Monty Python ! - Petit précis d’iconoclasme
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Description

1969-1989 : vingt années durant, les Monty Python — John Cleese, Graham Chapman, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones et Michael Palin — ont déployé, dans leurs émissions télévisées, leurs disques, leurs livres et leurs films, un humour décapant, d’un style si unique, si caractéristique, que dans les pays anglo-saxons l’adjectif pythonesque est passé dans le langage courant, en bonne compagnie avec rabelaisien, shakespearien, proustien, kafkaïen ou bernard-henri-lévyen.



Bon. Peut-être pas le dernier. Il faudrait vérifier.


Bref.


Aussi brillant et singulier qu’il soit, le groupe n’est pas le fruit d’une génération spontanée : il s’inscrit clairement dans une transformation de l’humour après-guerre au Royaume-Uni, et plus encore dans le grand mouvement de contestation des années soixante. Ce livre examine les origines des Monty Python, leurs biographies, les circonstances de la création du groupe, sa carrière jalonnée de scandales, sa fin tragique et sa postérité.


Un ouvrage que nous nous permettons de juger indispensable.



(Nothombien, plutôt ? Angotesque ? Mussoïais ? Bogdanovoïde ?)

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Publié par
Nombre de lectures 6
EAN13 9782361836573
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0045€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Monty Python ! Petit précis d’iconoclasme
Patrick Marcel
© 2011-2013Les Moutons électriques ConceptionMergey CD&E Version 1.1.1 (10.08.2016) Ouvrage réalisé avec le soutien duCentre national du Livre
1969-1989 : vingt années durant, les Monty Python — John Cleese, Graham Chapman, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones et Michael Palin — ont déployé, dans leurs émissions télévisées, leurs disques, leurs livres et leurs films, un humour décapant, d’un style si unique, si caractéristique, que dans les pays anglo-saxons l’adjectif pythonesque est passé dans le langage courant, en bonne compagnie avec rabelaisien, shakespearien, proustien, kafkaïen ou bernard-henri-lévyen. Bon. Peut-être pas le dernier. Il faudrait vérifier. Bref. Aussi brillant et singulier qu’il soit, le groupe n’est pas le fruit d’une génération spontanée : il s’inscrit clairement dans une transformation de l’humour après-guerre au Royaume-Uni, et plus encore dans le grand mouvement de contestation des années soixante. Ce livre examine les origines des Monty Python, leurs biographies, les circonstances de la création du groupe, sa carrière jalonnée de scandales, sa fin tragique et sa postérité. Un ouvrage que nous nous permettons de juger indispensable. (Nothombien, plutôt ? Angotesque ? Mussoïais ? Bogdanovoïde ?)
Introduction
Quantitativement, la somme des œuvres des Monty Pyt hon est réduite. Elle tient essentiellement en quarante-cinq épisodes d’une émission télévisée, cinq films, quelques livres et disques. Pourtant, cette production concentrée sur quinze ans a assuré la renommée mondiale du groupe, alors que d’autres comiques populaires et talentueux ne parvenaient pas à franchir les frontières de leur pays. Si l’on peut en partie attribuer ce succès international à une forte identité visuelle, qui leur a permis de sauter le pas alors que les facéties verbales des Goons ou du duo Cook & Moore les condamnaient à un culte conséquent mais strictement autochtone, cela n’explique pas tout. La gloire des Python tient aussi – surtout – à la nature même de leur humour : absurde et rebelle, humaniste et anticonformiste, il est le fruit de l’époque qui les a vus naître tout en demeurant intemporel dans son fond et sa forme. Les Monty Python sont apparus dans des conditions presque aussi inévitables que fortuites. Mais s’ils ont gagné un concours de circonstances – historiques, techniques, administratives même – rien n’aurait été possible sans un talent certain et un culot notable. Pour mieux constater que les Monty Python ont été l ’heureux produit d’une époque particulière, il va nous falloir remonter trois décennies en arrière et parler de la guerre et de la radio, deux sujets qui n’ont pas beaucoup de rapport avec les Python. Semble-t-il.
