Constable
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Description

John Constable (East Bergholt, 1776 – Hampstead, 1837)
John Constable fut le premier peintre de paysage anglais qui ne tira pas son enseignement des peintres hollandais. Assez proche de la vision de Rubens, c'est à Gainsborough qu'il doit tout : ses paysages, avec leurs grands massifs d'arbres bien répartis à travers le décor vallonné, possèdent un rythme souvent présent chez Rubens. Son originalité ne repose pas sur le choix de ses sujets, qui se contentent parfois de reprendre les thèmes affectionnés par Gainsborough.
Néanmoins, Constable semble vraiment appartenir à un autre siècle : il introduit une ère nouvelle et cette différence provient à la fois de sa technique et de sa sensibilité. A l'encontre des français, Constable fut le premier peintre de paysage qui considéra comme primordiale et essentielle la réalisation des esquisses directement d'après nature et d'un point de vue unique, une idée contenant le germe de nombreuses destinées du paysage moderne, et même peut-être, de façon plus générale, de la peinture moderne. C'est l'impression instantanée – la chose la plus irréductible et la plus individuelle entre toutes, celle qu'on ne peut reproduire à son gré – qui forme le coeur de la future peinture. Travaillant à loisir sur ses grandes toiles, le but de l'artiste est d'enrichir et de compléter l'ébauche, tout en conservant sa fraîcheur virginale. Ce sont là les deux techniques qu'employa Constable, découvrant l'exubérante abondance de vie dans le plus humble coin de campagne. Il possède la palette d'un coloriste créatif et une technique faite de hachures énergiques préfigurant celle des impressionnistes français. Avec audace et franchise, il introduisit le vert dans la peinture, le vert des gras pâturages, le vert des feuillages d'été, tous les verts que, jusque là, les peintres avaient délibérément omis, sauf peut-être à travers des verres de lunettes bleus, jaunes et plus souvent encore marrons.
Parmi les grands paysagistes qui occupèrent une place aussi importante dans l'art du XIXe siècle, Corot fut probablement le seul à échapper à l'influence de Constable. Tous les autres sont les descendants plus ou moins directs du maître d'East Bergholt.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783108190
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Barry Venning
Traduction : Karin Py

Mise en page :
Baseline Co Ltd,
61A – 63A Vo Van Tan Street .
4 e étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

ISBN: 978-1-78310-819-0

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press Ltd, New York, USA

Tous droits d ’ adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.

Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d ’ établir les droits d ’ auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d ’ édition.
CONSTABLE
Sa vie et ses chefs-d ’ œuvre



Barry Venning
Sommaire


INTRODUCTION
LES DÉBUTS
AMIS ET MENTORS
LA ROYAL ACADEMY
UNE PEINTURE NATURELLE
VOYAGES ET EXCURSIONS
PORTRAITS
LE PAYSAGE CHAMPÊTRE
LES ÉVÉNEMENTS DE LA VIE
LES PEINTURES DE LA STOUR
FIN DE CARRIÈRE
LES CHEFS-D ’ ŒUVRES
CHRONOLOGIE
BIBLIOGRAPHIE
LISTE DES IL L USTRATIONS
Ann et Mary Constable , vers 1810-1814, Huile sur toile, 90 x 69,5 cm, Trustees of the Portsmouth Estates


