Exercices de danse de salon
162 pages
Français

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Exercices de danse de salon

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Description

La danse de salon est un art dont l'apprentissage, tout comme ceux de la flûte ou du chant lyrique qui impliquent aussi le corps, requiert beaucoup de persévérance. Or ceux qui ambitionnent d'y exceller n'ont pas toujours les moyens de s'offrir plus d'un cours par semaine et ne disposent pas d'une salle où aller s'entraîner régulièrement entre les cours.
Cet ouvrage propose, sous forme d'enchaînements de figures, des exercices pouvant être exécutés, seul ou en couple, dans un espace relativement restreint, aménageable dans une bonne salle de séjour ou sur une terrasse.
En les pratiquant, les danseurs progresseront plus rapidement tout en prenant plaisir à s'exprimer et à se dépenser physiquement. Ils bénéficieront de surcroît d'un bien-être corporel, mental et relationnel leur garantissant une meilleure santé.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 12 septembre 2019
Nombre de lectures 2
EAN13 9782336880754
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Univers de la Danse
Univers de la Danse
Collection dirigée par Anne-Marie Green
La danse est un domaine de la culture qui a considérablement marqué la fin du siècle dernier tout autant que le début de notre siècle. Il s’agit d’un secteur vivant et dynamique qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers de la Danse est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine de la danse. Elle a pour ambition de permettre, favoriser et provoquer l’échange de la pensée, maintenir en éveil la compréhension de l’ensemble des faits de danse contemporaine ou de danse marquée historiquement.
Déjà parus
Mélanie MESAGER, Litteradanse – quand la chorégraphie s’empare du texte littéraire. Fanny de Chaillé, Daniel Dobbels, Antoine Dufeu & Jonah Bokaer , 2018.
MILADY LUBRANO, Les danses de la culture hip-hop , 2018.
Albert de SURGY, La danse de salon. Une méthode de développement personnel , 2017.
Aude THURIES, L’univers de la danse , 2016.
Anne-Tina IZQUIERDO, La musicalité du danseur jazz , 2016.
Sarah NOUVEAU, La Culture chorégraphique au cœur de l’enseignement de la danse , 2015.
Sarah NOUVEAU, Danser l’ailleurs , 2014.
Alexandra ARNAUD-BESTIEU et Gilles ARNAUD, La danse Flamenca. Techniques et esthétiques , 2013.
Virginie VALENTIN, L’art chorégraphique occidental, une fabrique du féminin , 2012.
Paul NIBASENGE N’KODIA, Pour bien entrer dans la danse , 2011.
Sarah NOUVEAU, Le corps wigmanien d’après Adieu et Merci (1942) , 2011.
Kamini RANGARADJOU, Bharata Natyam, la danse classique du sud de l’Inde , 2010.
Cécile JOUVEL, La danse Jazz et ses fondamentaux , 2007.
Marie-Joëlle LOUISON-LASSABLIERE, Feuillets pour Terpsichore, 2007.
Titre
Albert de Surgy





Exercices de danse de salon
Praticables à domicile, seul ou en couple
Copyright
Du même auteur
La danse de salon. Une méthode de développement personnel, Paris, L’Harmattan, 2017.





















© L’Harmattan, 2019
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
EAN Epub : 978-2-336-88075-4
Présentation
Bien que la danse de salon, se proposant d’être accessible à tous, ne soit pas soumise aux mêmes normes académiques que la danse sportive, elle n’en est pas moins un art dont la maîtrise nécessite un patient apprentissage. Tout comme pour réussir à interpréter de belles œuvres au piano, il faut en jouer régulièrement et entretenir l’agilité de ses doigts en faisant des gammes, pour arriver à éprouver un grand plaisir à danser, il importe de s’exercer bien plus souvent qu’une petite heure par semaine et entretenir constamment son maintien, sa souplesse et sa vivacité.
Si vous êtes décidé à vous y adonner, ce manuel d’exercices a été rédigé pour, en complément d’indispensables cours de danse et de la fréquentation de bals, vous aider à en assimiler plus rapidement les fondamentaux et attirer votre attention sur certains détails techniques grâce auxquels réaliser avec aisance des figures de prime abord compliquées.
En vue d’entraînements quasi quotidiens, il vous propose, des plus simples aux plus difficiles, des enchaînements de figures exécutables à domicile, individuellement ou en couple. Les célibataires, notamment les femmes ne disposant pas de partenaire, y trouveront aussi, en les mettant en pratique, l’opportunité de progresser plus rapidement dans cette discipline, excellente pour la santé comme pour le moral.
Pourquoi donc s’y appliquer avec tant de persévérance ?
Bien moins pour faire bonne figure dans les bals ou sur une scène que pour accéder à l’état d’équilibre physique, affectif et mental qui est certes requis pour danser avec élégance, mais qu’il est encore plus utile d’entretenir sans relâche pour faire face dans les meilleures conditions aux inévitables contrariétés de l’existence ou résister à des inclinations nocives.
Pour bénéficier d’un corps intégralement animé, en tout point vivant, tout autre qu’amorphe ou obscurément mis en branle. Pour renforcer le principe de cette animation qui n’est autre que votre âme. Pour parvenir à savourer le bien essentiel qu’elle représente et que personne ne sera en mesure de vous dérober ou d’entacher, dont la jouissance vous fera apparaître accessoire toute autre possession, et juger futiles maintes privations de plaisirs, de respect, d’amitiés ou de secours social.
Pour parvenir à vous modeler au mieux conformément à la structure physique idéale de l’espèce humaine, propre à attirer sur nous une fermeté et une tranquillité d’esprit dont nous nous laissons trop facilement écarter par des activités rémunératrices ou de loisir, ou dont nous restons privés par simple négligence de travailler à y accéder.
Les exercices décrits ci-dessous vous permettront d’apprécier votre progression vers une pleine conscience et une pleine maîtrise de vous-même, non seulement en dansant, mais aussi dans l’accomplissement de vos responsabilités familiales, sociales et professionnelles. Outre le plaisir occasionnel que vous pourrez éprouver en les exécutant puis en participant à des réunions dansantes, ils vous imprégneront en permanence, à la longue, de la simple joie d’exister.
Précisons qu’ils n’incluent pas l’ensemble des figures répertoriées dans les manuels de danse sportive 1 , mais seulement un bon nombre d’entre elles, choisies pour pouvoir être enchaînées les unes à la suite des autres en séries d’allers et retours dans un espace restreint, aménageable dans un appartement ou à s’attribuer à l’extérieur.
Leur étude se saurait remplacer celle d’autres manuels qui, bien souvent, outre des descriptions plus détaillées, précisent pour chaque figure, comme le font Dolléans et Laird, toutes celles susceptibles de la précéder et lui succéder.


1 DOLLÉANS Roger, Technique des danses standard , texte ronéoté, non daté (185 pages). FIGHIERA Anne-Marie, Danse sportive , texte ronéoté, Rambouillet, AMF/Danse, 1997.
Tome 1, Technique des danses standard (366 pages)
Tome 2, Technique des danses latines (422 pages)
LAIRD Walter, The Laird technique of latin dancing , (1961), The Commemorative Edition, sixth edition, 2009 (218 pages).
PRÉLIMINAIRES
Le plus important est de savoir vous établir dans l’attitude corporelle et mentale à défaut de laquelle il s’avère impossible de bien danser.
Je sais combien il est difficile d’acquérir une pleine conscience de son corps sans le faire participer à quelque mouvement, sans en avoir soumis les diverses composantes à des contractions ou à des élongations suffisamment intenses pour l’obliger à réagir.
Voici néanmoins, en introduction, quelques exercices de bonne tenue. Malgré leur apparente simplicité, leur exécution ne deviendra satisfaisante qu’au bout d’un temps assez long. Vous n’en percevrez l’utilité que progressivement, à mesure de votre aptitude à exécuter des figures de plus en plus difficiles.
1. Ressentir votre pression sur le sol
Placez-vous debout, les talons assemblés, les pointes des pieds écartées vers l’extérieur d’un angle d’au moins 45 degrés. Plus elles seront distantes l’une de l’autre jusqu’à, à la limite, s’opposer comme en première position de danse classique, vous empêchant de basculer d’avant en arrière en déplaçant votre poids de vos talons vers vos orteils, et plus votre verticalité, devenant difficile à établir et à maintenir, deviendra parfaite.
Prenez conscience de la pression exercée sur le sol par la masse de votre corps, et rectifiez au besoin votre posture. Ne vous penchez pas en avant. Ne portez pas vos fesses en arrière, ne vous inclinez ni à droite ni à gauche.