Chapitre 1
Où l’on survole donc l’avant-, le pendant- et l’apr ès-guerre – La révolution ITMA, La guerre, la paix et dix ans de Goons
On tend à restreindre l’étiquette « humour anglais » à un style œuvrant dans la litote et le commentaire pince-sans-rire, un ton dont P. G. Wodehouse serait l’adepte le plus pur. Mais cette tradition littéraire sophistiquée qui remonte loin (et dont certains des plus illustres pratiquants ont paradoxalement été des Irlandais comme Swift, Sterne ou Wilde) représente une vision partielle du domaine. On trouve sans mal au Royaume-Uni des styles d’humour différents, aussi répandus et nettement moins sophistiqués : ainsi, ces cartes postales balnéaires de grosses dames sur la plage dont George Orwell était fervent collectionneur, ou les facéties de leur continuateur moderne que fut Benny Hill. Il n’appartient pas à notre propos de remonter aux ténébreuses origines de l’humour britannique (déjà manifeste dans les écrits de Chau cer), ni d’étudier ses différentes formes d’expression ; simplement d’esquisser d’emblée un panorama général. Panorama que nous allons tout de suite restreindre aux moyens de communication et, plus particulièrement, dans un premier temps, à la radio.
Rions un peu avant la guerre
Projetons-nous en 1938. Pourquoi 1938, me demanderez-vous avec une curiosité qui vous honore ? Parce qu’en cette année-là la BBC va connaître une évolution significative : le digne service britannique, qui détient un quasi monopole de la radiodiffusion sur le territoire, se bornait jusque-là à retransmettre en matière de comédie des spectacles de style music-hall, où alternent chansons et numéros comiques, comme on en voit dans les nombreu x théâtres de l’Empire. Le samedi soir, on peut ainsi profiter d’une sortie en ville, même en habitant la campagne. Mais en 1938, la BBC décide de créer unDepartment of Light Entertainment, littéralement : unservice du divertissement léger, comme, face à la musique sérieuse, il peut exister une musique légère à visées principalement distrayantes. Pour l’essentiel, il va s’agir de produire soi-même des émissions originales de comédie. En cela, la BBC s’inspire de ce qui existe depuis un moment avec succès aux États-Unis. Là-bas, la privatisatio n de la radio a suscité une concurrence acharnée et une abondance d’émissions de divertissement pour attirer auditeurs et sponsors. On peut écouter des émissions de tous genres : dramatiques, humoristiques. Celle du comique Jack Benny, notamment, connaît un succès énorme. La BBC va donc rejoindre la modernité. En décidant de produire des émissions comiques, elle encourage le développement d’une nouvelle forme d’humour. Finis les sketches conçus pour la scène et plus ou moins bien transmissibles sur les ondes : pensées directement pour la radio, ses émissions vont tenir compte des qualités de ce moyen de diffusion, de ses possibilités et de ses limitations. Le son va suggérer son propr e univers, que l’imagination de l’auditeur complètera à sa guise. Et, employant les méthodes en vigueur aux États-Uni s, la BBC va sélectionner un acteur comique, autour duquel une équipe de scénaristes œu vrera à composer sur mesure scénarios, sketchs et monologues ; on lui offrira un contrat de treize semaines pour une émission diffusée
chaque mercredi soir. L’heureux gagnant se nomme Arthur Askey ; l’émission,Band Waggon.
Devant le succès de l’entreprise, ce premier essai sera suivi un an plus tard par une émission qui deviendra un véritable symbole de ces années :It’s That M an Againvite abrégé en (titre ITMA), avec Tommy Handley. Dans le titre –C’est encore ce type« –, ce typec’est Hitler », qui, à l’époque, s’agite beaucoup sur le continent. Mais, peu à peu, «ce typeva désigner » Tommy Handley lui-même, qui devient une immense vedette. En 1949, son décès subit et prématuré revêtira les apparences d’un deuil national.
