El libro definitivo sobre Picasso
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Description

Pablo Picasso (1881-1973) es considerado por muchos el artista más importante del siglo XX. Nacido en Málaga, Picasso demostró su talento desde una edad muy temprana y se apresuró en tomar contacto con los círculos artísticos más importantes de su tiempo, primero en Barcelona y posteriormente en París. En su modernista búsqueda de la novedad, Picasso acudió a la historia premoderna y al arte primitivo para encontrar la inspiración. A él y a su compañero Georges Braque les debemos la invención del cubismo, que no se trata únicamente de uno más de entre los muchos movimientos vanguardistas, sino de la corriente estética que cambiaría la pintura para siempre.

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Informations

Publié par
Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9781644617809
Langue Español
Poids de l'ouvrage 15 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0035€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Victoria Charles y Anatoli Podoksik



El libro definitivo sobre
Picasso
Texto: Victoria Charles y Anatoli Podoksik
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
ISBN: 978-1-64461-780-9
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
Contenido
Los años de estudiante
El período azul
El período rosa y el primitivismo
La revolución cubista
Picasso y los rusos
OBRAS MAESTRAS
Barcelona y París 1901-1906
Cubismo 1907-1914
Orden de Llamada 1915-1925
Contactos con el surrealismo 1926-1937
Guerra y paz 1937-1960
Últimos años 1961-1973
Biografía
Lista de ilustraciones
Notas
Autorretrato , 1917-1919. Lápiz y carboncillo sobre papel, 64,2 x 49,4 cm. Musée National Picasso, París


Retrato de la madre del artista , 1896. Acuarela sobre papel, 49,8 x 39 cm. Museu Picasso, Barcelona
Los años de estudiante
Pese a que, como Picasso mismo dijo: «llevo una vida de pintor» desde la niñez, y pese a haberse expresado a través de las artes plásticas durante ochenta años ininterrumpidos, la esencia del talento creativo de Picasso difiere de la noción que se suele tener del « artiste-peintre ». Sería más acertado considerarlo un artista-poeta, porque su lirismo y su psiquis, libres de la realidad mundana, y su talento para la transformación metafórica de la realidad, no son menos inherentes a su arte visual que a la imagen mental de un poeta. Según Pierre Daix, «Picasso siempre se consideró un poeta con una tendencia mayor a expresarse a sí mismo a través de los dibujos, las pinturas y las esculturas» [1] . ¿Siempre? Esto requiere una aclaración. Seguramente hace referencia a la década de 1930, cuando escribía poesía, y a las de 1940 y 1950, cuando comenzó a escribir obras de teatro. No hay duda de que, desde el principio, Picasso siempre fue «un pintor entre poetas, un poeta entre pintores» [2] .
Picasso tenía ansias de poesía y atraía a los poetas como un imán. Cuando Guillaume Apollinaire lo conoció, le llamó la atención la infalible habilidad del joven español «para sobrepasar la barrera léxica» y comprender los sutiles matices de la poesía recitada. Se puede decir, sin miedo a exagerar, que mientras la estrecha amistad de Picasso con los poetas Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy y Eluard dejaron una huella en cada uno de los períodos más importantes de su vida y obra, no deja de ser verdad que su arte innovador tuvo una gran influencia sobre la poesía francesa (y no solo francesa) del siglo XX . Y esta valoración del arte de Picasso, tan visual y evidente, aunque por momentos tan opaca, sombría y misteriosa, como la de un poeta, está dictada por la opinión que el propio artista tiene de su obra.
Picasso dijo una vez: «Después de todo, las artes son todo lo mismo; uno puede escribir una pintura en palabras de la misma manera que puede pintar sensaciones en un poema» [3] . Incluso expresó lo siguiente: «Si hubiese nacido chino, no sería pintor sino escritor. Habría escrito mis cuadros» [4] .
Sin embargo, Picasso nació español y, según dicen, empezó a dibujar antes de empezar a pronunciar sus primeras palabras. Desde niño sentía una atracción instintiva por las herramientas de artista. Durante la niñez, podía pasar horas felizmente concentrado en dibujar espirales con un sentido y significado que solo él conocía; o, para evitar los juegos de niños, hacía sus primeros esbozos en la arena. Esta temprana autoexpresión contenía la promesa de un extraño talento.


José Ruiz Blasco, padre de Pablo Picasso


María Picasso López, madre de Pablo Picasso
«Como todos los artistas españoles, soy un realista», diría más adelante Picasso. Poco a poco, el niño adquiere palabras, fragmentos de conversación, elementos fundamentales del lenguaje. Las palabras son abstracciones, creaciones de la conciencia hechas para reflejar el mundo externo y expresar el interno. Las palabras son los temas de la imaginación, los que las dotan de imágenes, razones, significados y les transmiten una medida de infinidad. Las palabras son el instrumento de la enseñanza y el instrumento de la poesía. Crean la segunda y puramente humana realidad de las abstracciones mentales.
Picasso, luego de hacerse amigo de poetas, descubriría a tiempo que los medios de expresión visual y verbal son idénticos para la imaginación creativa. Fue en ese momento cuando comenzó a insertar elementos de la técnica poética en su obra: formas con significados múltiples, metáforas de color y forma, citas, rimas, juegos de palabras, paradojas y otros tropos que permiten que el mundo mental se vuelva visible. La poesía visual de Picasso alcanzó la madurez y la libertad total a mediados de la década de 1940 con una serie de pinturas de desnudos, retratos e interiores realizada con colores «musicales» y «fragantes»; estas características también son evidentes en muchos dibujos en tinta hindú trazados como por ráfagas de viento.
«No desempeñamos nuestra obra, sino que la vivimos» [5] . Esta es la forma en que él expresaba lo mucho que su obra estaba entrecruzada con su vida; también utilizaba la palabra «diario», cuando se refería a su obra. D.H. Kahnweiler, quien conoció al artista durante más de sesenta y cinco años, escribió: «Es verdad que he definido su obra como “fanáticamente autobiográfica”. Es lo mismo que decir que él solo dependía de sí mismo, de su experiencia . Siempre fue libre, sin deudas con nadie más que consigo mismo» [6] . Jaime Sabartés, quien conoció a Picasso durante la mayor parte de su vida, también resaltó su total independencia de las condiciones y situaciones externas. De hecho, todo demuestra de manera convincente que si Picasso dependía de su arte, era de una necesidad constante de expresar su estado interno con la mayor plenitud. Uno puede, como lo hizo Sabartés, comparar la obra de Picasso con la terapia; uno puede, como lo hizo Kahnweiler, considerar a Picasso un artista romántico.
Sin embargo, fue precisamente la necesidad de autoexpresión, a través de la creatividad, la que le concedió a su arte esa característica universal que es inherente a documentos humanos como las Confesiones, de Rousseau, Las penas del joven Werther, de Goethe, y Una temporada en el infierno de Rimbaud. Observemos también que Picasso consideró su arte de una manera algo impersonal, pues disfrutó pensando que sus obras, a las que fechó meticulosamente y que ayudaron a los estudiosos a catalogarlas, podrían servir como material para alguna ciencia futura. Imaginó esa rama del saber como una «ciencia del hombre, que buscará aprender acerca del hombre en general a través del estudio del hombre creativo» [7] .
No obstante, algo semejante a un enfoque científico de la obra de Picasso ha estado en curso desde hace tiempo, pues se dividió en períodos y se explicó tanto mediante contactos creativos (llamados influencias, a menudo solo hipotéticas) como mediante reflexiones de los hechos biográficos (en 1980 apareció un libro llamado Picasso: arte como autobiografía [8] ). Si la obra de Picasso tiene para sus espectadores el significado general de la experiencia humana universal, se debe a que expresa, con la más completa integridad, la vida interior del hombre y todas las leyes de su desarrollo. Solo enfocando su obra de esta manera se puede aspirar entender sus reglas, la lógica de su evolución y la transición de un período a otro.
El análisis de las obras de Picasso presente en el presente libro (la colección entera en los museos rusos) cubre aquellos primeros períodos que, según cuestiones de estilo (no tanto de tema), fueron clasificadas como steinlenianas (o lautrecianas), vitral, azul, de circo, rosa, clásicas, «africanas», protocubistas, cubistas (analíticas y sintéticas)… las definiciones hasta podrían ser más detalladas.
Pero, desde el punto de vista de la «ciencia del hombre», estos períodos corresponden a los años comprendidos entre 1900 y 1914, cuando Picasso tenía entre diecinueve y treinta y tres años, la época que vio la formación y el florecimiento de su inigualable personalidad.


