Le cinéma américain face à ses mythes
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Description

Ce volume vise à mettre en relief les mutations qui affectent l'ensemble de la culture aux Etats-Unis. Au sein du western, plus qu'ailleurs, cette crise des mythes éclate tant le genre est à présent partagé entre célébration nostalgique et critique idéologique. La machine hollywoodienne, joue le jeu de l'ambiguïté et fait mine de mettre en scène ses travers et excès mais sans jamais oublier de rappeler son pouvoir mythifiant.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2012
Nombre de lectures 125
EAN13 9782296511682
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
CYCNOS
Fondée sur les rives de la Méditerranée, la revue Cycnos s’est mise sous l’égide d’un antique roi de Ligurie, comptant bien partager le sort du personnage éponyme que le dieu de la poésie plaça parmi les astres du firmament.
La revue, fondée par André Viola, est publiée par le CIRCPLES (Centre Interdisciplinaire Récits, Cultures, Psychanalyse clinique, Langues et Sociétés) de l’Université de Nice-Sophia Antipolis. Elle accueille les contributions – en anglais et en français – de spécialistes extérieurs au Centre.

DIRECTEUR : Christian GUTLEBEN

COMITE SCIENTIFIQUE

Elza ADAMOWICZ, Queen Mary University of London
Michel BANDRY, Université de Montpellier
Ann BANFIELD, Université de Californie, Berkeley, U.S.A.
Gilbert BONIFAS, Université de Nice
Lucie DESBLACHE, University of Roehampton, Londres
Maurice COUTURIER, Université de Nice
Silvano LEVY, University of Hull
Jean-Pierre NAUGRETTE, Université de Paris III Sorbonne Nouvelle.

COMITE DE LECTURE

Jean-Paul AUBERT, Université de Nice
Jean-Jacques CHARDIN, Université de Strasbourg II
Genviève CHEVALLIER, Université de Nice
Christian GUTLEBEN, Université de Nice
Marc MARTI, Université de Nice
Martine MONACELLI-FARAUT, Université de Nice
Susana ONEGA, Université de Saragosse
Michel REMY, Université de Nice
Didier REVEST, Université de Nice

La correspondance avec la revue doit être adressée à :
CIRCPLES Revue Cycnos ,
U.F.R. Lettres, Arts et Sciences Humaines
98, Boulevard Edouard Herriot, B.P. 3209
F 06204 – NICE Cedex 3 – France
Tel 04 93 37 53 46 – Fax 04 93 37 53 50
Solen.COZIC@unice.fr
Titre
CYNOS




LE CINEMA AMERICAIN
FACE A SES MYTHES :

une foi incrédule

Responsable du numéro
Christian Gutleben

Revue publiée par le
LIRCES
Université de Nice – Sophia-Antipolis

Volume 28 n°2 2012
Copyright

©L’HARMATAN, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@.wanadoo.&

ISBN : 978-2-296-98995-5
EAN : 9782296989955
Sommaire Couverture 4e de couverture CYCNOS Titre Copyright Sommaire Avant-propos I. Du western Déconstruction des mythes et mythification du mal dans No Country Jess James assassiné ou le crepuscule d’une idole Le western crépusculaire : mise en perspective de trois films emblématiques L’homme sans nom et Dirty Harry : de la mythification/démythification chez Clint Eastwood Avatar, ou la régénération du mythe de l’Amérique II. De la machine hollywoodienne Mythification et transcendance : Image iconique et gros plan dans le cinéma hollywoodien classique Hollywood la mythique ou le point de vue de ses vétérans dans Don’t Come Knocking, The Holiday et Man in the Chair. 11 septembre 2001 : démythification hollywoodienne ou mythification du réel ? Just Like the Movies et l’inquiétante étrangeté du déjà-vu. L’adolescence américaine : mythe(s) et démythification(s) Hollywood en question : réflexivité filmique, ironie et parodie dans La Rose pourpre du Caire (Woody Allen, 1985), Hollywood Ending (Woody Allen, 2002) et Adaptation (Spike Jonze, 2002) III. De quelques figures exemplaires Le cinéma de Tim Burton, une sortie hors du mythe Hugo Cabret, la tentation du mythe BLEU de Chanel, le Mythe Improbable Abstracts Notes sur les auteurs SOMMAIRE DES DERNIERS NUMEROS PARUS Cinéma et Photographie aux éditions L’Harmattan Adresse
Avant-propos
Le cinéma américain et les mythes :
une foi incrédule