Ne laissez pas vos entrailles déborder de leur socle naturel. Au besoin, serrez les fesses pour provoquer un basculement antéro-postérieur de votre bassin. Faites en sorte qu’il soutienne suffisamment votre ventre, sans que vous ayez besoin de contracter vos abdominaux. Il importe en effet que votre ventre demeure vivant, qu’il ne soit pas enserré par vos muscles comme par une gaine. Toutefois, n’hésitez pas à porter une gaine si, par malheur, vous avez pris trop d’embonpoint.
Élargissez votre conscience au reste de votre corps. Ressentez combien vos mains et vos épaules sont attirées vers le bas, combien elles deviennent pesantes. Faites en sorte que votre tête repose sur votre cou sans avoir besoin du moindre effort musculaire pour ne pas pencher. Installez-la, en la redressant, à la verticale de vos vertèbres dorsales.
Subsiste-t-il des contractures musculaires nécessaires pour vous tenir debout ? Essayez de les détecter. Si vous en découvrez, prenez soin de les éliminer. Arrangez-vous pour que les centres de gravité de tous vos segments corporels soient alignés sur un axe vertical comme un empilement de briques n’ayant besoin d’aucun support pour ne pas s’écrouler. Devenez semblable à une tige souple tellement bien dressée sur son point d’appui qu’aucun étayage, aucune dépense d’énergie, ne soit plus nécessaire pour l’empêcher de s’incurver ou s’affaisser.
Affermissez votre appui sur le sol pour mieux pouvoir vous élever au-dessus de lui. Aller y puiser la force de grandir en y prenant souche. Imaginez-vous être supporté, en même temps qu’attiré, par une puissance des profondeurs de la terre. Plus vous vous abandonnerez à cette puissance réceptrice de votre poids, et plus elle vous soutiendra. Faites-lui confiance. Elle prendra en charge votre maintien sans que vous ayez à faire effort.
Une fois planté ainsi dans le sol, n’ayant plus besoin de vous soucier de rétablir d’instant en instant votre équilibre, vous parviendrez à être pleinement éveillé, aussi immobile qu’un félin prêt à bondir, parfaitement conscient de vous-même en même temps qu’attentif à ce qui vous entoure.
Au bout de quelques minutes, en conservant soigneusement votre équilibre, déplacez le poids de votre corps sur un seul de vos pieds, sans pour autant décoller l’autre du sol.
Déplacez ensuite pareillement le poids de votre corps sur l’autre pied.
2. Vous redresser souverainement au-dessus du sol
Tous vos organes se trouvant livrés à la puissance d’attraction de la Terre, vous voici devenu semblable à un tronc d’arbre puissamment enraciné. Mais comme un arbre, pour se développer, déploie ses frondaisons vers la lumière, pensez maintenant, en appui sur votre bassin, à vous épanouir vers en haut.
Accentuez légèrement votre pression sur le sol, non pour vous affaisser davantage vers lui, mais pour, en réaction, vous rehausser. Ne faites pas effort pour vous grandir. Vous n’arriveriez qu’à vous raidir et à soulever vos épaules en donnant l’impression d’un tassement de votre tête sur votre cou. De même que vous avez fait appel précédemment à une puissance terrestre, faites appel pour cela à une puissance éthérée. Cédez cette fois à votre appétit de clarté. Acquiescez à l’attraction exercée sur vous par la source de luminosité du ciel. Imaginez au besoin qu’une sorte de petit ange, délégué par elle, vient à votre secours en réponse à votre désir d’être pris en charge par lui. Vous attirant par la fontanelle, il redressera un peu plus votre tête, bombera le haut de votre poitrine et, par extension de votre sangle abdominale, aplatira comme il convient votre ventre.
Par contraste vous ressentirez un peu plus la pesanteur de vos chairs. Votre corps vous semblera simultanément soumis à une extension de son axe vertical et à un abaissement des organes s’y trouvant reliés comme des branches. Tandis que sa partie supérieure sera surtout concernée par son redressement, sa partie inférieure restera surtout concernée par sa massivité. Le ressenti de votre pression sur le sol sera proportionnel au ressenti de l’élongation de votre axe. Accentuez ces tensions antagonistes à chaque inspiration et atténuez-les à chaque expiration. Réagissez comme un extenseur soumis à ses extrémités à des vagues de tractions contraires, l’une vers le bas, l’autre vers le haut. Comme travaillé de la sorte par des forces de marée, votre corps, bien qu’immobile, s’en trouvera assoupli. Il sera rendu pleinement vivant. Votre regard deviendra plus vif, votre perception de l’espace environnant plus aiguë. Au-dessus de la torpeur matérielle initiale, vos facultés mentales en seront avivées.
J’insiste sur le fait que vous ne parviendrez pas à vous redresser souverainement au-dessus de votre bassin en ne comptant que sur vos propres forces. Évitez en effet d’ajouter une contrainte à toutes celles que vous subissez déjà dans l’exercice de votre métier et de vos fonctions sociales. Votre aspiration principale doit être de vous libérer. Détendez-vous. Ne faites pas pour cela retour en vous-même. Ne fermez pas les yeux. Regardez devant vous. Ne vous préoccupez plus de votre petite personne. Ouvrez grandes les fenêtres de votre corps et débarrassez-le de tout ce qui l’encombre, pour y laisser pénétrer des souffles revigorants. Consentez à vous élever vers plus de lucidité en laissant agir en vous une puissance qui vous dépasse, qui ne vous appartient pas en propre, mais n’en est pas moins constituante de votre structure d’être humain.
3. Ressentir l’attrait de l’environnement
Vous voici à présent en pleine possession de vous-même, conscient de votre corps sans plus en être préoccupé, stabilisé physiquement et mentalement, en état d’alerte, prêt à tout engagement. Mais à quoi bon une telle préparation si ce n’est pour passer à l’acte, en l’occurrence vous exprimer par le mouvement, aller au-devant de votre entourage, autrement dit exister.
Si vous ne comptez, là encore, que sur vos propres forces pour vous extérioriser, pour vous immerger dans le réel et contribuer à son devenir, vous ne parviendrez, en vous faisant plus ou moins violence, qu’à vous imposer égoïstement à votre entourage. Vous ne ferez qu’agrandir la bulle personnelle dans laquelle vous vous trouvez enfermé, tout en bousculant ce qui vous fait face.
De même qu’avant de s’activer il faut avoir eu l’envie de se confronter au monde et d’y laisser temporairement sa marque, pour bien danser il importe d’éprouver l’envie, ou plutôt l’ardente volonté, d’entrer en relation avec un partenaire, ainsi que d’entrer ensemble en relation avec l’espace et son contenu. Cette envie nous est communiquée par une puissance qui, elle aussi, ne nous appartient pas en propre, se révélant comme une émanation du principe même de l’existence rendu immanent en nous. Elle est le fruit d’une captation par notre stature spécifique, notre tempérament et nos dispositions intimes, ainsi que le ferait une antenne, d’une portion de l’énergie existentielle demeurant diffuse dans l’univers après l’avoir porté à prendre naissance.
Dans la mesure où vous saurez humblement accueillir en vous cette puissance, la danse deviendra une occasion de vous rendre authentiquement animé, et non manipulé comme un pantin par d’obscures influences matérielles ou culturelles, ou par des pressions extérieures en fonction d’intérêts qui ne sont pas les vôtres. Grâce à elle vous parviendrez à avoir conscience de la cause de votre animation qui n’est-autre que votre âme, à en prendre soin et à la développer. Vous jouirez d’une fermeté intérieure que les anciens assimilaient à la vertu et au bien suprême. L’âme ne sera plus pour vous une abstraction fumeuse. Dans la mesure où vous en ressentirez les effets, elle vous apparaîtra aussi substantielle que votre corps physique avec lequel elle sera conjointe.
Veillez toutefois à ne pas confondre une véritable force d’âme avec une impulsivité brouillonne prenant source dans l’inconscient individuel ou collectif, avec un emportement par la dynamique rémanente d’affects ou de comportements antérieurs, avec une soumission à quelque passion. Une âme puissante n’incite en aucune manière à s’imposer aux autres en les contraignant au silence. Se tenant à l’écoute du monde extérieur, elle se montre au contraire réservée. Distinguez bien sa manifestation d’avec l’assurance et l’énergie dont vous avez la chance de disposer en raison d’une bonne santé. En effet l’infortune, la maladie ou l’épuisement ne sont pas de nature à l’amoindrir. Les handicapés et les exclus n’en sont pas, loin de là, immanquablement privés. Elle ne se mesure pas à une vitalité exubérante, mais plutôt à la capacité de surmonter de rudes épreuves. Sans vous préserver des émotions, sans vous retenir d’éprouver du plaisir ni vous épargner les souffrances, dominant votre personne physique tout en l’imprégnant, elle confèrera aux événements heureux ou malheureux qui vous affecteront une autre coloration et un autre sens.