Retrato del padre del artista , c. 1896. Óleo sobre lienzo y cartón, 18 x 11,8 cm. Museu Picasso, Barcelona


El abrazo , 1900. Óleo sobre cartón, 53 x 56 cm. Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú
No hay dudas de la indiscutible importancia de esta etapa de crecimiento espiritual y psicológico (como dijo Goethe: para crear algo, debes ser algo); la observación extraordinariamente monolítica y cronológica de la colección rusa nos permite analizar, a través de la lógica de ese proceso interno, aquellas obras que pertenecen quizás a la etapa menos accesible de la actividad de Picasso.
Hacia 1900, la fecha de la primera pintura de la colección rusa, la niñez española y los años de estudio de Picasso pertenecían al pasado. Pero, aún así, no deberían ignorarse ciertos puntos fundamentales de los primeros años de su vida.
Málaga debe mencionarse, ya que fue allí donde, el 25 de octubre de 1881, nació Pablo Ruiz Picasso y donde pasó los primeros diez años de su vida. Aunque nunca plasmó en un lienzo a esa ciudad, ubicada sobre la costa andaluza mediterránea, Málaga fue la cuna de su espíritu, la tierra de su niñez, el suelo en donde muchos de los temas e imágenes de su obra de adulto tienen su raíz. Por primera vez vio un cuadro de Hércules en el museo municipal de Málaga, presenciaba las corridas de toros en la plaza y en su casa miraba las palomas arrulladoras que servían de modelo a su padre, un pintor de «cuadros para comedores», según palabras de Picasso. El joven Pablo dibujó todo esto (Pichones), y cuando tenía ocho años tomó un pincel y óleos para pintar una corrida de toros (El picador). Su padre dejaba que pintara las patitas de las palomas de sus cuadros, pues el niño lo hacía bien y con un conocimiento real. Tenía una paloma favorita de la que no se quería separar y, cuando llegó el momento de comenzar la escuela, en una jaula la llevaba a las clases. La escuela era un lugar que exigía obediencia; Pablo la odió desde el primer día y se opuso furiosamente a ella. Y así sería siempre: un rebelde en contra de todo lo que se parecía a una escuela, invasora de la originalidad y la libertad individual, coercitiva con reglas generales y puntos de vista. Nunca aceptaría adaptarse a ese ambiente, era como traicionarse a sí mismo o, en términos psicológicos, cambiar el principio del placer por el de la realidad.
La familia Ruiz-Picasso nunca tuvo un modelo de vida llevadera, pues los problemas económicos los obligaron a trasladarse a La Coruña, donde al progenitor de Pablo le ofrecieron un cargo de maestro de dibujo y pintura en una escuela de secundaria. Por un lado, Málaga con su naturaleza voluptuosa y gentil, «la estrella brillante en el cielo de la Andalucía mauritana, el oriente sin veneno y el occidente sin actividad» (como dijo Lorca) y, por el otro, La Coruña, en la punta norte de la Península Ibérica, con su tormentoso océano Atlántico, sus lluvias y su bruma ondulante. Estas dos ciudades son los polos opuestos de España, no solo geográfica sino también psicológicamente. Para Picasso fueron etapas de su vida: Málaga la cuna y La Coruña el puerto de partida.
Cuando los Ruiz-Picasso se trasladaron a La Coruña en 1891 y Pablo contaba con diez años de edad, una cierta atmósfera rural reinaba sobre la ciudad; desde un punto de vista artístico, era mucho más provinciana que Málaga, que tenía su propio medio social artístico al que pertenecía el padre de Picasso. Sin embargo, La Coruña sí tenía una Escuela de Bellas Artes. Allí, el niño Pablo Ruiz comenzó sus estudios sistemáticos de dibujo, y con una rapidez prodigiosa terminó (¡a los trece años!) las clases académicas de yeso y dibujo sobre la naturaleza. Lo que más llama la atención de sus obras en esta época no es tanto la increíble precisión y exactitud de ejecución (ambas obligatorias en los ejercicios de las clases con modelos), sino lo que el joven artista introdujo en este material francamente aburrido: un tratamiento de luz y sombra que transformaba los torsos, las manos y los pies de yeso en imágenes con vida de una perfección corporal que se desbordaba en misterio poético.
No obstante, no se limitaba a dibujar solo en la clase; dibujaba en su casa, todo el tiempo, utilizando cualquier tema que surgía en el momento: retratos de la familia, escenas de género, temas románticos, animales. Para estar acorde con la época, «publicaba» sus propios periódicos La Coruña y Azul y Blanco, los cuales escribía a mano e ilustraba con caricaturas. Hay que tener presente que los dibujos espontáneos del joven Picasso tienen una característica narrativa y dramática, pues para él la imagen y la palabra eran prácticamente idénticas. Ambos puntos son muy importantes para el futuro desarrollo del arte de Picasso.
Pablo, en su casa, bajo la tutela de su padre (quien impresionado por los logros de su hijo le regaló su equipo de pintura: paleta, pinceles y óleos), durante el último año en la Escuela de Bellas Artes de La Coruña comenzó a pintar al óleo con modelos reales (véanse Retrato de un anciano y Mendigo con gorra).
Estos retratos y figuras, sin la atmósfera académica, demuestran no solo la temprana madurez del pintor de trece años, sino también la naturaleza netamente española de su talento: una preocupación por los seres humanos, a los que trataba con profunda seriedad y severo realismo, que revelan el carácter «cúbico» y monolítico de esas imágenes. Se parecen más a retratos psicológicos que a estudios académicos, más a seres humanos universales como los personajes bíblicos de Zurbarán y Ribera.


Mujer leyendo, 1900. Óleo sobre cartón, 56 x 52 cm. Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú


Picador , c. 1888-1890. Óleo sobre tabla, 24 x 19 cm. Colección privada


La chica descalza , 1895. Óleo sobre lienzo, 75 x 50 cm. Musée National Picasso, París
Kahnweiler declara que Picasso, en su edad avanzada, hablaba de esas primeras pinturas con mayor aprobación que de las que hizo en Barcelona, a donde la familia Ruiz-Picasso se trasladó en el otoño de 1895 y donde el joven se matriculó de inmediato como estudiante de pintura en la Escuela de Bellas Artes llamada «La Lonja». Pero las clases académicas en Barcelona no tenían mucho para ofrecerle en cuanto al desarrollo del talento del creador de las obras maestras de La Coruña; él podía mejorar su destreza por sí mismo. Sin embargo, en aquella época parecía que la única manera de convertirse en pintor era a través de la «educación apropiada». Por tanto, para no disgustar a su padre, Picasso permaneció dos años más en La Lonja; tiempo durante el cual no tuvo más que, junto con ciertas habilidades profesionales, caer, aunque transitoriamente, bajo la influencia entorpecedora del estudio académico, inculcado por la escuela oficial. «Odio mi período de formación en Barcelona», le confesó Picasso a Kahnweiler [9] .
Pero el estudio que su padre le alquiló (cuando solo tenía catorce años), y que lo ayudó de cierto modo a liberarse de la escuela y de la sofocante atmósfera de las relaciones familiares, fue un gran apoyo para lograr su independencia. «Un estudio para un adolescente que siente su vocación con una fuerza arrolladora, es muy parecido a un primer amor: allí se encontraron y se concretaron todas sus ilusiones», escribe Josép Palau i Fabre [10] . Fue allí donde Picasso resumió los logros de sus años académicos realizando su primer gran lienzo: Primera comunión (invierno entre 1895 y 1896), una composición interior con figuras, ropaje y naturaleza muerta, que despliega bellos efectos de iluminación, y Ciencia y caridad (a comienzos de 1897), un lienzo de gran tamaño con figuras más grandes que las de la vida real, algo similar a una alegoría de verdad. La última se hizo acreedora a una mención honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid, y más tarde recibió una medalla de oro en una exposición en Málaga.
Si se evalúa la biografía creativa de los primeros años de Picasso desde un punto de vista de Bildungsroman , entonces la partida de su hogar hacia Madrid en el otoño de 1897, supuestamente para continuar su formación académica en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, marcó de hecho el comienzo del período de sus años de errancia posteriores al estudio. Picasso, trasladándose de un lado a otro, dio comienzo al viaje fortuito y de incertidumbre interior que es típico de este período: la busca de la identidad propia y el deseo de independencia y formación de la personalidad en un hombre joven.
Los años de viaje de Pablo Picasso consistieron en varias etapas dentro de un período de siete años, desde los dieciséis hasta los veintitrés, desde su partida inicial a Madrid, la capital artística del país, en 1897, hasta su establecimiento final en París, la capital artística del mundo, en la primavera de 1904. Como ocurrió en su primera visita, camino a Barcelona en 1895, para Picasso Madrid significaba ante todo el Museo del Prado, el cual frecuentaba más a menudo que la Real Academia de San Fernando, con el propósito de copiar a los antiguos maestros (se sentía especialmente atraído por Velázquez).
No obstante, como indicó Sabartés, «Madrid dejó una mínima impresión en el desarrollo de su espíritu» [11] . Puede decirse que los sucesos más importantes para Picasso en la capital española fueron el duro invierno de 1897 a 1898 y la posterior enfermedad que simbólicamente marcó el fin de su «carrera académica».
Por el contrario, el tiempo que pasó en Horta de Ebro un pueblo en la zona montañosa de Cataluña, donde se instaló para recuperarse y donde permaneció por espacio de ocho meses (hasta la primavera de 1899), tuvo tanta importancia para Picasso, que hasta décadas más tarde repetiría invariablemente: «Todo lo que sé, lo aprendí en el pueblo de Pallarés» [12] .
Pablo, junto con Manuel Pallarés, un amigo que había conocido en Barcelona y que lo había invitado a vivir en la casa de su familia en Horta, trasladó su caballete y su cuaderno de dibujo por los caminos montañosos que rodeaban el pueblo, que preservaba la ruda característica de una villa medieval. Con Pallarés, Picasso escaló las montañas, pasó la mayor parte del verano viviendo en una cueva, durmiendo en lechos de lavanda, bañándose en manantiales de la montaña y vagando a lo largo de los precipicios, a riesgo de caer al turbulento río que corría metros abajo. Experimentó el poder de la naturaleza y conoció los valores eternos de una vida simple con sus días de trabajo y sus días de descanso.


Pierrot y la bailarina , 1900. Óleo sobre tabla, 38 x 46 cm. Colección privada
Ciertamente, los meses que pasó en Horta fueron importantes, no tanto en el sentido de la producción artística (solo unos pocos estudios y cuadernos de dibujo sobrevivieron), sino por el papel crucial que cumplieron en la biografía creativa del joven Picasso y en su proceso de madurez. Este período biográfico, relativamente corto, merece un capítulo especial por las escenas de soledad bucólica en medio de una naturaleza llena de vida, poderosa y pura, que refleja sentimientos de libertad y realización, que ofrece una visión del hombre natural y de la vida transcurriendo en armonía con los ritmos épicos de las estaciones.
Pero, como siempre sucede en España, este capítulo también incluye la combinación brutal de las fuerzas de la tentación, la salvación y la muerte: esos «actores secundarios» en el drama de la existencia humana.
Palau i Fabre, quien describió la primera estadía de Picasso en Horta, destaca: «Parece más que paradójico, por no decir providencial, que Picasso debería haber vuelto a nacer, por así decirlo, en aquella época, cuando abandonó Madrid y dejó de imitar a los grandes maestros del pasado para fortalecer los vínculos con las fuerzas primitivas del país» [13] .
El valor de la experiencia del joven Picasso en Horta de Ebro debería servir para motivar la reflexión de los intelectuales, con respecto al tema de sus fuentes mediterráneas y al arcaísmo ibérico en un momento crucial de su formación en 1906, así como su segundo viaje a Horta diez años más tarde (1909), el cual marcó una nueva etapa en su desarrollo artístico: el cubismo. Después de su primera estadía en Horta de Ebro, un Picasso maduro y renovado volvió a Barcelona, a la que ahora veía desde una nueva perspectiva: como un centro de tendencias progresistas y como una ciudad abierta a las ideas modernas.
En efecto, la atmósfera cultural de Barcelona, en la víspera del siglo XX , desbordaba de optimismo. Los reclamos por un renacimiento regional catalán, la agitación de los anarquistas, las últimas maravillas tecnológicas (el automóvil, la electricidad, el tocadiscos, el cine) y la novedosa idea de la producción en serie, sirvieron como escenario de la creciente certidumbre en las mentes jóvenes que el nuevo siglo llegaría con un incomparable florecimiento de las artes. Consecuentemente, no debe sorprender que el modernismo apareciera en Barcelona, influenciado por la Europa contemporánea, y no en otro lugar de la España patriarcal y letárgica. La versión catalana de las tendencias fin-de-siècle cosmopolitas y artísticas combinaba un amplio espectro de influencias ideológicas y estéticas, desde el simbolismo escandinavo hasta el prerrafaelismo, desde Wagner y Nietzsche hasta el impresionismo francés y el estilo de los periódicos populares parisinos.


Retrato azul de Jaume Sabartés , 1901. Óleo sobre lienzo, 46 x 38 cm. Museu Picasso, Barcelona


Autorretrato , «Yo» , 1900. Acuarela, lápiz y tinta sobre papel, 9,5 x 8,6 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Picasso, quien aún no tenía dieciocho años, había alcanzado el punto de su mayor rebeldía: repudiaba la estética insustancial de la academia y la prosa vulgar del realismo, y naturalmente, se unió a aquellos que se hacían llamar «modernistas», es decir, los artistas y escritores inconformistas, aquellos a los que Sabartés denominó «la élite del pensamiento catalán», quienes se reunían en el café de los artistas Els Quatre Gats . Mucho se ha dicho con respecto a la influencia que el modernismo de Barcelona ejerció en la obra de fines de siglo de Picasso, sobre lo cual Cirlot remarcó: «Es muy útil para los críticos hablar de “influencias” porque les permite explicar algo que no entienden mediante algo que sí comprenden, por lo general de manera completamente errónea, lo que resulta en una confusión total» [14] .
En efecto, la cuestión de las influencias temporales de estilo (Ramón Casas, Isidro Nonell, Hermenegildo Angladay Camarasa), que solo tiende a opacar los elementos auténticos y naturales del profundo talento de Picasso, no debería estar presente en estas consideraciones.
El modernismo de esta ciudad sirvió para brindarle al joven Picasso una educación de vanguardia y para liberar su pensamiento artístico de los clichés de las clases académicas. Pero, a su vez, esta universidad vanguardista fue simplemente el cimiento para lo que llegaría a ser.
Picasso, que en 1916 se comparaba con un tenor que alcanza una nota más alta de la que está escrita en la partitura [15] , nunca fue esclavo de lo que le atraía; de hecho, él invariablemente comienza donde la influencia termina. Es verdad que durante aquellos años en Barcelona, Picasso se sentía atraído por el «argot» gráfico puesto en práctica por las revistas parisinas contemporáneas (el estilo de Forain y Steinlen, que dibujaban para Gil Blas y La Vie Parisienne (La vida parisina), entre otras). Pero él desarrolló el mismo tipo de estilo penetrante y definido que excluye lo superfluo y que, mediante la combinación de algunas líneas y puntos, logra conferirle una expresión de vida a cualquier personaje o situación. Mucho más tarde, Picasso dijo que todos los retratos buenos eran en esencia caricaturas. Durante su permanencia en Barcelona, dibujó una cantidad de retratos de caricaturas de sus amigos vanguardistas, como si estuviera capturado por el furor de la inspiración gráfica, como si intentara conquistar su modelo, someterlo a su voluntad artística, forzarlo a entrar en los límites de la fórmula gráfica.
De ahí, también, que la característica literaria y narrativa de los periódicos La Coruña y Azul y Blanco, escritos a mano e ilustrados por Pablo, pertenezcan a esta nueva forma modernista.


