrêmement lourdes. Mettre en place un système de surveillance des échanges en temps réel est à la fois compliqué et coûteux, d’autant plus que les outils visant à crypter ces mêmes échanges ou à masquer les adresses IP 34 des échangeurs se sont particulièrement sophistiqués. Par conséquent, il y a fort à parier que la très grande majorité des internautes pirates échapperont à ces « radars numériques ». La meilleure stratégie pour que les industriels de la culture et de la communication luttent contre le piratage réside donc dans la définition d’une offre de produits et de services qualitativement supérieure à celle proposée par les marchés et les réseaux clandestins.



Conclusion.



Ce panorama, dressé à grands traits, a cherché à mettre en évidence les principales mutations que connaît la filière du cinéma depuis une douzaine d’années du fait de l’intégration des productions cinématographiques aux technologies numériques de l’information et de la communication.

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