Dalí
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Description

Salvador Dalí (1904-1989) est connu pour son style unique et saisissant au répertoire artistique varié, mêlant cinéma, peinture, photographie et sculpture. alors que ce nom est le plus souvent rapproché au surréalisme, dalí révèle également une maîtrise certaine dans des styles différents tels que le classicisme, l’art moderne et le cubisme. Figure cruciale de l’histoire de l’art, dalí a inspiré de nombreux textes littéraires, et ce best of édifiant offre aux lecteurs un aperçu fascinant de la vie et de la carrière de l’un des pionniers les plus controversés de l’art.

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Informations

Publié par
Date de parution 12 juin 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783102907
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0022€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur :
Eric Shanes

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-290-7
Eric Shanes




Salvador Dalí

Sommaire


Introduction
Les Chefs-d’œuvre
Bibliographie sélective
Biographie

A
L’Ange de Port Lligat, 1952.
L’Angélus, vers 1932.
L’Angélus, 1857-1859 , Jean-François Millet .
L’Angélus architectonique de Millet , 1933
L’Apothéose d’Homère , 1944-1945
Appareil et main , 1927
Apparition d’un visage et d’un compotier sur une plage , 1938
Architecture surréaliste , vers 1932
Autoportrait au cou de Raphaël, 1921.
Autoportrait cubiste , 1923
Autoportrait mou avec lard grillé , 1941

B
Baigneuse , 1928

C
Le Cabinet anthropomorphique , 1936
Canapé Boca , 1938
Chapeaux dessinés pour Elsa Schiaparelli, 1936.
Le Château de Gala à Púbol, 1973.
Cheval surréaliste – Cheval-Femme, 1933.
Le Christ de saint Jean de la Croix , 1951
Cinquante Images abstraites qui vues à 2 mètres se changent en trois Lénine masqués en Chinois et qui vues à 6 mètres apparaissent en tête de tigre royal , 1963
Le Colosse de Rhodes , 1954
Composition satirique (La Danse de Matisse) , 1923
Construction molle aux haricots bouillis (Prémonition de la Guerre civile) , 1936
Couple aux têtes pleines de nuages , 1936
Couverture du n o 8 de la revue « Minotaure » , 1936.
Cygnes reflétant des éléphants , 1937

D
Dalí de dos peignant Gala de dos éternisée par six cornes virtuelles provisoirement réfléchies par six vrais miroirs (inachevé), 1972-1973.
Débris d’une automobile donnant naissance à un cheval aveugle mordant un téléphone, 1938.
La Découverte de l’Améri q ue par Christophe Colomb , 1954
Dématérialisation du nez de Néron, 1947.
La Désintégration de la persistance de la mémoire , 1952-1954
Les Désirs inassouvis , 1928
Dessin pour la décoration intérieure de la bibliothèque-étable , 1942
Le Devenir géologique, 1933.
Dormeuse, lion, cheval invisibles , 1930

E
Écho morphologique , 1936
L’Énigme d’Hitler , 1939
L’Énigme de Guillaume Tell , 1933
L’Énigme du désir : ma mère, ma mère, ma mère , 1929
Espagne, 1938

F
Ma Femme nue, regardant son propre corps devenir trois marches, trois vertèbres d’une colonne, ciel et architecture, 1945.
Femmes aux têtes de fleurs retrouvant sur la plage la dépouille d’un piano à queue, 1936.
La Fille de Figueres , 1926
Folle Folle Folle Minerve, 1968.

G
Gala et l’Angélus de Millet précédant l’arrivée imminente des anamorphoses coniques , 1933
La Gare de Perpignan , 1965
Girafe en feu, 1937
Gradiva, 1933.
Le Grand Masturbateur , 1929
Le Grand Paranoïaque , 1936
Guillaume Tell , 1930

H
Hallucination partielle. Six images de Lénine sur un piano , 1931
Hercule soulève la peau de la mer et demande à Vénus d’attendre un instant avant de réveiller l’amour , 1963

I
Impressions d’Afrique , 1938

J
Jeune Fille debout à la fenêtre , 1925
Jeune Vierge autosodomisée par sa propre chasteté , 1954
Jour et nuit du corps, 1936.