El bebedor de ajenjo , 1901. Óleo sobre cartón, 67,3 x 52 cm. Colección de la señora Melville Hall, Nueva York


Le Moulin de la Galette , 1900. Óleo sobre lienzo, 88,2 x 115,5 cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York


Retrato de Jaime Sabartés (Vaso de cerveza) , 1901. Óleo sobre lienzo, 82 x 66 cm. Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú
Desde 1899 hasta 1900, los únicos temas que Picasso consideraba dignos de pintar eran aquellos que reflejaban la «verdad final»: lo efímero de la vida humana y lo inevitable de la muerte (El beso de la muerte). La despedida de un difunto, la vigilia sobre el ataúd, la agonía de un lisiado en la cama de un hospital, una escena en la habitación de la muerte o junto a la cama de una mujer que está agonizando: el arrepentimiento de un marido que todo lo hacía mal… un poeta con cabello largo lleno de dolor… un amante sobre sus rodillas… un monje joven y desconsolado. Todas estas eran variantes de un mismo tema (el Museu Picasso en Barcelona tiene no menos de veinticinco de esas obras gráficas y cinco bosquejos pintados).
Para terminar, realizó una gran composición llamada Últimos momentos, que se expuso en Barcelona a comienzos de 1900 y más tarde ese mismo año en París en la Exposición Universal. Luego Picasso volvió a usar el lienzo para la famosa pintura de su período azul La Vie (La vida). La obra anterior solo fue descubierta recientemente gracias a un análisis hecho con rayos X [16] . Todo en Últimos momentos es teórico: el simbolismo morboso, los personajes (el joven sacerdote de pie al lado de la cama de una mujer agonizando) y hasta el estilo, el cual revela la afinidad del artista con la pintura «espiritual» de El Greco, en aquel momento considerado el fundador de la tradición modernista y antiacadémica.
Esta pintura perteneció a Picasso solo en la medida en que él mismo perteneció a este período, el de Maeterlinck, Munch, Ibsen y Carrière. La marcada semejanza entre las obras simbolistas Últimos momentos y Ciencia y caridad, de los días académicos de Picasso no es accidental. A pesar de la preocupación en su juventud por el tema de la muerte, la encarnación casi decadente aquí causa la impresión de un ejercicio abstracto, como muchas de las obras que Picasso produjo en el estilo modernista catalán. La decadencia era ajena a Picasso; inevitablemente la miraba con una ceja levantada de manera irónica, como una manifestación de debilidad y falta de vida.
Picasso pasó demasiado rápido a través del modernismo y, habiéndolo agotado, se encontró a sí mismo en un callejón sin salida, sin futuro. París lo salvó, y luego de solo dos temporadas allí, durante el verano de 1902 le escribió a su amigo francés Max Jacob acerca de lo solo que se había sentido entre sus amigos de Barcelona, «pintores locales» (él mismo subrayó con escepticismo estas palabras en su carta), que escribían «libros muy malos» y pintaban «cuadros idiotas» [17] .
Picasso llegó a París en octubre de 1900 y se mudó a un estudio en Montparnasse, en donde permaneció hasta el final del año. Pese a que sus contactos se limitaban a la colonia española y aunque miraba a sus alrededores con ojos de extranjero curioso, Picasso inmediatamente encontró su tema y, sin vacilar, se convirtió en pintor de Montparnasse.
Una carta a dos manos, de Picasso y su amigo inseparable, el artista y poeta Carlos Casagemas, tiene la fecha de su cumpleaños número diecinueve (25 de octubre de 1900). Escrita unos días después de la llegada del pintor a París, registra la vida parisina que llevaban; el dúo le cuenta a un amigo de Barcelona el intenso trabajo que tenían, la intención de exhibir sus pinturas en el Salón y en España, sus idas a los café-conciertos y a los teatros en la noche; ambos describían sus nuevas amistades, las actividades durante su tiempo libre y su estudio. La carta destila buen humor y refleja el embriagante encanto por la vida: «Si ves a Opisso, dile que venga, ya que este es buen lugar para redimir el alma; dile que mande a Gaudí y a la Sagrada Familia al diablo… Aquí hay verdaderos maestros por todos lados» [18] .
Vastos salones de exhibición de pinturas en la Exposición Universal; en la sección española, estaban: Últimos momentos de Pablo Ruiz Picasso; la retrospectiva Centenario y decenio del arte francés , muestras fantásticas de pinturas de Ingres y Delacroix, Courbet y los impresionistas, incluso de Cézanne; el gigantesco Louvre con sus inmensos salones llenos de obras maestras y esculturas de civilizaciones antiguas; calles enteras de galerías y negocios mostrando y vendiendo pinturas del nuevo estilo. «Más de sesenta años después», recuerda Pierre Daix, «me contaría su fascinación y lo que había descubierto en aquel entonces. De repente se dio cuenta de los límites y la rigidez de Barcelona. No se lo esperaba» [19] . Estaba asombrado por la abundancia de las impresiones artísticas, por la nueva sensación de libertad, «no tanto en las costumbres», remarcó Daix, «… como en las relaciones humanas» [20] .
Los «verdaderos maestros» de Picasso fueron los pintores más adultos de Montmartre; ellos lo ayudaron a descubrir el amplio espectro del tema local: las danzas populares, los café-conciertos con sus estrellas, el mundo atractivo y siniestro de los placeres nocturnos cargado de brillo y del encanto femenino (Forain y Toulouse-Lautrec), pero también la melancolía de todos los días y la nostálgica atmósfera de las pequeñas calles de los suburbios de la ciudad, donde la oscuridad del otoño intensificaba el lastimero sentimiento de soledad (Steinlen, a quien Picasso conocía personalmente, según Cirlot).
Sin embargo, no fue debido a la atracción mística de Zola (la que, según Anatole France, inspiró a Steinlen), ni a un gusto por estilos de vida extravagantes ni al impulso satírico, que Picasso entró en el llamado período de cabaret. Este tema le atrajo porque le ofrecía la posibilidad de expresar la visión de que la vida es un drama y su corazón es el deseo sexual.


Arlequín y su compañera (La saltimbanqui) , 1901. Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm. Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú


La corrida de toros (El quite) , 1900. Óleo y pastel sobre cartón, 16 x 30 cm. Museo Cau Ferrat, Sitges