Faites entièrement confiance à cette puissance d’animation, d’entrée en communication avec l’extérieur de vous-même comme de mise en relation de toutes les parties de votre corps. Puissance d’ouverture au monde, d’engagement, de don de soi et d’accueil d’autrui, elle ne demande qu’à venir mystérieusement prendre hégémonie en vous. Laissez-la s’insinuer en vous et vous mouvoir, car de votre propre initiative vous n’accomplirez rien de juste ni d’appréciable. C’est elle qui est clairvoyante, et non pas vous. Elle connaît intuitivement ce qui vous convient. Elle vous remplira d’une énergie d’ordre spirituel venant compléter et orienter votre énergie purement vitale. Par delà les réalités tangibles, les agréments et les désagréments de l’existence, elle vous fera bénéficier d’une joie incorruptible résultant de l’union sans faille avec votre principe, transformant votre vie en une célébration de celui-ci 2 .
La trinité du danseur
Nous venons de vous recommander, par les exercices précédents, de vous confier à trois sortes de puissances.
– Une puissance d’en bas, puissance d’attraction vers les profondeurs matérielles, celle de la grande génératrice, fantasque et désordonnée. Vous la ressentirez surtout au niveau de vos entrailles, supportées par le bassin.
– Une puissance d’en haut, puissance formelle de mise en ordre et d’harmonie, celle de l’ordonnateur suprême, que vous ressentirez surtout au niveau de la nuque et du crâne.
– Une puissance de mise en relation et d’expression, intermédiaire entre les deux premières, les incitant à coopérer dans l’élaboration de comportements qui demeureraient sans son intervention à l’état de germe ou de velléité. Vous la ressentirez surtout au niveau médian de la poitrine, celui par lequel vous inspirez pour vous remplir d’énergie et ressentir les odeurs, puis expirez en vous affirmant et en diffusant votre propre odeur. Attribuez-lui symboliquement son siège dans le cœur qui inonde de sang, et avec lui d’énergie vitale, l’ensemble de votre corps 3 . Vous avez en effet, ou vous n’avez pas, le « cœur » d’aller au-devant du monde et des autres et d’y aller avec de bonnes ou de mauvaises intentions : soit pour partager équitablement des satisfactions, soit pour vous montrer supérieur à quelqu’un en le critiquant et l’humiliant.
C’est en les laissant agir à travers vous à votre place que vous parviendrez à concilier aisément vivacité et décontraction.
Ces trois puissances ne sont autres, évidemment, que des créatures de l’imagination, autrement dit des moyens de recourir à la puissance de l’imagination, activée sous l’empire d’orientations fondamentales de la nature humaine, mais ne trouvant à s’exprimer qu’à travers les conventions langagières et formelles d’une culture particulière. Ne les considérez pas comme des objets de croyance vous étant arbitrairement imposés. Ne leur accordez foi que comme un menuisier a foi en un rabot qu’il lui a fallu apprendre à manipuler, dans la mesure où vous parvenez à en percevoir l’utilité. Éléments du patrimoine intellectuel d’une certaine communauté, elles se proposent gracieusement à votre attention. Pour autant que vous y adhérez, elles vous affermissent comme personne dansante, vous permettant de concilier l’indispensable effort à fournir avec l’aisance et la tranquillité d’esprit par ailleurs requises pour évoluer agréablement.
Subsiste-t-il dans quelque au-delà, habillés et à jamais dissimulés par les images mentales que chacun s’en donne, des agents bien définis qui en expliqueraient l’efficacité ? Cette question ne présente que peu d’intérêt. Il devrait vous suffire que d’y accorder foi porte positivement à conséquence, ce qui leur confère un statut de réalité, non pas tangible, mais imaginaire 4 .
Correspondent-elles à des formes intelligibles échappant au devenir, subsistant à l’écart des phénomènes comme les fameuses « idées » de Platon ? Je ne le pense pas. Comme toutes les structures en constante évolution engendrées par la nature, auxquelles nos représentations et nos théories correspondent pour nous y donner prise, comme les divinités qui passent avec les civilisations, et avec elles les idoles censées les incarner qui n’en font pas moins fonction d’opérateurs, elles n’ont guère de permanence. Mais est-ce une raison pour hésiter à y faire appel ? De même qu’une statue sacralisée ou un tracé symbolique permet d’actionner une force directement inaccessible, les aspects qui leur sont conférés se révèlent signifiants de quelque chose qui échappe à nos sens et à notre organe mental, mais qui, par leur canal, se porte volontiers à notre rencontre pour nous aider à vivre intensément en pleine liberté.
En vous concentrant sur leur conception, intensifiez leur présence. Ayez foi en leurs dons. Mettez-vous soigneusement en rapport avec chacune d’elles avant toute séance d’entraînement, toute exécution de chorégraphie ou toute participation à un bal. Vénérez-les comme la trinité du danseur. Au besoin, rappelez-les rapidement à votre attention en touchant successivement votre ventre, votre tête et votre sternum.
4. Marcher souplement en avant et en arrière
Vous voici, à présent, dans une disposition physique et psychique vous rendant apte à bien danser, vous permettant en outre de mieux maîtriser vos comportements dans la vie courante. Vous l’avez acquise par une sorte d’autosuggestion ne se bornant pas à la sphère mentale, mais se diffusant et s’inscrivant systématiquement dans l’ensemble de votre corps, ce qui lui assure une parfaite efficacité en situation concrète. Vous devez apprendre à vous y maintenir, quelle que soit la difficulté des figures en cours d’exécution. Mais, pour commencer, exercez-vous à la préserver en marchant.
Sans modifier l’attitude corporelle acquise à l’issue des trois premiers exercices, ouvrez vos deux bras et vos mains vers l’extérieur (en supination) jusqu’à provoquer une application maximale contre votre dos de la pointe des omoplates. Contrairement à la démarche simiesque d’un individu se tenant plus ou moins voûté, les épaules rentrées, les paumes des mains orientées vers l’arrière, adoptez ainsi l’attitude pleinement humaine d’une personne faisant face au monde en toute confiance.
Imaginez dès lors être poussé en avant par une force exercée sur vous au niveau des reins. Votre dos pourra vous sembler appuyé au dossier d’un fauteuil poussé par quelqu’un d’autre. Une telle sensation vous donnera l’avantage de vous mouvoir sans rien perdre de votre tranquillité, de la fermeté de votre assise sur votre bassin, donc de la souveraineté de votre attitude. Elle vous évitera ultérieurement de vous incliner en avant ou en arrière pour entamer par exemple un pas de valse ou de slowfox.
En même temps que votre corps commencera à se déplacer à partir du pied de votre jambe d’appui, grâce à la poussée vous semblant magiquement exercée sur vous en réponse à votre volonté, votre jambe de mouvement s’avancera, en frôlant le sol du talon, un peu plus loin que votre corps pour se préparer à le recevoir.
Arrêtez-vous en position intermédiaire où votre corps se trouvera à la verticale d’un point situé au milieu de la plante de pied de votre jambe d’appui et du talon de votre jambe de mouvement.
Recommencez plusieurs fois ce demi-pas vers l’avant avant de le poursuivre jusqu’à trouver un appui vertical sur votre jambe de mouvement. Cette dernière se transformera en nouvelle jambe d’appui aussitôt que vous en aurez rapproché la première en frôlant le sol de la plante du pied, vos genoux entrant alors en contact.
Faites de la sorte quelques pas en avant sans jamais laisser vos pieds perdre contact avec le sol, et du même coup avec la puissance de soutènement que vous supposez y siéger.
Puis essayez de faire aussi quelques pas en arrière (d’abord pareillement des demi-pas puis des pas complets) comme si le dossier du fauteuil auquel vous vous sentez adossé était cette fois reculé par quelqu’un d’autre.
À partir d’un pied initialement pointé en avant, vous frôlerez alors le sol de la plante, du plat, puis de la plante de ce pied, avant de le poser à plat derrière l’autre pour trouver intégralement appui dessus.
5. Faire participer les bras aux mouvements
La troisième puissance, celle qui vous anime, vous pousse non seulement à vous déplacer sur vos jambes, mais encore à mobiliser vos épaules et vos bras au lieu de les laisser pendouiller.