L
L é da atomi q ue , 1949

M
Le Machaon (Série des catastrophes) , 1983
La Madone de Port Lligat , 1950
La Madone de Raphaël à la vitesse maximum, 1954.
Marché d’esclaves avec apparition du buste invisible de Voltaire , 1940
Métamorphose de Narcisse , 1937
Le Miel est plus doux que le sang, 1941.
Montre molle blessée, 1974.
Le Moment sublime , 1938
Le Mouton , 1942

N
La Naissance des désirs liquides , 1931-1932
Nature morte vivante , 1956
Nez de Napoléon transformé en femme enceinte promenant son ombre avec mélancolie parmi des ruines originales, 1945.

O
L’Œil, dessin pour La Maison du docteur Edwardes, 1945.
Œufs sur le plat sans le plat, 1932.
L’Oiseau blessé , 1928
Ombres de la nuit tombante , 1931
Ossification prématurée d’une gare , 1930

P
Palais du vent, 1972.
Paysage près de Cadaqués , 1920-1921
La Pêche aux thons, 1967.
Penya Segats (Femme assise sur les rochers), 1926.
La Persistance de la mémoire , 1931
Le Pharmacien d’Ampurdan ne cherchant absolument rien , 1936
Poésie d’Amérique, 1943.
Port de Cadaqués, de nuit, vers 1918
Portrait d’Isabel Styler-Tas , 1945
Portrait de Gala , 1935
Portrait de Gala avec deux côtelettes d’agneau en équilibre sur l’épaule, 1933.
Portrait de la vicomtesse Marie-Laure de Noailles , 1932
Portrait de Lawrence Olivier dans le rôle de Richard III , 1955
Portrait de Luis Buñuel , 1924
Portrait de Maria Carbona, 1925.
Portrait de mon frère mort , 1963
Portrait de Paul Éluard , 1929
Portrait de Picasso , 1947
Portrait équestre de Carmen Bordiu-Franco, 1974.
Le Premier Jour du printemps , 1929

R
Le Rêve , 1931
Rêve causé par le vol d’une abeille , 1944

S
Le Sacré-Cœur (Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère) , 1929
Le Sacrement de la dernière Cène, 1955
Santiago el Grande , 1957
Le Sevrage du meuble-aliment , 1934
Singularités, 1937.
Le Sommeil , 1937

T
Téléphone-homard , 1938
La Tentation de saint Antoine , 1946
La Tête d’Helena Rubinstein émergeant d’une falaise , 1942-1943
Tête raphaélesque éclatée , 1951
Têtes molles avec œuf sur le plat sans le plat, anges et montres molles dans un paysage angélique, 1977.
Le Toréador hallucinogène , 1969-1970
Tristan et Iseult (rideau de scène pour le ballet Mad Tristan), 1944.

V
La Vache spectrale, 1928.
Vénus de Milo aux tiroirs , 1936
Vestiges ataviques après la pluie , 1934
Visage de la guerre , 1940
Le Visage de Mae West pouvant être utilisé comme appartement , 1934-1935
Autoportrait au cou de Raphaël, 1921.
Huile sur toile, 41,5 x 53 cm .
Teatre-Museu Dalí, Figueres.
Introduction



Salvador Dalí est, à n’en pas douter, l’un des artistes les plus célèbres du XX e siècle. Son œuvre explore les domaines universels de l’esprit qui échappent ainsi au temps. La majorité de ses tableaux font preuve d’une maîtrise de la représentation traditionnelle devenue rare de nos jours. Beaucoup de gens admettent qu’ils ont été attirés par l’œuvre de Dalí à cause de cette maîtrise technique que plus tard, le peintre privilégiera pour pallier le déclin progressif de son art.

Par ailleurs, Dalí a probablement été le plus doué des agents d’autopublicité en ce siècle où, comme l’a remarqué Igor Stravinsky en 1970, la publicité concerne « tout ce qui reste des arts » et Dalí, soutenu par sa femme et copublicitaire Gala, s’est montré expert en ce domaine durant la plus grande partie de sa vie.