Rions sous les bombes
Mais nous n’en sommes pas encore là. La conjoncture n’est pas guillerette. Pour tout dire, la situation continentale tourne à l’aigre : la guerre éclate et aboutit à une déroute pour le r este de l’Europe. Du jour au lendemain, la Grande-Bretagne se retrouve isolée devant un continent conquis par les Nazis, ou allié à eux. La radio, moyen de communication de masse, devient un élément capital de maintien du moral de la nation. Solidarité oblige, la BBC relaie les émi ssions américaines de Bob Hope et de Jack Benny, qui vont inspirer la production locale. L’hu mour radiophonique joue sur les mots et, exemple américain, pente naturelle du genre et contexte de guerre aidant, un certain surréalisme s’introduit organiquement dans les gags. Le ton compassé de la radio – ne raconte-t-on pas que les speakers de la BBC annoncent le journal parlé en jaquette et cravate ? – dégrafe un peu son corset. Mais l’humour a ses limites : bientôt, les bombes d e l’aviation allemande pleuvent sur Londres. On trouve dans les archives de la BBC un e nregistrement extraordinaire où Claude Albert et Enid Cleavet interprètent un dialogue comique lorsqu’une déflagration retentit, toute proche, interrompant Claude Albert (et comment ne pas le comprendre ?) à mi-phrase. Sans battre un cil, sa partenaire enchaîne en achevant l a phrase pour lui, et le dialogue reprend 1 comme si de rien n’était. L’attitudestiff upper lipbritannique dans toute sa gloire légendaire. Pour éviter une mise hors service qui aurait sur le pays un effet dévastateur, les services de la BBC, dont leLight Entertainmentet sa production, se retirent donc sur la côte ouest, à Bristol. Cela dure jusqu’à ce que les bombardements nazis atteignent à son tour le port historique et sa région, obligeant les équipes à plier bagages une d euxième fois. Désormais, les émissions seront diffusées de «quelque part en Angleterre», une étiquette plus prudente. Et carrément mensongère, puisque le site choisi est la petite ville de Bangor, au Pays de Galles, qui devient un véritable repaire de célébrités et d’artistes. Le tournant majeur de la guerre se produit le 7 décembre 1941 : comme on le sait, les Zeros japonais fondent ce jour-là sur la base américaine de Pearl Harbor, provoquant l’entrée des États-Unis dans le conflit. La Grande-Bretagne n’est plus tout à fait seule, la guerre devient véritablement mondiale, et une de ses conséquences accessoires, c’est qu’il faut aussi soutenir le moral des troupes sur un front soudain beaucoup plus vaste. La production anglaise ne pourrait suffire à assurer la demande à travers le globe : les bonnes volontés locales sont mises à contribution. Premier effet : ces émissions qui s’adressent en pr iorité à des publics militaires vont introduire une plus grande liberté de ton et des su jets un peu plus osés ; de façon toute relative, bien entendu, mais on ne parle pas à des hommes en guerre comme à une large population civile en temps de paix. On confie des variantes délocalisées des diverses émissions au personnel militaire en poste sur place, certains manifestent un indéniable talent et, de la sorte, les noms de la radio d’après-guerre font ici… leurs premières armes. Pardon. Le Flight commander Kenneth Horne, par exemple, deviendra Ken Horne, vedette de la série radioMuch-Binding-in-the-Marshdans les
années 1940, deBeyond our Kendans les années 1950, et deRound the Hornedans les années 1960, toutes séries fort réputées outre-Manche. Il n’est pas le seul et, quand la guerre s’achève enfin, la BBC voit tout naturellement affluer diver s talents formés sur le tas en nombreux points du globe. Parmi eux, citons des gens comme J on Pertwee (une vedette de la radio d’humour, qui deviendra à la télévision le troisièm e Docteur de la série de science-fiction Doctor Who), Peter Sellers (qui débute avec brio en tant qu’imitateur), Harry Secombe et Spike Milligan. Ces trois derniers vont devenir des vedettes au début des années cinquante, avec le Goon Show.