INTRODUCTION


John Constable est certainement l’artiste préféré des Britanniques. Sa réputation et sa popularité n’ont pour rivales que celles de son grand contemporain J. M. W. Turner. Mais comme Turner, sa célébrité repose sur une poignée de peintures très renommées, le plus souvent des scènes inspirées du Suffolk comme Le Moulin de Flatford ou la Charrette de foin. Ce dernier en particulier est tellement connu qu’il éclipse parfois le reste de son œuvre, alors que nous savons par les écrits de Constable qu’il faisait plus cas de son Moulin de Stratford , et déclara un jour que c’était La Cathédrale de Salisbury vue des champs plutôt que la Charrette de foin qui communiquait le mieux « l’étendue de son art ». Car malgré sa réputation, même la Charrette de foin reste incomprise. Elle nous est tellement familière qu’il est difficile pour un spectateur moderne de saisir l’énorme impact qu’elle exerça sur les plus grands peintres français de l’époque. Afin de pouvoir apprécier complètement le mérite de Constable, il faut d’abord essayer d’écarter quelques-uns des malentendus qui entourent son œuvre.
Il était, par exemple, un artiste beaucoup plus souple d’esprit que ses admirateurs modernes ne le pensent. Il est vrai qu’il était profondément et sentimentalement attaché au paysage du Suffolk et, à la différence de beaucoup de ses collègues, il ne partait généralement pas en quête de matériau nouveau. Mais ses amitiés et sa vie de famille le forçaient à voyager et créaient ainsi une diversité dans ses sujets, embrassant la contrée des lacs, Hampstead, le Kent, le Dorset, le Sussex et Salisbury. Plusieurs productions magistrales de ses dernières années, comme Le Château de Hadleigh ou La Brèche du pont de Waterloo , sont bien éloignées de ses scènes du Suffolk, tandis que ses marines, genre exigeant et dominé par l’esprit de compétition s’il en est, ont été ouvertement dépréciées.
L’une des erreurs tenaces entourant son œuvre voulait que Constable soit quelque peu « candide » et dépourvu d’approche théorique, peignant simplement « ce qu’il voyait » en réaction à la beauté de la campagne anglaise. Bien au contraire, il était un artiste sophistiqué et réfléchi dont le naturalisme était le fruit d’un dur labeur, basé sur une étude incessante de la nature, des Maîtres anciens et de nombreuses lectures. Loin de dédaigner la théorie, la bibliothèque de Constable contenait des textes érudits allant des écrits classiques de Cennino Cennini, Léonard de Vinci, Roger de Piles et Gérard de Lairesse, aux traités les plus récents de Sir Joshua Reynolds et d’Henry Fuseli. En matière de paysage, peu de livres importants échappaient à son attention et il possédait une solide connaissance des débats esthétiques qui préoccupaient ses contemporains. A la fin de sa vie, il donna lui-même des conférences sur le sujet. Il était également très versé en science, poésie, histoire et théologie, et comme Turner, il mit cette somme de connaissances acquises par lui-même en application dans ses peintures. En résumé, l’étendue de son intelligence et la clarté de ses idées sont en sérieux désaccord avec la vision de réaliste naïf que l’on avait de Constable.
Il est aussi tentant d’oublier que Constable était un peintre professionnel et que le genre de succès et de notoriété qu’il désirait ne pouvait être atteint qu’à Londres, dans l’orbite de la Royal Academy. Il aurait pu gagner sa vie dans le Suffolk, tout comme son contemporain, John Crome, en était capable à Norwich. Mais Crome pouvait compter sur un revenu stable de professeur de dessin, tandis que Constable recherchait un statut professionnel correspondant à la position sociale de sa famille. Crome, après tout, était le fils d’un compagnon tisserand qui possédait un cabaret et il avait fait son apprentissage auprès d’un peintre d’enseignes.
Constable avait une conception très noble du paysage et était résolu à poursuivre sa propre voie, mais il avait un très fort besoin de reconnaissance et usa de plusieurs stratégies pour y parvenir : il augmentait la taille de ses toiles, changeait occasionnellement de thèmes et taillait parfois ses peintures sur mesure pour répondre aux attentes de la Royal Academy. Il jouissait d’un revenu indépendant, mais insuffisant, pour entretenir sa famille et il était donc parfois contraint de vendre des copies de ses tableaux les plus connus et d’accepter des commandes rébarbatives. Ces conflits entre ses intentions déclarées, ses ambitions professionnelles et ses responsabilités familiales sont fondamentaux pour la compréhension de la carrière de Constable.
Plan de la frontière entre Essex et Suffolk mentionnant Dedham, Flatford et Bergholt Est, 1805


LES DÉBUTS


John Constable est né à East Bergholt dans le Suffolk, le 11 juin 1776 ; il était le quatrième enfant et le second fils de Ann et Golding Constable. Son père était un marchand de grain local prospère qui avait hérité son affaire d’un oncle en 1764, comprenant la location du moulin de Flatford, deux barges, un appontement à Mistley pour le grain, un dépôt de charbon à Brantham et de bonnes terres arables. Le grain moulu au moulin était transporté sur la rivière Stour dans des barges vers l’estuaire, et de là emporté à Londres ; lors du voyage de retour, ils importaient du charbon et d’autres produits pour améliorer le revenu de Golding. Ces faits prosaïques sont importants, car les intérêts commerciaux de sa famille fournissaient à Constable des subsides qui complétaient ses maigres moyens de peintre ainsi que son répertoire de sujets familiaux.
« Le pays de Constable », tel qu’on le connaît aujourd’hui, ne couvre qu’une vingtaine de kilomètres carrés de la vallée de la Stour, à la frontière entre le Suffolk et l’Essex. Vers 1833, dans un texte accompagnant une gravure de la maison dans laquelle il était né, il décrivit East Bergholt comme « agréablement situé dans la partie la plus cultivée du Suffolk, sur un versant qui domine la fertile vallée de la Stour. La beauté du paysage environnant, les charmants coteaux, les prairies luxuriantes parsemées de troupeaux et de terres bien cultivées, les bois et les rivières, les nombreuses églises et villages avec leurs fermes et leurs cottages pittoresques ; tout cela confère à ce lieu particulier une aménité et une élégance que n’on ne trouve nulle part ailleurs ». Mais ainsi qu’il le confessait également, le paysage évoquait pour lui des souvenirs que son public ne pouvait partager : il avait été témoin « des années heureuses du matin de sa vie » et, plus tard, lorsqu’il s’acheminait vers la maturité, il devint l’endroit où « il rencontra bientôt ceux qui, par leur amitié précieuse et leurs encouragements, l’invitèrent à poursuivre son premier désir de jeunesse », celui de devenir peintre. Il pensait que le paysage, sa beauté et son « enfance insouciante » avaient fait de lui un peintre. Comme pour souligner ce point, Constable introduisit dans la gravure de la maison de ses parents un artiste plongé dans des esquisses en plein air.
Plus ses angoisses et ses responsabilités s’accroissaient, et plus Constable devenait nostalgique de cette « enfance insouciante », mais apparemment ses premières années semblent en effet avoir été presque idylliques, mis à part un épisode bref et désagréable à l’école de Lavenham. Il reçut la majeure partie de son éducation à la Grammar School de Dedham où, selon son biographe C. R. Leslie, il se distingua plus par son talent de dessinateur que par ses résultats scolaires. Son père espérait vraisemblablement qu’il deviendrait prêtre, une profession respectable et lucrative, mais le peu d’engagement de John à l’égard des études le fit réfléchir.
L ’ Ecluse et le moulin de Dedham, vers 1820 , Huile sur toile, 70 x 90,5 cm , Collection David Thomson