Pourtant l’immense popularité de Dalí est aussi assez absurde, car son travail, dans sa phase la plus parfaite pour le moins, constitue une attaque des mœurs sociales, sexuelles et culturelles de cette même société qui le fête. La notion selon laquelle un artiste devrait être culturellement subversif, s’est avérée au centre de la pratique d’art du modernisme. C’était d’ailleurs certainement un trait essentiel du surréalisme, qui avait comme but de déstabiliser la base prétendument rationnelle de la société elle-même. Au cours du temps, la subversivité de Dalí s’est adoucie et, avant le milieu des années 1940, André Breton, principal porte-parole du surréalisme, écartait peut-être à juste titre, le peintre comme un pur esbroufeur et un traître à la cause des surréalistes. Mais bien qu’il y ait une évolution dans l’art de Dalí aux alentours des années 1940, ses premiers travaux contiennent sans aucun doute sa capacité de déconcerter, de choquer et d’intriguer, tout en maîtrisant aussi inventivement l’expression de la réalité et des apparences. Pareillement, le comportement de Dalí en tant qu’artiste après les années 1940 élucide la culture fondamentalement superficielle qui était la sienne. Cela semble aussi valoir la peine d’être abordé, ne serait-ce que pour déchiffrer l’homme derrière les mythes que Salvador Dalí a créés de lui-même.

Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech est né à Figueres, petite ville de la province catalane de Gérone située dans le Nord de l’Espagne, le 11 mai 1904. Il était le fils de Salvador Dalí i Cusi et de Felipa Domènech. Son père, un notable local respecté, était notaire à Figueres. C’était un homme très vigoureux et l’on dit qu’il avait causé la mort du frère aîné de Dalí, dont le nom était aussi Salvador. Il était né en 1901 et décédé en 1903. Officiellement, son décès était dû à une bronchite et une gastro-entérite, mais Dalí prétendait que la mort de son frère était due à une méningite peut-être causée par un coup sur la tête. La mort de leur enfant laissa les parents de Dalí en plein désarroi ce qui exerça une profonde angoisse sur le jeune Salvador, parce qu’ils projetaient sans cesse sur lui le souvenir du frère décédé, comparant les deux enfants, habillant Salvador avec les vêtements de son frère aîné, et lui donnaient les mêmes jouets et le traitaient comme la réincarnation de leur fils défunt et non comme un individu à part entière.

Devant la négation de son moi, Dalí se révolta, affirmant son identité en même temps qu’il se rebellait contre l’image idéalisée de ce frère disparu que ses parents s’efforçaient d’imprimer sur lui. Plus tard, le peintre relatait ainsi son enfance :

« Chaque jour, je me débrouille pour trouver un moyen nouveau pour porter mon père au paroxysme de la fureur ou de la peur, ou de l’humiliation, et l’obliger à me considérer, moi, son fils, moi, Salvador, comme un objet de déplaisir et de honte. Je le déroute, je le stupéfie, je le provoque, je le défie chaque jour davantage. » .
Jean-François Millet (1814-1875), L’Angélus, 1857-1859.
Huile sur toile, 55,5 x 66 cm . Musée d’Orsay, Paris.


L’esprit de révolte de Dalí le poussait, entre autres actes, à uriner exprès au lit, à simuler des convulsions, à simuler des crises de hurlements ou de mutisme, à se jeter dans le vide de grandes hauteurs et à se livrer à des actes de violence gratuite, tels que précipiter un petit garçon d’un pont suspendu ou bien donner un coup de pied dans la tête de sa jeune sœur sans raison apparente. Dalí compensait aussi la négation de son identité par un comportement exhibitionniste : il se mit une fois une chauve-souris mourante couverte de fourmis dans la bouche et la sectionna presque en deux avec les dents. Il y a sûrement peu de faits avérés dans ces affirmations, mais en fin de compte, la révolte de Dalí et son exhibitionnisme allaient se révéler très utiles dans le domaine artistique.