Christian Gutleben *

D’après la définition de Jean-François Lyotard pour qui la culture postmodeme se distingue par « la crise des récits » et « l’incrédulité à l’égard des métarécits » (Lyotard 1979 : 7), le cinéma américain contemporain devrait avoir à l’égard des mythes, parfaits exemples de métarécits, une attitude désacralisante, voire déconstructionniste. Or, comme en attestent les articles réunis dans ce volume, la production cinématographique outre-Atlantique n’entretient pas, tant s’en faut, une relation univoque par rapport aux mythes puisqu’elle oscille entre démantèlement et renforcement des métarécits fondateurs. De cette attitude équivoque on peut conclure soit que le cinéma américain n’adopte que partiellement la perspective postmoderne, soit que la définition de Lyotard manque de nuances. Toujours est-il que l’ambiguïté est patente et que c’est sur elle qui nous aimerions revenir ici.
Peut-être la nature-même et la définition des mythes constituent-elles un premier facteur permettant d’expliquer l’inévitable ambiguïté des rapports que peut entretenir une société contemporaine (et occidentale) à la sphère mythique. Il suffit, en effet, de prendre deux ouvrages majeurs sur le sujet, parus simultanément en 1957, celui de Mircea Eliade et celui de Roland Barthes, pour constater l’extrême divergence qui peut exister au sujet du concept de mythe. Pour l’historien des religions roumain, « le mythe est censé exprimer la vérité absolue, parce qu’il raconte une histoire sacrée, c’est-à-dire une révélation trans-humaine qui a eu lieu à l’aube du Grand Temps, dans le temps sacré des commencements » (Eliade 1957 : 21) ; pour le critique français, en revanche, « le mythe est un système de communication » (Barthes 1957 : 193), donc un phénomène tout à fait profane, d’une part, et un phénomène susceptible d’évoluer avec son temps, voire d’être radicalement modifié ou même redéfini, ce qui veut dire, d’autre part, qu’il n’est pas nécessairement lié au temps des origines. 1 C’est bien dans le rapport à l’historicité que ces deux conceptions du mythe s’opposent puisque pour l’un le mythe « s’est passé in illo tempore et ne participe pas à la temporalité » (Eliade 1957 : 14), tandis que pour l’autre « le mythe est une parole choisie par l’histoire » (Barthes 1957 : 194) et les exemples traités (« Iconographie de l’abbé Pierre », « Le visage de Garbo », « La nouvelle Citroën ») montrent bien que pour Barthes le mythe prévaut hic et nunc et non pas in illo tempore .
Appréhendé selon des perspectives incompatibles, le concept de mythe apparaît comme une nébuleuse, un concept inconceptualisable dont Michel Panoff affirme qu’« il n’en est guère aujourd’hui, qui soient chargés de plus de résonances et de moins de sens » (in Brunel 1992 : 62). Peut-on vraiment s’étonner que devant un tel objet indéfinissable l’attitude de l’art en général et du cinéma américain en particulier soit variable ou indécise ? Peut-on vraiment s’étonner que, face à un objet perçu tantôt comme sacré tantôt comme profane, le cinéma hésite entre célébration (ou sacralisation) et subversion (ou profanation) ? Plus qu’insaisissable, le signifiant mythe est « galvaudé aujourd’hui » (Brunel 1992 : 35) et Jean-Louis Siran va jusqu’à s’interroger sur la pertinence de ce signifiant : « [u]n sursaut salutaire pourrait bien être aujourd’hui de renoncer à l’usage de termes aussi confus que ‘mythe’, ‘mythique’ ou ‘mythologi(qu)e’, qui [...] ne nous donnent que l’illusion d’une maîtrise conceptuelle de ce dont nous parlons » (Siran 1998 : 34). La thèse de Siran est tout à fait passionnante pour notre propos puisqu’elle soutient qu’il n’est de mythe que « pour l’étranger, l’incroyant, l’apostat. Le ‘mythe’ est un récit, n’importe quel récit, à la vérité duquel croit celui-là qui le dit (prêtre, poète, quidam, récitant) mais pas celui qui l’entend, le lit, l’édite ou le transcrit » avant d’ajouter que l’idée de mythe « renvoie nécessairement [...] à la croyance de l’autre en tant que j’ai moi-même le sentiment d’échapper à ses illusions » (Siran 1998 : 29 et 56). D’après cette théorie, on peut, ou on doit, s’interroger sur les présupposés qui régissent un discours critique sur les mythes américains. Parler de mythes pour des phénomènes comme le Rêve américain, le self-made man ou la quête du bonheur (« the pursuit of happiness »), n’est-ce pas d’emblée se placer à l’extérieur, voire à l’encontre, de l’idéologie états-unienne ? N’est-ce pas d’emblée attribuer aux valeurs fondatrices des Etats-Unis un caractère fictionnel ? Et n’est-ce pas d’emblée, par conséquent, considérer les Américains comme un peuple naïf ou crédule ? En tout cas, pour les Américains, ces phénomènes sont des espoirs bien réels et le métadiscours mythique revêt presque nécessairement un caractère allochtone et détaché, le caractère d’un discours à distance. Evoquer l’axiologie américaine comme un mythe reviendrait donc à ne pas adhérer à cette axiologie.
Cela dit, les conceptions divergentes des mythes, celle d’Eliade et celle de Barthes par exemple, s’expliquent aussi par la nature même des mythes. En effet, il y a deux sortes de mythes bien distinctes, l’une dite cosmogonique ou théogonique qui fournit une explication de l’origine de l’univers et l’autre qu’on associe aux récits de créations et qui rend compte de l’ensemble des créations nécessaires à la formation d’un ordre social, et là où Eliade évoque une théogonie, on voit bien que Barthes parle de mythes à caractère social ou sociétal. Pour ce qui concerne les mythes américains qui nous préoccupent ici, il paraît manifeste qu’il se s’agit pas de cosmogonie ni de théogonie puisqu’ils ne s’appliquent pas à l’univers en général mais seulement à une société particulière. Ces mythes que l’Amérique a fabriqués et qui ont fabriqué l’Amérique sont donc bien des récits de création sociale (ou nationale), ce sont bien les mythes que traite Barthes et dont il dit : « tout peut être mythe, qui est justiciable d’un discours », et de préciser « il n’y a aucune fixité dans les concepts mythiques (Barthes 1957 : 193, 206). Devant un tel flottement sémantique et conceptuel, on comprendra non seulement que les mythes auxquels s’attaquent les cinéastes puissent renvoyer à des référents distincts, mais encore que les cinéastes soient tentés de créer leurs propres mythes et cela précisément de manière à s’opposer à leurs prédécesseurs et leurs contemporains. Dès lors que la nature même des mythes représentés à l’écran se distingue surtout par sa variabilité, on ne peut s’étonner que le traitement de cette matière flottante soit empreint de fluctuations et donc d’ambiguïté.
Si on veut à présent se pencher sur la spécificité états-unienne, il convient peut-être d’évoquer en premier lieu le lien privilégié qui unit la civilisation américaine à la dimension mythique. C’est dans le rôle fondateur que joue le Rêve américain dans cette civilisation que se trouve la jonction entre culture américaine et mythe puisqu’« il y a continuité entre les univers onirique et mythologique » (Eliade 1957 : 15) comme l’explique André Siganos : « Cette absence partielle de logique exclusive, cette capacité du mythe à être répété et même [...] à trouver son sens dans la répétition rituelle, n’ont pas manqué de susciter des rapprochements entre mythe et rêve » (Siganos 2005 : 87). Or, le Rêve américain, comme l’a fort pertinemment analysé Marie-Christine Pauwels, repose sur toute une série de paradoxes et d’ambiguïtés. Tout d’abord, les origines de ce Rêve sont souvent reliées à la Déclaration d’indépendance qui inscrit la quête du bonheur (‘the pursuit of happiness’) à son programme national. Pourtant, ce droit au bonheur individuel était loin d’être universel puisqu’il « ne concernait que les hommes blancs et détenteurs de biens » (Pauwels 1997 : 24). Quand on sait que l’heure est (toujours) à la révision de l’histoire, à la réhabilitation des sans-voix, des oubliés et des exclus des annales, on comprendra que les cinéastes s’intéressent aussi à ceux pour qui la quête du bonheur était d’emblée impossible, prohibée ou chimérique. Ensuite, il convient de préciser que le Rêve américain est un concept qui a évolué diachroniquement. Il y a d’abord un indéniable élan optimiste qui correspond à la phase d’expansion, une période qui est celle de l’avenir : « le temps de l’inachevé, de l’espoir projeté sur ce qui est encore à l’état de toile vierge, donc du domaine de l’anticipation et du rêve. La recherche du bonheur ne se conçoit qu’en regardant devant soi, non derrière » (Pauwels 1997 : 36). Pourtant, une fois la Frontière atteinte et close, une fois les tentatives colonialistes abandonnées, le désir de conquête et de nouveauté devient très difficile à assouvir et le Rêve se teinte de nostalgie tant le paradis qu’on pouvait jadis espérer atteindre ou conquérir paraît à présent perdu et tant le renouveau ou la métamorphose paraissent difficiles à effectuer dans une société constituée, voire figée. Voilà donc un rêve qui suppose une temporalité prospective mais qui revêt un caractère nostalgique. Enfin, le rêve, même américain, ne peut se concevoir sans son pendant dialectique, c’est-à-dire la réalité. Tout comme le mythe s’accompagne souvent d’un contre-mythe, le « mythe destructeur va de pair avec le mythe constructeur » (Brunel 1992 : 25) et le Rêve américain dans les arts cède souvent sa place à la dénonciation d’une réalité dystopique et dysphorique. La persistance du Rêve et l’évidence de la réalité expliquent pour une large part l’hésitation jamais démentie parmi les créateurs américains entre mythification et démythification. Précisons à ce sujet que la littérature s’est toujours attelée davantage à démanteler les mythes et à servir de correctif ou d’antidote aux mythes : « il est indéniable que la littérature américaine dans son ensemble ne se préoccupera le plus souvent du Rêve que pour mieux en dénoncer la face grimaçante et dérisoire » (Pauwels 1997 : 76). 2 Si le cinéma américain n’oublie pas cette fonction dénonciatrice, il contribue presque toujours, contrairement à la littérature, à entretenir ou à raviver une part de rêve, à entretenir ou à raviver un aspect du mythe de l’Amérique terre de tous les possibles.
Face aux mythes américains, l’hésitation entre célébration et remise en cause paraît particulièrement manifeste au sein des westerns où le champ de l’action est littéralement grandiose et infini et où les priorités axiologiques, pour ne pas parler des préjugés sexuels ou ethniques, prêtent tant à la controverse. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la première partie de cet ouvrage soit consacrée au mythe de la conquête de l’Ouest. L’article de Karine Hildenbrand illustre parfaitement l’attitude ambivalente du cinéma contemporain par rapport au western. Prenant l’exemple de No Country For Old Men (2007) des frères Coen, Hildenbrand montre comment les codes du genre sont d’abord activés : d’une part, par une esthétique filmique de l’espace, où dominent les plans larges à l’horizon sans fin et à la couleur liquide d’une chaleur écrasante, et, d’autre part, par une typologie des personnages où se confrontent le hors-la-loi et le shérif. Au rappel de ces conventions génériques pas dénuées de nostalgie répond ensuite une subversion qui s’opère dans plusieurs domaines. Sur le plan générique, le film procède par hybridation entremêlant le western et le film de gangster et faisant ainsi du mélange de deux genres anciens un produit nouveau. Sur le plan esthétique, les plans fixes qu’on peut apparenter à des stases picturales ne représentent jamais la nature vierge mais comportent toujours d’inélégantes marques de présence matérielle ou technologique comme si ces tableaux voulaient mettre en évidence l’inscription du présent dans le passé et de la matière dans la nature dans une esthétique qui est la fois de la rature, de la superposition et du syncrétisme. Enfin, sur le plan axiologique, ce n’est pas le bonheur qui fait l’objet de la quête du protagoniste, c’est le Mal, le Mal superlatif, le Mal hégémonique, métaphore de la perte irrémédiable du paradis qu’était censé incarner l’ouest américain.
