Les Cinéastes et leurs génériques

Alexandre Tylski

Description

Sont réunis dans ce recueil treize textes inédits dédiés à des cinéastes internationaux et à leurs génériques de films. Le but de ce volume est d'apporter un éclairage différent sur des noms connus (Almodovar, Burton, Caro et Jeunet, les frères Coen, Denis, Fassbinder, Ferreri, Kitano, Polanski, Scorcese, Spielberg...) mais aussi des réflexions sur le rôle pluriel du générique de film. Lieu de mentions légales autant que de signes narratifs et personnels, le générique au cinéma est un champ d'étude trop peu exploré et pourtant riche en révélations.

Sujets

• Photographie
• Beaux arts
• Cinema

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 février 2008
• Nombre de lectures: 220
• EAN13: 9782336259185
• Langue: Français

Extrait

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
René GARDIES (Sous la dir.), Cinéma et voyage, 2007.
Albert MONTAGNE, Histoire juridique des interdits cinématographiques en France, 2007.
Trudy BOLTER (dir.), Cinéma anglophone : la politique éclatée, 2007.
Lydia MARTIN, Les adaptations à l’écran de romans Jane Austen : esthétique et idéologie, 2007.
René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007.
Noël BURCH (textes réunis et présentés par), Revoir Hollywood, 2007.
Almut STEINLEIN, Une esthétique de l’authentique: les films de la Nouvelle Vague, 2007.
Steven BERNAS, L’impouvoir de l ’ auteur ( e ), 2007.
Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l’amour à travers la série télévisée Ally McBeal, 2006.
Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II, 2006.
Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006.
Cyrille ROLLET, Physiologie d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006.
Jean-Pierre ESQLTENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l’écran, 2006.
Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma, 2006.
Les Cinéastes et leurs génériques

Frédéric Astruc
Ouvrages du même auteur
Roman Polanski, Rome : Gremese International, 2006.
Roman Polanski, l’art de l’adaptation, Paris, L’Harmattan, 2006.
Roman Polanski, ses premiers films polonais, Lyon : Aléas, 2004.
© L’HARMATTAN, 2008
5-7, rue de l’École-Palytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail]
9782296050129
EAN : 9782296050129
Sommaire
Champs visuels - Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez Dernières parutions Page de titre Page de Copyright Préface Introduction LES GENERIQUES CHEZ PEDRO ALMODOVAR - En rouge sang sur l’écran noir de mes nuits blanches LES GENERIQUES CHEZ TIM BURTON - Poétique et poiétique des commencements LES GENERIQUES CHEZ CARO & JEUNET - Le générique comme métonymie du film LES GENERIQUES CHEZ ETHAN & JOEL COEN - Entames postmodernes LES GENERIQUES CHEZ CLAIRE DENIS - « Ouvrir » le film LES GENERIQUES CHEZ R.W.FASSBINDER - De la calligraphie au récit LES GENERIQUES CHEZ MARCO FERRERI - Du corps au simulacre LES GENERIQUES CHEZ TAKESHI KITANO - La ciselure générique de toutes les tragédies LES GENERIQUES CHEZ ROMAN POLANSKI - Cérémonies généalogiques LES GENERIQUES CHEZ MARTIN SCORSESE - Un générique de l ’ accomplissement LES GENERIQUES CHEZ STEVEN SPIELBERG - Beauté finale de l’écran noir Ressources Cénérique de fin Notes sur les contributeurs
Préface
De toutes les marges qui entourent un film — affiche, bande-annonce, logo de la maison de production, photos de plateau — le générique apparaît sans doute comme le plus spécieux, le plus dispensable, tant il semble obéir à de simples considérations administratives. Il répond à un caprice d’auteurs ou de producteurs qui tiennent absolument à voir leur nom inscrit sur l’écran. Ou pire : il reflète une obsession de cinéphile, étrangère au désir du spectateur qui se moque bien de connaître les coulisses d’une production. « S’il existe un « fragment » du film tout particulièrement touché par les mauvaises conservations et diffusions, c’est peut-être ses extrémités, ses géuériyues, qui souffrent de voir trop régulièrement les premiers et derniers mètres de pellicules abîmés, ignorés et rognés, voire jetés aux oubliettes », écrit très justement Alexandre Tylski dans l’introduction de cet ouvrage qui déplace judicieusement la problématique du générique. Ce dernier n’est plus l’affaire de quelques initiés mais une Atlantide dont il importe de retrouver les fragments. On se saurait pourtant incriminer la seule négligence des diffuseurs ou des éditeurs dans cette disparition. Notre comportement de spectateur est également à remettre en cause. Se montrer attentif à un générique est une manière de sonder l’intimité d’un film, de scruter sa nature profonde et de deviner ses secrets. Ne pas le faire c’est se condamner à découvrir les films comme Fabrice Del Dongo regardait la bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme  : en y manquant l’essentiel.