En effet se confronter à la réalité extérieure n’a d’intérêt que pour y signifier quelque chose à un interlocuteur potentiel, qu’il s’agisse d’un être de chair ou de son image, d’une créature défunte, d’un pur esprit ou d’une divinité. Or s’adresser à quelqu’un, l’inviter à collaborer ou à dialoguer apparaît d’autant plus net et sincère que l’on manifeste son intention avec les bras. Jusqu’à présent, vos bras demeuraient suspendus à vos épaules comme des cordelettes ou des bâtons, sans participer à vos mouvements. Que faire pour les mettre aussi à contribution ?
Plutôt que de leur commander arbitrairement ou sur ordre tel ou tel geste qui, privé de justification, n’apparaîtrait pas naturel, évoquez devant vous une personne avec laquelle vous aimeriez entrer en rapport. En complément de votre redressement et de l’épanouissement du haut de votre poitrine, vos bras s’écarteront alors spontanément comme des ailes pour vous porter jusqu’à elle, ou s’ouvriront en arc pour l’accueillir, à moins qu’au contraire ils ne s’étendent vers l’avant en lui faisant signe de stopper.
5.1. Leur mobilisation spontanée
Entraînez-vous à accorder à vos bras une pleine liberté d’expression en concevant différentes gestuelles à adopter face à cette personne fictive en fonction de votre intention et du sentiment que vous éprouvez pour elle.
Le plaisir de la rencontrer vous amènera par exemple à élever joyeusement vos deux bras, comme pour crier « Alléluia ! »
Mais vous pourriez aussi bien tendre un bras vers elle, paume de la main ouverte vers le haut en un geste de don ou d’invitation à vous rejoindre, ou paume ouverte de côté ou vers le bas en un geste de préparation à vous diriger vers elle.
Vous pourriez ouvrir largement vos deux bras dans l’attente qu’elle s’y précipite et s’y tienne embrassée.
Vous pourriez les ouvrir brusquement et plus largement en un geste explosif encore plus explicite.
Vous pourriez au contraire les étendre devant vous, vos paumes de mains lui faisant face, pour lui signifier une mise temporaire à distance.
Poursuivez, à votre convenance, par tout autre geste d’entrée en rapport avec elle vous venant à l’esprit.
5.2. Leur extension recommandée en danses standard ou latines
Placez-vous, les pieds joints, en équilibre sur l’une de vos jambes, les bras abaissés, les mains en supination et les pointes des omoplates rentrées.
Élevez tout d’abord vos mains vers l’avant, comme pour présenter devant vous un plateau de fruits.
Puis sans relever les épaules, écartez les coudes au niveau de vos aisselles en orientant les paumes des mains vers vous (en pronation) ou vers le sol.
Si vous vous contentiez d’élever simplement vos bras à moitié ou à l’horizontale, vous seriez rapidement fatigué, à tel point que le geste d’accueil effectué en les ouvrant se transformerait en une punition analogue à celle infligée autrefois à des élèves dissipés en les obligeant, debout ou à genoux, à écarter les bras en croix.
En revanche, pour autant que vous maintiendrez les pointes de vos omoplates fermement appliquées contre votre dos, votre posture s’en trouvera comme verrouillée, au point que la maintenir assez longtemps exigera peu effort.
a) Pour adopter une position fermée, en danses standard ou latines, les hommes tourneront leur main gauche vers l’avant (la paume face à leur partenaire) et replieront vers eux leur avant-bras droit, la paume de la main face à eux, l’extrémité des doigts à la hauteur de leur aisselle droite (pour y recevoir le dos ou l’épaule de leur partenaire).
Quant aux femmes, bombant la poitrine en légère expansion vers leur gauche comme si elles manipulaient un extenseur, elles replieront leur avant-bras gauche, la paume de la main tournée vers en bas (pour l’appliquer sur le haut du bras du danseur) et se contenteront d’orienter leur main droite vers l’avant (celle à appliquer contre la main gauche du danseur).
b) Pour adopter une position ouverte de danse latine, les avant-bras et les paumes des mains se tourneront vers le bas en s’ouvrant à l’horizontale.
Un des bras, le gauche de l’homme, le droit de la femme, pourra être abaissé, le coude contre le corps, l’avant-bras d’une femme à l’horizontale et celui d’un homme presque à l’horizontale (en s’adaptant à la taille de sa partenaire).
6. Marcher en mobilisant les bras
Placez-vous sur votre pied droit, votre pied gauche pointé en arrière, prêt à être mis en mouvement, vos bras légèrement écartés devant vous en arc de cercle ouvert, vos mains à hauteur de l’estomac.
À la différence d’un randonneur ou d’un coureur qui progresse en soulevant du sol, à chaque pas, le pied de sa jambe de mouvement, sauf exceptions rarissimes (pour un saut ou un développé par exemple) un danseur ou une danseuse se déplace en ne perdant jamais contact avec le sol.
Avancez donc votre pied gauche en caressant successivement le sol de la plante, du plat, puis du talon du pied, avant de le poser à plat, le pied droit demeurant pointé en arrière.
Puis avancez le pied droit en caressant pareillement le sol de la plante, du plat, puis du talon du pied, avant de le poser à plat, le pied gauche demeurant pointé en arrière.
Veillez à ne pas progresser en écartant les pieds. Le pied en mouvement doit frôler l’autre au passage.
Enfin efforcez-vous d’avancer strictement en ligne, la pointe du pied légèrement orientée, à chaque fin de pas, vers l’extérieur.
Contrairement à la marche ordinaire, où lorsqu’on avance le pied gauche on avance en compensation l’épaule et le bras droit, et où lorsqu’on avance le pied droit on avance l’épaule et le bras gauche, la marche d’un danseur ne consiste pas uniquement à se déplacer. Elle est amorcée pour aller au-devant de quelqu’un. En conséquence, lorsque vous avancerez le pied gauche, vous porterez très légèrement en avant votre épaule et votre bras gauche, et lorsque vous avancerez le pied droit, vous porterez très légèrement en avant votre épaule et votre bras droit.
Avancez enfin le pied gauche en frôlant toujours le sol et, au passage, le pied droit, mais pour aller finalement le croiser en avant du pied droit, le bras droit étendu de côté, le bras gauche déployé en arc devant votre poitrine, le corps parfaitement redressé, en extension sur le pied gauche.
Ce pourra être là une manière de vous présenter à un public en lui exprimant la satisfaction de pouvoir vous adresser à lui.
Vous reculerez ensuite selon le même principe (toujours frôler le sol pour ne pas perdre contact avec la puissance d’en bas, et porter en arrière le bras et l’épaule du même côté que le pied).
Revenez d’abord sur le pied droit en abaissant les bras comme au début, en semi-ouverture avant au niveau de l’estomac, le pied gauche demeurant pointé en avant.
Puis reculez le pied gauche et, après lui, le pied droit, l’autre pied demeurant, en fin de pas, pointé en avant.
Reculez enfin le pied gauche en le croisant légèrement derrière le droit, et étendez cette fois votre bras gauche de côté sans pour autant relever le bras droit au niveau de votre poitrine.
Dans cette position, en appui sur le pied gauche, le pied droit pointé en avant, inclinez-vous quelques instants, comme pour saluer un public, puis relevez-vous.
Revenez sur le pied droit, puis recommencez l’exercice trois ou quatre fois.
Nous aurons l’occasion d’examiner plus loin les postures particulières à adopter au départ de chaque genre de danse, ainsi que les styles différents de marche qui caractérisent certaines d’entre elles, mais, avant de poursuivre, précisons immédiatement le mode de décompte des temps.
Mode de décompte des temps
Les temps d’une mesure musicale sont identifiés par les nombres entiers successifs, à partir de 1.
La durée d’un temps se note également L (pour « lent »)
Lorsque la conjonction « et » suit la notation d’un temps, par exemple « 1 et » ou « L et », cela signifie que le temps est partagé en deux moitiés égales, la première notée « 1 » ou « L », la seconde notée « et ».
La durée d’une moitié de temps se note également V (pour « vite »).
Lorsque la lettre « a » suit une conjonction « et », cela signifie que le demi-temps noté « et » se partage lui-même en deux quarts de temps, le premier noté « et », le second noté « a ».
Lorsque la lettre « a » suit directement une lettre L ou le chiffre identificateur d’un temps, cela signifie que le temps en question s’achève par une dernière partie ne valant qu’un quart de temps.