En 1793, il décida de le former au métier de meunier, mais à cette époque, Constable avait développé une passion ardente pour la peinture. Déjà, il avait utilisé son canif pour graver une ébauche du moulin d’East Bergholt sur une poutre ; plus tard, le même moulin apparaîtrait à l’horizon du Potager de Golding Constable , mais pendant un an celui-ci lui servit de lieu de travail. La plupart de ses admirateurs s’accordèrent à dire que le temps passé au moulin fut bien employé, car il gardait toujours un œil attentif sur le temps, se préparant ainsi pour ses futures campagnes d’étude des nuages et du ciel.
Son plus proche ami de l’époque était John Dunthorne, le plombier et vitrier local, et gendarme du village, au sujet duquel C. R. Leslie écrivit avec condescendance, qu’il « possédait plus d’intelligence que la plupart des personnes de la classe à laquelle il appartenait ». L’enthousiasme de Dunthorne pour la peinture de paysages était à l’unisson de celle de Constable et il instilla certainement chez le jeune homme un goût précoce pour les études en plein air. David Lucas, le graveur de Constable, les décrivait comme « très méthodiques dans leur activité, emportant leurs chevalets avec eux dans les champs et peignant chaque jour une vue pendant un certain laps de temps. Lorsque l’ombre des objets se modifiait, leur travail était remis au lendemain à la même heure ». Il n’y a aucune raison de mettre en doute le récit de Lucas car il le tenait sûrement de l’artiste lui-même, bien que cela ressemble énormément aux descriptions par Constable de son travail en plein air sur la Vue de Dedham. Il se pourrait simplement qu’il ait gardé cette habitude acquise très tôt, mais contrairement à Turner, le talent de jeunesse de Constable ne tenait pas du prodige, et ce n’est que vers l’âge de 25 ans que ses études d’après nature commencèrent à porter leurs fruits.
Constable et Dunthorne finirent par s’éloigner l’un de l’autre, en partie parce que ce dernier était assez peu conventionnel (sa femme et lui s’étaient mariés grâce à une annonce dans le journal) et un athée notoire. Son amitié aurait constitué une source d’embarras pour l’artiste lorsqu’il faisait sa cour à la petite-fille du recteur local. Mais les familles gardèrent des liens : son fils Johnny devint l’assistant de Constable dans son atelier en 1824 et demeura à ses côtés pendant 5 ans. Entre autres attributions, il devait aider à produire des copies des peintures les plus célèbres de son maître, y compris semble-t-il, la reproduction de L ’ Ecluse , de La Cathédrale de Salisbury vue des terres de l ’ évêque et du Phare de Harwich .
Bord de rivière ; navires au soleil couchant, vers 1800, Plume et lavis gris, plume et encre, 20,1 x 25,2 cm, Victoria and Albert Museum, Londres
Contour incisé d ’ un Moulin , fragment du moulin de Bergholt Lande Est , 1792, Incision sur bois, 29,5 x 39,5 cm, The Minories, Colchester
Thomas Gainsborough, Le Bois de Cornard, 1748, Huile sur toile, 121,9 x 154,9 cm, National Gallery, Londres