Jocelyn Dupont constate de semblables stratégies de subversion au sujet de The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford d’Andrew Dominik, paru la même année que le film des frères Coen. Prenant comme point d’ancrage central une figure de bandit héroïque, cette « version accélérée et illégale du Rêve américain » (Cieutat 1988 : 31), le film se place d’emblée dans la perspective d’une révision ou d’un questionnement mythiques. Bien loin de céder à la tentation de l’épopée ou de l’exaltation héroïque, le long métrage de Dominik s’échine à contrecarrer la mythification en délimitant la réalité historique et prosaïque qu’a connue Jesse James. Pour prendre le contre-pied de la tradition du western, Dominik détourne de surcroît les conventions formelles du genre puisqu’il remplace les couleurs vives des panoramas de l’Ouest par des décors sombres et gris, qu’il substitue au rythme galopant des courses-poursuites la cadence lente de l’introspection, et qu’il met en place une bande son qui évite les envolées symphoniques pour privilégier des accords répétitifs à l’effet entêtant ou hypnotique. Ce néo-western où les effets sensationnalistes cèdent le pas à l’expérience sensorielle constitue, selon Dupont, un exemple réussi de « western crépusculaire », une preuve du renouvellement perpétuel du genre. Pour Jacques Lefebvre, la dimension crépusculaire du western est présente dès le début de ce genre éminemment nostalgique, dans lequel l’Eden américain est toujours déjà perdu. Lefebvre retrace l’évolution diachronique de cette notion pour montrer que le genre est par nature ambigu puis il s’arrête sur quelques exemples précis de réécritures de western, qui attestent de la mutation perpétuelle de ce genre protéiforme et prouvent bien que le western, comme la plupart des formes canoniques, fait l’objet d’une fascination révisionniste tout à fait typique de l’entreprise de recyclage postmoderne.
Si pour Lefebvre Unforgiven de Clint Eastwood représente la forme la plus aboutie du western revisité, pour Mathieu Lacoue-Labarthe c’est toute l’œuvre d’Eastwood qui est emblématique de la fluctuation du cinéma contemporain entre renforcement et déconstruction des mythes américains. Dans le recours fréquent au déguisement, chez l’acteur comme chez le réalisateur, Lacoue-Labarthe voit une métaphore de la nature bigarrée et des formes variables de ce genre qui continue d’intéresser les cinéastes parce qu’il charrie des mythes fondateurs toujours à renégocier, redéfinir et remettre en question. En partie à cause de cette malléabilité générique, Mehdi Achouche estime que le western se retrouve jusque dans la sciencefiction et il prend comme exemple Avatar (2007) pour démontrer que les mythes fondateurs, mis en place et cultivés dans les westerns, sont pareillement activés et déclinés dans le film de James Cameron. Achouche explique avec persuasion que, dans le western comme pour la sciencefiction, l’histoire est traitée sur le mode mythopoïétique et les mythes qui en résultent incarnent véritablement l’idéologie américaine. Là où la sciencefiction en général et Avatar en particulier permettent d’aller plus loin que le western dans le traitement des mythes américains c’est dans la prise en compte du progrès technologique et du rapport au globe, voire à l’univers. La projection dans le futur permet donc une actualisation du passé, une forme de transformation historique du western autant qu’une forme de mise à jour du paysage mythique états-unien.
Si le cinéma entretient avec les mythes un rapport privilégié, c’est avant tout parce qu’il permet de manifester et de magnifier « le pouvoir d’irradiation du mythe. 3 Il est le réceptacle du mythe et son objet, et l’on peut se demander s’il n’y a pas un effet de modélisation du cinéma par le mythe et du mythe par le cinéma » (Poirson-Dechonne 2002 : 35). Bien entendu, Hollywood mieux que quiconque avait conscience de ce « pouvoir d’irradiation » et c’est l’utilisation de ce pouvoir qui est interrogée dans la deuxième partie de ce recueil. Christian Viviani commence par analyser le mythe de la star tel qu’il est fabriqué par la machine hollywoodienne et sa redoutable efficacité. Selon lui, la mythification des héros s’opère essentiellement par l’abondance de gros plans ou plus exactement d’images iconiques, une expression qui révèle déjà l’intention hiératique du procédé. Ces images iconiques, pendant lesquelles l’action est figée et le discours suspendu, invitent le regard du spectateur à se fixer sur un visage magnifié qui semble faire l’objet d’un effet de sacralisation. Viviani parle à juste titre d’une esthétique transcendantale car le visage ainsi exalté de manière récurrente n’est plus le visage d’un personnage ni celui d’un acteur, c’est la représentation plus grande que nature, comme une sorte d’édification, d’un objet de culte, d’un objet glorifié et mythifié. En examinant l’évolution historique de ce procédé, Viviani constate que l’image iconique se fait plus rare dans le cinéma contemporain et qu’elle tend à être remplacée par le gros plan dramatique qui prend en compte l’ensemble du corps de l’acteur dans une sorte de culte du corps où la dimension sacrée semble disparaître. Maryline Kautzmann, elle, se penche sur la représentation d’Hollywood dans trois films récents de Wim Wenders, Nancy Meyers et Michael Schroeder, où le point de vue adopté est celui d’anciennes gloires d’Hollywood, un point de vue ambigu dès le départ puisqu’il est à la fois interne et distancié. Abandonnés par l’industrie du cinéma, les protagonistes de ces films portent sur Hollywood un regard forcément désabusé et même amer. La logique interne, la perspective diégétique pourrait-on dire, est donc de l’ordre de la désacralisation et de la démythification. Pourtant, la structure des films, et en particulier leurs desseins téléologiques, mettent en valeur la persistance de la puissance quasi-démiurgique d’Hollywood si bien que les trois longs-métrages aux incriminations superficielles finissent par célébrer l’omnipotence de la machine à rêves et donc par renforcer, un brin narcissiquement, le mythe hollywoodien.
Pour examiner une autre tentative de démythification d’Hollywood, Yves Davo prend l’exemple du court-métrage de Michal Kosakowski où sont mis bout à bout de brefs extraits de plus de cinquante films à succès montrant tous des situations qui semblent préfigurer les événements du 11 septembre 2001. La gravité du propos rend dérisoire la légèreté des fictions hollywoodiennes, mais surtout la fiction semble devenir une hallucination du réel et c’est donc la polyvalence, ou plutôt l’hypervalence, de l’événement réel, matrice de fictions multiples et de visions hyperréelles, qui participe de la mythification du spectacle mondialisé, à la fois contrepoids et reprise du divertissement hollywoodien. Pour Josée Dufour, c’est la représentation de l’adolescence qui illustre le mieux le pouvoir récupérateur d’Hollywood. En effet, l’adolescence se caractérise par une remise en cause ou même un refus des valeurs et des mythes en place ; or, c’est en cultivant et en valorisant cette attitude rebelle que le cinéma hollywoodien réussit à mythifier, et donc à réintégrer dans la société du spectacle, ce qui lui est étranger et opposé. On pourrait dire qu’Hollywood utilise la jeunesse iconoclaste pour en faire une nouvelle icône ou qu’elle détourne l’anticonformisme des jeunes pour le conformer à la légitimation des mythes. Enfin, Gilles Menegaldo explique comment Woody Allen dans La Rose Pourpre du Caire (1985) et Hollywood Ending (2002) et Spike Jonze dans Adaptation (2003) font paradoxalement reposer leur entreprise de démythification d’Hollywood sur une exploitation de l’univers hollywoodien. A l’instar de la parodie qui dépend de son hypotexte – et le réactive – pour construire son hypertexte, les films d’Allen et de Jonze utilisent les codes et les modes hollywoodiens pour en montrer les excès dérisoires, si bien qu’Hollywood reste au centre des préoccupations des films comme une référence et un mythe incontournables.
Après l’approche générique et l’étude d’une institution, le troisième volet de ce volume s’intéresse à quelques figures emblématiques du cinéma américain et à leur rapport aux mythes. Sébastien Dauguet étudie le cinéma de Tim Burton qu’il envisage comme une vaste entreprise de contournement du mythe. Favorisant l’expérience unique et un point de vue dubitatif, Burton prend soin d’éviter les paradigmes sociaux et les métarécits nationaux propres aux univers mythiques. Afin de remettre en cause la société du spectacle et le culte de l’image, l’auteur d’Alice in Wonderland ou de Sweeney Todd met en place une série de formes modernes de la Vanité, qui déconstruisent la référentialité de l’image et en suggèrent la pure artificialité et la gratuité toute poétique. Bien sûr, le recours à cet esthétisme n’est pas dénué d’écho mythique puisqu’il semble rappeler l’apologie de l’art autotélique. De son côté, l’article de Christel Taillibert est tout à fait emblématique de ce volume en ce qu’il s’attache à débusquer les ambiguïtés du dernier film de Martin Scorsese, Hugo Cabret (2011), dans ses rapports aux mythes américains. D’une part, le mythe de la technologie et du progrès technique semble indéniablement renforcé tant il est associé à l’ouverture de nouveaux horizons et en particulier des capacités cinématographiques elles-mêmes. Si le mythe permet d’expliquer et de transcender le réel, alors la célébration de la technologie (cinématographique) dans Hugo Cabret est bien d’ordre mythique dans la mesure où elle permet de recréer et de transfigurer le réel. D’autre part, le mythe du grand homme incarné par Georges Méliès paraît beaucoup plus équivoque dès lors qu’il est teinté d’interrogations et de doutes sur la fonction, les obligations et la postérité du cinéaste. L’aspect spéculaire ou narcissique de ces questions, qui englobent aussi une irrésolution devant les compromissions éventuelles de l’artiste, ramène le propos à une dimension réflexive qui éloigne le spectateur de l’émerveillement du mythe technologique. Confiant dans le cinéma, incertain quant au cinéaste, Scorsese illustre bien le choix impossible entre mythification et démythification. L’analyse qui vient clore ce recueil, celle que conduit Olivier Théveneau au sujet du spot publicitaire « Bleu de Chanel » de Martin Scorsese, soulève des questions passionnantes sur l’évolution des mythes. Créer de toute pièce et ex nihilo un mythe, tel est selon Théveneau, l’exploit démiurgique réussi par Scorsese grâce au médium publicitaire, quintessence de la communication postmoderne. Or, cette fabrication d’un mythe semble contrevenir à la théorie de Claude Levy-Strauss pour qui le mythe est la somme de toutes les versions et variantes de ce mythe, ces versions étant toutes équivalentes et étalées dans le temps (Levy-Strauss 1958 : 240), tout comme elle semble contrevenir aux idées fondatrices de Mircea Eliade selon qui « le mythe ne peut pas être particulier, privé, personnel » (Eliade 1957 : 14). La fabrication d’un mythe par Scorsese est, semble-t-il, rendue possible grâce aux nouvelles technologies et à la diffusion instantanée et ubiquiste sur un réseau mondialisé. Par conséquent, la nature même des mythes semble subir une mutation radicale, une mutation paradoxale puisque la temporalité des nouveaux mythes est plus réduite (pouvant être aussi éphémère qu’instantanée) tandis que son rayonnement est plus large, pouvant affecter une population sans frontières. S’ils semblent favoriser l’érosion des nationalismes, ces mythes jetables apparaissent aussi comme des métaphores de la société de consommation où le sacré, l’exemplarité et la pérennité (autant de caractéristiques des mythes traditionnels) n’ont plus leur place.
Au terme de cette synthèse d’un panorama inévitablement incomplet (on regrettera en particulier l’absence d’étude sur l’usage que font les cinéastes femmes des mythes américains aux connotations souvent viriles), on constate donc une incertitude foncière du cinéma américain devant la nature et la fonction des mythes aujourd’hui. Devant une telle situation de flottement, il faut rappeler qu’originellement le mythe aux Etats-Unis remplit essentiellement une fonction de cohésion « car une société hétérogène ne peut être cimentée que par une histoire, des valeurs, des héros et des rituels qui lui sont propres » (Combesque et Warda 2002 : 11). La remise en cause des mythes américains est donc aussi une remise en cause de la société, une forme de résistance à la pression conformiste du mythe national américain, et on peut parler au sujet de cette dissension de « communauté interrompue » (Benoît Vincent 2005 : 133).
En dernière analyse, la position du cinéma américain face aux mythes est à l’image de l’ensemble de la production artistique contemporaine : elle évite le radicalisme. L’incrédulité dont parle Lyotard est donc toute relative et le cinéma américain, qui recule devant un démantèlement systématique de l’héritage mythique tout comme il esquive une célébration aux accents clairement nostalgiques, semble plutôt se distinguer par une association oxymorique de foi incrédule.

