Deutsche Malerei
221 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Die Kunst und Kultur Deutschlands, einem Land, das sich erstmals 1871 zu einer Nation vereinte,
bauen auf uralten und facettenreichen Traditionen auf. In der Auseinandersetzung mit der deutschen
Malerei müssen die derzeitigen geografischen Grenzen ignoriert und der gesamteuropäische historische
Kontext untersucht werden. Vom Mittelalter bis zur Neuen Sachlichkeit des 20. Jahrhunderts stellen wir Ihnen
bedeutende Künstler der deutschen Kunstgeschichte wie Albrecht Dürer, Casper David Friedrich oder Otto
Dix vor und begleiten sie auf ihrem Werdegang.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 3
EAN13 9781783106936
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0030€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor: Klaus H. Carl
Mit ausführlichen Textzitaten aus Dr. Dorothea Eimert:
Die Kunst und Architektur des 20. Jahrhunderts.
Mitarbeit an der deutschen Ausgabe:
Romy Fischer

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

© Erich Heckel Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Karl Schmidt-Rottluff Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Max Pechstein Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Gabriele Münter Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Heinrich Nauen Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Paul Klee Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Max Ernst Estate, Artists Right Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© George Grosz Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Otto Dix Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Conrad Felixmüller Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

Weltweit alle Rechte vorbehalten.
Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-693-6
Klaus H. Carl



DEUTSCHE MALEREI
VOM MITTELALTER BIS ZUR NEUEN SACHLICHKEIT
Inhalt


Die Malerei des Mittelalters
Von den Anfängen zur Romanik
Die Buchmalerei
Die Glasmalerei
Die Wandmalerei
Die Tafelmalerei
Gotik
Die Glasmalerei
Die Tafelmalerei
Meister Wilhelm und die Kölner Malerschule
Stephan Lochner
Die Malerei der Neuzeit
Renaissance
Die Spätgotik und die Frührenaissance
Hans Pleydenwurff
Michael Wolgemut
Martin Schongauer
Die Hochrenaissance
Albrecht Dürer
Hans Leonhard Schäufelin und Hans Süß von Kulmbach
Albrecht Altdorfer
Matthias Grünewald
Hans Baldung Grien
Hans Holbein der Ältere
Hans Holbein der Jüngere
Hans Burgkmair der Ältere
Christoph Amberger
Lucas Cranach der Ältere
Lucas Cranach der Jüngere
Barock und Rokoko
Adam Elsheimer
Joachim von Sandrart
Johann Heinrich Roos
Johann Liss
Das Rokoko
Johann Baptist Zimmermann
Matthäus Günther
Klassizismus
Daniel Nikolaus Chodowiecki
Anton Raphael Mengs
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
Asmus Jakob Carstens
Romantik
Carl Anton Joseph Rottmann
Friedrich Preller der Ältere
Caspar David Friedrich
Philipp Otto Runge
Johann Wilhelm Schirmer
Die Nazarener
Peter von Cornelius
Johann Friedrich Overbeck
Philipp Veit
Edward Ritter von Steinle
Biedermeier
Adrian Ludwig Richter
Carl Spitzweg
Wilhelm von Kaulbach
Georg Friedrich Kersting
Realismus
Carl Blechen
Adolph von Menzel
Anton von Werner
Arthur Kampf
Carl Theodor von Piloty
Franz von Lenbach
Wilhelm Leibl
Hans Thoma
Hugo von Habermann
Historismus des 19. Jahrhunderts
Max Klinger
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Die Malerei der Moderne
Impressionismus
Am Ende des 19. Jahrhunderts
Käthe Kollwitz
Heinrich Zille
Max Liebermann
Franz Skarbina
Max Slevogt
Ludwig von Hofmann
Walter Leistikow
Lovis Corinth
Fritz von Uhde
Symbolismus
Franz von Stuck
Expressionismus
Der europäische Rahmen
Paula Modersohn-Becker – Die Wegbereiterin in Worpswede
Die Farbe löst die bestehende Form auf
Die Brücke
Ernst Ludwig Kirchner
Erich Heckel
Karl Schmidt-Rottluff
Max Pechstein
Otto Mueller
Emil Nolde
Christian Rohlfs
Ludwig Meidner
Der Blaue Reiter
Karl Hofer – Von der N.K.V.M. zum Blauen Reiter
Franz Marc
Gabriele Münter
Paul Klee
Der Rheinische Expressionismus
Die Ausstellung Rheinische Expressionisten
August Macke
Heinrich Campendonk
Max Ernst
Max Beckmann
Neue Sachlichkeit
George Grosz
Otto Dix
Conrad Felixmüller
Die „Entarteten“
Die Ausstellung Entartete Kunst
Bibliografie
Abbildungsverzeichnis
Unbekannt , Christus in Herrlichkeit , 1120.
Wandgemälde. Apsis, Kirche St. Peter
und Paul, Reichenau-Niederzell.