AMIS ET MENTORS


À la fin du XVIII e siècle et au début du XIX e , l’éducation d’un aspirant artiste n’était que partiellement dispensée par les institutions officielles de l’enseignement. Constable, comme bon nombre de ses pairs, fréquenta les écoles de la Royal Academy, où on lui enseigna à dessiner correctement d’après images, moulages de plâtre et nature. Cette approche comportait de sérieuses lacunes. La Royal Academy, dans son souci de mettre en avant la dignité du métier de peintre et d’élever son statut social, avait cherché à minimiser la place des techniques autrefois enseignées par les corporations. Les jeunes artistes assistaient à des conférences sur l’histoire ancienne, la littérature, l’anatomie et la théorie de la peinture, mais ne bénéficièrent d’aucune formation systématique sur l’usage de l’huile avant 1819. Le collègue de Constable, William Etty, chercha à parer à cela en donnant 100 guinées à Sir Thomas Lawrence pour devenir son élève pendant un an. Lawrence dispensa son enseignement sans énergie, et Etty fut contraint de procéder par essais et erreurs, sans conseil et avec des résultats largement insatisfaisants.
Ceux qui désiraient devenir paysagistes étaient particulièrement désavantagés. L’enseignement offert par la Royal Academy s’orientait plus sur la formation de peintres historiques. Il n’existait aucun cours particulier sur l’art du paysage en tant que tel. A cet égard, la formation de l’artiste allemand Caspar David Friedrich, un proche contemporain de Constable, offre un contraste considérable : à Copenhague, dans l’une des plus réputées académies d’Europe septentrionale, sa progression fut suivie de près par le principal peintre paysagiste danois, Jens Juel. En Angleterre, c’était aux artistes eux-mêmes de compléter l’enseignement de la Royal Academy par des moyens informels, d’où l’importance considérable des premiers amis et mentors de Constable.
En 1796, Constable séjournait chez des parents de sa mère, les Alien, à Edmonton, où il fut présenté à John Thomas Smith, enseignant, artiste, écrivain et antiquaire. ‘Antiquity Smith’, ainsi qu’on le nommait, jouissait d’une modeste réputation de biographe pour avoir rédigé celle du sculpteur du XVIII e siècle, Joseph Nollekens, mais il était aussi très versé dans la théorie du paysage et publia sa propre petite contribution, Remarks upon Rural Scenery (Réflexions sur le paysage rural) en 1797. Constable l’aida à réunir des souscriptions pour le livre, tandis que Smith, avec son ami le peintre John Cranch, prenait en charge la formation du jeune homme. Cranch lui donna une liste de titres à lire, qu’il considérait comme indispensables pour un artiste, ainsi que de précieuses indications pour étudier ; Smith le conforta dans son amour pour les humbles scènes domestiques et l’instruisit sur les mérites de Thomas Gainsborough. Smith rendit aussi un autre énorme service à Constable : en 1798, il persuada finalement Golding Constable de permettre à son fils d’entamer une carrière de peintre.
La pratique de la peinture en plein air, qu’il développa grâce au travail avec Dunthorne, fut consolidée par sa rencontre en 1797 avec George Frost, un artiste amateur bien plus âgé que Constable, et doté d’une solide réputation locale. Frost aimait le paysage du Suffolk, mais il possédait également une connaissance détaillée du travail de Gainsborough. Il collectionnait ses dessins, imitait son style et recherchait les endroits autour de la rivière Orwell où l’on croyait que celui-ci avait travaillé. Frost et Smith encouragèrent l’enthousiasme de Constable pour Gainsborough jusqu’à ce que celui-ci devînt une figure très importante pour le jeune peintre. C’était un modèle pour Constable, prouvant qu’il était possible pour un artiste paysagiste local de devenir l’un des maîtres incontestés de l’Ecole anglaise de peinture. Les premières œuvres de Gainsborough constituaient une véritable leçon de choses, réconciliant les études en plein air avec les exigences d’une peinture finie ; il prouvait aussi à quel point l’attachement à des décors et des lieux particuliers, peu renommés en eux-mêmes, pouvait engendrer des œuvres dont la portée dépassait largement le cadre des intérêts petits-bourgeois.
Lorsque Constable écrivait en 1799 que les environs d’Ipswich étaient « une contrée absolument ravissante pour un peintre paysagiste ; je crois voir Gainsborough dans chaque haie et dans chaque arbre creux », il pourrait déjà avoir établi un parallèle avec son propre attrait pour East Bergholt. Mais à ce stade, il était très sélectif en ce qui concerne Gainsborough, et n’approuvait pleinement que les premières œuvres naturalistes comme le Bois de Cornard , un tableau qui fut finalement acheté par son oncle maternel, David Pike Watts. Les œuvres plus tardives de Gainsborough, sous-entendait-il, étaient trop maniérées – un jugement qu’il révisera à un stade ultérieur de sa carrière, lorsque ses propres œuvres s’éloignèrent des stricts canons du naturalisme. Frost, Smith et Dunthorne jouèrent tous trois un rôle important dans l’élaboration de l’approche de Constable à l’égard de son art, mais le plus important parmi ses premiers mentors fut Sir George Beaumont, qu’il rencontra en 1795 alors que Beaumont rendait visite à sa mère veuve vivant à Dedham. Bien qu’il jouisse d’une formidable réputation en tant que collectionneur et expert, Beaumont avait beaucoup d’ennemis à la Royal Academy et a souvent eu mauvaise presse auprès des historiens car il était un farouche opposant de l’art de Turner. Il pensait que son extravagance éloignerait les jeunes peintres britanniques de la nature. Turner, pour sa part, considérait Beaumont comme un « cabotin dont les connaissances maximales consistaient en quelques termes pratiques et dont la grande fierté était d’attirer l’attention sur les beautés de sa propre collection, escomptant une humble déférence pour ses opinions ».
Cependant, envers Constable qui avait beaucoup à apprendre, Beaumont était généreux et encourageant. Le jeune homme montra à l’expert quelques copies scrupuleuses, mais plutôt ternes, qu’il avait réalisées d’après des gravures des dessins de Raphaël, et Beaumont, avec probablement plus de gentillesse que d’honnêteté, déclara les « trouver à son goût ». En échange, il montra à Constable le Agar et Ismaël dans le désert du Lorrain, une œuvre qu’il chérissait au point de l’emporter partout où il devait séjourner. Constable n’avait pas besoin de feindre une « humble déférence » à l’égard des opinions de Beaumont, car les Lorrain étaient peut-être les premières véritables grandes œuvres qu’il eût vues et elles laissèrent en lui une impression indélébile. Son influence est aisément discernable dans les deux versions du Val de Dedham séparées l’une de l’autre par plus d’un quart de siècle de travail ; en effet, la plus grande peinture de 1828 pourrait avoir été conçue comme un hommage à Beaumont, décédé l’année précédente.
Pour la plupart des écrivains et des artistes de la génération de Constable, le Lorrain était l’incarnation de l’art du paysage. Tout au long du XVIII e siècle, les collectionneurs anglais se précipitèrent sur ses œuvres chaque fois qu’elles étaient mises en vente et, en 1811, Turner pouvait affirmer en toute certitude que les plus beaux spécimens se trouvaient de ce côté de la Manche. Ceux-ci comprenaient les Lorrain d’Altieri, que Constable avait vus dans la résidence londonienne de William Beckford, et les deux ports maritimes appartenant à John Julius Angerstein, qu’il étudia et utilisa plus tard entre 1810 et 1811 dans ses esquisses à l’huile de Flatford, et dans Construction d ’ un bateau exposée en 1815. C’est pourtant les toiles plus petites, plus informelles et pastorales appartenant à Beaumont, comme Agar et Ismaël dans le désert ou le Paysage avec berger et chèvres qui exerçaient le plus grand attrait sur lui.
L’influence de Beaumont s’étendait bien au-delà des gloires de sa collection, car il était également un peintre amateur accompli exposant son travail à l’Academy. En tant que tel, il pouvait dispenser des conseils pratiques, et Joseph Farington, un ami commun, discernait très clairement son influence dans l’œuvre du jeune homme. Il écrivit en juillet 1801 que les arbres de Constable étaient si « semblables à ceux de Sir George Beaumont qu’on pourrait les confondre ». Farington lui-même était un peintre paysagiste et un membre fondateur de la Royal Academy, mais aujourd’hui, on se souvient plutôt de lui pour son journal, une extraordinaire chronique de l’« establishment » artistique anglais. Peu d’hommes étaient mieux placés pour consigner la vie de l’Academy, car c’était un adroit politicien, apparemment capable d’obtenir des confidences de tous genres. Par-dessus tout, c’était un ami loyal de Constable et il l’aida à façonner sa carrière. Il lui prêta des peintures à copier, parmi elles un Richard Wilson pour lequel Farington avait la plus grande considération, mais chose plus précieuse encore, il devint le guide de Constable à travers les protocoles et les politiques complexes de la Royal Academy.
Claude le Lorrain, Paysage avec Agar et l ’ Ange, vers 1646, Huile sur toile, 52,2 x 42,3 cm, National Gallery, Londres
Sir Joshua Reynolds, Autoportrait dans les robes de Docteur de Loi Civique de l ’ Université d ’ Oxford , 1773-80, Huile sur toile, 127 x 101,6 cm, Royal Academy of Arts, Londres