Dalí était scolarisé à Figueres, d’abord dans une école communale où il n’apprit rien, puis dans une école privée dirigée par des frères maristes où il apprit peu de choses, mais qui lui laissa certaines images (comme L’Angélus de Millet, dont il avait accroché une reproduction au mur, ou les cyprès qu’il pouvait apercevoir de la fenêtre de sa classe) qui réapparaîtront souvent dans ses peintures. Durant ce temps, l’apport éducatif lui vint de sa vie familiale, parce que son père, relativement cultivé, s’intéressait à la musique et à la littérature. Il possédait une bibliothèque bien fournie (que Dalí explora avant l’âge de dix ans) et faisait état d’opinions résolument libérales. Il était athée et républicain. Politique non conformiste, il marqua Dalí qui, jeune homme, se considéra comme étant anarchiste et montra toute sa vie son refus des valeurs bourgeoises.
L’Angélus, vers 1932.
Huile sur bois, 16 x 21,7 cm .
Collection privée, galerie Natalie Seroussi, Paris.


D’autre part, le jeune Dalí reçut une stimulation artistique de son père qui lui acheta plusieurs ouvrages d’une collection très populaire de monographies. Dalí regardait les reproductions, qui étaient à l’origine de son attirance pour l’académisme du XIX e siècle, avec son réalisme prononcé. Parmi les peintres qui l’impressionnaient figuraient Manuel Benedito y Vives, Eugène Carrière, Modesto Urgell et Mariano Fortuny dont un tableau, La Bataille de Tétouan , donnerait à Dalí en 1962 l’idée de peindre son pendant. Dalí reçut aussi les encouragements d’un ami de son père, un juriste de Figueres, Pepito Pitxot, dont le frère, Ramon, était un peintre impressionniste vivant à Paris et connu de Picasso. C’est peut-être dans un vieux moulin près de Figueres, la maison de vacances des Pitxot que le jeune Dalí commença, car, âgé de neuf ans, il peignit une nature morte aux cerises au dos d’une vieille porte grignotée par les vers, employant du vermillon et du carmin pour les fruits et du blanc pour la lumière. Plus tard, Dalí déclara que c’est dans cette œuvre qu’il entremêla pour la première fois les confins de la réalité et de l’apparence en commençant par coller de vraies queues de cerises sur les cerises peintes, puis en retirant des vers incrustés dans le bois de la porte, et qui « ornaient » ces cerises peintes, pour les insérer dans de vrais fruits...

L’enfant fut évidemment influencé par les nombreux tableaux impressionnistes et pointillistes de Ramon Pitxot accrochés aux murs du vieux moulin et son talent précoce était tel que Pepito Pitxot persuada bientôt son père de l’autoriser à étudier avec le professeur Juan Nufiez à l’école municipale de dessin de Figueres, où le jeune Salvador fut inscrit en 1917. Il y resta deux ans sous la direction de Nufiez et, plus tard, admettra volontiers qu’il lui devait beaucoup. Pendant l’été de 1918, Salvador Dalí avait quatorze ans, il montra publiquement ses premiers tableaux, dans une exposition d’artistes locaux au théâtre municipal de Figueres, qui deviendrait plus tard un musée entièrement consacré aux œuvres de Dalí. Un critique d’art du pays écrivait :

« La personne qui, à l’intérieur d’elle, possède ce que les tableaux à l’exposition de la Société de Concerts révèlent est déjà quelqu’un de grand dans le sens artistique... Nous ne pouvons pas parler du garçon Dalí parce que comme mentionné, ce garçon est déjà un homme... Nous n’avons aucun droit de dire qu’il se montre prometteur. Il serait plus juste de dire qu’il l’est déjà... Nous saluons ce nouvel artiste et sommes complètement sûrs que dans l’avenir nos mots... auront la valeur d’une prophétie : Salvador Dalí sera un grand peintre. »

C’était un éloge très impétueux pour un garçon de quatorze ans et c’était vrai : il était un grand peintre en devenir.