Die Malerei des Mittelalters


Von den Anfängen zur Romanik

Als die Römer den größten Teil des von germanischen Stämmen bewohnten Landes nördlich der Alpen erobert und zur Sicherung ihrer Herrschaft neben befestigten Lagern für ihre Truppen auch Kolonien gegründet hatten, aus denen später häufig Städte entstanden, stießen sie bei der Einführung ihrer Kulturform auf keinen nennenswerten Widerstand. Die Bau- und Bildhauerkunst war den Germanen selbst in ihren ursprünglichen Formen fremd, und es ist sogar zu vermuten, dass sie als Krieger die aus einer verfeinerten Kultur hervorgegangene Kunstausübung als unwürdig empfanden.
Erst als die Römer begannen, Bäder und Gebäude für gemeinnützige Zwecke, Schutzbauten, Straßenanlagen, Wasserleitungen und anderes zu errichten, mag sich die Einstellung der Germanen allmählich geändert haben. Mehr und mehr nutzten sie die Vorteile, die ihnen die fremde Kultur der anfangs so verhassten Eroberer brachte. Dann dürfte bald auch der Nachahmungstrieb unter ihnen erwacht sein. Die Römer fühlten sich ihres Besitzes so sicher, dass sie sich besonders an den Ufern des Rheins und seiner Nebenflüsse prächtige Landhäuser bauen ließen, die sie mit dem in ihrer Heimat üblichen künstlerischen Dekor, insbesondere mit Bildwerken und Mosaiken, ausstatteten.
Die Künstler, die den Heeren der Eroberer gefolgt waren, kamen allerdings nicht weit über ein gewisses Maß an handwerklicher Tüchtigkeit hinaus, das sogar umso bescheidener wurde, je mehr der Bedarf an Kunstwerken in den römischen Siedlungen stieg. Am häufigsten waren die Bildhauer mit der Herstellung der in großer Anzahl erhalten gebliebenen Grabsteine und Grabdenkmäler beschäftigt. Aus diesen kann man ableiten, dass die Künstler sich hauptsächlich an das Gegenständliche hielten und die Porträts der Toten in derb realistischer Art und ohne jegliche künstlerische Veredelung wiedergaben.
Der Kontakt mit Rom brach allmählich ab. Aber auch ohne diese Distanz wäre der römischen Kunst auf germanischem Boden kein frisches Blut mehr zugeströmt, da auch in Rom die alte Kunst ins Schlichte, Einfallslose versunken war. Aus dieser nüchtern-realistischen Kunst hätten sich in der neuen Heimat vielleicht dennoch gesunde Keime entwickeln können, wenn die Stürme der Völkerwanderung mit der römischen Herrschaft nicht auch die römische Kultur vernichtet hätten.
Als sich dann aus dem Chaos neue Staaten gebildet hatten, die über eine gewisse Zeit hinweg auch Bestand hatten, war die Pflege der Kunst wohl die letzte Sorge der jeweiligen Herrscher; und wenn sie sich doch darum kümmerten, dann war es eine Kunst, die zunächst ihnen selbst zugute kam. Sie befriedigte ihre Prachtliebe und das Bedürfnis, ihre Diener, Krieger und Vasallen durch großzügige Spenden bei Laune zu halten. Aus Grabfunden ist auch einiges über die ursprüngliche germanische Kunstausübung bekannt. Insbesondere sind zahlreiche Spangen, Gewandnadeln, Gürtelbeschläge, Brust- und Haarschmuck aus Gold, Silber und anderem Metall in fränkischen Gräbern, etwa aus der Zeit vom 3. bis zum 8. Jahrhundert, gefunden worden. Wenn auch in der Form meistens von römischen Vorbildern beeinflusst, zeigen diese Schmuckstücke doch eine durchaus eigenständige Ornamentik, ein Spiel von wunderbar verschlungenen Linien und zusammengeflochtenen Bändern, die in fratzenhafte Menschen und Tierköpfe auslaufen. Diese Ornamentik verschwand keineswegs aus dem Formenschatz der Germanen und sollte später in der Kunst des romanischen Mittelalters wiederauftauchen.
Obwohl die merowingischen Herrscher im Kirchenbau eine umfangreiche Tätigkeit veranlassten, ist keines ihrer Bauwerke erhalten geblieben. Aus schriftlichen Überlieferungen ist jedoch bekannt, dass ihre Kirchen sich an den Typ der altchristlichen Basiliken anlehnten und meistens Kreuzformen hatten. Das eigentlich nationale Element in der Kunst wurde damals nur durch die von den ersten Verkündigern des Evangeliums im nordwestlichen Deutschland, von irischen und schottischen Mönchen, mitgebrachte Miniaturmalerei vertreten.
Im Gegensatz zu den byzantinischen Bilderhandschriften, bei denen das Hauptgewicht auf die vom Text getrennten bildlichen Darstellungen gelegt wurde, strebten die irischen Mönche nach einer künstlerischen Durchbildung der Schrift selbst. Die führten sie in größter Sauberkeit und Zierlichkeit aus, sodass ihnen die Entwicklung der eigentlichen Schönschrift, der Kalligrafie, zu verdanken ist, die sie außerdem auch mit reicher Verschnörkelung an kunstvollen Initialen, Einfassungen, Randverzierungen und anderem Dekor versahen. Ohne von einer fremden Kultur beeinflusst zu sein, hatten sie aus ihrer Heimat einen eigenen ornamentalen Stil mitgebracht, der in seinen Grundformen und insbesondere in der starken Neigung zum Fantastischen und in dem unerschöpflich vielfältigen Spiel mit grotesken Tiergestalten der altgermanischen Ornamentik so eng verwandt war, dass er Verständnis und willige Aufnahme fand.
Diesem kalligrafischen Grundzug ihrer Miniaturmalerei ordneten die irischen Mönche, deren Handschriften sich über ganz Deutschland bis in das schweizerische St. Gallen verbreiteten und somit einen nicht geringen Einfluss auf die Kunst des 7. und 8. Jahrhunderts ausübten, auch die bildlichen Darstellungen unter. Letztere verloren schließlich jeden Zusammenhang mit der Natur und konnten daher den fränkischen und angelsächsischen Schreibern, die in der Darstellung der menschlichen Gestalt zwar immer noch unter dem Einfluss der durch ihre Vorbilder nachwirkenden antiken Kunst stehend, aber bereits weiter vorgeschritten waren, nicht als Muster dienen. Wohl aber ist die irische Ornamentik von ihnen aufgenommen und noch reicher ausgebildet worden.
Die Malerei wurde entweder als Wandmalerei zum Schmuck der Kirchen oder als Buchmalerei zur Verzierung religiöser Schriften eingesetzt. Die Themen und Gestaltungsmerkmale waren bei Wand- und Buchmalerei gleich. Vor allem durch die Kreuzzüge gelangten auch byzantinische Stilelemente nach Mitteleuropa. Weil der größte Teil der Bevölkerung analphabetisch war, stellte man Szenen aus der Bibel bildlich in Form eines Zyklus’ dar; in diesen Bildfolgen wurden zu einem Thema mehrere Ge-schichten erzählt. Die Kunst hatte damit nicht nur eine dekorative, sondern vor allem eine belehrende Funktion. Besonders die Apsis und die Wände des Langhauses einer Kirche wurden bemalt. In manchen Regionen waren aber auch Ornamente und geometrische Muster an der Decke und den Säulen der Kirche üblich. Dabei verwendete man häufig Blau, Rot, Weiß und Schwarz. Von den Wandmalereien aus romanischen Kirchen sind nur wenige erhalten geblieben, sie wurden später entweder übermalt oder durch Brände zerstört. Die bei karolingischen Malereien noch erkennbare Nähe zur Antike ging verloren, man gestaltete die Werke weniger prunkvoll und repräsentativ. Ihre Kennzeichen sind die Flächigkeit durch den Verzicht auf Raumtiefe, feste Umrisslinien, symmetriebetonte Anordnung der Bildgegenstände und eine ausdrucksstarke Gebärdensprache. Die Körperlichkeit der Figuren wird negiert und durch eine sinnbildliche Funktion von Farbe und Proportion ersetzt.
Die Menschen des Mittelalters konnten mit Ausnahme der Geistlichkeit weder lesen noch schreiben. Die Bibel lag nur in griechischer oder lateinischer Sprache vor, die Predigt in den Gottesdiensten wurde ebenfalls nur in Latein gehalten. Um diesen Menschen die Heilige Schrift näherzubringen, waren die Wände romanischer Kirchen mit monumentalen Fresken überzogen. Man sprach von der biblia pauperum , der „Armenbibel” (d. h. Fresken oder Illustrationen auf Papier für die des Lesens und Schreibens Unkundigen). Die Malerei auf beweglichem Bildträger, die Tafelmalerei – in der Romanik zumeist Holz –, begann ihren Weg durch die abendländische Kunst zwar recht behutsam, dafür dienten aber großformatige Wandteppiche ebenfalls der bildlichen Erzählung biblischer und historischer Geschichten.
Unbekannt , Initiale des Buchs Daniel: Daniel im Löwengraben , 105 r., Lateinische Bibel:
Altes Testament, Buch der Propheten, Schwaben (Weingarten),
um 1220. Pergament, 479 x 335 cm (Text 335 x 205 cm ).
Unbekannt , Ada-Evangeliar, Matthäusbild,
folio 15 verso, um 800. Pergament,
36,6 x 24,5 cm . Stadtbibliothek Trier, Trier.