J’ai toujours été sceptique devant certaines études thématiques, comme sur la musique ou la couleur au cinéma, qui ont tendance à isoler un aspect d’un film pour le déconnecter des autres. L’examen du générique échappe naturellement à cet écueil, car il agit toujours comme un révélateur. Il suffit de lire pour cela deux des articles du présent ouvrage pour mesurer l’importance l’effet générique. Le premier est consacré à Caro & Jeunet et leurs génériques qui racontent et sont des histoires autant que l’Histoire même de leurs signataires. Le second à Roman Polanski dont les génériques révèlent l’importance de l’identité patronymique dans une oeuvre traversée par l’Histoire et le tourment identitaire. Chose peu courante, Marc Caro et Roman Polanski sont ici spécifiquement interrogés sur leur emploi du générique, sa dynamique à l’intérieur de chacun de leur film, mais aussi leur résonance dans tout leur travail. Ces deux études nous obligent à revoir leurs films différemment. Non qu’on y ait tout vu — on ne voit jamais tout d’un film - mais peut-être ne savait-on pas bien les regarder. Elle nous fait aussi réaliser qu’il suffit parfois de simplement poser les bonnes questions à un cinéaste pour voir un film autrement.

A la différence du paratexte littéraire, devenu sous l’impulsion de Gérard Genette avec son ouvrage Seuils, un objet d’étude à la mode dans les études littéraires dans les années 1980, et dont les résultats ne m’ont jamais semblé très convaincants, l’étude du générique de cinéma éclaire les films d’une lumière nouvelle et encore plus puissante. La raison est simple. Un livre est, en général, une œuvre individuelle, dont l’auteur est facilement identifiable. L’examen de « l’entour » d’un texte, pour reprendre le terme de Genette, complète notre compréhension d’un roman ou d’un poème, mais sans y ajouter, à de rares exceptions près, d’éléments décisifs.

En revanche, un film est une œuvre collective dont les auteurs sont souvent plus nombreux qu’on ne le croit. Le constater, c’est reconnaître qu’un tournage s’assimile à une guerre où chacun — acteur, réalisateur, producteur, scénariste, directeur de la photo, monteur — tient à marquer son territoire, avec une intensité parfois supérieure à l’histoire que cette équipe s’est efforcée de produire. La lecture d’un générique témoigne des conflits inhérents à la production d’un film. Elle est certes un instrument de grande valeur pour les historiens, mais aussi l’indice le plus flagrant de la spécificité d’un film qu’on peut rarement réduire à un seul auteur.

L’idée que la fiction cinématographique serait encadrée, en amont et en aval, d’une fiche technique disant, elle, la vérité, à savoir le nom exact et le rôle précis des participants de sa confection, est un leurre. Les historiens du cinéma français des années 1930 connaissent bien le problème : les noms des comédiens juifs ou arabes étaient minorés dans les génériques, voire même carrément biffés. Les historiens de la liste noire le savent eux depuis longtemps, eux qui s’acharnent à redonner aux réalisateurs et aux scénaristes blacklistés la paternité d’un travail qu’ils ne pouvaient exercer dans les années 1950 qu’avec la béquille d’un prête-nom. Les spécialistes d’Hollywood ne l’ignorent pas non plus quand on sait que le système de taylorisation perfectionné par les studios imposait, au gré des circonstances, plusieurs réalisateurs et scénaristes sur un même film. Le cas d ’ Autant en emporte le vent qui marque l’apogée de l’art hollywoodien est symptomatique. Commencé par George Cukor, terminé par Victor Fleming, écrit par onze scénar