LA ROYAL ACADEMY


C’est grâce à Farington qu’il entra à l’Academy. Constable lui rendit visite pour la première fois en février 1799 avec une lettre de recommandation de l’auteur Priscilla Wakefield. Les nombreux amis qu’ils avaient en commun, comme Beaumont et le docteur John Fisher, le chapelain du roi (plus tard évêque de Salisbury), lui assurèrent un accueil chaleureux. Farington l’informa qu’il devait « préparer un tableau » comme preuve de ses compétences, puis s’étant exécuté, il fut admis à l’essai à la Royal Academy et définitivement inscrit l’année suivante. Les premières expériences de Constable à Londres, telles qu’il les confia à Dunthorne, furent plutôt mitigées. Il se plaisait à admirer les collections de peintures des anciens Maîtres auxquelles il avait maintenant accès, et déclara même à son ami : « Je pense que j’emploierai mon temps plus souvent à voir qu’à peindre. » Mais c’était là une recherche productive et il faisait régulièrement de nouvelles découvertes : « On m’a prêté une jolie petite peinture de Jacob Ruysdael pour que je la copie. » écrivit-il. « Depuis que je suis en ville, j’en ai vues de particulièrement belles de lui, en réalité je n’en avais jamais vues auparavant. » Tout comme les Lorrain, il trouva toujours utile de copier les Ruysdael bien après la fin de ses années d’apprentissage. Il réussit aussi à compléter les modestes subsides que lui accordait son père en produisant des dessins que J. T. Smith vendait à des prix raisonnables.
Sa vie personnelle et sociale était moins satisfaisante. Il avait souvent le mal du pays et confessa un jour à Dunthorne que « Ce beau temps me rend presque mélancolique ; il me rappelle avec une telle intensité chaque endroit que nous avons visité et dessiné ensemble. » Et si l’on se fie à cette description de son quotidien, il avait en effet peu de temps pour les divertissements et peut-être très peu d’amis de son âge. Pendant une période de près de 18 mois, Constable eut pour ami intime à Londres Ramsay Richard Reinagle, exactement du même âge que lui, mais un personnage bien plus expérimenté et mondain. Ils partagèrent leur logement, achetèrent ensemble un Ruysdael et Reinagle séjourna dans la famille de Constable dans le Suffolk. Leur relation se gâta : Constable trouvait l’attitude de Reinagle envers l’art, cynique et mercantile, et bien qu’il ait été parfois enclin à adopter un ton de supériorité morale, Reinagle était sans aucun doute malhonnête. En 1848, longtemps après la mort de Constable, Reinagle suscita un scandale en achetant un paysage et en l’exposant à la Royal Academy comme sa propre œuvre.
S’il avait peu en commun avec ses compagnons d’étude, certains académiciens en revanche étaient amicaux et encourageants à son égard. En plus de Farington (auquel il se référa plus tard comme à son maître), il recevait des conseils bienveillants du président, Benjamin West. Lorsque Constable dut endurer un premier rejet de l’exposition à l’Academy, West lui dit : « Ne vous découragez pas, jeune homme, nous entendrons bientôt parler de vous à nouveau. Vous devez avoir aimé énormément la nature avant de pouvoir peindre ceci. » Et il poursuivit en lui offrant un cours pratique sur le clair-obscur. Les premières œuvres de Constable n’avaient rien de remarquable, mais West, comme Farington, a dû y déceler quelque promesse car, en 1802, il persuada Constable de refuser une offre d’emploi sûr comme professeur de dessin militaire. S’il n’avait pas eu cette foi véritable dans le potentiel du jeune homme, c’eût été un conseil cruel et irresponsable.
Le rejet de cette offre, si courtoisement arrangée pour lui par le docteur Fisher, marque un tournant dans la jeune carrière de Constable. Cela le força à s’engager : « Aurais-je accepté la situation que l’on m’offrait », dit-il à Dunthorne, « cela aurait été le coup de grâce pour tous mes projets de perfection dans l’art que j’aime. » En maintes occasions, Farington le trouva démotivé et manquant d’ardeur, mais en mai 1802, il affirma avoir « réfléchi plus sérieusement à ma profession qu’à aucune autre période de ma vie ». Il réexamina son travail, visita la collection de Beaumont pour prendre exemple auprès des anciens Maîtres, et revint « avec la profonde conviction que l’observation de Sir Joshua Reynolds était vraie, c’est-à-dire « qu’il n’existe aucun moyen aisé de devenir un bon peintre ».
La Royal Academy était totalement pénétrée des doctrines et de l’influence posthume de Sir Joshua Reynolds, son premier président, et Constable ne faisait pas exception. Alors qu’il prenait des notes pour ses conférences dans les années 1830, il écrivit :