Die Buchmalerei

Wichtige Kunstformen waren in der Romanik die meist von Mönchen ausgeführte Buchmalerei und die aus Elfenbein geschnitzten Verzierungen der Buchdeckel kostbarer Handschriften. Die Buchmalereien entstanden in klösterlichen Schreibstuben als bildhafte Vermittlung des Textes. Merkmale der Buchmalerei waren Initialen (große, besonders verzierte Anfangsbuchstaben), ornamentale Randleisten und figurale Darstellungen.
Die Figuren waren einfach und auf das Wesentliche beschränkt. Man verwendete lebhafte, leuchtende Farben und kräftige Umrisslinien. Gold und Rot symbolisierten die höchste Würde. Die Größe einer Person im Bild hing von ihrer Bedeutung ab (Bedeutungsperspektive), so wurde Jesus immer größer als ein Engel dargestellt, als Ausdrucksträger wurden häufig die Augen und Hände besonders betont. Die Figuren wirken kaum bewegt und zeigen nur wenige typische Gesten. Zum Teil sind sie symmetrisch angeordnet und werden lediglich durch kleine Abweichungen belebt. Die Darstellung des Heiligenscheins wurde aus der byzantinischen Kunst übernommen, Kleidung wurde mit wenigen, stilisierten Gewandfalten dargestellt. Auf Schatten und räumliche Tiefe wurde verzichtet, eine naturalistische Darstellung wurde nicht als Aufgabe angesehen.
Die Entwicklung der mittelalterlichen Gegenden Italiens während der romanischen Epoche lässt sich in ihren Zusammenhängen nur durch die Werke der Miniaturmalerei, d. h. durch die Illustration der Mess-, Gesangs- und Evangelienbücher für den Gebrauch in Kirchen und Klöstern nachvollziehen, zu denen schon frühzeitig Abschriften der Werke griechischer und römischer Schriftsteller und Lehrbücher für Klosterschulen kamen.
Als dann etwa seit der Mitte des 12. Jahrhunderts unter dem Einfluss der Blüte des Rittertums eine weltliche Dichtung entstand, die schnell einen glänzenden Aufschwung nahm und einerseits in der lyrischen Poesie der Minnesänger, andererseits in großartigen, erzählenden Dichtungen gipfelte, wurden auch die Handschriften dieser Dichtung in der Art der kirchlichen Handschriften künstlerisch ausgestaltet. Nur wurde statt der farbigen Malerei auf Goldgrund die Federzeichnung bevorzugt, die eine größere Schnelligkeit der Herstellung, eine freiere Bewegung und eine Aus-drucksweise gestattete, die der Darstellung zeitgenössischer Figuren und Ereignisse besser entgegenkam als die mit den herkömmlichen Typen arbeitende Miniaturmalerei. Diese Federzeichnungen wurden manchmal auch leicht koloriert und sind somit als Vorläufer der späteren Holzschneidekunst anzusehen, auf deren ältesten Erzeugnissen die Umrisse ebenfalls mit Farbe ausgefüllt, „illuminiert“, wurden.
Unbekannt , Codex Manesse , folio 219 verso und 220 recto,
um 1160/1170-1330. 426 Pergamentblätter, 35,05 x 25 cm ,
mit 140 Dichtwerken, 137 Miniaturen und einer Federzeichnung.
Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg.


Die Glasmalerei

Die Glasmalerei der romanischen Fensterrosetten vermittelt den Gläubigen einen ersten Eindruck himmlischer Pracht. Der Ursprung der Glasmalerei liegt vermutlich bei den altpersischen Sassaniden. Etwa seit dem frühen Mittelalter wurde sie sowohl im Kirchenbau als auch im Profanbau eingesetzt. Dabei kamen für die Herstellung zwei unterschiedliche Verfahren zum Einsatz: Entweder wurde die Zeichnung auf farbiges Glas aufgetragen, oder farblose Gläser wurden mit Schmelzfarbe bemalt. Bei den zunächst in pulvriger Form vorliegenden Farben selbst gibt es neben den genannten Schmelzfarben noch das Glasbeizen mit Diffusionsfarben und die Edelmetallfarben.
Durch die farbigen Glasfenster wurde das Dekor des Kircheninneren vervollständigt, sodass die bemalten Flächen durch die Licht spendenden Fensteröffnungen nicht unterbrochen wurden. Die sogenannte „Glasmalerei des Mittelalters“ ist eigentlich ein Zweig der musivischen Kunst, denn die zunächst auf Papier oder Pergament im Ganzen entworfenen Darstellungen wurden mosaikartig aus in der Masse gefärbten und zurechtgeschnittenen Glasplättchen zusammengesetzt, die durch die gleichzeitig die Umrisse bildenden Bleifassungen miteinander verbunden wurden. Die feineren Einzel-heiten der Zeichnung wurden mit Schwarzlot aufgetragen und dieses mit den Glasplatten durch Einbrennen verschmolzen.
Bei der Herstellung des Glases und bei seiner Zusammensetzung musste auf die Notwendigkeit voller Durchsichtigkeit geachtet werden, und darin besaßen die Glasmacher des Mittelalters ein später nicht allzu häufig wieder erreichtes Geschick. Der Zauber der Lichtwirkungen, den die alten Glasmalereien in die mittelalterlichen Kirchen strahlen ließen, ist mit Recht mit dem Funkeln geschliffener Edelsteine verglichen worden, und diese wie aus der Tiefe kommende Leuchtkraft ist das Geheimnis der alten Glasmacher und Glasmaler geblieben. Obwohl sie schon im 10. Jahrhundert figürliche Darstellungen in die Mitte ihrer Fenster setzten, die sie dann mit einer ornamentalen Einfassung umgaben, hat es lange gedauert, bis sie zu einer freieren Behandlung der menschlichen Gestalt gelangten.
Da die Glasfenster in noch viel höherem Grad der Zerstörung ausgesetzt waren als die Wandmalereien, sind von den Glasmalereien der romanischen Zeit nur wenige erhalten geblieben. Die vermutlich ältesten Glasmalereien sind fünf Fenster in dem aus dem 8. Jahrhundert stammenden, mit seinen beiden Türmen weithin sichtbaren Augsburger Dom mit Prophetenfiguren vom Ende des 12. Jahrhunderts, die wegen der spröden Technik jener Jahre in ihrer starren Haltung hinter der Malerei dieser Zeit zurückstehen. Auch die nachfolgende Zeit begnügte sich meistens entweder mit solchen Einzelgestalten oder nur mit ornamentalen, an orientalische Teppiche erinnernden Mustern. Erst die Glasmalerei der gotischen Periode hatte sich an umfangreiche, figurenreiche Kompositionen gewagt, die mit denen der Wandmalereien wetteiferten und sie schließlich mit den dicht zusammengedrängten Figuren auf engstem Raum noch überboten.
Romanische Wandmalereien eines Meisters der Regensburger Malerschule , Bischof Otto I. von Bamberg ,
um 1125-1130. Klosterkirche St. Georg, Prüfening, Regensburg.
Unbekannt , Wandgemälde in der Heiligkreuzkapelle (Detail), um 1360.
Wandgemälde mit Blattgold. Burg Karlstein, Karlstein.