Pendant les années qui suivirent, le petit génie continua d’élargir ses horizons. Il aida à produire un magazine local étudiant qui était publié surtout en espagnol plutôt qu’en catalan afin d’atteindre un lectorat plus large. Dalí y contribua avec des illustrations et une série d’articles dont les sujets portaient sur les grands peintres : Michel-Ange, Léonard de Vinci, El Greco, Durer, Velázquez et Goya. De par ses lectures il assimila des vues avancées sur la politique, la culture et la société, et en 1921, il se revendiqua même communiste. Naturellement, il se rebella contre l’autorité paternelle, mais qui ne l’a pas fait ? Il découvrit les joies de la masturbation, ainsi que la haine de soi qui accompagnent habituellement l’anxiété naturelle de l’adolescence de toute chose sexuelle. C’était particulièrement le cas en Espagne où l’ignorance sexuelle était endémique et la culpabilité sexuelle universellement promulguée. Pour s’éveiller sexuellement, la jeunesse ne se livrait pas nécessairement aux fantasmes de femmes : les tours et les clochers d’église pouvaient aussi bien faire l’affaire. Il s’inquiétait intensément de la petitesse de son organe sexuel et son anxiété sexuelle en a fait « la victime d’attaques inextinguibles de rire ». Il s’est aussi rendu compte que « vous devez avoir une érection très forte pour pouvoir pénétrer. Et mon problème est que j’étais toujours un éjaculateur précoce. Cela prenait de telles proportions, que parfois il me suffisait de seulement regarder pour avoir un orgasme ». Il paraît probable que jamais dans l’histoire de l’art un masturbateur et un voyeur aussi passionné devienne un si grand peintre et certainement aucun artiste n’a jamais reconnu ces prédilections aussi ouvertement que Dalí le fera en 1929 et par la suite.

En février 1921, la mère de Dalí, Felipa Domènech, mourut soudainement d’un cancer de l’utérus. Elle avait tout juste quarante-sept ans. Dalí fut extrêmement peiné par sa perte, exposant plus tard cela :

« A vec mes dents serrées de chagrin, j’ai juré que j’extirperais ma mère de la mort et le destin avec les épées de lumière qui brilleraient un jour brutalement autour de mon nom glorieux. »

En septembre 1922 Dalí partit pour Madrid avec son père et sa sœur pour se présenter à l’école d’art la plus réputée, l’Académie des beaux-arts San Fernando. Depuis longtemps, l’enfant voulait se vouer à l’art, et tout en émettant les habituelles réserves envers une carrière cachant tant d’incertitudes, son père était soulagé que son fils fantasque eût un but en tête. L’examen d’entrée à l’Académie comportait une épreuve de six jours, le dessin d’un moulage du Bacchus de Jacopo Sansovino et, bien que Dalí n’ait pas réussi à accomplir son dessin à l’échelle imposée, son talent était si évident que l’échelle de l’œuvre fut ignorée et que le garçon fut admis.

Dalí ne fut pas satisfait de l’enseignement reçu à l’Académie San Fernando, principalement parce que l’impressionnisme y était encore au goût du jour et que le jeune peintre avait déjà travaillé en profondeur et épuisé ce style. Il était davantage intéressé par une conception visuelle plus complexe comme le cubisme tout en restant également attiré par les techniques artistiques traditionnelles qui, hélas, étaient à peine enseignées à l’Académie où la préférence était donnée à l’impressionnisme. Mais si l’Académie San Fernando ne fournit qu’une contribution passagère au développement artistique de Dalí, le choix de son domicile à Madrid fut plus stimulant pour sa créativité. En effet, il habitait dans une résidence universitaire et son séjour coïncida avec celui de certains des esprits les plus brillants et les plus cultivés d’Espagne. Parmi eux, se trouvaient Luis Buñuel, alors étudiant en philosophie et qui allait devenir le cinéaste avec qui Dalí coopérerait ; et le plus grand poète et dramaturge moderne espagnol (il se peut même qu’il soit le plus grand poète du XX e siècle), Federico Garda Lorca. Au début, Dalí fut tenu à distance par ses camarades de la résidence plus avancés que lui, à cause de son arrogance et de son allure bohème, mais lorsqu’ils découvrirent ses sympathies pour les modernes, il fut aussitôt admis dans le cercle de Buñuel et de Lorca. Dès 1923, une solide amitié se noua entre eux.
Portrait de Maria Carbona, 1925.
Huile sur carton, 53 x 40 cm .
The Museum of Fine Arts, Montréal.
Penya Segats (Femme assise sur les rochers), 1926.
Huile sur bois, 26 x 40 cm . Collection privée.
La Vache spectrale, 1928.
Huile sur contreplaqué, 50 x 64,5 cm .
Musée national d’Art moderne,
Centre Georges-Pompidou, Paris.
Œufs sur le plat sans le plat, 1932.
Huile sur toile, 60,3 x 42 cm .
Salvador Dalí Museum, Saint Petersburg, Floride.