BIBLIOGRAPHIE

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VINCENT, Benoît. « Epistémologie et mythe » in Chauvin, Siganos et Walter (2005) : 119-134.

* Université de Nice-Sophia Antipolis.
1 Rendons à Eliade ce qui lui est dû : il reconnaît bien que dans la société moderne le mythe subit « un long processus de laïcisation » (Eliade 1957 : 27).
2 Et Pauwels d’ajouter : « Dérisoire le mythe du succès, qui, loin de la volonté et du mérite intrinsèque des individus, n’est en réalité le plus souvent que le fruit du hasard ou de pratiques déloyales. Dérisoire la recherche du bonheur, qui n’aboutit le plus souvent qu’à une impasse ou se réduit à un confort petit-bourgeois sans aucune dimension spirituelle. Dérisoire l’optimisme inébranlable que l’Amérique projette d’elle-même, optimisme de façade qui ne sert qu’à masquer la vacuité des rapports humains et leur désespérante superficialité ».
3 Et il faut rappeler que « l’élément mythique, même s’il est ténu, même s’il est latent, doit avoir un pouvoir d’irradiation » (Brunel 1992 : 82).
I. Du western
Déconstruction des mythes et mythification du mal dans No Country
For Old Men des frères Coen

Karine Hildenbrand *

No Country for Old Men (2007) est la première adaptation littéraire des frères Coen. À ce jour, il demeure leur plus important un succès critique et commercial. Le film reprend les thèmes de prédilection du romancier comme des réalisateurs (fuite et traque, appât du gain, plans déréglés, violence). Mais l’outrance et le cynisme qui caractérisaient la filmographie jusqu’alors (et suscitaient autant l’éloge que la critique) semblent infléchis par l’écriture économe et hypnotique de McCarthy. 4 Le brio formel des réalisateurs se met au service du questionnement existentiel qui traverse l’œuvre de l’écrivain. La mise en scène, plus contemplative, s’empreint de nostalgie. La mécanique parfaite des scénarios (que les esprits chagrins comparent à des systèmes tournant à vide) laisse place au hasard et aux accidents. Les personnages, toujours faillibles, se font plus humains face à une violence qui les dépasse.
J’aimerais montrer que le succès et la beauté singulière du film viennent de la façon dont il sonde les mythes américains, fussent-ils filmiques ou historiques. L’objet de cette étude est d’examiner l’évocation des mythes génériques et génétiques et leur inefficacité à endiguer le mal dans No Country for Old Men.
Une vente de drogue qui tourne au massacre. Un chasseur d’antilopes qui remonte cette piste et découvre deux millions de dollars dans une valise. Une course poursuite à travers le Texas où se confrontent des hommes de main mexicains, un tueur à gages, un chasseur de prime et un shérif désabusé qui tente en vain de stopper le carnage. L’intrigue de No Country for Old Men se situe au croisement de deux formes génériques : le western et le gangster.
La topographie est d’abord celle du western. Le film s’ouvre sur les plaines désertes du Texas, filmées en plans fixes qui révèlent tour à tour des poteaux télégraphiques usés, des barbelés, une éolienne lentement mue par le vent... autant de signes du passage de l’homme, de son effort pour civiliser un territoire sauvage. Les plans larges soulignent l’immensité des paysages, tandis que le format 35 mm donne du grain à l’image : chaque mouvement des herbes sous le vent, chaque relief prend une texture particulière. L’horizontalité marque les lieux, écrasés par la lumière blanche du soleil : routes sinueuses qui s’étirent à perte de vue, pistes de terre, étendues noyées sous la même poussière ocre. Les quelques habitations qui apparaissent dénotent l’isolement : une station service plantée au milieu de nulle part, le ranch des Bell, le poste à la frontière du Mexique, la maison d’Ellis.
À ces scènes d’extérieur diurnes et figées répondent des scènes d’intérieur caractérisées par l’obscurité et le mouvement, qui s’apparentent au film de gangster. Sur les 15 meurtres commis par Anton, seulement deux ont lieu à l’extérieur et de jour. Parmi ses victimes on compte deux émissaires l’ayant chargé de retrouver la mallette d’argent (extérieur nuit), trois gangsters mexicains (chambre de motel la nuit), le commanditaire de l’opération (du haut de sa tour d’ivoire). Les fondamentaux du film de gangster des années 30 apparaissent : la contrebande, l’organisation criminelle, la collusion entre gangsters et hommes d’affaires. Le genre se caractérise également par une mise en valeur de la modernité, notamment en ce qui concerne la sophistication des armes, des moyens de transport ou de communication. 5 No Country for Old Men reprend cette veine avec la course des pick up lancés aux trousses de Llewelyn, les échanges de coups de feu dans la nuit ou l’explosion de la voiture devant une pharmacie. L’émetteur dissimulé dans la valise de billets permet à Anton de pister Llewelyn. La seule conversation entre les deux hommes aura lieu au téléphone. Cette modernité est cependant tempérée par le fait que l’action du film se situe dans les années 80 et que le tueur du film a recours à une arme singulière (le cattlegun , fusil à air comprimé destiné à tuer le bétail) qui le rattache davantage aux cowboys.
L’effet d’action saisie « en différé » est augmenté par la récurrence de signes appartenant au western : la chevauchée de Bell et de son assistant Wendell, les insignes de shérif, les Stetson et l’attention toute particulière portée aux bottes. Bruits des pas sur le bitume ou sur le sable, personnages qui se chaussent ou se déchaussent, traces que dessinent sur le sol les santiags du jeune shérif qu’Anton étrangle patiemment. les personnages se définissent par les empreintes qu’ils laissent, camouflent ou effacent. « Le mode de perception de No Country for Old Men est celui du relevé – empreintes, traces, signes, restes » (Malausa 2008 : 21). Le film invite à un déchiffrement plusieurs fois mis en abyme. D’abord parce que son utilisation renvoie au roman de Cormac McCarthy publié deux ans plus tôt. Ensuite parce que la reconnaissance des signes porte aussi bien sur les genres que sur l’intrigue. Enfin parce que les personnages se pistent, se guettent et s’échappent. Moss avance, qui est suivi par Chigurh, puis par Bell. Cette course à trois termes repose sur une symétrie singulière. Le tueur et le shérif repassent sur les mêmes lieux, déchiffrent les mêmes indices, effectuent les mêmes gestes dans des plans de caméra identiques (à quelques minutes d’intervalle, leur visage se reflète sur le poste de télé éteint de Llewelyn). Un pistage double auquel s’agrègent des gangsters mexicains (eux aussi à la recherche de l’argent) et Carson Wells, chasseur de prime mandaté pour « stopper l’hémorragie » créée par Anton.
C’est donc un ballet de rythmes contradictoires et heurtés qui forme la dynamique du film. Le western s’aborde comme l’évocation d’un âge d’or révolu dont seuls quelques vestiges fantomatiques demeurent. Les montagnes bleutées que l’on devine dans le lointain à l’ouverture du film signalent une absence : celle de Momunent Valley et des décors sublimes dans lesquels évoluaient naguère les shérifs. La voix désincarnée qui commente ces images (et que l’on identifiera bien plus tard comme celle de Bell) évoque avec nostalgie l’époque où les shérifs (old timers) n’avaient nul besoin d’armes à feu. Le western est donc marqué par le suspens, la contemplation, la stase. C’est une forme cristallisée qui s’étiole et repose sur un étirement du temps. De nombreux critiques ont d’ailleurs noté la parenté entre les trois protagonistes de No Country for Old Men et Le Bon, la brute et le truand (Sergio Leone 1966). Les personnages y font fonction de symbole : « les héros ne sont plus des archétypes incarnant des valeurs profondes, mais bien des constructions, patiemment démontées en autant de plans sonores, dont le référent fantomatique est le seul valable » (Ortoli 2003 : 68). Le film de gangster développe une mécanique du suspense qui repose elle aussi sur un étirement du temps auquel s’ajoute la simultanéité d’action. No Country for Old Men emprunte alors au film noir des années 40 (qui est somme toute, une des mutations du film de gangster classique). L’expressionnisme allemand (avec ses jeux d’ombres et de lumière) avait influencé le film noir parce qu’il servait admirablement la thématique centrale de la paranoïa. 6 Une mitoyenneté qui crée le danger – c’est l’objet des deux séquences où la route d’Anton croise celle de Llewelyn (55’) puis de Bell (1h35). Dans ces deux scènes de nuit, les protagonistes, arme à la main, sont séparés par une mince cloison. La photographie de Roger Deakins s’attarde sur les ombres, les silhouettes, les reflets déformés (Anton aperçu dans un pare-brise cassé). La nuit noire est traversée par un camaïeu de jaunes (rais de lumières électriques filtrant sous les seuils de porte, éclairage indirect des lampadaires, rideaux orange mus par la brise) qui fragmente davantage la vision. À la fusillade aveugle qui oppose Anton et Llewelyn répond une scène mutique où Bell avance en silence et à tâtons. Au terme des deux scènes, Anton a disparu. La mise en scène insiste sur le cloisonnement et l’évitement. Le film se développe entre distance et proximité. Des hommes seuls, ou isolés par le cadre, évoluent dans des décors désertiques évoquant la fin d’un âge d’or, ou dans des constructions urbaines hostiles.
No Country for Old Men décline deux genres dont il expose les signes pour en invalider la modernité. Le flux narratif est marqué par les décalages, les effets retards et les bifurcations. Les scènes se font écho, où le regard du spectateur est sans cesse dirigé vers des évocations, des blancs, des absences. Il s’agit, à l’instar des protagonistes, de remonter les pistes génériques. Plus profondément, le choix de ces deux genres est une façon de sonder l’histoire américaine à travers deux moments fondateurs : la conquête du territoire d’une part ; l’urbanisation et ses maux de l’autre. La sémiologie de mythes génériques ouvre sur un questionnement des mythes génétiques.
Le film de gangster naît au moment précis où la criminalité s’est généralisée aux Etats-Unis. La prohibition, entérinée par le Volstead Act, dure 13 ans (1920-1933). 7 Le gangstérisme prend une ampleur inédite : des réseaux s’établissent d’un bout à l’autre du pays pour fournir les bars clandestins qui connaissent un succès croissant. La fabrication, le transport et la distribution d’alcool, la gestion des bars, le contrôle et la protection des marchandises. toutes ces opérations illégales demandent organisation et structure. Apparaît alors une nouvelle génération de gangsters, qui au-delà des querelles ethniques, 8 cherchent à s’associer pour maximiser les profits. Al Capone en est l’emblème, avec son ambition démesurée et son désir de former des accords entre gangs d’origines diverses. Les années vingt sont une décennie prospère, où souffle le vent de l’émancipation et de la consommation de masse. 9 Le gangster incarne la version illicite de ces idéaux. Après le krach boursier de 1929, il devient une figure héroïque, qui cristallise le mécontentement d’un peuple ruiné et désemparé. C’est dans ce contexte qu’il apparaît à l’écran, conjuguant immédiateté de l’histoire (les scénarios empruntent ouvertement à la vie de gangsters célèbres et rejouent des événements traumatiques tels que le massacre de la St Valentin), progrès techniques (apparition du son au cinéma, urbanisation croissante aux Etats-Unis) et revendications populaires. Figure prométhéenne, le gangster annonce un tournant social en prônant l’individualisme, l’enrichissement rapide, le pragmatisme et la rébellion. On est bien loin des valeurs collectives qui semblaient caractériser la fondation du pays.
Valeurs réitérées par le western qui naît avec le cinéma de masse (1910) et trouve ses racines au croisement de formes artistiques antérieures. Les peintures de Charles Russell ou de Frederic Remington (seconde moitié du XIX e ) retracent la vie quotidienne des pionniers. Les Wild West Shows, initiés par Buffalo Bill en 1883, scénarisent les stéréotypes du cowboy et de l’indien. Les dime novels célèbrent les aventures des hommes à la conquête du territoire. 10 Enfin le texte de Frederick Jackson Turner, « De l’importance de la frontière dans l’histoire des Etats-Unis » (publié en 1893, après la conquête du territoire) réfute l’idée d’une terre aride peuplée de rustres pour développer la thèse du lien fondamental entre frontière et démocratie. La frontière a favorisé la démocratie et façonné le caractère du peuple américain qui a entrepris sa renaissance sur ce nouveau territoire. L’Ouest est déjà un mythe quand le cinéma s’en empare et le décline :
Pendant des décennies, le western américain permet [...] de dégager l’américanité de populations hétérogènes qui n’ont pas forcément vécu la conquête de l’Ouest. Les films établissent ainsi une relation de familiarité avec le passé chez les émigrants récents. Mythes des origines qui célèbrent les racines et les valeurs nationales, il devient ainsi un rituel commémoratif qui relie l’Américain du XX ème siècle à l’esprit pionnier du passé. (Moine 2002 : 76)
