Un nouvel art de voir la ville et de faire du cinéma

Charles Perraton, François Jost

Description

En quoi le cinéma nous aide-t-il à repenser la ville à l'heure des "restes urbains", fragments d'objets et de pratiques disparates qui forment tant bien que mal notre décor ? Cet ouvrage fait le choix de la diversité disciplinaire pour comprendre la difficile articulation de la ville au cinéma, et se propose de rapprocher des domaines qu'on a l'habitude d'isoler, les études urbaines et les études cinématographiques, pour ouvrir de nouvelles hypothèses sur notre manière de voir et d'habiter le monde.

Sujets

• Photographie
• Urbanisme
• Sociologie urbaine
• Aménagement du territoire
• Cinema
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 octobre 2003
• Nombre de lectures: 254
• EAN13: 9782296334847
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 8 Mo

Extrait

UN NOUVEL ART DE VOIR LA VILLE
ET DE FAIRE DU CINÉMA
Du cinéma et des restes urbainsCollection Champs visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs,
marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette
collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Luc VANCHERI, Film, Forme, Théorie, 2002.
Sylvie AGUIRRE, L'ombre de la caméra: essai sur l'invisibilité dans le
cinéma hollywoodien, 2002.
Pierre Alban DELANNOY, Maus d'Art Spiegelman: bande dessinée et
Shoah, 2002.
JP. BERTIN-MAGHIT, M. J. JOLY, F. JOST, R. MOINE (dir.),
Discours audiovisuels et mutations culturelles, 2002.
Maxime SCHEINFEIGEL, Les âges du cinéma: trois parcours dans
l'évolution des représentations filmiques, 2002.
Jean-Pierre ESQUENAZI, Politique des auteurs et théorie du cinéma,
2002.
Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003.
Sébastien GENVO, Introduction aux enjeux artistiques et culturels des
jeux vidéo, 2003.
Roland SCHNEIDER, Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême: Japon
et Corée, 2003.
Centre de recherche «La scène », L'incompréhensible. Littérature, réel,
visuel, 2003.
Fabienne COSTA, Devenir corps: passages de l'œuvre de Fellini, 2003
Hervé PERNOT, L'atelier Fellini, une expression du doute, 2003.
Patrick BRUN, Poétique(s) du cinéma, 2003.
Jean-Paul DESGOUTTE, Le verbe et l'image, 2003.
F. SOJCHER et P.-J. BENGHOZI (dir.), Quel modèle audiovisuel
européen?, 2003.Charles PERRA TON et François JOST
UN NOUVEL ART DE VOIR LA VILLE
ET DE FAIRE DU CINÉMA
Du cinéma et des restes urbains
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE HONGRIE ITAUE(QL'Harmattan, 2003
ISBN: 2-7475-5106-7PRÉSENTATION
Charles Perraton et François Jost
Communications, UQAM et Université Paris
111Sorbonne- Nouvelle
En quoi le cinéma nous aide-t-il à repenser la ville à l'heure des
« restes urbains », fragments d'objets et de pratiques disparates qui
forment tant bien que mal notre décor? Pour répondre à une telle
question, il fallait multiplier les points de vue. Cet ouvrage fait donc
le choix de la diversité disciplinaire pour comprendre la difficile
articulation de la ville au cinéma. À l'image de ce qu'a réussi Fritz Lang
dans Metropolis (1927), en transposant cinématographiquement son
regard d'architecte, ou Wim Wenders dans Lisbon Story (1994), en
expérimentant la ville avec sa sensibilité de réalisateur, cet ouvrage se
propose de rapprocher des domaines qu'on a l'habitude d'isoler, les
études urbaines et les études cinématographiques, pour ouvrir de
nouvelles hypothèses sur notre manière de voir et d'habiter le monde.
L'influence de la ville sur le cinéma se manifeste depuis ses débuts.
Ses rues, ses parcs et ses gratte-ciel, ses voitures, ses habitants et ses
capitaux s'imposent à l'écran comme autant de motifs
cinématographiques et de repères chronologiques précieux. La ville est comme un
lieu cinématographique à part entière; elle en est non seulement le
point de départ, mais aussi le point d'arrivée. Alain Médam en fait
la démonstration dans l'introduction en soutenant l'idée que « nous
projetons sur les cités réelles, ces images d'elles-mêmes que des
projections cinématographiques nous ont transmises », de telle sorte que