Grandeur et folie duGoon Show
Terrence Alan Patrick Seán Milligan, ditSpike, naît à Rangoon le 16 avril 1918. Son père, sous-officier de l’armée des Indes, sera démobilisé en 1933 par des coupes dans l’armée initiées par le gouvernement de Ramsey MacDonald, ce qui fera connaître à la famille des moments difficiles après ce retour à la vie civile. Sans do ute faut-il voir là le début de la cordiale détestation de Spike pour les officiels et l’armée. Le jeune Spike est passionné de jazz. Autodidacte, il ne tarde pas à jouer de plusieurs instruments dans divers groupes. Lorsque la guerre éclate, il s’engage dans l’artillerie. Il installe un canon en Afrique du Nord quand l’arme, pas encore fixée, tire toute seule et le recul l’envoie dévaler l’escarpement qu’elle occupait. En contrebas, l’artilleur Harry Secombe entend le fracas d’une détonation et voit soudain une tête hagarde s’introduire par le rabat de sa tente en demandant : «Quelqu’un a vu passer un canon ? » C’est la première rencontre, goonesque avant la lettre, de deux futures vedettes duGoon Show. Spike est gravement blessé à la bataille du Mont-Cassin. Ce traumatisme ne sera sans doute pas étranger aux accès de dépression qui l’accabler ont tout sa vie. Il occupe sa longue convalescence avec Harry Secombe, à jouer de la trompette et faire rire les soldats. Il regagne la mère patrie pour entrer dans un trio de jazz. Mais le groupe éclate et Spike décide d’aller exercer son don comique à la radio. Plus facile à d ire qu’à faire. Toutefois, Spike connaît Secombe, et Secombe a déjà entamé une carrière sur scène, comme chanteur, comique et sérieux ; il connaît du monde à la radio. Spike rédige ses premiers scripts, prometteurs malgré une forme approximative. Peu à peu, sous l’égide de Jimmy Grafton, un ami scénariste dont Spike squatte le grenier, il acquiert l’expérience nécessaire. Et débute en écrivant pour l’émission de radioHip Hip Hoo Roy, du comédien Derek Roy. Débarquent à leur tour dans le grenier Peter Sellers, déjà une vedette pour ses imitations à la radio, et Michael Bentine, dont l’imagination féconde déborde parfois jusque dans la vie réelle. Bientôt, le quatuor propose un projet : leGoon Show. Dans l’esprit de Milligan, les Goons (un mot qui désigne en général dans l’argot des gangsters un homme de main pas très intelligent) sont des personnages patauds et idiots, des fantoch es à lancer dans diverses intrigues nonsensiques où leur stupidité fera merveille. Le c oncept dérive directement de la bande dessinée quotidiennePopeye, d’E.C. Segar, et du personnage d’Alice the Goon, gros bras attaché à la redoutable Sorcière des Mers. Les instances décisionnaires accueillent le titre f raîchement. Ce qui explique sans doute pourquoi l’émission débute sous le titreThose Crazy People : the Goons, ne devenant leGoon Showbout de quelque temps, grâce à l’entêtement de ses interprètes. Mais certains qu’au continuent à trouver le titre incompréhensible. «C’est quoi, ce Go On Showdont parlent les gens ?» s’étonnera fameusement un directeur général de la BBC. L’émission démarre le 28 mai 1951 comme une suite de sketchs, séparés par des interludes musicaux, mais peu à peu s’élaborent des scénarios qui s’étendent sur l’épisode entier, avec des plages musicales préservées : sous la conduite de Spike Milligan, principal scénariste avec Eric Sykes, la série s’affranchit du réalisme pour foncer tête baissée dans la folie furieuse. Plus question de se cantonner à des jeux de mots qui en une phrase font coexister deux images