L’insatisfaction de Dalí envers l’Académie San Fernando s’accrut pour une autre raison : à l’automne 1923, il fut renvoyé un an pour insubordination. Il avait soutenu la candidature d’un peintre progressiste au poste de professeur de peinture, mais son préféré n’ayant pas obtenu le poste, il avait exprimé sa désapprobation en quittant la réunion pendant laquelle la nouvelle avait été annoncée ; cette sortie fut suivie par une retentissante manifestation d’étudiants, dont Dalí pensait-on, avait donné l’alerte par sa sortie. Dalí retourna à Figueres. Peu de temps après, en mai 1924, il eut des ennuis avec les autorités, à cause des tendances politiques de certains membres de sa famille. Il fut jeté sans jugement en prison à Figueres, puis transféré à Gérone, capitale de la province, avant d’être relâché.

À cette époque, Dalí avait déjà essayé divers styles et subi l’influence d’abord de Picasso, puis de Derain. En 1923, il avait peint des groupes de nus en extérieur, manifestement marqués par le pointillisme et le style linéaire fluide de Matisse. Lorsqu’en automne 1924, il retourna à Madrid et à ses études, il avait aussi commencé à intégrer les développements plus récents du cubisme et du purisme. Parallèlement, il s’intéressait à un réalisme fouillé et, là encore, l’influence de Picasso (le style néoclassique de la fin des années 1910 et du début des années 1920) se reconnaissait, tout comme celle de peintres romantiques comme Caspar David Friedrich. De toute évidence, Dalí était à la recherche d’un style susceptible d’exprimer son moi le plus profond, mais il ne l’avait pas encore trouvé.

De retour à Madrid, Dalí renoua ses liens d’amitié avec Buñuel et Lorca. En termes de création, les relations entre Dalí et Lorca devaient se révéler particulièrement fructueuses, car elles renforcèrent leur fascination commune pour le surréalisme. Mais la sympathie qui les rapprochait fit aussi que Lorca, qui était homosexuel, tomba amoureux de Dalí. Ce dernier, peut-être bisexuel, mais plus banalement asexuel, ne pouvait rendre son affection à Lorca de la façon désirée par ce dernier. Dans l’éventuel dessein de faire une expérience, Dalí permit passivement à Lorca (vraisemblablement en 1926) à deux reprises, d’essayer d’avoir des rapports sexuels avec lui, mais la tentative échoua. Dalí déclara plus tard : « Je me sentais terriblement flatté de par son prestige. Au fond, je sentais que c’était un grand poète et que je lui devais bien une petite parcelle du fondement du Divin Dalí. »

En novembre 1925, Dalí eut sa première exposition personnelle à la galerie Dalmau de Barcelone. Il exposa dix-sept tableaux, la plupart étaient récents, et d’un point de vue du style, passaient de la semi-abstraction cubiste, comme Vénus et marin, au réalisme sobre de Jeune Fille debout à la fenêtre . L’exposition reçut un bon accueil par les critiques, bien que certains d’entre eux aient été à juste titre troublés par la diversité stylistique des peintures. L’exposition favorisa également de façon indirecte la réputation de Dalí à Paris, ayant reçu la visite de Picasso qui admira tout particulièrement un portrait de la sœur du peintre, vue de dos.