Die Wandmalerei

Nicht weniger bedeutend als die Buchmalerei war während der Herrschaft des romanischen Stils die Wandmalerei. Es ist bekannt, dass das Innere der Kirchen, und zwar nicht nur Wände und Deckengewölbe, sondern auch Pfeiler und Säulen über und über mit figürlichen und ornamentalen Malereien bedeckt waren. Die figürlichen Darstellungen erweiterten sich manchmal zu zusammenhängenden Bilderreihen, deren Inhalt von den Geistlichen der Kirchen nach bestimmten dogmatischen Rücksichten angegeben wurde. Leider sind diese Wandmalereien bis auf verhältnismäßig wenige zerstört, und das Wenige, das erhalten ist, ist durch Verwitterung oder spätere Übermalung so entstellt, dass danach von der hohen Bedeutung und dem reichen Inhalt der romanischen Wandmalerei kein richtiges Bild gewonnen werden kann.
Soviel lässt sich aber noch feststellen, dass genau wie die Architektur und die Plastik auch die Wandmalerei in ihren Anfängen unter den Karolingern aus der römisch-altchristlichen Kunst hervorgegangen ist und sich dann in ähnlicher Weise weiterentwickelt hat wie die Miniaturmalerei, die als die früher zur Reife gelangte Kunst die Wandmalerei vielfach beeinflusst hat.
Das älteste erhaltene Denkmal mittelalterlicher Wandmalerei in Deutschland sind die unter der Tünche entdeckten Gemälde im Mittelschiff der Georgskirche in Oberzell auf der im Bodensee gelegenen Insel Reichenau. Am Ende des 10. Jahrhunderts ausgeführt, stellen sie acht Wunder Christi dar und bezeugen in der edlen Haltung und Bewegung der Gestalten, in der Behandlung der Gewänder und in der Großartigkeit der Komposition noch den lebendigen Zusammenhang mit der karolingischen Kunst. Die zweitältesten Wandgemälde, die der Unterkirche in Schwarzrheindorf und die des Kapitelsaals der Abtei Brauweiler bei Köln, gehören bereits der Mitte des 12. Jahrhunderts an. Sie zeigen, dass die Künstler in der Zwischenzeit gelernt hatten, nach größerer Fülle und Ausdruckskraft zu streben, ohne darüber den Sinn für feierliche Wirkung zu verlieren. Diese wurde in der Folgezeit noch gesteigert, während sich die Form der äußeren Darstellung immer freier und lebendiger gestaltete und der Ausdruck in den Köpfen immer mehr vertieft wurde.
Was die romanische Wandmalerei in Deutschland auf der höchsten Stufe ihrer Entwicklung leisten konnte, wird am besten durch die aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammenden Wandgemälde im Dom zu Braunschweig veranschaulicht, von denen noch bedeutende Reste im Chor und im Querschiff, wenn auch stark übermalt und teilweise ergänzt, vorhanden sind.

Die Tafelmalerei

In Deutschland wurde die Tafelmalerei bereits unter der Herrschaft des romanischen Stils gepflegt. Ein natürlich nur vereinzeltes Zeugnis dafür ist ein aus der Wiesenkirche in Soest in die Berliner Museen übergegangenes dreiteiliges Bild, das ursprünglich als Altaraufsatz gedient hatte. Es ist auf einem auf Eichenholz befestigten Pergament gemalt und stellt in der Mitte die Kreuzigung, links Christus vor dem vom römischen Prokurator zum Hohepriester berufenen und in den Jahren von 18 bis 37 amtierenden Kaiphas (übersetzt so viel wie: Deuter oder Seher) und rechts die drei Marien am Grab Christi dar, fast noch ganz unter byzantinischem Einfluss. Danach ist diese Kunst entweder durch byzantinische Künstler in Deutschland eingeführt worden, oder heimische Künstler haben sie nach byzantinischen Tafelgemälden nachgebildet, die insbesondere durch den von den Kreuzfahrern eröffneten und unterhaltenen regen Verkehr mit Byzanz häufig nach Deutschland gelangten. Der im Lauf des 12. Jahrhunderts in der deutschen Kunst erwachte Geist machte sich aber bald von den fremden Vorbildern frei und suchte auf diesem Gebiet nach dem Ausdruck seines eigenen Wesens.
Unbekannt , St. Laurentius und die Gottesmutter , darunter der Stifter,
Domdechant Philipp von Daun und seine Eltern, 1508 eingesetzt.
Aus dem Passionsfenster im nördlichen Seitenschiff des Kölner Doms, Köln.
Peter Hemmel von Andlau , Die mystische Vermählung der heiligen Katharina , um 1481.
Bleiglasfenster. Auftragswerk der Familie Volckamer, Lorenzkirche, Nürnberg.


Gotik

Schneller als die Plastik, die zuletzt in der Holzschnitzkunst eine von der Architektur weniger beherrschte Zuflucht fand, ist die Malerei des gotischen Mittelalters frei geworden. Zu dieser Freiheit führte sie der Selbsterhaltungstrieb, denn das Grundgesetz der gotischen Architektur bereitete der Wandmalerei ein allmähliches Ende. Nachdem die aneinander herantretenden Pfeiler mehr und mehr beseitigt worden waren, hatte die Wandmalerei keinen Raum mehr zu ihrer Betätigung. In der ersten Zeit kämpfte sie um ihre Erhaltung. Aber von diesem letzten Ringen der Wandmalerei um ihr Dasein sind nur noch wenige Überreste erhalten. Das hervorragendste Denkmal aus der Spätzeit der mittelalterlichen Wandmalerei ist ein thronender Christus in der Apsis der Kirche von Braunweiler am Rhein. Ihre letzte Zuflucht fand die Wandmalerei schließlich in den Burgen und Rathäusern, bis auch dort die Zeit dieser Art der Malerei abgelaufen war.