incongrues ou opèrent un tête-à-queue de sens dans la conversation. Autour du benêt Neddie 2 Seagoon (Secombe) cavalcade une horde grotesque de personnages récurrents , joués par les quatre Goons, (bien vite réduits à trois lorsque Michael Bentine va chercher l’aventure ailleurs) qui deviennent les acteurs d’intrigues totalement cinglées que seul autorise le pouvoir de suggestion de la radio : l’ascension de l’Annapurna par sa face interne, le déménagement du piano de Napoléon ou la terrible épidémie delurgipousse ses victimes à s’exclamer : (qui Hîîî… Yakabou !). L’humour ravageur des Goons divise le pays, de part et d’autre du fossé des générations : «M es parents ne comprenaient pas l’émission, raconte Michael Palin.Ils écoutaient et on entendait hurler, Ooooooouuuuhhh, Waaaah-hhaaaaaa,et ils avaient l’impression que le poste était déréglé. M oi, j’ado rais ça. » John Cleese, Terry Jones et Graham Chapman sont également fans. Eric Idle le de vient plus tardivement, de même que Terry Gilliam qui, aux États-Unis, ne pouvait pas les écouter à l’époque. Sortis de l’absurdité d’une effroyable guerre mondiale, dans un pays encore recroquevillé – neuf longues années de privations après la victoire – dans les rationnements d’après-guerre, les Goons expriment dans leur folie dévastatrice et leu r jeu de massacre de la logique toutes les frustrations qu’ils ressentent devant la stupidité du monde et des autorités, dans un mouvement de révolte hystérique que la jeunesse va partager. Milligan, féroce antimilitariste, dépeint notamment une armée de badernes imbéciles et/ou pleutres (dont le Major Bloodnok, pétochard pétomane interprété par Peter Sellers, est le représentant attitré), de sentencieux décatis et de crétins enthousiastes. Une attitude assez inusitée dans ce pays qui sort de la guerre. De façon secondaire mais non négligeable, les Goons vont aussi repousser les limites de la radio en effectuant un travail très précis sur la bande-son, la poussant au-delà de sa simple fonction de bruitage naturaliste : sous leur impuls ion, elle devient partie intégrante de l’humour. Elle conclut une péripétie absurde en la sanctionnant par un bruitage clair, ou vire à l’absurde en introduisant un décalage incongru. L’exemple le plus frappant serait l’instant où un carillon de Westminster commence à égrener les p remiers coups de l’heure. Puis une horloge tinte à son tour, et un réveil, et… bientôt, c’est un infernal chahut qui sonne l’heure de toutes les façons possibles et imaginables. Et quan d le silence retombe, la voix niaise de Bluebottle s’élève pour demander : «Quelle heure est-il, Eccles ?». Les exigences des Goons en matière d’illustration sonore poussent les services de la BBC à déployer des trésors d’ingéniosité et ils enrôlent même l’expertise du service de musique expérimentale, afin d’illustrer certains bruits incongrus, comme les gargouillis d’entrailles du major Bloodnok. Dans les années 1950, années assez conventionnelles, encore marquées par l’ombre de la guerre, le public de la radio se partage en deux ca mps : ceux qui écoutent les émissions comiques d’un registre traditionnel, commeTake it from here, l’émission qui a pris la relève d’ITMAà la mort de Tommy Handley (c’est d’ailleurs le sens du titre :reprenez à partir d’ici), et ceux qui écoutent les délires duGoon Show. Ces derniers, comme souvent dans les cas semblables, marquent l’arrivée d’une nouvelle génération, et présagent d’un mouvement qui va prendre de l’ampleur. Et la comédie va s’en faire le reflet. Mais ce ne sera pas à la radio.
1. Littéralement :la lèvre supérieure raide, l’expression par laquelle on désigne le stoïcisme manifesté par les Britanniques, et notamment celui des Londoniens, sous les bombardements, durant le Blitz. Pierre Dac racontait une anecdote typique, arrivée à Jean Oberlé : «Oberlé, appelé d’urgence à la French Section de la BBC, quitte son appartement, monte dans un taxi et se retrouve soudain en plein cœur d’une pluie d’obus. Le chauffeur qui le conduit ne manifeste pas la moindre émotion et finit miraculeusement par atteindre Bush House[siège de la BBC],sans le moindre dégât. Le visage défait, Oberlé s’exclame alors :“On peut dire qu’on a eu une sacrée veine, non ? — Oh, yes,répond le chauffeur, tous les feux étaient au vert !” » (Pierre Dac, mon maître soixante-trois, par Jacques Pessis).2. Une liste complète déborderait du cadre de cet ouvrage, mais notons au passage un poète
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