En avril 1926, Lorca faisait éloge au talent de Salvador Dalí en publiant son Ode à Salvador Dalí, dont on a dit qu’elle fut « peut-être le plus bel hommage à l’amitié jamais écrit en espagnol ». Plus tard, Dalí se rendit à Paris et à Bruxelles, accompagné de sa belle-mère et de sa sœur. Le voyage était financé par le père de l’artiste qui était enchanté du succès de l’exposition à la galerie Dalmau, l’automne précédent. À Bruxelles, Dalí fut séduit par la peinture flamande et son souci pour les détails microscopiques, tandis qu’à Paris il rencontrait Buñuel. La famille visita Versailles, l’atelier de Jean-François Millet à Barbizon, le musée Grévin, mais l’événement dominant de tout le voyage fut la visite que Dalí rendit à Picasso et qu’avait arrangée un autre artiste espagnol qui habitait à Paris.
Cheval surréaliste – Cheval-Femme, 1933.
Crayon et stylo sur papier, 52,6 x 25 cm .
Salvador Dalí Museum, Saint Petersburg, Floride.
Gradiva, 1933.
Crayon et encre de Chine sur papier de verre.
Staatliche Graphische Sammlung, Munich.


Dalí raconta plus tard :

« Quand j’arrivai chez Picasso rue de la Boétie, j’étais aussi ému et rempli de vénération que si j’avais eu une audience avec le pape lui-même. »
« Je viens chez vous avant de visiter le Louvre » , lui dis-je.
- « Vous n’avez pas tort » , répondit-il.
Je lui avais apporté un petit tableau emballé avec soins : La Fille de Figueres . Il le scruta pendant un quart d’heure et ne fit aucun commentaire. Après quoi, nous montâmes à l’étage supérieur où, pendant deux heures, Picasso me montra une multitude de grandes toiles qu’il posait contre son chevalet. Dans le bric-à-brac de son atelier, il choisissait tout ce qu’il voulait me montrer parmi une quantité de toiles entassées contre le mur. Je pouvais m’apercevoir qu’il était très troublé. À chaque tableau, il me lançait un coup d’œil d’une intelligence et d’une intensité telle que j’en frémissais. Je m’en allai sans avoir fait le moindre commentaire.
Sur le pas de la porte, juste quand je le quittais, nous échangeâmes un regard qui disait : « Compris ? Compris ! »

Après cette visite, l’influence de Picasso se manifestait dans de nombreux tableaux peints par Dalí à son retour en Espagne. Nous y voyons une intégration du style cubiste tardif de Picasso du milieu des années 1920, avec ses personnages allongés, ses formes plates, ses silhouettes nettes du style de celles de La Danse de 1925 (Tate Gallery, Londres). Mais, parallèlement, Dalí continuait à exploiter ce réalisme romantique que Picasso avait tant admiré dans le portrait de sa sœur vue de dos. Et une toile en particulier, s’il l’avait vue, aurait créé un lien immédiat entre Dalí et les Trois Danseurs de Picasso de 1925 (Tate Modern, Londres). Elle fait allusion à la mort récente de Ramon Pichot, dont la silhouette est perceptible contre la fenêtre à droite. Naturellement, l’influence de Picasso sur Dalí a continué quelque temps encore après sa visite de 1926 à la rue de la Boétie, dont l’origine provient des figures allongées, des formes plates, des silhouettes fermes et des couleurs vives utilisées dans le style cubiste de Picasso du milieu des années 1920 (dont tous les éléments sont apparents dans les Trois Danseurs ). Mais simultanément Dalí continua à mettre l’accent sur le réalisme qui avait émergé auparavant dans son travail. Il était encore à la recherche de son véritable moi.

L’accueil que Dalí reçut à Paris lui donna l’idée de venir s’y installer et, pour atteindre son but, il mit au point la tactique qui aurait pour résultat son expulsion de l’Académie San Fernando. Comme il le dit plus tard :

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