Die Glasmalerei

Die Rolle der Wandmalerei übernahm im Laufe der Zeit mehr und mehr die Glasmalerei, die fester Bestandteil des Gesamtkunstwerkes „gotische Kathedrale“ wurde. Sowohl in den Fenstern der Seitenschiffe, des Chores als auch in den Rosetten der Fassaden fanden sich zahlreiche farbenprächtige Bildprogramme. Die Glasmalerei unterwarf sich weniger der Architektur, als vielmehr in Wechselbeziehung mit ihr zu treten und auf sie zu referieren. Die Architektur des nach oben strebenden Sakralgebäudes fand in der Einheit mit der Plastik und den lichtdurchfluteten hohen Spitzbogenfenstern ihre Monumentalität. Ihre Blütezeit erlebte die Glasmalerei im 14. und 15. Jahrhundert.
An die Stelle der monumentalen Einzelfiguren des romanischen Stils trat eine Fülle figurenreicher Darstellungen, die durch architektonische Einfassungen zu einem wohlgegliederten Organismus zusammengefügt wurden. Die eine Darstellung stand mit der anderen in einem inhaltlichen Zusammenhang, und wie der Inhalt auf das Nachdenken, so wirkte die Farbenpracht der durchsichtigen durch ein der Umrisszeichnung folgendes Geflecht von Bleistreifen zusammengehaltenen Glasplatten auf die Sinne.
Trotz des empfindlichen, zerbrechlichen Materials haben noch verhältnismäßig viele Glasfenster die Stürme der Jahrhunderte überstanden. In Frankreich sind die Kathedralen von Reims, Beauvais, Chartres und Straßburg, aber ganz besonders die Sainte Chapelle in Paris sowie in Deutschland der Dom in Köln (der erst im Jahr 2007 durch den Kölner Künstler Gerhard Richter (*1932) ein 113 m 2 großes, aus 11 273 Farbtafeln bestehendes wunderschönes neues Glasfenster erhalten hat) und die Münster in Freiburg und Regensburg noch reich an relativ unbeschädigten Glasfenstern, an denen die Kunst der alten Glasmacher und -maler sichtbar wird und wo sich noch klassische Muster der Technik finden.
Aber die frische Empfänglichkeit, mit der die Menschen des Mittelalters gerade den erzählenden Teil dieser Bildkunst aufnahmen, ist in der heutigen, durch die Menge der aufgenommenen Informationen aller Art übersättigten Zeit verloren gegangen. Daher können die Versuche, die alte Glasmalerei auch in ihrem Inhalt wieder lebendig zu machen, überwiegend nur archäologisches Interesse erregen.
Unbekannt , Der Minnesänger Walter von der Vogelweide,
in: Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse),
um 1300-1340. Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg.


Die Tafelmalerei

Als die Malerei in den nördlichen Ländern, nachdem ihr die Wände weggenommen waren, nach einem neuen Betätigungsfeld suchte, fand sie sich mit der Bildnerei zusammen. Der Dekor der Altäre war ihr gemeinsames Ziel, und lange Zeit haben sie dabei einträchtig zusammengearbeitet. Die Plastik schuf das architektonische Gerüst für die Malerei, ganze Gebäude, die auf den Altären aufgerichtet und mit geschnitztem Bildwerk ausgestattet wurden. An diesem bemalten und vergoldeten Gerüst hatte die Malerei zuerst größeren Anteil als an der Bemalung von Holzflächen, die in die vom Rahmenwerk der Architektur freigelassenen Plätze eingefügt wurden.
Lange Zeit bildete das Schnitzwerk sogar den vornehmsten Teil des Altarschreins oder Altaraufsatzes, dessen Ausführung so kostbar war, dass er den Andächtigen nur an hohen kirchlichen Festen gezeigt, ihnen an den anderen Tagen aber mittels der zugeklappten Flügel vorenthalten wurde. Nur diese Flügel waren außen und innen mit figürlichen Malereien versehen – ein Zeichen dafür, dass man der Malerei während der Vorherrschaft der Gotik eine deutlich geringere Bedeutung beimaß als der Plastik, die in vielen Gegenden Deutschlands, im Norden wie im Süden, sogar bis in das 16. Jahrhundert hinein ihre führende Rolle in der kirchlichen Kunst behaupten konnte.
Erst etwa ab der Mitte des 15. Jahrhunderts gelang es der Malerei, auch die Mitteltafel der Flügelaltäre für sich zu gewinnen und damit ein Feld zu erobern, auf dem sie sich in voller Freiheit entwickeln, von Skulptur und Architektur unabhängig machen und zur eigentlichen Tafelmalerei entwickeln konnte. Die ersten Schritte auf diesem Weg waren am Niederrhein schon seit dem Ende des 14. Jahrhunderts von den Malern in Köln und in den Niederlanden gegangen worden.
Das wichtigste Ereignis auf dem Gebiet der Malerei in diesem Zeitraum war also das Aufkommen der Tafelmalerei und ihre schnelle Entwicklung zu einer selbstständigen Kunstgattung, die aus dem Schatten der Architektur heraustrat und sich ihre eigenen Gesetze schuf. An den Altarschreinen, an denen sie zuerst auftrat, spielte sie nur eine Nebenrolle. Wie die in Holz geschnitzten Hauptdarstellungen dieser Altarwerke mit ihren zahlreichen Figuren mehr Gemälden als plastischen Kunstwerken glichen, so wollte die als Ergänzung dienende Malerei wieder mit der Bildnerei wetteifern, indem sie die Figuren möglichst plastisch darzustellen suchte, ohne jedoch die der Farbe innewohnende Kraft auszunutzen.
Unbekannt , Meister Heinrich Frauenlob , in: Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse),
um 1300-1340. Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg.