Deux genres contrastés qui célèbrent une histoire paradoxale et dont No Country for Old Men reprend la dynamique : l’immédiateté du gangster, la nostalgie du western. Deux formes idéalisées et idéologiques, qui justifient ou scénarisent une violence qui leur est commune. Car la conquête du territoire (fût-il terre sauvage ou quartier urbain) se réalise par le feu. L’histoire des Etats-Unis se construit au franchissement d’un seuil.
Procédant par échos, la mise en scène s’attarde sur les nombreux liens qui sous-tendent l’opposition entre civilization et wilderness . 11 Le film circonscrit, dans une version âpre et démythifiée, le mythe fondateur de la frontière et ses écueils.
La conquête du territoire comme facteur d’unité : l’idée est séduisante. Elle est cependant invalidée par de nombreux éléments : les clôtures qui morcèlent les terrains ; les immenses grillages dressés au poste de douane entre les Etats-Unis et le Mexique ; le Rio Grande, fleuve boueux qui marque la frontière et emporte Llewelyn dans ses remous alors que le chien des gangsters se lance à sa poursuite et manque de l’égorger de peu ; les pick-up garés en cercle (évocation des convois de caravanes d’antan) dont tous les occupants sont morts, criblés de balles et figés dans la poussière jaune du désert ; enfin et surtout, le spectre de la guerre – où les Etats-Unis repoussent leur frontière vers de nouveaux territoires et où les succès initiaux font place à des échecs cuisants. Lorsque Llewelyn apparaît pour la première fois à l’écran, il balaye un paysage désert de ses jumelles et utilise un fusil à lunettes. L’image évoque les guerres d’Irak. Il s’avère que le personnage est un vétéran du Vietnam. Cette expérience partagée avec le douanier américain lui permet de passer la frontière. Pourtant, quelques minutes plus tôt, comme Carson déclare avoir fait le Vietnam lui-aussi, Llewelyn répond : « so what does that make me, your buddy ? » 12 Un homme à l’état sauvage, luttant pour sa survie et dont l’existence ne vaut pas mieux que celle d’une bête (devant la profusion de cadavres près des pick-up, seul celui du chien provoque l’indignation) – voilà qui définit l’américanité selon No Country for Old Men. La métaphore hobbesienne est réactivée par les références faites aux chiens, aux loups, la quantité de sang versé et le champ sémantique de l’hémorragie (« bleeding »). La pureté originelle n’existe pas – ou plutôt, elle n’appartient qu’aux récits. La nostalgie de Bell repose tout entière sur des histoires : celles qu’il entendait enfant, sur les old-time sheriffs ; celle qu’il raconte à Carla Jean pour l’inciter à lui dire où se cache Llewelyn et à propos de laquelle il avoue : « true story... I couldn’t swear to ever’ detail, but it’s certainly true it is a story » ; les deux rêves qu’il narre face à la caméra au terme du film, où s’effondrent d’un même coup le mythe de l’Ouest et celui d’un patriarcat bienveillant. Examinant le western des années 50, Jean-Louis Leutrat et Sandra Liandrat-Guigues remarquent : « L’instauration de la Loi, le Père, le héros et son double, la quête de l’identité, autant de thèmes qui parlent d’eux-mêmes. On pourrait écrire un ‘cinéma des origines et origines du cinéma’ qui montrerait comment les films sur l’Ouest, depuis trente ans et plus, ressassent ce thème de l’Œdipe » (1990 : 55). Cette remarque me semble tout aussi pertinente au sujet des films de gangster, très souvent marqués par l’infantilité de leurs personnages et leur irrespect envers la hiérarchie ou l’ordre établi. Se dessine un pays morcelé, délimitant ses frontières avec peine et dont le pouvoir fédérateur semble impuissant, ou absent. À l’expansion succède le retranchement. Voilà pourquoi les personnages ne se rencontrent jamais. Voilà pourquoi Bell démissionne au terme du film. Le personnage sonne littéralement le glas de ce qui constituait ses idéaux. Fils et petit-fils de shérif, il se place en retrait d’un monde aux prise à une violence qu’il ne comprend pas. « I feel overmatched » déclare-t-il à Ellis. « I always figured when I got older, God would...sort of come into me life some day. And he didn’t. I don’t blame him. If I was him I’d have the same opinion of me than he does ». Film de la désertion, No Country for Old Men se transforme en commentaire métaphysique, où le bien s’efface tandis que le mal prend corps.
Un mal évoqué avec effroi et en des termes bibliques dans le roman : « somewhere out there is a true and living prophet of destruction and I dont want to confront him. I know he’s real. I have seen his work » (McCarthy 2005 : 4) et dont la remédiation filmique s’effectue à travers les décors (terre originelle du Texas, immensité et isolement) et la lumière (la plupart des scènes se situant à l’aube ou au crépuscule). Un mal personnifié par Chigurh, personnage à l’œuvre dès l’ouverture du film. Le premier meurtre qu’il commet est une strangulation qui s’étire sur 38 secondes. La scène, muette, est presque insoutenable tant elle est précise. Anton utilise la chaîne de ses menottes pour enserrer le cou du shérif assistant. La victime gesticule, se débat, étouffe tandis que le tueur, immobile et insensible à la morsure des menottes, tire de plus belle. Le sang gicle de la veine carotide. Le shérif s’étouffe dans son sang et s’immobilise tout à fait tandis qu’Anton émet un soupir extatique. Une scène primitive qui circonstancie l’avènement du mal à l’écran. La violence apparaît dans toute son horreur clinique par le biais d’une mise en scène dépouillée qui évite tout effet spectaculaire ou esthétisant (plans fixes, lents mouvements de caméra). C’est cet effroi initial ressenti qui marquera désormais chaque apparition de Chigurh.
Anton Chigurh est avant tout un mystère, une combinatoire d’éléments paradoxaux et mouvants. Ironiquement, son nom est mal compris par Llewelyn, qui le prononce « sugar ». Anton est une métaphore de la mort. Tout de noir vêtu, il sillonne le territoire, laissant derrière lui une trainée de cadavres dont il aime à contempler le spectacle (il marque une pause devant les corps du shérif et de l’automobiliste ; il revient sur les scènes de crime). Le voir, c’est mourir. Carson Wells s’étonne auprès de Llewelyn : « you’ve seen him and you didn’t die » ; au comptable qui lui demande « Are you going to shoot me ? », Anton répond dans un sourire : « That depends. Do you see me ? ». Son cattlegun, instrument mystérieux dont le fonctionnement nous est révélé tardivement dans la diégèse, peut être envisagé comme une version westernisée de la faux. Il évoque également la figure diabolique du serpent avec son long tuyau rouge qui sinue, glisse à terre ou se dresse pour frapper. Son apparence, composite, souligne le danger et l’inadéquation. Anton est souvent filmé de dos, silhouette sombre et massive. Son ombre portée envahit l’écran. Son reflet opaque se devine au travers de verres teintés. Il porte des santiags et une veste en jean, qui devraient le rattacher au cowboy. Mais le cuir des bottes est rare (de l’autruche), la couleur inédite (un rouge sombre), la forme acérée (un bout pointu, des talons très biseautés). Sa veste sombre est d’une raideur remarquable. Anton semble porter une armure. Le silencieux dont est munie sa carabine, énorme cylindre de métal, serait alors la lance de ce chevalier funeste. Sa coiffure, improbable, a d’ailleurs été inspirée par les croisades (Iley 2008). Cette masse de cheveux noirs et épais coiffés en un carré figé évoque de fait le casque. Commentée à de nombreuses reprises et sujette à presque toutes les interprétations (Covell 2009 : 96), elle met surtout en valeur les expressions indéchiffrables du visage. Un visage pâle et épais, dont l’impassibilité est parfois traversée par des émotions fugaces et dont les yeux noirs sont d’une étrange fixité. La voix, profonde et éraillée, ne s’élève jamais. Elle laisse deviner un accent trop diffus pour que l’on en décèle la provenance. Personnage atemporel et sans origine, Anton fige le récit dès qu’il apparaît parce qu’il en figure l’abîme : « À l’avance de Moss, au retard du vieux shérif, le film oppose l’abîme figuratif de Chigurh. En angle mort, le monstre se poste au centre des deux temps du récit, identiquement orphelins » (Malausa 2008 : 22). Chigurh est cette part humaine toujours refoulée, cet autre redouté et inimaginable que l’homme abrite en son sein et que No Country for Old Men place au centre du récit. Par le biais de Chigurh, le film met en scène une trinité infernale. Bell se pose en figure paternelle qui veut protéger Llewelyn mais il n’y parvient pas. Llewelyn est une version dégradée de ce père symbolique. Sa moralité est plus ambiguë, mais surtout, il évoque fréquemment Anton. Il murmure « hold still » en visant l’antilope (mots prononcés quelques secondes plus tôt par Anton avant son second meurtre). Il achète son manteau à un adolescent pour cacher ses blessures en passant la frontière tandis qu’Anton rétribue d’un billet le jeune garçon qui lui donne son T-Shirt après un accident. Tous deux sont blessés de plus en plus grièvement. Mais alors que la trajectoire de Llewelyn est entravée par ses souffrances (il finit par être abattu hors-champ par des gangsters et non par son ennemi intime), celle d’Anton demeure immuable. Il panse ses poignets meurtris par les menottes ; soigne sa jambe béante après une blessure par balle ; emmaillote sa fracture ouverte du bras. et reprend sa course. Le diable est bel est bien incarné. C’est un être de chair qui saigne et se blesse, mais dont chaque accident ne fait que renforcer la permanence. Un être qui se régénère à la violence et aux aléas, parce qu’ils le constituent.
Le motif du pari qui traverse le film renvoie ainsi à plusieurs symboles qui tous définissent et mythifient Anton. C’est d’abord une figure faustienne qui est évoquée lorsque la voix off de Bell déclare à l’ouverture : « I dont wanna push my chips forward and go out and meet something I dont understand. A man would have to put his soul at hazard ». La métaphore est ensuite illustrée littéralement avec la scène de la station service (20’) où l’homme éberlué est contraint de jouer sa vie à pile ou face. La colère froide d’Anton se déclenche au moment où le garagiste lui demande d’où il vient : « What business is it of yours where I’m from, friendo ? » La séquence dure plus de quatre minutes. Elle est filmée en champ-contrechamp et en plans rapprochés. Au visage fermé d’Anton répond l’étonnement apeuré de l’homme qui demande quel est l’enjeu. « Everything. You stand to win everything », répond Anton. La terreur froide qu’inspire le personnage repose sur un étirement du temps dont on anticipe la conclusion sinistre. Mais le pari tombe juste et le garagiste est épargné. On pense alors au « pari de Pascal » développant la thèse qu’il est de notre intérêt de croire en l’existence de Dieu, à ceci près qu’il s’agit ici de l’existence du Diable. La récurrence des chiffres (numéros de téléphone sur la facture de Llewelyn, plan des chambres de motel, portes d’hôtel) vient enrichir ce motif du pari, comme un gigantesque jeu existentiel voué au hasard – ou au bon vouloir du tueur. La mallette d’argent (qui déchaîne toutes les convoitises, sert de prétexte au film et justifie la venue d’Anton) fait fonction de boîte de Pandore. Le tonnerre gronde au moment où Llewelyn s’en saisit. Le Mal s’est répandu sur terre en la personne d’Anton Chigurh.
No Country for Old Men s’aborde avant tout comme un film de genres. Il entrelace les motifs du western et du film de gangster dont il décline la sémiologie et les thèmes. Or les deux genres s’invalident autant qu’ils s’enrichissent. De plus, la dynamique du récit est marquée par le décalage temporel, le ralentissement et la stase. Les signes génériques arborés prennent alors l’allure de vestiges. Ils renvoient à l’époque idéale (et idéalisée) de la fondation et de l’expansion américaine. Fonctionnant par échos et invitant à circonscrire ce qui se dérobe au récit, le film sollicite une rétrospection historique. La reconnaissance générique se mue en relecture génétique, où l’esprit de conquête et l’héroïsme américain laissent apparaître une violence endogène et exponentielle. Le mythe de la frontière se fait fluctuant et faillible. Il est marqué par l’échec, la désillusion et le renoncement. Au final, le mal semble être le seul facteur de cohésion possible. Un mal incompréhensible et omnipotent, dont la présence saisissante traverse l’Histoire américaine comme ses récits. Un mal qui se situe au repli précis de la double acception du terme mythe, qui peut désigner aussi bien une fiction qu’une histoire vraie (Eliade 1963 : 11).
S’inspirant du phénomène de la persistance rétinienne qui a donné naissance à leur art, les frères Coen développent une esthétique de la persistance mythique : où les traces génériques et les moments historiques subsistent dans la mémoire collective mais sont invalidés par la régénération tangible du Mal. Où l’humanité vacille d’effroi et d’humour désespéré devant le double monstrueux qu’elle a créé et ne peut plus contenir.