Nous indiquerons par ailleurs en insérant une lettre « o » (la première du mot anglais one désignant le premier temps d’une mesure musicale) devant le chiffre identificateur d’un temps ou une lettre L, le fait que le temps ainsi désigné sera subdivisé en une partie brève, notée « o », valant au maximum un quart de temps, et une partie plus étendue, valant au moins trois quarts de temps, notée par le chiffre ou la lettre L.


2 Cette joie transcendante est sans doute celle que les anciens désignaient sous le nom de plaisir catastématique , plaisir d’état ou plaisir constituant, celui d’un être unifié ouvert à l’infini, capable de subsister en dépit des pires souffrances.

3 « Tu vois bien que l’origine du mouvement vient du cœur, que c’est de la volonté de l’esprit qu’il procède d’abord… Bien qu’une force extérieure pousse beaucoup d’êtres humains…, pourtant il y a dans notre poitrine quelque chose capable de combattre cela et de s’y opposer. » (Lucrèce, De natura rerum , II, 269-280, traduction de Jackie Pigeaud dans Les Épicuriens , Gallimard, La Pléiade, 2010).

4 Pour Épicure, tout ce qui était cause de mouvement possédait une certaine réalité. D’après lui « Les visions de gens qui délirent, comme celles des rêves, sont vraies, puisqu’elles mettent en mouvement ; ce qui n’est pas ne meut pas » (Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres , X, 32). De même, les devins mwaba-gourma que j’ai fréquentés au Nord-Togo attribuaient, à côté des réalités concrètes, un statut de réalités imaginaires aux constructions mentales et aux visions.
Tout comme les objets mathématiques, pures constructions mentales, ne correspondent pas moins à quelque chose, à un réel à jamais voilé, puisqu’elles se révèlent utiles pour appréhender et manipuler les phénomènes, les divinités, pures constructions mentales elles aussi, ne correspondent pas moins à quelque chose dans la meure où elles font preuve d’efficacité comme leviers d’action sur le monde.
DANSES STANDARD
Les danses standard se caractérisent par d’importants déplacements tout au long de la salle. En conséquence la position de départ (celle d’arrivée du pas précédent) se prend sur un pied à plat (l’autre pied lui étant assemblé ou presque), le poids du corps à la verticale de la voûte plantaire, les genoux fléchis (comme ceux d’un athlète se préparant à sauter en longueur) pour pouvoir se propulser énergiquement en avant, en arrière, ou de côté, à l’aide d’une pression suffisante sur sa jambe d’appui.
En valse viennoise et en tango, les déplacements du couple s’effectuent, sauf exceptions rarissimes, en demeurant à ce niveau de départ.
En valse lente, slowfox et quickstep, la plupart des déplacements comportent au contraire des élévations sur les plantes des pieds.
Nous appellerons niveau plancher le niveau de départ (ou d’arrivée), genoux fléchis.
Nous appellerons niveau plafond le niveau maximal d’élévation sur les plantes (niveau atteint par un travail des chevilles, sans raidir les jambes), car il est celui où le couple plafonne.
Entre ces deux extrêmes se situe un niveau intermédiaire où les danseurs, commençant à s’élever, se redressent à la verticale d’un de leurs pieds, sans plus fléchir les genoux. Le poids de leur corps se trouve alors transféré soit sur la plante du pied, sans décollement du talon, pour un pas en avant, soit sur le talon, sans soulèvement de la plante du pied, pour un pas en arrière.
Indication des orientations
En danses standard, mais aussi en paso doble, les orientations se définissent comme ci-dessous, par référence à la ligne de danse qui est celle de l’évolution du couple amené à circuler, le long des murs de la salle, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre.

À propos des pas exécutés en élévation
Les figures de valse lente, de slowfox et de quickstep qui amènent à s’élever au niveau plafond, avant de revenir, en fin de mesure, au niveau plancher méritent une attention particulière.
En effet, non seulement ces élévations confèrent aux danses concernées leur style particulier, mais encore l’appréciation par la danseuse du niveau auquel le danseur se situe lui est souvent indispensable pour savoir comment poursuivre ou engager son pas suivant.
Elle n’exécutera correctement, par exemple, un tour-talon que si le danseur s’est préalablement haussé au niveau intermédiaire.
Elle ne poursuivra par un chassé ou un lock-step que si le danseur la maintient nettement au niveau plafond.
Elle n’entamera avec la vigueur nécessaire une nouvelle figure, impliquant ou non une élévation, que si le danseur l’a préalablement ramenée en douceur au niveau plancher.
L’élévation (sur les plantes de pieds) ne requiert qu’un travail des chevilles. Il est déconseillé de tenter de l’accentuer en raidissant les jambes et, en prolongement, le buste. L’articulation du genou doit demeurer souple et le haut du corps parfaitement décontracté, la tête dominant calmement la situation.
Le degré d’élévation, mesuré à l’écart entre le niveau plancher et le niveau plafond, dépend donc principalement de la flexion plus ou moins accentuée du genou sur le pied d’appui, au niveau plancher. Pour que la remontée au niveau plafond ne devienne pas difficile, il importe que cette flexion reste modérée. Elle doit néanmoins être suffisamment accentuée pour permettre au sujet de se propulser vigoureusement, aussitôt après, dans la direction choisie.
Un débutant a beaucoup de mal à établir une différence suffisante entre son niveau le plus bas et son niveau le plus haut. Il s’imagine avoir suffisamment monté alors que son élévation reste trop faible pour être clairement perçue par sa partenaire.
Son élévation ne devient nettement perceptible que s’il s’élance avec enthousiasme dans la direction que lui indique l’avancée d’une de ses épaules. Pareil élancement gagne à être ressenti par lui comme une libération. S’il se contraint à monter, il ne montera que trop peu, sans aucune ampleur et maladroitement. Un pas trop court l’induira presque toujours à faire effort pour se dresser à la verticale, au lieu de ne songer, en se déplaçant, qu’à prendre en quelque sorte son envol. Il l’induira ensuite à effectuer un retour abrupt au sol au lieu de laisser son corps atterrir en souplesse. De bonnes élévations sont donc conditionnées par des pas d’assez grande dimension.
Une fois monté sur l’une de ses plantes, il doit y planer un bref moment avant de redescendre, surtout s’il poursuit par un chassé ou un lock-step . Il est souhaitable qu’il trouve du plaisir à culminer ainsi, comme suspendu ou en glissant, en position dominante. Dans le cas contraire, ses pas se succéderont mécaniquement, par à-coups.
Enfin il redescendra au niveau plancher avec d’autant plus de facilité et de douceur que, ayant pris de l’élan, il continuera sur sa lancée et ne permettra pas au pied sur lequel il lui faudra ensuite se poser de perdre contact avec le sol. À mesure de son élévation sur un pied, il veillera à laisser la pointe de l’autre pied brosser le sol jusqu’à lui, soit en vue d’un chassé, soit avant de revenir dessus à plat. Pour éviter une arrivée trop brutale au niveau plancher, donnant l’impression d’une chute, ce n’est qu’après avoir assuré son équilibre sur la plante de ce dernier pied qu’il amorcera sa descente jusqu’à trouver dessus un appui suffisant pour entamer une nouvelle figure.
Exercices d’élévation
Tout au long de ces exercices, on veillera à bien tenir le ventre, non pas en contractant ses abdominaux (affermis par ailleurs au moyen d’exercices de respiration abdominale), mais en se redressant souverainement au-dessus de son bassin.
a) Marche en avant, ou en arrière, en quatre temps
Se placer face à une ligne de danse.
(1) Avancer le pied droit (talon-plat) [ou reculer le pied gauche (plante-plat)] en s’élevant au niveau intermédiaire.
(2, 3) Avancer [ou reculer] de deux pas, au niveau plafond, sur les plantes des pieds.
(4 et) Avancer [ou reculer] sur la plante de pied disponible, puis redescendre souplement dessus au niveau plancher.
b) Marche en avant, ou en arrière, en trois temps
Se placer face à une diagonale-centre.
(1) Avancer le pied droit (talon-plat) [ou reculer le pied gauche (plante-plat)] en s’élevant au niveau intermédiaire et en tournant le buste d’un huitième de tour à droite, face à la ligne de danse.
(2) S’élancer en avant [ou en arrière], au niveau plafond, sur la plante du pied libre et brosser contre elle la plante de l’autre pied en tournant le buste d’un huitième de tour à droite, face à la diagonale-mur.
(3) Prendre appui sur la plante de ce dernier, puis redescendre doucement dessus au niveau plancher. Ou bien avancer [ou reculer] cette plante de pied avant de redescendre doucement dessus au niveau plancher.