Meister Wilhelm und die Kölner Malerschule

Die Anfänge dieser neuen Malerei in Köln gehen auf einen Meister Wilhelm (bis 1378) zurück, der vom Magistrat in Köln mit Malarbeiten jeglicher Art und jeglicher Größe, mit Wandgemälden, mit Bildern für Fahnen und Wimpel und mit Buchminiaturen beschäftigt wurde. Seine Leistungen müssen für die damalige Zeit außerordentlich gewesen sein, da selbst ein zeitgenössischer Geschichtsschreiber, der Chronist der Stadt Limburg/Lahn, des Künstlers und seiner Arbeiten gedachte, und dies sogar in einer bei Chronisten sonst nicht üblichen Begeisterung. Seinesgleichen sei damals in der ganzen Christenheit nicht gewesen, „[…] also künstlich malte er jedermann ab, als wenn er lebte.“ Aber nicht in der Nachbildung der Wirklichkeit hat die Kölner Malerschule ihren Ruhm gesucht und gefunden, sondern in einem poetischen Idealismus, der die Natur der gemeinen Wirklichkeit zu entrücken strebte.
Von den Werken des Meisters Wilhelm, der möglicherweise Wilhelm von Herle hieß, 1368 in die kölnische Weinbruderschaft aufgenommen wurde und 1370 „[…] neun Mark für Malereien“ erhielt, sind nur spärliche Reste von Wandmalereien aus dem oberen Rathaussaal, wo die neun guten Helden als nachahmungswürdige Vorbilder dargestellt sind, übrig geblieben. Einige dieser Köpfe befinden sich heute in einem Kölner Museum. Sein Name gilt aber auch als Sammelbegriff für eine ganze Reihe von Bildern der Kölner Malerschule, die die von ihm gegründete Schule noch zu seinen Lebzeiten oder bald nach seinem Tod hervorgebracht hat. Wenn er nicht selbst daran beteiligt gewesen sein sollte, so lebt in diesen Bildern doch sein Geist fort. Es sind, von der Ausnahme eines großen, aus dem Kloster der Franziskanerinnen (den Clarissen) in Köln stammenden Altarwerks mit Darstellungen aus dem Leben Jesu (jetzt im Kölner Dom) abgesehen, durchweg kleine Andachtsbilder, die für das Dekor der Altäre in den Hauskapellen der kölnischen Patrizier gemalt wurden. Umfangreiches Schnitzwerk architektonischen Charakters wäre in diesen engen Räumen, wo die stille Andacht ihre Einkehr halten sollte, fehl am Platz gewesen.
Damit trat die Malerei in den Vordergrund, und sie wusste so beredt zu den Andächtigen zu sprechen, dass ihre natürliche Sprache allein schon durch ihr Lieblingssujet, die Madonna, die den mittelalterlichen Menschen verehrungswürdiger geworden war als Christus selbst, schnell verstanden wurde. Überall hatte sich der halb romantische, halb derb-sinnliche Frauenkult so eng mit der Marienverehrung verschmolzen, dass Göttliches und Weltliches nicht mehr zu trennen waren. Die kölnischen Maler sahen das Ziel ihrer Arbeit in der unermüdlichen Schilderung des Marienideals, das gleichzeitig das Frauenideal darstellte. Sie erfuhren dann auch die Befriedigung, dass ihre Bilder voll lieblicher Anmut von den Meistern späterer Zeiten zwar oft nachgeahmt, aber nur selten übertroffen werden sollten.
In ihren Bildern fand gleichzeitig die mit dem Minnesang, dem höfischen Heldenepos und der geistlichen Lehrdichtung begonnene geistige Bewegung ihren Abschluss. Nicht in den Miniaturen der älteren Handschriften, sondern in den Bildern der Kölner Schule erhielt die Frühzeit des Minnesangs eine ebenbürtige Verkörperung durch die Kunst. Jede Blume, jeden Grashalm bildeten die kölnischen Maler naturgetreu nach, und diese mühsam zusammengesuchten Herrlichkeiten flochten sie wie die Fäden eines Teppichs ineinander, um sie der gebenedeiten Gnadenmutter bildlich zu Füßen zu legen.
Diesem poetischen Drang ist es zu verdanken, dass sich das Malerische früher als das Zeichnerische und die Empfindung lebhafter als der Ausdruck des Charakters entwickelten. Die Madonna selbst verflüchtigte sich zu einem überaus anmutigen, aber unpersönlichen Gebilde, das im Allgemeinen nur den landläufigen Schönheitstyp verkörperte, wobei aber an dem nackten Kind die mangelhafte Kenntnis des Körpers immer auffälliger hervortrat. Für diese Mängel entschädigte jedoch reichlich der malerische Reiz, und zum ersten Mal zeigte sich ein Gegensatz zwischen Licht und Schatten, zum ersten Mal wurde die Farbe, je nachdem, wie sie dem Licht ausgesetzt war, heller oder dunkler, und zum ersten Mal erwuchs aus all dem die Errungenschaft der Modellierung durch die Farbe, die bisher allein der Bildhauerkunst vorbehalten war.
Innerhalb der altkölnischen Malerei, deren zahlreiche Denkmäler sich in den Kirchen und Museen Kölns erhalten haben, unterscheidet man eine ältere und eine jüngere Schule. Die ältere ist von Meister Wilhelm ausgegangen: Ein kleiner Flügelaltar, der in der Mitte die Madonna mit einer Bohnenblüte in der Hand, auf dem linken Flügel die Heilige Katharina und auf dem rechten die Heilige Barbara darstellt. Eine ähnliche Madonna mit der Bohnenblüte gibt es im Germanischen Museum in Nürnberg, eine von weiblichen Heiligen umgebene Madonna mit dem Kind auf blumiger Wiese in einem Berliner Museum sowie eine Heilige Veronika mit dem Schweißtuch Christi (um 1420) in der Alten Pinakothek in München. Diese Darstellungen sind für den künstlerischen Charakter der älteren Schule ebenso bezeichnend wie für ihren Umkreis.
Konrad Witz , Der wunderbare Fischzug , 1444.
Holz, 132 x 151 cm . Musée d ’ art et d ’ histoire, Genf.
Stephan Lochner , Muttergottes in der Rosenlaube,
um 1440-1442. Öl auf Eichenholz, 50,5 x 40 cm .
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln.