BIBLIOGRAPHIE

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ELIADE, Mircea. Aspects du mythe. Paris : Gallimard, 1963.
ILEY, Chrissy. « The Method Haircut that won an Oscar ». The Guardian, Thursday 28 Feb 2008.
LEVI-STRAUSS, Claude. Les Mythologiques II. Du miel aux cendres. Paris : Plon, 1966.
LEUTRAT, Jean-Louis et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES. Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique : le western. Paris : Armand Colin, 1990.
McCARTHY, Cormack. No Country for Old Men. London : Picador, 2005.
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MOINE, Raphaëlle. Les genres au cinéma. Paris : Nathan Université, 2002.
ORTOLI, Philippe. « Le crépuscule des icônes. Quand les cinéastes italiens se sont emparés du western. ». Positif 509/510 (juillet/aout 2003) : 66-68.

* Université de Nice-Sophia Antipolis.
4 Le texte de référence pour cette oeuvre de McCarthy est celui de Picador 2005.
Cycnos, Volume 28 N°2, 2012
5 Dans ce qui forme la trilogie fondatrice du film de gangster – Little Caesar (Mervyn Leroy, 1931), The Public Ennemy (William Wellman, 1931) et Scarface (Howard Hawks, 1932) – les voitures sont lancées à toute allure, les fusils pétaradent, les sonneries de téléphone résonnent.
6 Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944) utilise un noir et blanc graphique pour souligner l’enfermement progressif de Walter Neff qui, mortellement blessé, confessera ses meurtres dans la pénombre d’un bureau. Le film s’attarde sur les portes, les cloisons, les serrures. Il souligne l’existence d’un mal intime et endémique.
7 Cette loi, très controversée, interdit de fabriquer, de vendre et de transporter de l’alcool, mais pas d’en consommer.
8 Au début du siècle, les gangs étaient de petites structures organisées autour d’une figure locale qui revendiquait son appartenance à une communauté (italienne, juive ou irlandaise) et se battait pour le contrôle d’un territoire.
9 Emancipation féminine avec les flappers, consommation favorisée par des méthodes de production telles que le Taylorisme et les facilités de crédit accordées aux foyers.
10 The Virginian de Owen Wister, publié en 1902, connaît un tel succès qu’il est réimprimé 15 fois.
11 Opposition séminale au western selon les travaux de Levi-Strauss (1966), mais également redoublée dans le film par le croisement générique opéré.
12 Il est intéressant de noter que le film efface toute référence à la seconde guerre mondiale (dernier triomphe des Etats-Unis) dont Ed Tom Bell est un vétéran dans le livre.
Jess James assassiné ou le crepuscule d’une idole
Jocelyn Dupont *

D’entre tous les mythes fondateurs sur lesquels se sont érigés les Etats-Unis d’Amérique, c’est sans conteste celui de la conquête l’Ouest et de ses « héros » qui s’est ancré de manière la plus définitive dans les imaginaires collectifs, états-uniens et au-delà. Les trappeurs, pathfinders et surtout les cow-boys parcourant les espaces immenses de la wilderness sont devenus autant de figures d’incarnation du récit national américain porté par un souffle mythique . Le rôle du film western dans ce processus mythographique est absolument crucial. Il a fait l’objet d’études désormais classiques, notamment en France, à l’instar de celles de Raymond Bellour 13 (1966, 1993) ou de Jean-Louis Leutrat (1987). Ces deux auteurs insistent chacun à sa manière sur le rôle de la Frontière et de sa disparition dans la métamorphose du rapport imaginaire de l’individu et d’un espace précédemment donné comme ouvert. Comme l’observe Leutrat, « la disparition de la Frontière marque le moment où la Nature ne peut plus jouer comme référent. Nature et Histoire sont perdues pour l’imaginaire ; il y a déréalisation du paysage lui-même. Dès lors il s’agit de donner les signes de l’imagination [...] » (Leutrat 13). Parmi les processus signifiants participant à cette entreprise de métamorphose du cours de l’histoire, le cinématographe alors en plein avènement occupe une place essentielle. En 1894, un an après le célèbre discours de Frederick Jackson Turner The Significance of the the Frontier in American History et un an avant les premiers films des frères Lumière, sont tournées des images de la vie de cow-boys. Celles des rodéos de Frank Hammitt et Lee Martin, capturées en Kinetoscope selon le procédé Edison 14 , signent la coïncidence de la fin d’un âge historique et de la naissance d’une légende, celle de l’Ouest. A partir de ce moment-là, c’est cette dernière qui, selon le principe énoncé dans The Man Who Shot Liberty Valance de John Ford (1961) 15 , allait l’emporter sur les faits dans la vaste entreprise de construction mythographique d’une nation dont le western fut un des vecteurs le plus efficaces.
Locus privilégié de la fusion entre l’individu et son environnement, le western est aussi un genre dans lequel le rôle accordé au héros, ou du moins au protagoniste, est primordial. Qu’ils s’appellent Johnny Guitar, Calamity Jane ou Pat Garett, qu’ils soient meneurs de bétail, officiers de l’Union, soldats confédérés ou hors-la-loi , les personnages principaux des films de Ray, Hawks, King ou Ford, pour ne citer qu’une poignée d’auteurs, sont tous hantés par le spectre du héros épique, idéal toujours déjà perdu mais dont le genre, dans ses décennies les plus héroïques (1930-1950), n’a cessé de se nourrir. L’épique, ou du moins la tentation de l’épopée, est en effet un pilier essentiel de la mythologie westernienne. Son empreinte pose sans cesse la question essentielle du rapport entre mythe et histoire, qui ne cesse de se rejouer dans ce genre cinématographique si éminemment américain. Ainsi « le western historique ne fait que rêver d’épopée. Son statut demeure ambivalent : d’une part, il affirme une unité mythique, celle de l’existence absolue et éternelle des Etats-Unis, d’autre part, il décrit le processus réel et non exempt de déchirement (dont l’antagonisme fondamental entre Nord et Sud) » (Bernard Dort, cité dans Bellour 1993 : 64). De la même manière, il serait erroné d’attribuer au héros de western les qualités de celui de l’épopée. Le « héros » westernien n’est en effet ni Hector, ni Achille – même si nous reviendrons sur ce dernier – ; il relève à bien des égards davantage de la figure du picaro que du guerrier grec ou du vertueux chevalier médiéval. Et si, en règle générale, au cinéma, le bandit semble jouir d’un coefficient de sympathie supérieur ou égal au représentant de l’ordre social ou de la loi, le western est a fortiori le genre où l’exaltation de la figure à la fois romantique et picaresque du bandit héroïque trouve un espace d’expression privilégié, voire originel. Les brigands bien-aimés sont en effet légion dans le western, et ils relèvent tout autant du mythe que de l’histoire. Il n’est qu’à évoquer les noms de Sam Bass, Butch Cassidy, Billy The Kid et Jesse James pour illustrer le propos ; ces signifiants fonctionnent comme autant de matrices imaginaires. Pourtant, à y regarder de plus près, ces personnages ambivalents, qui incarnent de façon exaltée la rébellion à l’ordre instauré et la liberté individuelle – on pense ici notamment au Kid incarné par Paul Newman dans The Left-Handed Gun (Arthur Penn, 1958) – s’inscrivent presque immanquablement dans un réseau historique précis. Tandis que le cinéma de l’âge d’or du western avait, dans son ensemble, choisi d’occulter cette dimension historiographique, certains cinéastes contemporains ont choisi de la replacer au cœur de leur démarche de création filmique.
Tel est le cas d’Andrew Dominik qui, avec son récent long-métrage The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007), fait retour de manière tout à fait singulière sur l’une des figures les plus mythiques de l’ouest : le bandit sudiste Jesse James (1847-1882) 16 . A travers un film ambitieux, qui participe pleinement du renouveau du genre du western – ou plutôt de son incessante mutation – au cours de la dernière décennie, Dominik pousse d’un cran supplémentaire la notion de Western « crépusculaire » théorisée dès les années 1950 par André Bazin et qui n’a eu de cesse d’alimenter les débats sur l’évolution du genre depuis lors. Et tandis que d’aucuns criaient au crépuscule du crépuscule depuis Unforgiven de Clint Eastwood (1992), Dominik semble avoir montré que le western n’en avait pas fini de se transformer, et ses figures mythiques de se métamorphoser. Prenant acte de l’édifice mythographique entourant la figure de Jesse James, le film de Dominik explore avec expertise et audace les tensions entre l’actualisation de cette figure mythique américaine et sa réalité historique. Mais la démarche du cinéaste ne s’arrête pas à un seul réinvestissement du mythe par le truchement historiographique. Il entreprend aussi une déconstruction dans laquelle le principe esthétique finit par l’emporter sur le contenu diégétique et la vraisemblance historique. Le récit filmique oscille ainsi entre une habile reconstruction d’une époque et des envolées poétiques confinant à l’expérimental. Tout en suivant une double trame générique et historiographique, le film lorgne sans cesse vers l’onirique, l’éthéré, l’hypnagogique ; son esthétique du flottement en devient le moteur paradoxal. C’est la raison pour laquelle The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford semble représentatif de la manière dont le cinéma hollywoodien contemporain peut, même dans sa version mainstream 17 , continuer à manipuler et à retourner son terreau mythologique de manière féconde, même dans un genre a priori aussi daté que le western.
Dans les pages qui suivent, nous effectuerons dans un premier temps un bref retour sur la figure de Jesse James, entre personnage historique et figure mythique, ainsi que sur ses diverses incarnations cinématographiques. Nous mettrons ensuite en évidence quelques procédés de manipulations génériques permettant d’interroger la mutabilité du genre « western » plus de cent ans après sa naissance. Dans un troisième temps, nous nous pencherons sur l’esthétique du film et sur la mobilisation de procédés visant à effectuer un décrochage entre The Assassination et sa « réalité », fut-elle historique ou cinématographique, et avancerons la thèse d’un cinéma « hypnagogique » dans les traces de Raymond Bellour et de ses récentes théories exposées dans Le Corps du Cinéma (2009).
Une rapide recherche en ligne de titres de films comportant le nom du célèbre hors-la-loi laisse vite apparaître plus d’une quarantaine de résultats, et il ne fait aucun doute que la liste des films dans lesquels est incarné Jesse Michael Josepher Woodson James (1847-1882) est démesurément plus longue. De Jesse James Under the Black Flag (1921), avec dans le rôle du bandit son propre fils, Jesse Edward James, à American Bandits : Frank and Jesse James (2010), avec Peter Fonda dans le rôle du Marshall, en passant naturellement par les essentiels Jesse James (Henry King, 1939), I shot Jesse James, le premier long métrage de Samuel Fuller (1947) et bien entendu The True Story of Jesse James de Nicholas Ray (1957), sans oublier l’improbable Jesse James Meets Frankenstein’s Daughter (1966), les aventures du cadet des frères James s’étendent sur l’histoire du western dans son intégralité, et au-delà.
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford est adapté d’un roman du même titre de Ron Hansen (1983), oscillant entre biographie, essai historiographique et tentation mythographique. Dans les nombreux entretiens qu’il a donnés suite à l’adaptation de son livre, Hansen déclare qu’il estimait nécessaire de complexifier la représentation de la relation entre le bandit le plus célèbre de l’Ouest et son bourreau peu glorieux 18 . Pour ce faire, il choisit d’une part de creuser le sillon historiographique, et de l’autre d’épaissir la dimension psychologique du personnage de Jesse James. Ce dernier apparaît alors comme une figure tragique, un héros malgré lui, en proie au doute et à la lassitude, aux contours presque hamlétiens, plutôt que le légendaire picaro bienveillant aux contours de Robin des Bois sudiste auquel il a longtemps été associé. Dans leur lecture conjointe, Hansen et Dominik, qui signe le scénario, se sont intéressés de très près au processus de construction mythographique qui accompagna Jesse James au long de sa carrière de bandit. Ainsi, on trouve dans le film maintes références aux dime novels et au comic books dans lesquels Jesse James apparaissait de son vivant. Ils sont d’ailleurs matérialisés au sein du récit filmique, comme dans la scène où le spectateur découvre le trésor caché de Bob Ford (Casey Affleck), admirateur avoué de Jesse James (Brad Pitt), collectionneur de coupures de journaux et de numéros de The Jesse James Stories.