« Tout l ’ Art en Europe
Fut ramené à la vie par
Sir Joshua Reynolds
En Angleterre. »

Que Constable soit pardonné pour avoir aggravé son cas. Avant la création de la Royal Academy, et la présidence de Reynolds, l’Angleterre n’était renommée que pour son manque de grands peintres et se débattait, selon les mots des frères Redgrave « contre un vieux préjugé, notamment, que l’art n’est agréable ni à notre terre ni à notre nature et ne peut s’épanouir parmi nous ». La carrière de Reynolds vint démentir toutes ces insinuations car il jouit d’une renommée européenne, pour sa peinture comme pour ses écrits. Les Discours, publication de ses conférences aux étudiants de la Royal Academy, fournirent (entre autres choses) un résumé avisé et élégant de la théorie académique européenne ; ils remontèrent aussi le moral des jeunes peintres anglais. Constable salue le rôle formateur de Reynolds dans l’apparition d’une Ecole de peinture britannique dans Le Cénotaphe de 1836. Les Discours figuraient sur la liste des ouvrages recommandés par John Cranch en 1796, mais celui-ci proférait aussi quelques mises en garde : « Ne les laissez pas vous prévenir contre la nature, la vie et les manières du quotidien , qui constituent un domaine de l’art d’imitation aussi vrai et authentique que le sublime ou le beau . Les Discours sont une œuvre d’un génie indiscutable et de la grande littérature, mais ils entendent, si je peux l’exprimer ainsi, établir une aristocratie dans la peinture : ils trahissent, et je pense, ont trahi beaucoup d’étudiants en les entretenant dans le mépris de tout sauf de la grandeur et de Michel-Ange : la force et la splendide éloquence, avec lesquelles nous sont inculqués ces préceptes, nous font oublier que la vérité d’un Teniers ainsi que l’intelligence et les intentions morales d’un Hogarth, ont été, et seront toujours, au moins aussi utiles et procurent autant de plaisir que la pure excellence d’un Julio Romano ou d’un Raphaël. »
Cranch était franc dans ses critiques contre Reynolds, mais il attirait l’attention sur certains thèmes des Discours qui auraient pu aisément intimider et décourager un jeune peintre paysagiste. L’idée selon laquelle il existait une hiérarchie des sujets (ou une aristocratie, comme le disait Cranch) fut l’un des fondements de l’enseignement académique jusqu’au XIX e siècle. Les peintures historiques jouissaient d’un statut plus élevé que les portraits, tandis que le portrait pour sa part était considéré comme une forme plus digne que le paysage. James Barry, professeur de peinture à la Royal Academy, décrivait le paysage comme l’une des « branches les plus basses de la peinture », car il traite de « sujets inanimés, dans lesquels l’esprit humain et par conséquent le génie de l’artiste … [n’a] … rien ou peu à mettre en application ».
Les peintres paysagistes les plus ambitieux de l’époque, comme Constable et Turner, n’étaient pas très contents de voir le domaine de leur choix traité comme un genre mineur. Ils tentèrent, de différentes manières, de montrer que le paysage pouvait disposer du même éventail intellectuel et moral normalement attribué à la seule peinture historique. En tant que peintre de grands paysages historiques, le génie de Turner fut rapidement reconnu, mais dans le cas de Constable, la lutte fut longue et difficile car, ainsi que le fit remarquer C. R. Leslie, il exerçait son art dans « le plus humble domaine du paysage », dépeignant ce à quoi Cranch se référait dans les termes de « nature quotidienne » . Il existait donc une aristocratie de genres au sein même du paysage. Les peintures étaient jugées en partie d’après leur sujet et en partie d’après leur aptitude à « améliorer la nature ». Les paysages idéalisés prenaient aussi le pas sur les représentations fidèles de scènes rurales auxquelles se dédiait Constable.
Lisière d ’ un bois, 1801-1802, Huile sur toile, 92,1 x 72,1 cm, Appleton Museum of Art, Ocala
Route près de Dedham, 1802, Huile sur toile, 33,2 x 41,5 cm, Yale Center for British Art, New Haven