Stephan Lochner

Der Hauptmeister der jüngeren Kölner Malerschule ist Stephan Lochner (um 1400/1410-1451). In Meersburg am Bodensee geboren, kam er schon frühzeitig nach Köln, wo er, wie aus Urkunden hervorgeht, vielfach für den Magistrat tätig war und wohl in großem Wohlstand lebte. Er verstarb möglicherweise an der damals wütenden Pest. Neben Meister Wilhelm ist er der einzige Künstler aus dem Kreis der Kölner Malerschule, der der modernen Kunstgeschichte namentlich bekannt ist.
Zu den ihm mit Sicherheit zugeschriebenen Werken zählt auch eine auf Goldgrund gemalte, symbolisch stark aufgeladene Muttergottes in der Rosenlaube (um 1440-1442; Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud). Die vor einem Rosenhain zentral vor einer Rasenbank sitzende Gottesmutter in blauem Gewand hält das Christuskind im Schoß. Entscheidend ist der Rosenhag im Hintergrund. Die dornenlose Rose zeichnet Maria als Immaculata und damit frei von der Erbsünde aus. Während weiße Rosen ihre Keuschheit und Reinheit unterstreichen würden, sind hier die roten Rosen als Zeichen ihrer Anteilnahme an der Passion Christi zu verstehen, das Rot symbolisch für das Blut ihres Sohnes zu werten, der hier bereits in der Gestalt des Kindes umgeben von musizierenden Engeln und Blumen dargestellt, einen Apfel in der Hand hält, der wiederum als Sinnbild für die Überwindung der Erbsünde durch den Tod Christi am Kreuz gedeutet werden muss. Zahlensymbolik, Einhornbrosche, Madonnenlilie und viele weitere Sinnbilder machen diese Rosenhagmadonna zu einem komplexen Bildwerk.
Neben der Muttergottes in der Rosenlaube oder dem Triptychon Das Jüngste Gericht ist der Dreikönigsaltar eines seiner bekanntesten Werke, ein Flügelaltar aus der Zeit um 1445, kurz auch das Kölner Dombild genannt, mit der Anbetung der Heiligen drei Könige in der Mitte. Ursprünglich für die 1426 eingeweihte Kapelle des Rathauses gemalt, ist es 1810 in die Agneskapelle des Doms verlegt worden.
Der Ruhm dieses Bildes war im 15. und 16. Jahrhundert so weit gedrungen, dass Albrecht Dürer 1529 während seines Aufenthalts in Köln bei seiner Reise in die Niederlande zwei Weißpfennige opferte, um sich die Tafel des Meisters Stephan aufklappen zu lassen. Die geschlossenen Flügel zeigen auf den Außenseiten die Verkündigung Mariä, rechts den Engel und links die gebenedeite Jungfrau in ihrem Gemach vor dem Betpult kniend. Auf den Innenseiten der Flügel war links die legendäre Heilige Ursula mit ihren Jungfrauen, rechts der Heilige Gereon mit den Märtyrern der ebenfalls legendären Thebäischen Legion dargestellt.
Mit den auf wundersame Weise nach Köln gekommenen Gebeinen der Heiligen Drei Könige, den obersten Schutzpatronen der Stadt, waren die vornehmsten unter den anderen in Köln besonders verehrten Heiligen vereinigt worden. Meister Stephan hatte sein ganzes Können auf das Mittelbild verwendet und damit alles übertroffen, was die Malerei jener Jahre, und dabei ist die italienische Malerei inbegriffen, an Farbenpracht und Feinheit der malerischen Behandlung zu leisten vermochte. Alle Einzelheiten sind mit gleicher Liebe durchgeführt: die Köpfe, in denen sich bereits eine Vielfalt der Charakteristik zeigt, die prächtige, der aktuellen Mode getreulich nachgeahmte Bekleidung, die Waffen, die von den Weisen aus dem Morgenland mitgebrachten Kostbarkeiten, der von den beiden Engeln gehaltene, hinter der Madonna aufgespannte Teppich sowie die aus dem Gras wachsenden Blumen und Pflanzen. Alle diese Einzelwirkungen sowie die prächtige Gesamtharmonie und die sich mit unwiderstehlicher Gewalt dem Betrachter mitteilende poetische Stimmung sind allein der Farbe zu verdanken. Nur der goldene Hintergrund und das reiche Maßwerk der die Bilder oben abschließenden, mit Holz geschnitzten Bogenreihe erinnern noch an die Rolle, die bislang die Plastik und die Architektur auf diesen Altarschreinen gespielt hatten.
Im Kölner Dombild hatte die Kölner Schule den Höhepunkt ihrer Entwicklung erreicht. Über die Schilderung eines schönen Menschendaseins in friedvoller Ruhe hinaus und zum Dramatischen oder gar Leidenschaftlichen überzugehen, war ihr versagt. Wo sie es in Passions- oder Märtyrerdarstellungen versuchte, verfiel sie in Rohheit und Karikatur, die zu den lieblichen Schilderungen des Paradiesfriedens in unerfreulichem Gegensatz stehen. Die weitere Vollendung der Malerei, ihre völlige Einkehr in die Natur, blieb der niederländischen Schule unter der Führung der Brüder Hubert und Jan van Eyck vorbehalten, deren Tätigkeit bereits den folgenden Epochen angehört.
Durch die räumliche Nähe machte sich der niederländische Einfluss in Köln sehr früh bemerkbar und verdrängte bald den freundlichen Idealismus und die idyllische Heiterkeit eines Stephan Lochner zugunsten eines ernsten und freudlosen Realismus, auch wenn einzelne Künstler dieser Region durchaus bemüht waren, das kölnische Schönheitsgefühl mit dem flandrisch-brabantischen Realismus zu vereinen.
Letztlich gewann aber doch ein recht nüchterner Realitätssinn, der aber auch dem Gefühl der Zeit entsprochen haben muss, die Oberhand, da bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts eine beträchtliche Anzahl von Bildern dieser Richtung entstand. Es ist schon bezeichnend für die ganze Art des Kölner Kunstschaffens dieser Zeit, dass keiner der Künstler seine Arbeiten signierte. Auch in Chroniken und Urkunden sind über die Maler der Kölner Schule keine Auskünfte zu finden. Kunst war hier also offensichtlich „nur” ein Handwerk, und vielleicht findet man deswegen auch nur nach ihren Hauptarbeiten benannte einzelne künstlerische Individualitäten.
Stephan Lochner , Das Jüngste Gericht , Mitteltafel des Triptychons,
um 1435. Öl auf Eichenholz, 124,5 x 173 cm .
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln.
Meister des Hausbuches oder Meister des Amsterdamer Kabinetts , Das Gothaer Liebespaar, um 1480-1485. Öltempera mit
Öllasuren auf Linden- und Pappelholz, 118 x 82,5 cm .
Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum, Gotha.


Die Malerei der Neuzeit


Renaissance

Die Spätgotik und die Frührenaissance

In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts hatte die Malerei in Deutschland so gut wie keine Rolle gespielt. Oft nur an geschnitzten Altären verwendet, fristete sie ein recht bescheidenes, eher handwerksmäßiges Dasein. Ein neues Tätigkeitsfeld erschloss sich erst, als für den Bilddruck eine von Holz- oder Metallplatten ausgehende Technik entwickelt wurde, die eine fast unbegrenzte Vervielfältigung bildlicher Darstellungen ermöglichte. Diese neue Technik führte nun die Malerei, anstatt ihr zu folgen. Aber in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts, als die niederländischen Künstler die neue Art des Malens nach Deutschland brachten – den umgekehrten Weg dagegen gab es kaum –, kam es, wenn auch zunächst streng nach niederländischen Vorbildern, zu einer neuen Blüte in der deutschen Malerei. Bald aber nahm sie durch mehrere begabte Künstler eine eigene, gelegentlich von deren Wohn- oder Arbeitsort abhängige Richtung an. Aufgrund der Entwicklung der Kölner Malerei wurde der süddeutsche Raum mit den Städten Ulm, Nürnberg und Nördlingen für die Verbreitung der niederländischen Malerei viel wichtiger. Alle Maler jener Zeit waren überwiegend mit Altären und Andachtsbildern beschäftigt. Die Mittelteile der Altäre wurden meist in Holzschnitzerei ausgeführt, während den Malern, die oft genug auch als Holzschnitzer tätig waren, die Innen- und Außenseiten der Flügel überlassen wurden. Jedenfalls wurde in den großen Ulmer und Nürnberger Werkstätten, in denen die Herstellung solcher Altäre nahezu serienmäßig betrieben wurde, der ganze Altar mit seinem Schnitzwerk, der Malerei und der Vergoldung fix und fertig hergestellt und ausgeliefert. Damit war der Anteil der einzelnen Künste nicht mehr unterscheidbar.

Hans Pleydenwurff

In dieser Zeit wurde Nürnberg zum künstlerischen Mittelpunkt Deutschlands. Hier hatte es schon in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts vermutlich von der Prager Schule beeinflusste, anerkannte Künstler gegeben, die den Bedarf an Altarbildern stillen konnten. Zu ihnen gehörte als Hauptmeister vor Albrecht Dürer (1471-1528) der seit 1457 in Nürnberg wohnende Hans Pleydenwurff (um 1420-1472), der sich hier als erster von der hergebrachten Malerei löste und den niederländischen Realismus übernahm. Er schuf u. a. eine Kreuzigung Christi (um 1465). Ob er tatsächlich der Lehrer von Michael Wolgemut (1434-1519) war, lässt sich nicht mit Bestimmtheit feststellen, aber Pleydenwurffs Sohn schuf in Zusammenarbeit mit Wolgemut die Holzschnitte zu Hartmann Wedels Weltchronik (1493).