D’autres éléments sont mobilisés pour souligner l’inscription de Jesse James dans la culture populaire américaine à l’heure de l’émergence des mass media , avide de héros, comme la photographie de James dans son cercueil ou encore la référence à John Newman Edwards (1839-1889), ancien officier confédéré devenu journaliste et fondateur du Kansas City Times, l’organe de presse populaire qui avait initié l’entreprise mythographique de Jesse James de son vivant même, et avait fait de lui l’un des individus les plus célèbres des Etats-Unis à son époque, une célébrité avant l’heure. En une occasion, Dominik s’amuse même à faire citer John Newman Edwards par Jesse James lui-même, un peu comme si Achille citait Homère, créant ainsi un effet postmoderne de réflexivité historiographique assez singulier.
A la liste de ces vecteurs d’inscription mythographique il ne faut pas non plus oublier d’ajouter la célèbre ballade de Jesse James, chantée – ou plutôt braillée – par Nick Cave, par ailleurs auteur de la bande-son du film avec Warren Ellis, au nez et à la barbe du dirty little coward Bob Ford dans la dernière partie du film. Cette ballade est un élément indissociable du mythe de Jesse James ; d’aucuns ont même avancé qu’elle était même peut-être « tout ce qui reste du mythe de Jesse James » (Bellour 1993 : 119). A chaque héros mythique sa chanson (Roland), son épopée (Achille) ou sa ballade. Néanmoins, l’usage qu’en fait Dominik est des plus ambigus, et illustre assez bien la tension entre la mythographie et sa déconstruction à l’œuvre au sein du film. En effet, la démarche du cinéaste est fort différente de celle de Nicholas Ray qui l’avait introduite à la toute fin de The True Story of Jesse James (1957), film qui amorça sans doute le premier basculement du « brigand bien-aimé » (la version française du titre) vers une figure plus complexe, en partie historicisée mais surtout complexifiée psychologiquement. Cinquante ans plus tard, avec le recul et la réflexivité qui sont les siennes, Dominik embrasse d’un même geste le mythe, l’histoire et l’un des héritages cinématographiques les plus lourds du septième art 19 .
Ce n’est toutefois ni sa dimension historico-mythographique, ni son exploration originale du rapport unissant Jesse James à son meurtrier qui constitue à nos yeux la qualité principale de ce film dans la perpétuation du genre cinématographique du western au XXI ème siècle. C’est pourquoi la suite notre investigation aura ici surtout trait à l’esthétique de ce film, aux procédés d’écriture qui font sa force et son originalité principales.
Si le film résonne d’emblée d’une tonalité élégiaque et crépusculaire, ainsi que l’atteste un des premiers plans de l’incipit, nous souhaitons ici avancer la thèse selon laquelle The Assassination 20 serait plus qu’un western crépusculaire, qu’il serait aussi, un Western « hypnagogique », c’est-à-dire un film qui élabore un dispositif singulier par lequel le spectateur est amené à pénétrer une expérience hypnotique, fluctuant entre rêve et réalité. Pas tant un univers fantasmagorique qu’une plongée dans une « réalité déréalisée », un décrochage qui ne relève pas du fantastique mais précisément d’un état de latence entre éveil et sommeil, proche de l’hypnose, qui précisément serait l’état hypnagogique, dont on sait qu’il est propice aux investigations introspectives depuis que le jeune Marcel, qui longtemps s’est couché de bonne heure, en a démontré les potentialités. Pour les réflexions et analyses qui vont suivre, nous sommes redevable aux travaux récents de Raymond Bellour tels qu’ils les a exposés dans son récent ouvrage Le corps du Cinéma. Dans son imposant travail sur les analogies de structure entre la situation et la perception de l’hypnose et du cinéma, il écrit que :
La situation de cinéma compose une analogie globale avec la situation hypnotique. L’état filmique apparaît comme le chevauchement ou la superposition entre les deux temps de l’hypnose, le processus d’induction et l’état. En effet, le spectateur, quant à la vigilance, demeure toujours [...] porté vers un certain sommeil, mais sans jamais s’endormir vraiment – faute de quoi, à l’inverse de ce qui se produit dans l’hypnose, il échappe au dispositif. Et c’est dans cet avant-sommeil que le film lui est continuellement suggéré, lui interdisant de s’endormir, mais le précipitant dans un état intermédiaire entre veille et sommeil, grâce à une posture d’attention exacerbée ou de sur-perception. (Bellour, 2009 :
63)
Pour illustrer notre propos et exploiter la thèse de Bellour en l’appliquant à The Assassination, nous nous intéresserons à quelques manipulations génériques qui permettent à Dominik d’ancrer son film de manière paradoxale dans les conventions du Western. Ensuite nous ferons état des divers procédés d’écriture mobilisés par le cinéaste pour générer, au-delà des seules analogies situationnelles, un effet hypnagogique. Puis nous analyserons une séquence-clé du film dans cette perspective particulière.
Il peut être intéressant dans un premier temps de voir comment le film se détache des conventions du western tout en s’y inscrivant. Il propose ainsi une nouvelle variation sur ce genre éminemment protéiforme qu’est le western, dont l’unité et la stabilité génériques, répétons-le avec Gilles Deleuze, demeure de l’ordre du fantasme originaire 21 . En refusant d’inscrire son film dans les canons hollywoodiens du western, Dominik travaille dans le sens de ce décrochage qui renforce la capacité du film à faire accéder le spectateur à l’expérience hypnagogique qui est, selon notre thèse, sa finalité principale.
Un premier ensemble de variations tient à la manipulation des topoi et des accessoires, tels le chapeau ou le revolver, qui suffisent souvent à déterminer l’appartenance du film au genre. Notons d’emblée que The Assassination n’est pas un film de cow-boy. Ni Jesse, ni ses acolytes ne possèdent les attributs du garçon vacher archétypal, à commencer par le stetson, attribut métonymique et mythologique, au sens barthésien du terme, du genre tout entier. Ce sont en effet les fédoras, les petites formes et les chapeaux melons qui remplacent le légendaire chapeau de cow-boy, que seul porte encore le simplet Ed Miller, risée de la bande. Pas de pantalons de cuir non plus, mais des chemises et des vestons. Autant d’éléments symboliques qui viennent rappeler, comme le notait déjà Robert Benayoun, que « Jesse James est mort dix-huit ans avant le début du XX e siècle. Il fut le dernier bandit de l’Ouest, et céda la place à un autre genre de hors-la-loi, dont Al Capone est le parfait exemple » (cité dans Bellour, 1993 : 24). Effet de transition chronologique.
La représentation des espaces de l’ouest est elle aussi soumise à des manipulations qui sont autant de déplacements significatifs. Nous sommes bien loin des paysages sublimes, écrasés de soleil et criant de couleurs tels que Ford a pu les mettre en scène dans The Searchers (1956). Au contraire, pour ses plans d’extérieur, tournés dans la région de Winnipeg au Canada, Dominik choisit systématiquement des scènes nocturnes ou hivernales, composant des plans d’ensemble dans lesquels se décline un camaïeu de gris. Ces extérieurs blafards, photographiés par Roger Deakins, qui constituent la quasi-totalité des paysages de The Assasssination, ont une double fonction. D’une part ils sont le corrélat objectif de la fin d’une époque, de l’autre ils contrastent avec l’éclairage des scènes d’intérieur, sur lesquelles nous reviendrons plus tard.
En termes de schémas actantiels, on ne retrouve pas non plus les péripéties ou scènes paradigmatiques du genre. Ni action héroïque, ni duel au soleil – bien au contraire, un froid assassinat d’une balle dans le dos – ne viennent ponctuer la ligne narrative. Pas de chevauchée fantastique non plus ; au contraire, on voit à deux reprises les cavaliers avancer au pas, en silence et sous la pluie, en direction d’un abri, comme pour mieux signifier que ce western-ci n’a pas pour vocation l’exaltation de l’espace américain, mais qu’il s’agit au contraire de privilégier une expérience intérieure.
C’est enfin dans la représentation du protagoniste que The Assassination se démarque des autres films mettant en scène Jesse James. Le protagoniste est loin d’être aussi flamboyant que ses prédécesseurs, y compris le Jesse James interprété par Robert Wagner dans le film de Nicholas Ray ; il n’est pas non plus la brute que Philippe Kaufmann avait présentée aux spectateurs dans The Great Northfield Minnesota Raid en 1972. Le Jesse James que choisit de nous montrer Dominik est vieillissant, pour ne pas dire vieilli (« he was growing into middle age », sont les premiers mots du film). A trente-quatre ans, il vient de dépasser l’âge du Christ 22 . Le film ne néglige pas ce parallèle christique en rappelant que « the day before he died was Palm Sunday » (1h55’), le dimanche des rameaux. Le personnage a des poses statuaires, un air mélancolique, hanté, prêt, semble-t-il, pour le grand sommeil. La caractérisation d’un Jesse James à l’introspection dépressive et au comportement suicidaire arrache définitivement ce personnage à l’épique pour le faire basculer dans le psychologique, voire le pathologique. En ce sens, The Assassination peut se lire comme le prolongement contemporain de ce que Robert Benayoun analysait dès 1963 comme l’évolution analytique du Western :
Dans le cas de Billy le Kid comme dans celui de Jesse James 23 , le cinéma a d’abord choisi la légende, accréditant les versions les plus romantiques et les plus mensongères de la chronique, puis au fur et à mesure qu’il évoluait lui-même vers l’analyse, a recadré ces faux héros dans leur véritable perspective criminelle, mais aussi freudienne, et paradoxalement les a rendus plus attachants dans leur identité d’anges déchus (...). (cité dans Bellour, 1993 : 112)
Cette fin annoncée de la légende est habilement perturbée par le choix de l’acteur principal, Brad Pitt, légende d’Hollywood et célébrité notoire, qui avait quelques années plus tôt incarné Achille dans le blockbuster Troy (Wolfgang Petersen, 2004), rôle dont il faut bien convenir qu’il donne tout son sens au qualificatif « épique » au cinéma. Toutefois, du champion de la Grèce antique au hors-la-loi du Missouri, l’épopée semble s’être éteinte. Indéniablement, The Assassination se range du côté du nouveau western – il serait même un « post-nouveau western » – qui, comme le rappelle André Glücksman, « se manifeste en premier lieu par une crise de l’épique (...) L’épique visait un accomplissement qui couronnait et justifiait l’action (l’Ouest conquis ou Troie tombée) au contraire le nouveau héros est exclu de sa victoire (Glücksman 1993 : 73).
Plus d’épopée donc, ni de héros. The Assassination investit le mythe pour en faire une élégie, un voyage psychopompe, un passage vers le grand sommeil, une expérience hypnagogique. Avec ses deux heures trente, The Assassination dépasse en effet largement la longueur standard du long métrage hollywoodien 24 . Sa durée est le corollaire d’un tempo lent. Dans ce western, on ne galope pas, les chevaux vont toujours au pas, et l’on s’ennuie presque dans ces scènes dont « la tranquillité excessive finit par créer un effet presque hallucinatoire » (Bourget 2007 : 43). De l’hallucinatoire à l’hypnagogique, il n’y a qu’un pas que nous ne craignons pas de franchir. Le film prend donc son temps, comme la caméra à l’intérieur des plans. Les mouvements sont fluides mais ralentis : légers décadrages, panoramiques, zooms arrière, et travellings. Bellour note à propos de ces derniers qu’ils participent pleinement de l’expérience hypnagogique de la vision du film :
Le travelling, qui pénètre l’espace et semble le creuser, est en lui-même inducteur d’hypnose, par ses qualités de rythme soutenu comme par les valeurs d’intermittences dont il affecte toutes les matières qu’il découvre au fil de ses avancées, supposant des focalisations accrues du regard. (Bellour 2009 : 82)
Voilà qui n’est pas sans rappeler le maître du travelling qu’était Stanley Kubrick, figure tutélaire de ces cinéastes « experts » dont il a été question précédemment et auquel Andrew Dominik mérite d’être associé. Il n’est en effet pas rare que The Assassination se donne des airs de Barry Lyndon 25 , que ce soit dans les mouvements de caméra dont il vient d’être fait mention, dans son tempo, dans le schéma général de son intrigue, ou encore dans le soin apporté aux éclairages des scènes d’intérieur. Il a précédemment été question de la pâleur d’ensemble de la gamme chromatique dans la représentation des espaces extérieurs. Dans sa composition d’ensemble, The Assassination fait alterner la froideur des scènes d’extérieures avec l’intimité des scènes d’intérieur. Le film multiplie en effet les séquences à la bougie ou à la lampe à pétrole, autant de sources de lumière fragiles et vacillantes. Au-delà de l’hommage à Kubrick ou aux possibles références interpicturales, on pourrait éventuellement expliquer ce choix d’éclairage par un souci d’authenticité historique. Néanmoins, nous pensons que la récurrence des foyers de lumière secondaire dans le cadre a une fonction hypnagogique précise. Comme dans la réalité, l’œil du spectateur ne peut s’empêcher d’être capté par la flamme qui oscille, et on sait combien la contemplation d’une flamme ou d’un feu peut induire un état hypnotique. Cette captation du regard par un élément lumineux instable et secondaire est un procédé majeur de la photographie du film. Son rôle dans le processus de décrochage hypnagogique est manifeste dans plusieurs séquences, notamment celle de la discussion entre Jesse et Bob en train de préparer leur attaque qui finalement n’aura pas lieu.