Menú de Els Quatre Gats , 1900. Pluma y lápices de colores sobre papel, 22 x 16 cm. Colección privada
Y a pesar de esto, el tratamiento directo, expresivo y austeramente realista de estos temas nos recuerda no tanto a las influencias francesas como al último período de Goya (por ejemplo, la obra Tres de mayo de 1808 ).
Esto es cierto, sobre todo del lienzo de Moscú El abrazo , el punto máximo del período en París de 1900 y sin duda una de las obras maestras del joven Picasso. Diez años antes de la creación de esta pintura, en 1890, Maurice Denis acuñó lo que se convertiría en un famoso aforismo: «Un cuadro (que antes era un caballo, un desnudo o una anécdota) en esencia es una superficie plana cubierta de colores integrada en un cierto orden» [21] .
No obstante, es particularmente difícil tener esto en cuenta con respecto a El abrazo de Picasso, tan ajeno a cualquier consideración estética previa, triunfante lo interno sobre lo externo. Es asombroso contemplar que, como «una superficie plana cubierta de colores integrada en un cierto orden», el cuadro se parece a las obras de los Nabis (quizá no tanto a las de Denis como a las de Vuillard y Bonnard), en cuanto a los colores modestos y silenciosos, los arreglos de silueta y la atmósfera íntima y privada. Pero este exterior sencillo esconde una patética e intensa emoción, algo que por supuesto no corresponde ni a los Nabis ni a Toulouse-Lautrec.
Yakov Tugendhold entendió a la pareja sumida en un abrazo como «un soldado y una mujer» [22] , mientras que Phoebe Pool la describió como «un obrero y una prostituta» [23] .
Daix interpreta la escena de otra manera: «En casa, después del trabajo, la pareja está otra vez junta, unida en la fogosidad sincera, la sensualidad saludable y la calidez humana» [24] .
En efecto, El abrazo no es una reflexión sobre los hábitos de las clases más bajas de la sociedad, sino que habla de un sentimiento tan lírico y profundo que lo hace extremadamente conmovedor.
El pincel audaz y seguro de Picasso rechaza los detalles superfluos, dejando sobre la superficie plana, por decirlo de alguna manera, el polen o aroma de la vida misma, es decir, una imagen de realismo poético supremo. Ese mismo otoño de 1900, en París, el artista produjo otras tres versiones con idéntico motivo: dos de ellas (las que claramente preceden a la tercera) tituladas Los amantes de la calle, y la tercera llamada Abrazo cruel . Esta última, aunque similar en composición y decoración, es antitética del cuadro de Moscú en cuanto a la vulgaridad impactante del tema, la cantidad de detalles de género y el humor sarcástico. La expresión artística de Picasso era de carácter directo y cualquiera que fueran los medios utilizados, siempre correspondía precisamente con sus intenciones.
A los diecinueve años estudió el tema de las relaciones sexuales. Su mente funcionaba en contrastes: a la noche, «Le Moulin de la Galette» se transforma en la venta pública de amor; las mujeres de sus café-conciertos son decorativas tanto como las flores artificiales; los idilios en los bulevares alejados son algo torpes en la ternura de sus fuertes abrazos, y el amor en un humilde ático no es lo mismo que en una habitación casi idéntica a la de una experta sacerdotisa de Venus.


Retrato de Jaime Sabartés, sentado , 1900. Acuarela y carboncillo sobre papel, 50,5 x 33 cm. Museu Picasso, Barcelona


Pedro Mañach , 1901. Óleo sobre lienzo, 105,5 x 70,2 cm. Colección Chester Dale, Galería Nacional de Arte, Washington, D.C
El amor fue también la razón fundamental de la repentina partida del artista —uno se siente tentado a decir huida— de París en diciembre de 1900: el desafortunado romance con su amigo Casagemas. Los estudiosos de las obras de Picasso comenzaron a analizar las circunstancias de este trágico romance cuando se hizo evidente que Picasso produjo pinturas en memoria de Casagemas, tanto en la etapa inicial de su período azul (1901) como en su mayor apogeo (1903). Casagemas, luego de regresar a París y a pesar de los intentos de Picasso de ayudarlo a encontrar la paz bajo el cielo español, se suicida de un disparo en un café en el Boulevard de Clichy en febrero de 1901.
En ese momento, Picasso se encontraba en Madrid, donde se había comprometido con la publicación de una revista llamada Arte Joven, de la cual aparecieron cuatro números en los que pintó escenas de la sociedad y retratos femeninos que resaltaban los rasgos repulsivos de sus modelos: la rapacidad o la indiferencia como las de una muñeca. Daix sostiene que el drama de Casagemas tiene mucho que ver con esto [25] .
Este corto período «social» (hasta cierto punto, la reacción de un joven artista a las tentaciones del reconocimiento público) finalizó en la primavera de 1901 cuando Picasso regresó una vez más a París luego de su estadía en Barcelona. Una exposición de sus obras estaba planeada en la galería del reconocido agente de Art Nouveau, Ambroise Vollard.
Durante todo mayo y la primera mitad de junio de 1901, Picasso trabajó arduamente, produciendo dos y hasta tres pinturas por día. «Empezó donde había dejado seis meses antes» [26] , excepto que la magnitud del tema parisino era ahora más amplia y su técnica más vanguardista. Picasso no solo pintaba las estrellas de los café-conciertos y las cortesanas del mundo de las prostitutas, sino también escenas urbanas: mujeres vendiendo flores, parejas de la clase alta paseando, multitudes en las carreras, interiores de cafés ordinarios, niños en sus mejores ropas de domingo caminando por los jardines de Luxemburgo, pasajeros en autobuses de dos pisos navegando sobre el Sena y sobre el mar de las plazas parisinas. Utilizó la libertad impresionista de las pinceladas sinuosas, la precisión japonesa de las composiciones de Degas y de los afiches de Toulouse-Lautrec, la vivacidad exaltada e intensificada de los colores de Van Gogh, anunciando la llegada del fauvismo, que solo se manifestó plenamente en 1905.
Pero el llamado prefauvismo de Picasso durante la primavera de 1901 fue, una vez más, de una naturaleza puramente estética, más que subjetiva y psicológica. Como acertadamente consideró Zervos: «Picasso tuvo mucho cuidado de no caer en las excentricidades de Vlaminck, que utilizaba el bermellón y el cobalto para incendiar la Escuela de Bellas Artes. Utilizaba colores puros únicamente para satisfacer su inclinación natural de llegar hasta lo máximo que le permitiera su tensión nerviosa» [27] .


Dos figuras de perfil y Cabeza de hombre, estudios, 1901. Témpera al óleo sobre cartón, 41,2 x 57,2 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo


La muerte de Casagemas , 1901. Óleo sobre tabla, 27 x 35 cm. Musée National Picasso, París
Picasso exhibió más de sesenta y cinco pinturas y dibujos en la exposición de Vollard, abierta el 24 de junio. Algunas habían sido traídas de España, pero la gran mayoría habían sido realizadas en París, con base en pinceladas espontáneas e insistentes y colores frenéticos, contenían temas irritantes y con frecuencia impactantes (no alegres en absoluto, como afirma Daix), característicos del llamado estilo Vollard. Pero a pesar de que la muestra fue un éxito financiero, muchas de las pinturas del estilo Vollard prefauvista se pintarían en un futuro cercano, reflejando así un cambio en el estado de ánimo de los artistas.
«El que aumentó el conocimiento, aumentó el dolor». A modo de respuesta a esas palabras del Eclesiastés, la mirada de Picasso adquirió paulatinamente dimensiones trágicas, resultado de sus experiencias personales, y también como resultado del desarrollo psicológico natural de su período de formación. Este nuevo y pesimista punto de vista, firmemente establecido en el otoño de 1901, quizás explique lo que Daix llamó la «violación de las apariencias materiales» [28] .
En efecto, el esfuerzo creativo de Picasso ahora se vuelca hacia el arte de imágenes generalizadas y conceptuales: en vez de tomar varios temas del mundo externo trivial, se concentra más en unas pocas imágenes, en su realidad interna subjetiva más que en lo objetivamente concreto. En lugar de responderle a la vida con colores fuertes y espontáneos de estilo fauvista, ahora pinta alegorías algo abstractas colmadas de detalles poéticos y simbólicos, y con una estructura de composición basada en el color y el ritmo. Dos lienzos de ese período, el otoño de 1901, Arlequín y su compañero y El bebedor de ajenjo , tratan los primeros temas favoritos de Picasso: gente en los cafés.
Desde el punto de vista del estilo, a veces se distinguen como ejemplos del llamado período de vitrales (debido a la oscura línea flexible y poderosa que divide los planos principales de colores, algo típico de los obras de ese período).
El estilo de pintura tiene vínculos estéticos muy cercanos con el Art Nouveau (derivado del cloisonismo de Gauguin y de los arabescos de los afiches de Toulouse-Lautrec, algo que Picasso valoraba mucho en aquel momento); sin embargo, es un testimonio poético del predominio del principio intelectual en la obra de Picasso, del pensamiento concentrado y generalizado. Con anterioridad (desde 1899 hasta la primera mitad de 1901), Picasso, mientras representaba una escena en un café en el estilo fin-de-siècle , se sintió atraído por la «fisiología» de la ciudad moderna, por las anormalidades de la existencia actual; ahora, en la segunda mitad de 1901, el aspecto social se ubica en un último plano, que solo sirve para dar lugar al significado simbólico universal de la imagen pintada.
De este modo, en Arlequín y su compañero uno reconoce la realidad concreta y tangible de ese período: se ubica en un café que interpretaba el papel de una especie de agencia de empleo para actores de segunda categoría, un mercado en donde se compraban y vendían dichos actores.
En la novela escrita sobre sus vidas por Yvette Guilbert, la famosa estrella del café-concierto inmortalizada por Toulouse-Lautrec, hay una descripción de uno de estos cafés y sus clientes, que concuerda perfectamente con los personajes de la pintura de Picasso: «Aquellos felices cómicos sin empleo, aquellos bromistas en las calles, aquellos cantantes, declamadores y bailarines excéntricos, todos aquellos que durante las noches, bajo las luces, quizá mañana, en algún lugar descuidado, compartirán la risa y la alegría con un público que los cree felices y los envidia… Y ellos vienen aquí todos los días, al Chartreuse, en busca de algún contrato, con los ojos abiertos buscando al agente que entrará en el lugar… en busca de… un experto en monólogos o un cantante.
Y también están las mujeres.
¡Pobres muchachas!
Lívidas en la crueldad del día radiante, con una sonrisa obligatoria, fugaces o paralizadas, enrojecidas o con un color violeta, empalidecidas por el cosmético de mala calidad, con sus párpados azules, sus ojos delineados por un lápiz negro, ellas también, paradas en la vereda, atentas al gusto del empresario del espectáculo, que tendrá la bondad de utilizar lo que queda de una juventud casi terminada y una voz que se está desvaneciendo» [29] .
Pero el café de Picasso no tiene nombre, es un refugio para los que no tienen hogar. Arlequín, ese gimnasta artístico y ansioso con la cara de un trágico Pierrot pintada de blanco, y su compañero, cuya cara es como la de un fantasma o como la máscara de un Noh japonés, de alguna manera no son personas, sino el alma bohemia dividida y avivada por la banalidad de la « commedia della vita » (comedia de la vida). Ciertos intelectuales contemporáneos encuentran una similitud entre el primer personaje de la comedia italiana de Picasso y la poesía simbólica de los últimos años de Verlaine [30] .
Pero en términos generales, la propia expresión artística de Picasso estaba entonces sujeta a un principio poético: los ojos leen el cuadro como un poema, sumergiéndose en las emociones y en la asociación simbólica de los colores, captando el significado de las congruencias, encantados por el juego de líneas que riman, como los colores de la pintura: limpios de la prosa de todos los días y dotados de una música emocionante.