Michael Wolgemut

Michael Wolgemut übernahm später zwar Pleydenwurffs Werkstatt und baute sie bis zum einfallslosen Massenbetrieb erheblich aus, brachte aber die dortige Kunst nicht mehr recht vorwärts. Wolgemut und seine Helfer adaptierten allerdings gelegentlich die Ideen und Arbeiten Martin Schongauers (um 1445/1450-1491) und verwerteten sie – auch wenn sie kaum etwas dazu beigetragen hatten – unter eigenem Namen. Die Mittelbilder seiner Altarwerke waren immer in Holzschnitzerei ausgeführt, zu denen Wolgemut vielleicht sogar nur die Zeichnungen geliefert hatte. Wolgemuts Arbeiten finden sich u. a. als dreifach wandelbarer Flügelaltar mit Märtyrerfiguren sowie einem Passions- und einem Weihnachtszyklus im Zwickauer Dom (1479), am Katharinenaltar (rechter Flügel; um 1485) und am Peringsdörffer Altar (um 1490) in der Nürnberger Friedenskirche sowie am Schwabacher Altar in der Stadtpfarrkirche Schwabach (1508).
Einen noch größeren Verdienst als durch seine Gemälde hat sich Wolgemut aber durch seine Grafiken und die für Buchillustrationen vorgesehenen Zeichnungen erworben, von denen eine der schönsten – insgesamt hat er, gemeinsam mit seinem Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff (1460-1494) etwa 2°000 Holzschnitte dazu geliefert – sicherlich das Titelblatt der in einer deutschen und einer lateinischen Ausgabe erschienenen Schedelschen Weltchronik Gottvater auf dem Throne (1493) ist. Zu einem Erbauungsbuch für Laien , dem 1491 vom Nürnberger Buchdrucker Anton Koburger (um 1440-1513) herausgegebenen Schatzbehalter des ewigen Heils und Seligkeit , hat Wolgemut die 91 Illustrationen gezeichnet. An ihrer Entstehungszeit gemessen, liefern diese Illustrationen ein präziseres Bild jener Zeit am Ende des 15. Jahrhunderts als die Tafelgemälde.

Martin Schongauer

Über Schongauers Leben ist nicht sehr viel bekannt. Man weiß, dass er in Colmar als Sohn eines Goldschmieds geboren wurde, um 1488 nach Breisach übersiedelte und dort vermutlich 1491 starb. Zu seinen wenigen Gemälden zählen u. a. die Madonna im Rosenhag (1473; Colmar, Münster St. Martin) mit der vor einer Rosenhecke stehenden, das Kind haltenden Maria, eine der Spätgotik zuzuweisende Anbetung der Hirten (um 1475-1480; Berlin, Gemäldegalerie) sowie eine Heilige Familie (Wien, Kunsthistorisches Museum Wien) und das Porträt einer jungen Frau (Kreuzlingen, Schweiz, Sammlung Heinz Kisters; auch diese beiden stammen aus den Jahren zwischen 1470 und 1490).
In den Kompositionen seiner der Zeit gemäß nur kirchlichen Zwecken dienenden Gemälde war, den Auftraggebern entsprechend, das Thema stets streng begrenzt. Im Gegensatz dazu konnte er sich in seinen Kupferstichen frei entfalten. Für die Darstellung der Geschichte Christi hat Schongauer die Vorbilder geschaffen, die dann jahrhundertelang Maßstab für andere Künstler waren. Hierzu zählen insbesondere der zum Klassiker gewordene Kupferstich Christus vor Pilatus (1470-1480) und die aus der Zeit vor 1479 stammende Anbetung der Könige (beide Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett). Mit der Versuchung des Heiligen Antonius (um 1470-1475; New York, Metropolitan Museum of Art) hatte er der im Deutschland der damaligen Zeit tief verwurzelten Neigung zum Fantastischen und Gespensterhaften neue, begierig aufgenommene Nahrung verschafft. Gleichzeitig schuf er aber mit seinem Realitätssinn, mit dem er voller Humor das tägliche Leben darstellte, einen gewissen Gegenpol dazu und wurde damit zu einem der ersten deutschen Genremaler.
Schongauer hatte mit seinen fantasievoll gestalteten Kupferstichen einen so überragenden, bis nach Italien gedrungenen Ruf erworben und mit ihnen auch Michelangelos Bewunderung errungen, dass sie nach den Berichten eines Chronisten vom Anfang des 16. Jahrhunderts viele Maler zu Wanderungen nach Colmar anregten, um dort auch dessen – verhältnismäßig wenige – Gemälde und vor allem seine Zeichnungen zu studieren und zu kopieren.
Martin Schongauer , Heilige Familie , 1480-1490.
Öl auf Rotbuchenholz, 26,3 x 17,2 cm .
Gemäldegalerie, Kunsthistorisches Museum Wien, Wien.
Niederrheinischer Meister , Der Liebeszauber ,
2. Hälfte des 15. Jh. Öl auf Holz, 24 x 18 cm .
Museum der bildenden Künste Leipzig, Leipzig.
Hans Memling , Vanitas (Polyptychon Irdischer Eitelkeit und himmlischer Erlösung ), um 1490.
Öl auf Holz, 20 x 13 cm . Musée des Beaux-Arts, Straßburg.
Albrecht Dürer , Selbstbildnis im Pelzrock , 1500.
Öl auf Lindenholz, 67,1 x 48,9 cm . Alte Pinakothek,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.


Die Hochrenaissance

Die für die Kunst der italienischen Renaissance bezeichnenden Eigentümlichkeiten sind in der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts nur in verschwindend geringem Maß vorhanden, sodass der Begriff der Renaissance für ihre Charakteristik recht unzulänglich ist. Die Erneuerung der deutschen Kunst im 15. Jahrhundert hatte andere Wurzeln und Ursachen als die italienische Kunst, die ihre Grundlagen im Studium der Antike und der Natur hatte. In Deutschland war, nach dem Vorbild der Niederlande, die Natur Ausgangspunkt für die neue Richtung. Die Großmeister in Deutschland wie Cranach, Dürer und Holbein lehnten die über die Alpen gekommenen neuen Ideen zwar nicht rundweg ab, sie beschränkten ihre Anwendung aber entweder auf ornamentales Beiwerk oder gestalteten die durch die Humanisten nach der griechisch-römischen Mythologie und Geschichte angeregten Werke in Verbindung mit den teilweise fantastischen mittelalterlichen Vorstellungen doch recht frei.
Erst ihre Schüler und Nachahmer übernahmen mehr von den Italienern und deren Vorstellungen. Wenn von einer deutschen Renaissancekunst die Rede ist, werden darunter häufig nur die Baukunst und das Kunsthandwerk verstanden, die allerdings beide im Laufe des 16. Jahrhunderts zu einer Hochblüte gelangten. Zu letzterem gehörte übrigens auch die Fertigung der Ritterrüstungen – in Italien tobten bis 1559 die Italienischen Kriege und in Frankreich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Religionskriege –, und der erforderliche Bedarf, insbesondere der an Prachtrüstungen, wurde ganz weitgehend in den Werkstätten in Augsburg und Nürnberg gedeckt. Zu den drei Großmeistern der italienischen Renaissance bilden die drei der deutschen Renaissance zwar eine zeitliche Parallele, aber in seiner Bedeutung kann sich vor allem einer von ihnen mit den Italienern messen: Albrecht Dürer.

Albrecht Dürer

Über Dürers Leben liegen mit den zahlreichen Briefen, Tagebüchern und Berichten seiner Zeitgenossen mehr Informationen vor als über jeden anderen Künstler.

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