Tandis que nous sommes dans une situation cinématographique conventionnelle (dialogue entre deux protagonistes), filmée de manière a priori conventionnelle (champ-contrechamp), on ne peut s’empêcher de remarquer que, dans les plans sur Jesse comme sur Bob, une source de lumière mouvante apparaît en arrière plan, forçant ainsi l’œil du spectateur – et par la même occasion, une bonne partie de sa réception perceptuelle du film – à effectuer un léger déplacement, un décalage qui le place même inconsciemment dans un entre-deux, celui de l’état hypnagogique.
Parmi les autres procédés visant à brouiller la réception traditionnelle du film et à l’entraîner vers ce seuil de déréalisation qui le caractérise, on en relèvera trois supplémentaires, que nous nous proposons de lister par degré d’efficacité croissante.
Le premier aspect relève simultanément de la perturbation chronologique et de la photographie. Il s’agit de plans d’ensemble sur des nuages défilant en accéléré au-dessus de montagne immuables, ou seuls dans le ciel. Ce procédé à très forte potentialité visuelle, qui crée une nébulosité poétique ainsi qu’un effet de fascination du fait de la séquentialité abstraite des images résultantes, a déjà été exploité avec succès par Gus Van Sant, notamment dans Elephant (2003) et dans Gerry (2002). Dominik semble plus directement soucieux de chercher à induire un état d’hypnose en superposant à ces images une voix off , monocorde et désincarnée, qui rappelle celle de l’hypnotiseur derrière son pendule, à l’instar des séquences d’ouverture de deux des premiers longs métrages de Lars Von Trier, The Element of Crime (1984) Europa (1991), dont la dimension hypnagogique est indéniable.
Le second procédé d’induction hypnagogique mis en œuvre par The Assassination est sa musique. Plus encore que la voix off, la musique joue dans ce film un rôle majeur de vecteur de déréalisation. Et ceux qui l’ont entendue savent que ses effets dépassent largement la durée du film. Il faut insister sur le rôle de la remarquable bande originale de The Assassination, composée par Warren Ellis en collaboration avec le rocker australien Nick Cave. Cette musique extradiégétique joue un rôle essentiel dans la « captation » du spectateur. Les carillons tintinabulent de manière entêtante et hypnotique, générant un effet comparable à celui de la musique des gamelan de Java, dont on sait qu’ils ont constitué une source d’inspiration majeure pour la musique répétitive de Steve Reich, dans laquelle la bande originale de The Assassination semble en partie puiser ses sources.
Pour terminer ce panorama des procédés visant à générer un état hypnagogique, on notera enfin les effets de distorsion optique obtenus par l’utilisation d’une lentille grand angle employée avec une focale inadaptée, floutant les bords du cadre et écrasant la profondeur de champ, générant ainsi un effet presque anamorphique et donnant l’impression de regarder la scène à travers une vieille loupe déformante et dépolie.

Cette distorsion de la perception visuelle est subtilement exploitée par le réalisateur, qui la réserve d’abord aux séquences durant lesquelles s’entendent la voix-off et la musique, séquences qui sont indiscutablement les plus hypnagogiques du film. Toutefois, alors que nous approchons de la mort de Jesse James, ce procédé de léger floutage revient, mais il est cette fois-ci inséré dans la chronologie « normale » du récit filmique. Dans une autre variation sur le modèle du champ / contrechamp, la caméra place en fait le spectateur des deux côtés d’un vieux carreau ; et la distorsion optique, qu’on pouvait penser être un effet auctorial, vient se loger au creux de la diégèse par métalepse visuelle. The Assassination n’est guère avare de déploiements stylistiques. Certains ont pu le déplorer, d’autres, comme Peter Bradshaw pour The Guardian, y auront vu en revanche « a tremendously stylish, intelligent retelling of western myth 26 ».
L’ouverture de la scène de l’attaque du train, située assez tôt dans le film (14’32’’-18’23’’), constitue un condensé assez remarquable de processus hypnagogiques à l’œuvre dans The Assassination. Une brève lecture de cette séquence nous permettra de tirer quelques remarques à valeur de conclusion sur la dynamique féconde entre la déconstruction d’un mythe de l’Ouest et la démarche hypnagogique à l’œuvre dans The Assassination.
Rappelons tout d’abord que Jesse James doit en grande partie sa notoriété à ses attaques de trains. En outre, depuis The Great Train Robbery (1903), souvent considéré comme le premier western, on connaît la valeur de ce type de séquence au sein du genre. Le train est également très intimement lié au cinéma, ne serait-ce que par leur proximité chronologique. L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat des frères Lumière, tourné en 1895, en reste le meilleur témoignage. Enfin, et surtout, « le train de cinéma agit comme une machine à hypnose » (Bellour 2009 : 82). C’est la raison pour laquelle cette séquence paraît tout particulièrement appropriée pour illustrer la dimension hypnagogique de cet étrange western qu’est The Assassination.
La scène débute par une série d’effets de distorsion optique et de floutage auxquels vient s’ajouter une voix off. La musique est présente en arrière-plan sonore. Son importance ne cessera de croître tout au long de la séquence. Les mouvements sont ralentis, presque irréels. On observe ensuite une succession de plans brefs sur des lanternes qui, comme des lucioles, s’agitent dans la nuit noire. Survient alors un gros plan sur les yeux de Jesse James, fixant la caméra, qui se poursuit en léger zoom avant. On entend au loin le souffle cadencé des pistons de la locomotive. Les efforts de captation de l’attention spectatorielle, visuelle et auditive, sont ici évidents. Cut, et notre regard partage celui de Jesse James pour se perdre dans l’obscurité en attendant l’arrivée du train. La caméra effectue alors un lent travelling avant dans le noir. Nous n’y voyons plus rien, mais notre œil, porté par la caméra, continue d’avancer tandis que le son de la locomotive se fait de plus en plus intense. La démarche hypnotique est à son comble tandis que nous traversons ce tunnel. Le phare de la locomotive surgit enfin, droit devant le spectateur, et la musique reprend. Puis des rais de lumière traversant la forêt strient l’écran et produisent alors un effet stroboscopique dont la dimension hypnotique est une fois encore indéniable. Dans le plan suivant, la caméra, posée au niveau des rails, est ensuite embarquée par la locomotive, filmée de face. De la fumée s’élève, et nimbe la fin de la séquence grâce à des effets de sfumato, très fantasmagoriques, qui rappellent, entre autres, les effets « primitifs » de The Great Train Robbery. Le braquage peut commencer.
Ainsi, il ne reste dans cette séquence pas grand-chose de la scène d’action qu’elle semblait être a priori. Bien que l’attaque du train (ou de la diligence) soit un topos établi du genre, les choix de composition de Dominik sont tous orientés vers un double effet de déconstruction et de sidération. Par la mobilisation des procédés d’écriture filmique qui viennent d’être détaillés, il suspend plus que notre incrédulité, il fait vaciller notre perception consciente du film pour nous happer dans une expérience sensorielle proche du rêve mais à laquelle elle ne saurait être assimilée ; il nous place dans cette situation de « sur-perception » mentionnée par Bellour, qui bouleverse notre rapport au genre et à son cortège d’associations mythiques.
The Assassination a divisé le public et la critique. Le film a généralement été bien accueilli en France, et assez mal reçu aux Etats-Unis, à l’image de la critique du New York Times, qui l’a condamné sans rémission pour la pesanteur de ses effets stylistiques, et son maniérisme mal à propos dans le cadre du western 27 . Nous pensons pour notre part que The Assassination est un film réussi dont les ambitions formelle et esthétique l’inscrivent dans le courant du cinéma post-classique hollywoodien aux côtés de cinéastes tels que Christopher Nolan, A. G. Inârritu et Gus Van Sant. En outre, ce film permet d’investir de manière nouvelle et insolite le mythe d’une des figures les plus célèbres de l’Ouest américain par le prisme de l’expérience singulière de déréalisation qu’est l’état hypnagogique. Le rêve de l’épopée, si chevillé au genre, prend ici un nouveau tour ; à jamais hors d’atteinte, il devient néanmoins un rêve éveillé, un entre-deux perceptif où le mythe et l’histoire oscillent en un effet d’harmonie déréalisée, généré par le corps même du cinéma. The Assassination mérite donc tout autant d’être vu comme un western contemporain qu’un manifeste pour un cinéma hypnagogique.

BIBLIOGRAPHIE

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LEUTRAT, Jean-Louis. Le western. Archéologie d’un genre. Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1987.

FILMOGRAPHIE

The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford. Réal. Andrew Dominik. Scénario Andrew Dominik d’après le roman de Ron Hansen. Durée : 160 minutes. Avec Brad Pitt (Jesse James), Casey Affleck (Bob Ford), Sam Shepard (Frank James). Directeur de photographie : Roger Deakins. Producteurs exécutifs : Ridley et Tony Scott. Musique : Nick Cave et Warren Ellis. Warner Bros, 2007.
Barry Lyndon. Réal. Stanley Kubrick. Warner Bros, 1975.

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