Bailarina española , 1901. Óleo sobre cartulina, 49,5 x 33,6 cm. Colección privada


Gustave Coquiot , 1901. Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, París


La bebedora de absenta , 1901. Óleo sobre lienzo, 73 x 54 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo


La mujer de la cofia , 1901. Óleo sobre lienzo, 41 x 33 cm. Museu Picasso, Barcelona.
Sin embargo, no hay nada accidental en la gran copa de ajenjo sin terminar que está sobre la mesa del Arlequín: el licor amargo y de un color verde claro es una alegoría de las penas de la vida, testimonio adicional de la maldición de Arlequín del artista.
Durante este período, a Picasso le preocupaba la idea del poeta o artista maldito. Coincidía con su ideal de arte auténtico, con París, con lo contemporáneo, con su propia vida. Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec eran todos malditos, algo inseparable de la vida bohemia y del alcohol. Picasso, una vez realizada esta pintura, tropezó con la idea del alcohol, primero como medio para reemplazar la banalidad del entorno de todos los días con uno diferente, interno y espiritual; segundo como imitación, en su calidad de ardiente, del arte y de la poesía de los artistas malditos (Apollinaire, quien tenía un vínculo espiritual con Picasso, tituló su primer libro de poemas, publicado en 1913, Alcools [Alcoholes]), y tercero como un elixir de sabiduría, pero también de melancolía mortal.
En este sentido, El bebedor de ajenjo es una expresión incluso más pura: ambas son ideas en forma poética, en las que las palabras son pocas pero los pensamientos vuelan libremente hasta trascender el mero tema de la pintura. Aquí los colores son crudos y escasos como un cilicio, pero no son prosaicos; el ojo de la mente ve a través del azul empañado, del rojo silencioso, del amarillo pálido, y adivina su noble esencia: azur, carmesí, dorado. Lo visible en la pintura es una alegoría que impresiona al espectador con su propio aspecto simbólico y universal: el ajenjo verde representa amargura y dolor; el espejo sobre la pared, la pantalla simbólica del mundo interior de la mujer reflejan indefinidas manchas de color (sus pensamientos); esta, sumida por el ajenjo en el entumecimiento, las alucinaciones y la depresión, se sienta en una posición encorvada y torcida, lo que nos hace recordar una gárgola de Notre Dame; no se parece tanto a una mujer ebria y solitaria en algún bar abandonado de París, sino a la expresión de la maldición del mundo y su cualidad alquímica (el amargo elixir verde que brilla en el fondo de la copa).
En términos formales, Arlequín y su compañero y El bebedor de ajenjo continúan la línea de Gauguin, pero sentimental e ideológicamente siguen a Van Gogh, quien consideró su Café nocturno como un lugar horrible, «un lugar donde uno puede perecer, volverse loco, cometer un delito» [31] .
En términos generales, uno ve el predominio de la forma en la composición y los temas sentimentales que Daix definió como dos de los tres aspectos fundamentales del nuevo estilo que estaba madurando en Picasso durante la segunda mitad de 1901 [32] . El tercero, el empleo del azul monocromático que le proporcionó un nombre a este estilo: período azul, el cual se manifestó a finales de 1901 y que duró hasta los últimos días de 1904.
El período azul
A pesar de que Picasso insistía constantemente en la naturaleza interna y subjetiva del período azul, su génesis y, en especial, el azul monocromático se explicaron durante muchos años como el mero resultado de varias influencias estéticas. Sin embargo, luego de sesenta y cinco años de oscuridad, cuando las pinturas inspiradas por la muerte de su amigo Casagemas en el otoño de 1901 salieron a la luz, se descubrió la razón psicológica que se escondía detrás del período azul.
«Comencé a pintar con azul cuando pensaba en que Casagemas estaba muerto», le contó Picasso a Daix [33] . Pero aun así, los pensamientos «azules» del artista sobre la muerte de su amigo continuaron hasta seis meses después de ese suceso, y ciertos rasgos estilísticos e imágenes características de los cuadros casi azules del llamado ciclo de La muerte de Casagemas eran claramente formulados en pinturas inspiradas por la visita de Picasso a la prisión de mujeres de St. Lazare de París, en el otoño de 1901. Estos hechos, al considerar la historia artística previa de Picasso, obligan a ver los sucesos de su existencia diaria solo como «reveladores» de sus crisis internas, que marcan etapas importantes de su individualidad, de lo que llegaría a ser, y no como razones reales de dichas crisis.
Carl Gustav Jung, el padre de la psicología analítica, interpretó el período azul de Picasso como un descenso al infierno [34] , ese estado interior especial de la adolescencia en el que el inconsciente, la cruda realidad de la vida y el centro del mal son todos temas considerados con urgencia. Sabartés, que tenía la misma edad de Picasso y compartía sus criterios, confirmó este análisis al explicar el estado mental de su temprana juventud: «Vivimos una época en la que cada uno de nosotros tiene que hacer todo dentro de uno mismo, un período de incertidumbre que solo vemos desde el punto de vista de nuestra propia miseria. Que nuestra vida con sus tormentos y sufrimientos atraviese tales períodos de dolor, tristeza y miseria constituye la base principal de su teoría de la expresión artística [la de Picasso]» [35] .
En realidad, esta «teoría antiteórica» (como la llamó Sabartés) era un resumen de la perspectiva de Picasso, compartida por Sabartés y expresada por él de la siguiente manera: «Si insistimos en la sinceridad del artista, no admitimos que pueda existir sin dolor… Él [Picasso] cree que el Arte es hijo de la Tristeza y del Dolor… Sostiene que la Tristeza se presta para la meditación, mientras que el Dolor es la esencia de la Vida» [36] . Pero lo que es tanto asombroso como único aquí, es que Picasso, aferrado a este punto de vista (conocido por todos los románticos y llamado Weltschmerz (La melancolía), el leitmotiv de toda una era cultural a finales del siglo XVIII y principios del XIX ), entre los veinte y los veintitrés años, lo expresó mediante una metáfora puramente poética: los tonos azules. El azul es un color frío, es el color de la tristeza, del sufrimiento, de la desgracia, del dolor interior; pero a su vez, es el color más espiritual, el color del espacio, de los pensamientos y los sueños que el saber limita. El azul es el color preferido de los poetas.
Rainer Maria Rilke, cuando analizó las pinturas en el Salón de Otoño en 1907, imaginaba a alguien escribiendo la historia del color azul de las pinturas a través de las distintas épocas, ahora espiritual, ahora galante, o desprovisto de significado alegórico. En uno de los poemas de la década de 1900, Picasso escribió: «Eres lo mejor que existe en el mundo. El color de los colores… el más azul de los azules».