(4) Avancer le pied gauche (talon-plat) [ou reculer le pied droit (plante-plat)] en s’élevant au niveau intermédiaire et en tournant le buste d’un huitième de tour à gauche, face à la ligne de danse.
(5) S’élancer en avant [ou en arrière], au niveau plafond, sur la plante de pied disponible et brosser contre elle la plante de l’autre pied en tournant le buste d’un huitième de tour à gauche, face à la diagonale-centre.
(6) Prendre appui sur la plante de ce dernier, puis redescendre doucement dessus au niveau plancher. Ou bien avancer [ou reculer] cette plante de pied avant de redescendre doucement dessus au niveau plancher.
Pour passer d’une marche en avant à une marche en arrière (ou inversement), on poursuivra la marche en avant (ou en arrière) pendant 9 temps, puis on reprendra à partir du temps noté (4) ci-dessus.
c) Pas chassé
Se placer face [ou dos] à une diagonale-mur.
(1) Avancer le pied droit (talon-plat) [ou reculer le pied gauche (plante-plat)] en s’élevant au niveau intermédiaire.
(2 et) S’avancer en direction de la ligne de danse sur la plante du pied gauche, puis en rapprocher la plante du pied droit pour prendre appui dessus [ou reculer en direction de la ligne de danse sur la plante du pied droit, puis en rapprocher la plante du pied gauche et prendre appui dessus].
(3 et) S’écarter sur la plante du pied gauche [ou du pied droit], puis redescendre dessus en douceur au niveau plancher.
Pour passer d’un pas chassé en avant à un pas chassé en arrière (ou inversement), on effectuera une marche en avant (ou en arrière) en trois temps.
d) Lock-step
Les lock-steps sont souvent exécutés par des débutants de façon heurtée ou sautillée. Cela vient de ce qu’ils ne s’élèvent pas suffisamment sur leurs plantes, en progression continue, comme s’ils prenaient leur envol en direction de leur déplacement. Ils éprouvent une difficulté analogue pour exécuter des cross-chassés.
Se placer face [ou dos] à une diagonale-mur.
(1) Avancer le pied droit (talon-plat) [ou reculer le pied gauche (plante-plat)] en s’élevant au niveau intermédiaire et en tournant le buste d’un huitième de tour à droite.
(2 et) En conservant le buste face [ou dos] au mur, s’élancer, épaule gauche menante, vers la diagonale-mur, sur la plante du pied gauche, puis croiser la plante du pied droit derrière elle [ou s’élancer à reculons, épaule droite menante, vers la diagonale-mur, sur la plante du pied droit, puis croiser la plante du pied gauche devant elle].
(3 et) S’avancer sur la plante du pied gauche en direction de la ligne de danse, puis redescendre dessus en douceur au niveau plancher en se replaçant face à la diagonale-mur [ou reculer sur la plante du pied droit en direction de la ligne de danse, puis redescendre dessus en douceur au niveau plancher en se replaçant dos à la diagonale-mur].
Pour passer d’un lock-step en avant à un lock-step en arrière (ou inversement), on effectuera une marche en avant (ou en arrière) en trois temps.
Le sway en danses standard
On appelle sway , une courbure continue du corps, en arc de cercle ou en ellipse, partant d’un pied en ferme appui au sol jusqu’au sommet de la tête, orientée à droite ou à gauche et s’accompagnant ou non d’une légère torsion du corps à droite ou à gauche.
Cette courbure résulte le plus souvent de l’expansion d’une épaule dans le sens d’un déplacement latéral comportant, ou non, un début de giration. L’épaule en question se trouve alors comme étirée par le coude qui la prolonge, mais sans provoquer un abaissement de l’épaule et du coude de l’autre côté, les deux coudes demeurant situés dans le prolongement de la ligne des épaules.
En aucun cas le sway ne consiste donc à pencher le buste d’un côté ou de l’autre en provoquant une brisure de la silhouette au niveau de la taille.
On parlera de sway à gauche en cas de concavité du corps à gauche provoquée par une épaule menante à droite
On parlera de sway à droite en cas de concavité du corps à droite provoquée par une épaule menante à gauche.
Un sway accompagne la plupart des figures de valse viennoise, valse lente, quickstep et slowfox. Il ne se rencontre qu’exceptionnellement en tango.
Exercices de sway
Pour éviter tout basculement des bras d’un côté ou de l’autre, ils seront exécutés, les coudes écartés, en appliquant les deux mains au sommet de la poitrine.
On les débutera en assemblé, les genoux légèrement fléchis, face à la ligne de danse, le poids du corps sur un seul pied, par exemple le gauche.
1. En demeurant sur place
a) Comme pour s’apprêter à avancer
(o-1) En se poussant sur le pied gauche, transférer le poids du corps sur le pied droit en tournant le buste d’un huitième de tour à droite (face à la diagonale-mur) tout en étirant l’épaule gauche vers la diagonale-centre au point de provoquer une légère concavité du corps sur sa droite, caractérisant un sway à droite.
(o-2) En se poussant sur le pied droit, transférer le poids du corps sur le pied gauche en tournant le buste d’un quart de tour à gauche (face à la diagonale-centre) tout en étirant l’épaule droite vers la diagonale-mur au point de provoquer une légère concavité du corps sur sa gauche, caractérisant un sway à gauche.
(o-3) En se poussant sur le pied gauche, transférer le poids du corps sur le pied droit en tournant le buste d’un quart de tour à droite (face à la diagonale-mur) tout en étirant l’épaule gauche vers la diagonale-centre au point de provoquer une légère concavité du corps sur sa droite, caractérisant un sway à droite.
Etc.
b) Comme pour s’apprêter à reculer
(o-1) En se poussant sur le pied gauche, transférer le poids du corps sur le pied droit en tournant le buste d’un huitième de tour à gauche (face à la diagonale-centre) tout en étirant l’épaule gauche vers la contre-diagonale-mur au point de provoquer une légère concavité du corps sur sa droite, caractérisant un sway à droite.
(o-2) En se poussant sur le pied droit, transférer le poids du corps sur le pied gauche en tournant le buste d’un quart de tour à droite (face à la diagonale-mur) tout en étirant l’épaule droite vers la contre-diagonale-centre au point de provoquer une légère concavité du corps sur sa gauche, caractérisant un sway à gauche.
(o-3) En se poussant sur le pied gauche, transférer le poids du corps sur le pied droit en tournant le buste d’un quart de tour à gauche (face à la diagonale-centre) tout en étirant l’épaule gauche vers la contre-diagonale-mur au point de provoquer une légère concavité du corps sur sa droite, caractérisant un sway à droite.
Etc.
Défaut à éviter : se pencher à droite en sway à droite et se pencher à gauche en sway à gauche.
2. En avançant puis reculant un pied
a) En mobilisant le pied droit
(1) Avancer sur le pied droit (talon-plat), pointé vers la diagonale-mur, en sway à droite.
(2) Revenir sur le pied gauche.
[À répéter plusieurs fois de suite.]
(3) Reculer sur le pied droit (plante-plat), pointé vers la diagonale-centre, en sway à droite.
(4) Revenir sur le pied gauche.
[À répéter plusieurs fois de suite.]
b) En mobilisant le pied gauche
(1) Avancer sur le pied gauche (talon-plat), pointé vers la diagonale-centre, en sway à gauche.
(2) Revenir sur le pied droit.
[À répéter plusieurs fois de suite.]
(3) Reculer sur le pied gauche (planter-plat), pointé vers la diagonale-mur, en sway à gauche.
(4) Revenir sur le pied droit.
[À répéter plusieurs fois de suite.]
3. En progression avant
(1) Avancer sur le pied droit (talon-plat), pointé vers la diagonale-mur, en sway à droite.
(2) Assembler le pied gauche au pied droit sans le poids du corps.
(o-3) Annuler le sway , puis avancer sur le pied gauche (talon-plat), pointé vers la diagonale-centre, en sway à gauche.
(4) Assembler le pied droit au pied gauche sans le poids du corps.
(o-1) Annuler le sway , puis avancer sur le pied droit, etc.
4. En progression arrière
(1) Reculer sur le pied droit (plante-plat), pointé vers la diagonale-centre, en sway à droite.
(2) Assembler le pied gauche au pied droit sans le poids du corps.
(o-3) Annuler le sway , puis reculer sur le pied gauche (plante-plat), pointé vers la diagonale-mur, en sway à gauche.
(4) Assembler le pied droit au pied gauche sans le poids du corps.
(o-1) Annuler le sway , puis reculer sur le pied droit, etc.