Comme la plupart des théoriciens académiques, Reynolds entretenait une distinction entre la nature ordinaire, quotidienne et la nature idéale ou universelle . Les peintres hollandais, selon lui, étaient des peintres de la nature ordinaire, reproduisant leur paysage avec la fidélité d’un portrait, tandis que le Lorrain idéalisait la nature en choisissant des « décors et des panoramas beaux et variés » et en les combinant en une chose très proche de la perfection. Reynolds, comme on s’y attendait, conseillait à ses étudiants de suivre l’exemple du Lorrain plutôt que celui des Hollandais. Il renforçait même ses propos en affirmant que là où les masses étaient faites pour apprécier la peinture hollandaise, seule une élite sensible et distinguée possédait le goût et le discernement pour jouir des beautés « suprêmes » d’un paysage du Lorrain.
Constable fut obligé d’affronter ces questions car elles étaient au cœur de sa pratique de peintre de paysage champêtre. Il ne réagit pas en rejetant Reynolds, mais en corrigeant et en adaptant ses idées. Pour Constable, l’intégrité morale jouait un rôle plus important que le goût dans l’aptitude à estimer l’art du paysage. Il sous-entendait que pour apprécier un paysage, aussi modeste soit-il, il fallait d’abord apprendre à voir la nature avec lucidité, ce qui exige aussi une certaine pureté d’âme. Comme exemple d’âme pure, il désigna en 1821 le naturaliste Gilbert White, auteur de The Natural History of Selbourne (L’histoire naturelle de Selbourne) . Il écrivit :
« L’esprit et la sensibilité qui donnèrent naissance à Selbourne sont de ceux que j’ai toujours enviés… Cela démontre simplement ce qu’un véritable amour de la nature peut accomplir – la vie sereine et innocente de Monsieur White, si loin de la folie et du charlatanisme du monde, l’aura sans conteste doté d’une vision claire et intime de la nature. »
Constable demeura toute sa vie convaincu que la peinture de paysage possédait une dimension morale. Cela lui donna la satisfaction de pouvoir attribuer son absence de reconnaissance à l’insuffisance morale de ses contemporains et lui permit de demeurer loyal au Lorrain comme aux Hollandais ; mais par-dessus tout, cela subvertissait la hiérarchie académique des genres.
Reynolds n’était pas aussi dogmatique que pourrait le laisser penser un court exposé de ses écrits. Il se pourrait que Constable ait eu quelques difficultés à s’approprier certains éléments de sa doctrine, mais le quatorzième Discours, un hommage à Thomas Gainsborough, lui aura sans doute facilité la tâche. Au sujet de son collègue et rival, Reynolds déclare : « Si un jour cette nation devait produire un génie suffisant pour nous garantir l’honorable distinction d’une Ecole anglaise, le nom de Gainsborough sera transmis à la postérité ... parmi les premiers. » Reynolds alla même jusqu’à déclarer la supériorité des paysages et des portraits de Gainsborough sur les œuvres historiques de Pompeio Batoni et d’Anton Raphaël Mengs, deux des peintres les plus acclamés du continent. Quoi que Reynolds ait pu dire par ailleurs sur l’importance du genre, Constable ne pouvait manquer d’être impressionné par le fait que ces éloges venaient gratifier un peintre des paysages du Suffolk.
Moulin à vent à East Bergholt, avec un double arc-en-ciel, 1812, Huile sur papier marouflé sur toile, 45 x 50 cm, Victoria and Albert Museum, Londres