Cabeza de mujer , 1902-1903. Óleo sobre lienzo, pegado sobre cartón, 49,7 x 36,4 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo


Mujer desnuda con las piernas cruzadas , 1903. Pintura al pastel, 58 x 44 cm. Colección privada


Mujer en la pobreza , 1902. Óleo sobre lienzo, 101,2 x 66 cm. Museo de Arte de Hiroshima, Hiroshima
El ejercicio de Rilke puede aplicarse al azul de la paleta de Picasso y a la poesía por igual, debido a que el período azul como una totalidad, a lo largo de sus tres años, tuvo como resultado un arte heterogéneo y complejo, no solo en cuanto al estilo sino también en cuanto al contenido.
El Retrato del poeta Sabartés , según el mismo Sabartés, pertenece a la época del nacimiento del período azul; fue creado en París entre octubre y noviembre de 1901 y representa al amigo de Picasso en sus días en Barcelona recién llegado a París, una gigante y aburrida ciudad otoñal en la que se sentía perdido, desamparado y solo. Así fue como lo vio el artista cuando, al llegar tarde al encuentro, se dio cuenta de que su amigo lo estaba esperando, triste, en un café, con un vaso de cerveza. «De un vistazo, antes de que yo advirtiera su presencia, él notó que ya había llegado. Luego me estrechó la mano, se sentó y empezamos a hablar», recuerda Sabartés cuarenta años más tarde en su libro Picasso, Portraits et Souvenirs (Picasso, retratos y recuerdos) [37] . El retrato fue hecho en ausencia del personaje, de memoria o, más precisamente, con el modelo interno que tenía el artista en la mente, que eclipsaba los verdaderos hechos del encuentro. Este modelo la figura en el café es como un comentario sobre una historia pintada. Esta vez se trata de la soledad de un poeta, un soñador corto de vista, cuyo temperamento melancólico y evidente tendencia hacia el simbolismo del norte (respetado en Barcelona) están representados aquí por esa gran jarra de cerveza (en vez de una copa de licor). Para Sabartés, el retrato se veía como su propio reflejo en las aguas azules de un lago místico; en él reconocía el fantasma de su soledad. Para Picasso, no solo se trataba del retrato de un amigo, sino de la imagen de un poeta que, desde su punto de vista, era la marca de una distinción especial, algo que destacó con el título que él mismo le dio a la pintura, cuando Sergei Shchukin adquirió el Retrato del poeta Sabartés. Probablemente este sea el lienzo de Picasso con más azul (aunque todavía no llega a ser completamente monocromático), a pesar de que no sea solicitado ni por el color del tema ni por el juego de luces. Los tonos azulados varían desde el turquesa hasta el intenso aguamarina. Puede decirse que este es el verdadero tema del cuadro: la expresión del estado mental del poeta, cuyo dolor era señal de sinceridad. El color azul es abstracto y universal, y logra que la figura de Sabartés, sentado en la mesa de un café, se convierta en un símbolo de la melancolía poética que se asoma por el vacío horizonte del mundo.
El azul es la metáfora de la pintura de la tristeza y el dolor; sin embargo, hacia finales de 1901, el deseo de expresar estos sentimientos de manera más directa motivó a Picasso a volcarse a la escultura. El predominio de la forma en sus pinturas, mencionado por Daix, indiscutiblemente da cuenta de su interés; Picasso comenzó a esculpir no solo porque este recurso hacía que su idea plástica fuera más concreta, sino también porque correspondía a la necesidad que tenía de imponerse límites estrictos sobre sí mismo, para así alcanzar el medio de expresión más ascético. A medida que todo, excepto la figura humana solitaria, paulatinamente desaparece de la pintura de Picasso y la tonalidad se vuelve un azul monocromático en su totalidad, el modelo interno, inmóvil y completamente ensimismado (como la figura en el café), llega a una idea escultural que expresa depresión. La pintura La bebedora adormecida, producida en Barcelona durante los primeros meses de 1902, es un ejemplo claro de ese desarrollo. En cuanto al tema, continúa en la línea de los bebedores de ajenjo de París. Pero su carácter plástico lo conduce a la obra más importante de 1902: La visita , en la que la figura encorvada e inclinada, envuelta en la tristeza de su capa azul, está totalmente abstraída, como en una coraza cerrada herméticamente. La génesis de este personaje escultural tiene su origen en las obras de París durante la segunda mitad de 1901, en el que las figuras están grabadas en los contornos ovalados de un arco románico. En primer lugar, entre estas se encuentra un «ciclo» de mujeres presas y «Maternidades», semejantes a la Virgen (Daix), las que a su manera reflejan las impresiones de Picasso en sus visitas a la prisión de St. Lazare en el otoño de 1901. El desarrollo de todos estos elementos, tanto plásticos como semánticos, constituye el trasfondo de la pintura del Hermitage La visita (véanse Mujer sentada con los brazos cruzados, Mujer en cuclillas con niño y Mujer sentada con ropa holgada). Las palabras del Eclesiastés, «El corazón del sabio está en la casa del lamento», parecen hacer eco de los propios pensamientos del Picasso de veinte años, cuando, siguiendo su búsqueda de lo eterno femenino y en todos lados encontrando sufrimiento y la trágica esencia de la existencia, se abrió un camino que lo condujo a la prisión de St. Lazare [38] .


Escena de café-concierto , 1902. Pastel sobre cartón, 31 x 40 cm. Museum Berggruen, Staatliche Museen zu Berlín, Berlín


La familia Soler , 1903. Óleo sobre lienzo, 150 x 200 cm. Musée des Beaux-Arts, Lieja