« nous devenons les metteurs en scène inconscients de ces villes ».
Pour sa part, dans le premier chapitre intitulé Le cinéma pour
repenser la ville, Charles Perraton reprend l'idée du sociologue
américain Richard Sennett voulant que les villes ont leur part de
responsabilité dans l'émergence des images, puisqu'elles ont cessé de se
présenter comme des moyens de transcender notre condition en nous
ouvrant à la diversité, contribuant plutôt à faire que « l'œil voit des
différences auxquelles il réagit avec indifférence ». Qu'il suffise pour
cela de considérer œuvre du célèbre architecte Mies van der Rohel'
qui a imaginé et construit les premiers édifices de verre (le premier
édifice habillé de verre date de 1921, à Berlin, et la plus grande tour
5Un nouvel art de voir la ville et de faire du cinéma
de verre, le Seagram Building, fut érigée aux États-Unis entre 1956
et 1958), dont on peut dire maintenant qu'ils ont contribué à
l'isolement des individus. Voir le monde à travers des panneaux de verre
a contribué à la dévaluation de la réalité tactile et à la séparation des
individus. Comme si une amélioration de la visibilité devait
paradoxalement s'accompagner d'une augmentation de l'isolement social de
ses habitants. La ville elle-même aura donc contribué au
développement de cette logique de la vision au détriment des autres sens.
Au cadre bâti risque donc de succéder le cadrage du bâti, à
l'expérience urbaine une forme de « civilité tiède ». En réduisant la ville
à sa dimension visuelle, et donc l'expérience et l'accueil tactile de
l'espace à son expérience visuelle, le risque se fait grand de donner
plus d'importance au mobilier urbain qu'à la qualité des rapports
sociaux, oubliant par là que les villes sont d'abord faites pour être
habitées. Isaac Joseph rappelle pour sa part que, dans ses
déambulations au milieu des choses, l'habitant des villes expérimente une
nouvelle forme de perception, la vision mobile, qui le prépare et
contribue même au développement des vues animées. Certes les choses
ne s'arrêtent pas là, puisque le cinéma peut renforcer « le paradigme
de la ville comme machine indifférente », ce qu'elle réussit en
mettant en scène des personnages dont les rapports se trouvent indexés
au désir et à la narration, soulignant par là l'étrangeté des autres sur
la rue. Si tout n'est pas perdu « en sortant du cinéma », il peut arriver
qu'il y ait plus à faire après qu'avant d' « aller au cinéma ».
Pour François Jost, Alphaville (Godard, 1965) et Family Viewing
(Egoyan, 1987) s'imposent à nous « pour la communauté de leurs
postulats et la divergence des modèles urbains qu'ils représentent ».
Comme il le souligne dans son analyse, « le premier [...] est fondé
sur les conséquences totalitaires d'une mégapole conçue sur une
autarcie et une centralisation ancienne », alors que « le second témoigne
d'un développement du flux et du réseau où chacun peut devenir un
"moyen" de communication et être vecteur des dangers que faisait
redouter la ville des années 60 ». De son côté, Henrik Reeh reprend,
dans son texte, la thèse de Kracauer selon laquelle le spectateur
moderne en apprend davantage sur la réalité urbaine à partir des
fragments constitutifs du film qu'à partir de ce qu'ils expriment dans
leur totalité, tandis que dans le sien Brigitte Peucker porte son
6Présentation
attention sur la singularité du rapport au réel dans le cinéma de Wim
Wenders.
Décor obligé de nombreux films, la ville perd parfois son âme
dans la transposition cinématographique, quand pour des nécessités
économiques, les producteurs « délocalisent » leurs tournages, et n'en
retiennent que la superficie, comme le montrent Germain Lacasse,
Guy Bellavance et Mike Gasher dans le second chapitre intitulé La
ville décor. Parce que le sens de la ville est dans son usage, ce dernier
en oriente évidemment la lecture. Dès lors, que reste-t-il de la ville
après le passage du cinéma? Bien sûr, nous ne saurions attendre du
cinéma ce que la ville ne saurait offrir elle-même, mais n'arrive-t-il
pas souvent que les villes de tournage soient une simple toile de fond
interchangeable? À la