UNE PEINTURE NATURELLE


En 1802, la Royal Academy accepte pour la première fois une œuvre de Constable dans son exposition. Fort de cette victoire, il fut extrêmement sévère envers le reste des œuvres exposées, et déclara à Dunthorne : « Il n’y a rien ou très peu de choses dans cette exposition qui vaille la peine d’être regardé, il y a assez de place pour une peinture naturelle. Le grand défaut de nos jours est l’arrogance, avec cette volonté d’aller au-delà de la vérité. En cherchant à faire une chose mieux que bien, ils en font une qui en réalité n’est bonne à rien. La mode a toujours eu, et aura toujours son heure, mais seule la vérité (en toutes choses) durera et aura droit à la postérité. »
La quête d’une peinture naturelle domine la première moitié de la vie professionnelle de Constable, de même que le désir de produire un paysage doté d’une sérieuse dimension morale et intellectuelle. La condition préalable pour un « peintre naturel » était un engagement de toute son âme envers la nature, associé à une approche circonspecte des anciens Maîtres. Il pensait qu’imiter l’art au détriment de la nature était une erreur fatale pour un peintre paysagiste, d’où ses vigoureuses objections à la fondation de la National Gallery en 1822 : « Une galerie nationale » défendait-il « signifierait la fin de l’art dans la pauvre vieille Angleterre... La raison est simple ; les fabricants de tableaux deviendraient les critères de la perfection à la place de la nature. » Il savait qu’il était inadéquat et indésirable d’éliminer les anciens Maîtres de la formation d’un artiste, mais insistait sur le fait qu’il existait une bonne et une mauvaise manière de les appréhender. La mauvaise manière consistait à les imiter sans faire preuve d’esprit critique, la bonne était de tirer profit de leur expérience dans l’art de transposer la nature. Raphaël et le Lorrain, arguait-il, frisèrent la perfection dans leur art car « ils possédaient l’expérience de ceux qui les avaient précédés, mais ne les prenaient pas au pied de la lettre, c’est-à-dire, ne les imitaient pas ».
Ces questions dépassaient le cadre purement académique pour Constable car il devait lui-même trouver un équilibre entre art et nature dans son travail. Dans l’aquarelle Eglise et Val de Dedham de 1800, il éprouva de sérieuses difficultés à intégrer ses observations du paysage du Suffolk dans un tableau harmonieux et satisfaisant. Lorsqu’il revint vers ce motif dans son honnête petite huile de 1802, il le fit en ayant à l’esprit l’exemple du Lorrain. La composition de son Val de Dedham est réussie parce qu’elle est très proche de celle du Lorrain dans Agar et Ismaël dans le désert , mais sans pour autant compromettre l’extrême attention de Constable envers la nature. Il reconnut avec honnêteté s’inspirer de l’expérience du Lorrain sans chercher à l’imiter, puisque l’œuvre fut peinte devant son motif, s’inscrivant parmi ces « laborieuses études d’après nature » déclara-t-il à Dunthorne, qu’il avait l’intention de faire du paysage aux alentours d’East Bergholt. Ici, comme en de nombreuses occasions, les conseils de Sir Joshua Reynolds pourraient avoir joué un rôle important. Celui-ci avait condamné « la copie ordinaire » des anciens Maîtres comme « une activité malhonnête », et recommandait plutôt aux jeunes peintres de chercher à rivaliser avec le modèle choisi et d’essayer de produire quelque chose qui puisse servir de pendant à celui-ci. Sous beaucoup d’égards, Le Val de Dedham constitue un pendant convenable au Lorrain de Sir George Beaumont.
Le petit Val de Dedham était conçu dès le départ comme une étude plutôt que comme une peinture destinée à l’exposition, mais il continua à travailler à l’huile d’après nature dans ses peintures pour l’Academy au moins jusqu’en 1817. D’autres peintres, à part Constable, travaillaient à l’huile en extérieur, car ceci devint l’un des principes majeurs du naturalisme anglais durant deux décennies, entre 1800 et 1820. John Varley, bien connu comme aquarelliste et enseignant, emmenait certains de ses élèves, comme John Linnell et W. H. Hunt, le long de la Tamise pour pratiquer l’esquisse à l’huile. Peter de Wint et David Cox considéraient l’esquisse à l’huile comme un prélude à leurs paysages naturalistes finis, tandis que Turner instituait la délicate pratique de l’esquisse sur une toile grandeur nature en l’achevant parfois dans son atelier.
L’approche de Constable du travail en plein air était plus rigoureuse que toutes les autres. Comme eux, il pratiquait l’esquisse à l’huile en extérieur, comme à Flatford entre 1810 et 1811, mais il allait souvent un peu plus loin, essayant autant que possible de finir ses tableaux d’après nature. Il partageait ses convictions avec le miniaturiste écossais Andrew Robertson, une connaissance de Constable qui entra à la Royal Academy en 1801. Il écrivit « Si je devais faire des études du paysage, je les finirais dans les champs… Ce n’est pas l’esquisse, mais la finition d’après nature qui fait le talent d’un grand artiste. » C’était là un noble idéal, mais à une époque où les tubes de peintures n’avaient pas encore été inventés, c’était difficile et peu pratique ; les couleurs à l’huile, préparées à l’avance, étaient conservées dans de petits sachets de cuir ou des vessies de porc qu’on perçait selon les besoins. Faire des esquisses dans ces conditions était une chose, mais achever un tableau destiné à l’exposition et possédant un certain degré de finition et de détail était une entreprise ardue. Néanmoins, finir d’après nature demeura un objectif important aux yeux de Constable peut-être jusqu’à la fin de l’année 1816, lorsqu’il s’inquiéta de l’interruption de son travail en plein air sur Le Moulin de Flatford par son mariage et sa lune de miel.
Finir en plein air comportait d’autres contraintes, car au-delà d’une certaine dimension, une toile n’était plus maniable. Le Moulin de Flatford , qui mesure 101,7 x 127 cm, est probablement le plus grand tableau intégrant du travail en extérieur, mais selon les standards de la Royal Academy, ce n’était pas une grande toile. Les murs de Somerset House étaient couverts de peintures dont les cadres se touchaient, de sorte que chaque tableau était souvent éclipsé par ses voisins. Les artistes étaient obligés de se disputer l’attention du public : Turner et Sir Thomas Lawrence, par exemple, furent accusés de rehausser leurs couleurs ou « d’embellir la peinture pour l’exposition » ; beaucoup peignaient sur de grandes toiles pour défier toute concurrence. Les subtils paysages champêtres de Constable étaient généralement petits et même les plus ambitieux, comme Le Val de Dedham : matin , de 1811, passaient facilement inaperçus. Il finit par réaliser que pour obtenir mieux que d’indulgents éloges des critiques et de ses collègues, il lui faudrait peindre sur des toiles bien trop grandes pour travailler dans les champs.
Pour un œil moderne, les tableaux d’atelier comme le Champ de blé de Wint ou le Matin glacial de Turner ne semblent pas moins « fidèles » que la Construction d ’ un bateau ou la Vue de Dedham de Constable, peints essentiellement dehors. Cependant, la comparaison entre les premières œuvres de Constable et celles plus tardives est bien plus éloquente : dans les années 1820, il commence à s’éloigner du strict naturalisme des décennies précédentes ; une œuvre telle que Le Cheval bondissant de 1825 est remarquable par son style plus que par le sujet qu’elle dépeint. Elle contraste fortement avec la production du jeune Constable qui recherchait une peinture naturelle , ne voyait pas de « composition » dans la nature et considérait tout style comme un vice. Les changements, que connut son art au cours des années 1820, furent causés par plusieurs facteurs, dont le moindre n’est sûrement pas le fait qu’il s’installât dans un atelier.
J. M. W. Turner, Matinée glaciale, 1813, Huile sur toile, 114 x 175 cm, The Charles Clore Gallery for the Turner Bequest, Londres
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