Prostitutas en el bar , 1902. Óleo sobre lienzo, 82 x 66 cm. Museo de Arte de Hiroshima, Hiroshima
A principios del siglo XX , la mayoría de las reclusas de St. Lazare eran prostitutas. En medio del bullicio de la Belle Époque de París, esta sobresalía como un mundo extraño, encerrado en sí mismo, de algún modo eterno; un ambiente respaldado por la arquitectura del siglo XII , en particular de sus edificios.
Las monótonas formas de los arcos de las bóvedas, los largos pasillos haciendo eco al paso de las procesiones de estas mujeres y el ambiente sacro de este antiguo monasterio, todos, deben haber influenciado a Picasso, pues era muy susceptible a esas impresiones. ¿Sabía él en aquel momento los planes de Van Gogh (en esa época su predilecto) de pintar mujeres sagradas de la naturaleza, proporcionándoles la apariencia de los habitantes de la ciudad moderna y, a la vez, de los primeros cristianos? Si no lo sabía, la coincidencia es muy significativa, ya que el joven español, observador de las desgarradoras y conmovedoras escenas de las mujeres con sus hijos (las presas tenían permitido quedarse con sus bebés), convirtió el tema de la madre prostituta de St. Lazare en la Maternidad contemporánea. Estas Maternidades pueden estar relacionadas, de manera hipotética, con el mito de Goethe con respecto a las madres, las maravillosas diosas-guardianas de los prototipos de todo lo que existe (véase Fausto, parte II). Esto no es sorprendente, teniendo en cuenta la influencia de Goethe sobre la cultura del simbolismo en general y, en particular, si uno advierte la cantidad de alusiones figurativas de las dos escenas de cierre de Fausto, en el cuadro creado al mismo tiempo que las Maternidades de St. Lazare, la gran obra programática El entierro de Casagemas . En cualquier caso, no hay duda de que Picasso, plenamente consciente de su perspectiva del mundo «azul», asentó lo universal en lo concreto: simbólico, sugestivo en significados y penetrante en sentimientos, una manifestación del dolor universal. Se trataba de sentimientos existenciales más que de sentimientos empíricos. Es por esto que cuando representaba a las mujeres que observaba (¿o imaginaba?), Picasso no proporcionaba rasgos individuales ni detalles sociales, sino que solo expresaba el lado oscuro de lo eterno femenino: lo que él veía como la esencia metafísica del sufrimiento de las mujeres. Hasta los detalles mundanos, como las batas de las salas de hospital y las típicas gorras blancas de las reclusas, se transformaban en abrigos abstractos y en algo similar al gorro frigio de Marianne. Alterados por la percepción del artista, estos detalles se convierten en rastros apenas perceptibles de la realidad de St. Lazare en la obra de Picasso. No obstante, esa presencia persistente demuestra con cuánta fuerza la dura realidad de la prisión afectó las imágenes y el estilo del período azul, por lo menos a lo largo del año 1902 [39] . Seis meses más tarde, una vez más de vuelta en Barcelona, Picasso trabajó sobre un cuadro que describió, en una carta a Max Jacob, como «una prostituta y una madre de St. Lazare». El cuadro era La visita.
En la carta nombrada anteriormente Picasso llama al cuadro Las dos hermanas, expresando su opinión personal de la pintura. El título Las dos hermanas debe, naturalmente, comprenderse como una alegoría, un símbolo, como dos aspectos metafísicos de la esencia femenina general (el fundamento y lo sublime, como dos direcciones del destino de una mujer), «una prostituta y una madre de St. Lazare». Si se juzga por los bosquejos, la concepción inicial de Picasso tenía un matiz sentimental, la historia de cómo la Maternidad sagrada aparecía ante una prostituta a través de una mujer embarazada con un niño en brazos. No obstante, dichos detalles secundarios, como las expresiones faciales y los gestos, además de todas las particularidades de la apariencia externa y la vestimenta, iban desapareciendo gradualmente. Todo lo relacionado con el evento representado es generalizado y sobrio: el lugar es una pared con un arco; las poses y los gestos de los personajes son forzados y pasivos; los rostros son impersonales y la vestimenta, indeterminada e imprecisa. Picasso no solo restringía los detalles, sino que conscientemente limitaba sus medios de expresión al punto del ascetismo. El azul monocromático simple e indistinto corresponde a lo elemental de la composición, el carácter plástico y lineal generalizado.
Al simplificar la forma, Picasso le proporciona mayor complejidad y profundidad al contenido, convirtiendo el tema inicial en una escena universal y atemporal: el triste encuentro de dos hermanas simbólicas en otro mundo. Su emblemática oposición (lo sublime y eterno contra lo despreciable y fatal) se expresa por medio de la estructura de la pintura. Los intensos tonos azules, como el cielo de la figura de la madre, corresponden a las líneas plásticas que fluyen libremente, mientras que el sombreado verde grisáceo sin vida (el color de la arcilla húmeda) de la prostituta corresponde al volumen de la figura similar a una roca, al ritmo desigual de su pose y a las sombras lúgubres de los pliegues de su abrigo. La exaltada inspiración y el dolor maternales se expresan a sí mismos a través de los ojos de la madre, ampliamente abiertos. Los sueños profundos y metafísicos de muerte de la prostituta se revelan en sus párpados, pesados y cerrados, en las sombras de su rostro pálido y en la proximidad al enorme arco.


La visita (Dos hermanas) , 1902. Óleo sobre lienzo pegado sobre una tabla, 152 x 100 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo


Retrato de Soler , 1903. Óleo sobre lienzo, 100 x 70 cm. Museo de Arte de Hiroshima, Hiroshima
Es probable que Sergei Shchukin tuviera La visita en mente cuando dijo que Picasso debería decorar catedrales. Hasta los componentes formales del cuadro parecen tener antecedentes en las tradiciones del arte sagrado: la composición evoca al arte sagrado en la antigua estela del entierro, así como también en los retratos iconográficos medievales de María e Isabel; también en los personajes vinculados con las figuras nobles y épicas de Giotto y Masaccio, en las imágenes espirituales de las estatuas góticas y en el color monocromático que se origina en la tonalidad azul verdosa supersensual de Luis de Morales. Sin embargo, los bosquejos demuestran que a Picasso no lo inspiraron las tradiciones estilísticas o iconográficas antiguas, sino que al mirar más allá de ellas descubrió el tema del encuentro de dos mujeres, mediante una idea plástica que envolvía el arquetipo mismo del encuentro. Lo que se logró en los bosquejos de las hermanas agarradas de las manos fue proyectado en la pintura por composición: las dos figuras, inclinada una sobre la otra, simulan un arco que «rima» con la arcada oscura que está al fondo a la derecha, y de este modo establece una unidad arquitectónica para las dos partes de la composición. Al mismo tiempo, Picasso le dio a la idea visual la importancia de una metáfora poética: «encuentro en el arco» (las visitas de grupos de caridad a las presas eran también una de las características notables de St. Lazare, algo que Picasso pudo haber presenciado dentro de la cárcel).
También puede ser que en La visita Picasso haya descubierto por primera vez la ley de la ecuación plástica y asociativa de los diferentes objetos, la cual más tarde se convertiría en un instrumento activo e importante de sus imágenes poéticas, la poesía de la metamorfosis, nacida durante el período cubista y preservada hasta el final.
La visita, probablemente terminada en el otoño de 1902, marca la culminación de la primera etapa del período azul, una fase dominada por el tema de St. Lazare. Durante 1902, año en que Picasso pasó nueve meses en Barcelona, su arte se apartó de la realidad para ingresar en el mundo de las ideas trascendentales, expresando solo su experiencia espiritual y subjetiva. Los personajes eran imprecisos, anónimos, atemporales (El hombre muerto, Escena de desesperación). Se trata de imágenes de ideas: su definición visual tiene que ver más con el modelado plástico de las formas simples; la búsqueda de volumen y de ritmos lineales más amplios es más típica de un escultor (sobre todo de un escultor de antiguos relieves asirios) que de la inspiración de un pintor, basada en un sentido de la realidad y de las posibilidades proporcionadas por el pincel y los colores. Era una época en la que Picasso, según subrayó Daix, deseaba alcanzar la fusión de la forma y la idea. Pero sus experimentos no concordaban con la concepción de sus colegas más cercanos en Barcelona, algo de lo que se quejaba en una carta (mencionada atrás en relación con Las dos hermanas ) a Max Jacob en París. Dice, con ironía, que sus amigos, artistas locales, encuentran alma en demasía y nada de forma en su obra. El hecho de que a Picasso se haya dirigido a su primer amigo y poeta de París en busca de comprensión (se habían conocido en la exhibición de Vollard en 1901 y rápidamente se hicieron amigos) explica, por lo menos en parte, su regreso a París en octubre de 1902, donde vivió en la pobreza con Max Jacob. Después de soportar el clima frío durante tres meses, se marchó, a mediados de enero de 1903. «Un período terrible de frío, privación y disgusto. Especialmente disgusto», afirma Sabartés. «Esto es lo que recuerda con mayor repugnancia; no por la dificultad y la privación materiales, sino por la miseria moral que le hacían sentir ciertos amigos catalanes que vivían en París en mejores condiciones» [40] .


Celestina , 1904. Óleo sobre lienzo, 74,5 x 58,5 cm. Musée National Picasso, París


La tragedia , 1903. Óleo sobre tabla, 105,3 x 69 cm. National Gallery of Art, Colección Chester Dale, Washington D.C


El viejo judío , 1903. Óleo sobre lienzo, 125 x 92 cm. Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú


Mujer con un cuer

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