VALSE VIENNOISE
Rappelons que les demi-tours, quarts de tour et pas de change de valse viennoise s’effectuent sans élévation, en demeurant au niveau plancher.
1. Apprentissage du tour à droite
a) Premier pas du danseur (second pas de la danseuse)
Départ en assemblé, genoux légèrement fléchis, face à la diagonale-centre, le poids du corps sur le pied gauche, en sway à gauche.
(o) En accentuant la pression sur le pied gauche, annuler le sway en réorientant son bassin face à la ligne de danse.
(1) Avancer le pied droit (talon-plat) d’un pas moyen en direction de la ligne de danse, en tournant ainsi d’un huitième de tour à droite.
On s’exercera à ce mouvement « o-1 » plusieurs fois de suite avant de continuer.
(2) Dans la foulée, écarter la plante de son pied gauche d’un grand pas (car il s’agit de contourner le partenaire) en direction de la ligne de danse jusqu’à se retrouver face au mur, en ayant donc tourné d’un quart de tour à droite supplémentaire.
Ne pas poser le talon. C’est la plante du pied gauche qui arrête le mouvement dans une position du corps telle que la colonne vertébrale se trouve quasiment alignée avec la jambe gauche, les deux coudes en croix par rapport elle.
Défaut à éviter : Décrire un ovale avec le pied gauche au lieu de l’avancer directement vers de la ligne de danse.
Répéter plusieurs fois les pas « o-1, 2 » avant de continuer.
(3) Sans poser le talon du pied gauche à terre, assembler à plat sur le pied droit après l’avoir glissé jusqu’au pied gauche en tournant encore d’un huitième de tour jusqu’à tourner le dos à la diagonale-centre.
Le fait de glisser le pied droit contre le pied gauche en tournant, épaule gauche menante, amène à adopter un sway à droite.
b) Second pas du danseur (premier pas de la danseuse)
(o) En accentuant la pression sur le pied droit, annuler le sway en réorientant son bassin dos à la ligne de danse.
(4) Reculer le pied gauche (plante-plat) d’un pas moyen en direction de la ligne de danse, en tournant donc d’un huitième de tour à droite.
On s’exercera à ce mouvement « o-4 » à plusieurs reprises avant de continuer.
(5) Dans la foulée, reculer la plante de son pied gauche d’un pas moyen en direction de la ligne de danse jusqu’à se retrouver face au centre, en ayant donc tourné d’un quart de tour à droite supplémentaire
Ne pas poser le talon. C’est la plante du pied droit qui arrête le mouvement dans une position du corps telle que la colonne vertébrale se trouve quasiment alignée avec la jambe droite, les deux coudes en croix par rapport elle.
Défaut à éviter : décrire un ovale avec le pied droit au lieu de le reculer directement en direction de la ligne de danse.
Répéter plusieurs fois les pas « o-4, 5 » avant de continuer.
(6) Sans poser le talon du pied droit à terre, assembler à plat sur le pied gauche après l’avoir glissé jusqu’au pied droit en tournant encore d’un huitième de tour jusqu’à faire face à la diagonale-centre.
Le fait de glisser le pied gauche contre le pied droit en tournant, épaule droite menante, amène à adopter un sway à gauche.
2. Apprentissage du tour à gauche
a) Premier pas du danseur (second pas de la danseuse)
Départ en assemblé, genoux légèrement fléchis, face à la diagonale-mur, le poids du corps sur le pied droit, en léger sway à droite.
(o) En accentuant la pression sur le pied droit, annuler le sway en réorientant son bassin face à la ligne de danse.
(1) Avancer le pied gauche (talon-plat) d’un pas moyen en direction de la ligne de danse, en tournant ainsi d’un huitième de tour à gauche.
On s’exercera à ce mouvement « o-1 » à plusieurs reprises avant de continuer.
(2) Dans la foulée, projeter la plante de son pied droit d’un grand pas (car il s’agit de contourner son partenaire) en direction de la ligne de danse jusqu’à se retrouver face au centre, en ayant donc tourné d’un quart de tour à gauche supplémentaire.
Ne pas poser le talon. C’est la plante du pied droit qui arrête le mouvement dans une position du corps telle que la colonne vertébrale se trouve quasiment alignée avec la jambe droite, les deux coudes en croix par rapport elle.
Défaut à éviter : décrire un ovale avec le pied droit au lieu de l’avancer franchement en direction de la ligne de danse.
On répétera plusieurs fois les pas « o-1, 2 » avant de continuer.
(3) Sans poser le talon du pied droit à terre, assembler à plat sur le pied gauche en le croisant devant le pied droit après l’avoir laissé glisser jusque là par un mouvement de rotation du buste d’un huitième de tour à gauche supplémentaire jusqu’à tourner le dos à la diagonale-mur.
Le fait de glisser le pied gauche devant le pied droit en tournant, épaule droite menante, amène à adopter un léger sway à gauche.
Défaut à éviter : Soulever le pied gauche pour le croiser volontairement devant le pied droit. C’est la rotation du buste, dans un geste d’au revoir à la direction quittée, qui amène automatiquement le pied droit à venir se croiser devant le gauche.
b) Second pas du danseur (premier pas de la danseuse)
(o) En accentuant la pression sur le pied gauche, annuler le sway en réorientant son bassin dos à la ligne de danse.
(4) Reculer le pied droit (plante-plat) d’un pas moyen en direction de la ligne de danse, en tournant ainsi d’un huitième de tour à gauche.
On s’exercera à ce mouvement « o-4 » à plusieurs reprises avant de continuer.
(5) Dans la foulée, reculer la plante de son pied gauche d’un pas moyen en direction de la ligne de danse jusqu’à se retrouver face au mur, en ayant donc tourné d’un quart de tour à gauche supplémentaire.
Ne pas poser le talon. C’est la plante du pied gauche qui arrête le mouvement dans une position du corps telle que la colonne vertébrale se trouve quasiment alignée avec la jambe gauche, les deux coudes en croix par rapport elle.
Défaut à éviter : Décrire un ovale avec le pied gauche au lieu de le reculer franchement en direction de la ligne de danse.
Répéter plusieurs fois les pas « o-4, 5 » avant de continuer.
(6) Sans poser le talon du pied gauche à terre, assembler à plat sur le pied droit, après l’avoir glissé jusqu’au pied gauche en tournant encore d’un huitième de tour jusqu’à faire face à la diagonale-mur.
Le fait de glisser le pied droit contre le pied gauche en tournant, épaule gauche menante, amène à adopter un léger sway à droite.
3. Apprentissage des pas de change
a) Pas de change avant pour passer d’un tour complet à droite (du danseur) à un tour à gauche
(o) En accentuant la pression sur le pied gauche, annuler le sway en réorientant son bassin face à la ligne de danse.
(1) Avancer le pied droit (talon-plat) d’un pas moyen en direction de la ligne de danse, tournant ainsi d’un huitième de tour à droite.
(2) En se poussant sur le pied droit, écarter largement la plante du pied gauche, face à la diagonale-mur, la colonne vertébrale inclinée à droite dans l’alignement de la jambe gauche, n’ayant ainsi tourné que d’un autre huitième de tour à droite.
(3) Sans poser le talon du pied gauche au sol, assembler sur le pied droit, en sway à droite, sans changer d’orientation (en faisant donc toujours face à la diagonale-mur).
b) Pas de change avant pour passer d’un tour complet à gauche (du danseur) à un tour à droite
(o) En accentuant la pression sur le pied droit, annuler le sway en réorientant son bassin face à la ligne de danse.
(1) Avancer le pied gauche (talon-plat) d’un pas moyen en direction de la ligne de danse, tournant ainsi d’un huitième de tour à gauche.
(2) En se poussant sur le pied gauche, écarter largement la plante du pied droit, face à la diagonale-centre, la colonne vertébrale inclinée à gauche dans l’alignement de la jambe droite, n’ayant ainsi tourné que d’un autre huitième de tour à gauche.
(3) Sans poser le talon du pied droit au sol, assembler sur le pied gauche, en sway à gauche, sans changer d’orientation (en faisant donc toujours face à la diagonale-centre).
c) Pas de change arrière pour passer d’un premier demi-tour à droite (du danseur) à un second demi-tour à gauche
(o) En accentuant la pression sur le pied droit, annuler le sway en réorientant son bassin dos à la ligne de danse.
(4) Reculer le pied gauche (plante-plat) d’un pas moyen en direction de la ligne de danse, tournant ainsi d’un huitième de tour à droite.
(5) En se poussant sur le pied gauche, écarter largement la plante du pied droit, dos à la diagonale-mur, la colonne vertébrale inclinée à gauche dans l’alignement de la jambe droite, n’ayant ainsi tourné que d’un autre huitième de tour à droite.
(6) Sans poser au sol le talon du pied droit, assembler sur le pied gauche, en sway à gauche, sans changer d’orientation (en tournant donc toujours le dos à la diagonale-mur).
d) Pas de change arrière pour passer d’un premier demi-tour à gauche (du danseur) à un second demi-tour à droite
(o) En accentuant la pression sur le pied gauche, annuler le sway en réorientant son bassin dos à la ligne de danse
(4) Reculer le pied droit (plante-plat) d’un pas moyen en direction de la ligne de danse, tournant ainsi d’un huitième de tour à gauche.
(5) En se poussant sur le pied droit, écarter largement la plante du pied gauche, dos à la diagonale-centre, la colonne vertébrale inclinée à droite dans l’alignement de la jambe gauche, n’ayant ainsi tourné que d’un autre huitième de tour à gauche.
(6) Sans poser le talon du pied gauche au sol, assembler sur le pied droit, en sway à droite, sans changer d’orientation (en tournant donc toujours le dos à la diagonale-centre).
4. Enchaîner des pas de change avant
a) Débutés du pied droit
(1, 2, 3) (4, 5, 6) (7, 8, 9) Trois pas de change avant.
(10, 11, 12) Pas de change arrière (quart de tour à droite débuté en reculant le pied gauche).
[Et recommencer dans l’autre sens.]
b) Débutés du pied gauche
(1, 2, 3) (4, 5, 6) (7, 8, 9) Trois pas de change avant.
(10, 11, 12) Pas de change arrière (quart de tour à gauche débuté en reculant le pied droit).
[Et recommencer dans l’autre sens.]
5. Enchaîner des pas de change arrière
a) Débutés du pied gauche
(1, 2, 3) (4, 5, 6) (7, 8, 9) Trois pas de change arrière.
(10, 11, 12) Pas de change avant (quart de tour à droite débuté en avançant le pied droit).
[Et recommencer dans l’autre sens.]
b) Débutés du pied droit
(1, 2, 3) (4, 5, 6) (7, 8, 9) Trois pas de change arrière.
(10, 11, 12) Pas de change avant (quart de tour à gauche débuté en avançant le pied gauche).
[Et recommencer dans l’autre sens.]
6. Valser sur place par quarts de tour
On aura remarqué qu’un pas de change amène à tourner d’un quart de tour à droite ou à gauche. Valser par quarts de tour consistera donc à alterner les pas de change avant et arrière.
a) En tournant à droite
– Pas de change avant, comme pour passer du tour à droite au tour à gauche (dr-g-dr).
– Pas de change arrière, comme pour passer du tour à gauche au tour à droite (g-dr-g).
– Pas de change avant, comme pour passer du tour à droite au tour à gauche (dr-g-dr).
– Pas de change arrière, comme pour passer du tour à gauche au tour à droite (g-dr-g).
Etc.
b) En tournant à gauche
– Pas de change avant, comme pour passer du tour à gauche au tour à droite (g-dr-g).
– Pas de change arrière, comme pour passer du tour à droite au tour à gauche (dr-g-dr)
– Pas de change avant, comme pour passer du tour à gauche au tour à droite (g-dr-g).
– Pas de change arrière, comme pour passer du tour à droite au tour à gauche (dr-g-dr).
Etc.
7. Tours de valse entrecoupés de pas de change arrière
– Premier demi-tour à droite (dr-g-dr).
. Second demi-tour à droite (g-dr-g).
– Quart de tour à gauche en pas de change arrière (dr-g-dr).
. Premier demi-tour à gauche (g-dr-g).
– Second demi-tour à gauche (dr-g-dr).
. Quart de tour à droite en pas de change arrière (g-dr-g).
– Premier demi-tour à droite (dr-g-dr).
. Second demi-tour à droite (g-dr-g).
Etc.
8. Pas en avant et en arrière avec élévations
Départ pieds assemblés, après un pas de change faisant suite à un tour complet à droite.
(1) Reculer (plante-plat) le pied gauche (pour le danseur) ou le droit (pour la danseuse). En couple on changera de main au niveau de la ceinture.
(2) Assembler sur la plante du pied droit (pour le danseur) ou du pied gauche (pour la danseuse), en légère élévation
(3) Reposer le pied gauche (pour le danseur) ou le pied droit (pour la danseuse) à plat (plante-plat).
(4) Avancer (talon-plat) le pied droit (pour le danseur) ou le pied gauche (pour la danseuse).
(5) Assembler sur la plante du pied gauche (pour le danseur) ou du pied droit (pour la danseuse), en légère élévation.
(6) Reposer le pied droit (pour le danseur) ou le pied gauche (pour la danseuse) à plat (plante-plat).
[Bis, en continuant de se tenir par les mains droites.]
9. Pas de côté balancés
Départ en assemblé, sur le pied droit du danseur, sur le pied gauche de la danseuse, en ayant au besoin rechangé de main.
(1) Écarter le pied gauche (danseur) ou le droit (danseuse).
(2) Assembler sur la plante de l’autre en légère élévation.
(3) Reposer sur place le premier (plante-plat) au niveau plancher.
(4) Écarter le pied droit (danseur) ou le gauche (danseuse).
(5) Assembler sur la plante de l’autre en légère élévation
(6) Reposer sur place le premier (plante-plat) au niveau plancher.
10. Pas de côté avec croisé d’un pied derrière l’autre
Départ en assemblé, sur le pied droit du danseur, sur le pied gauche de la danseuse.
(1) Écarter le pied gauche (danseur) ou le droit (danseuse).
(2) Croiser la plante de l’autre pied derrière le premier en légère élévation, en sway du côté de l’écartement et en regardant vers ce même côté.
(3) Revenir (plante-plat) sur le premier.
(4) Écarter le pied droit (danseur) ou le gauche (danseuse).
(5) Croiser la plante de l’autre pied derrière le premier en légère élévation, en sway du côté de l’écartement et en regardant vers ce même côté.
(6) Revenir (plante-plat) sur le premier.
Etc.
11. Promenade en croisant les pieds aux temps « 3 » et « 6 »
Départ en assemblé, sur le pied gauche du danseur, sur le pied droit de la danseuse, comme pour débuter un tour à droite.
a) Pas préparatoire
(1, 2, 3) Demi-tour à droite sous-tourné, terminé par un danseur face au mur, par une danseuse face au centre, le pied droit du danseur, le pied gauche de la danseuse, croisé devant l’autre, les deux bras largement étendus.
(En couple le danseur tiendra de sa main droite la main gauche de la danseuse en s’écartant légèrement d’elle.)
b) Pas de promenade avec la danseuse à la droite du danseur
(1) Avancer le pied libre (le gauche du danseur, le droit de la danseuse) en direction de la ligne de danse.
(2) Avancer sur la plante de l’autre en légère élévation, en se tournant presque dos au mur pour le danseur, presque dos au centre pour la danseuse.
(3) Croiser le premier (le gauche du danseur, le droit de la danseuse) devant le précédent, épaule inverse menante vers la ligne de danse.
(4) Avancer le pied libre (le droit du danseur, le gauche de la danseuse) en direction de la ligne de danse.
(5) Avancer sur la plante de l’autre en légère élévation, en se tournant face au mur pour le danseur, face au centre pour la danseuse.
(6) Croiser le pied libre (le droit du danseur, le gauche de la danseuse) devant le précédent, épaule inverse menante vers la ligne de danse.
c) Inversion de ligne de danse
(7) Revenir sur l’autre pied (le gauche du danseur, le droit de la danseuse).
(8) Écarter le pied libre, le droit du danseur, faisant face au mur, le gauche de la danseuse, faisant face au centre.
(9) Croiser l’autre (le gauche du danseur, le droit de la danseuse) devant lui.
(En couple la main gauche du danseur tiendra alors la main droite de la danseuse.)
d) Pas de promenade avec la danseuse à la gauche du danseur
(1) Avancer le pied libre (le droit du danseur, le gauche de la danseuse) vers la nouvelle ligne de danse (inverse de la précédente).
(2) Avancer sur la plante de l’autre en légère élévation, en se tournant presque face au mur pour le danseur, presque face au centre de cette nouvelle ligne de danse pour la danseuse.
(3) Croiser le pied libre (le droit du danseur, le gauche de la danseuse) devant le précédent, épaule inverse menante vers la ligne de danse.
(4) Avancer le pied libre (le gauche du danseur, le droit de la danseuse) vers la ligne de danse.
(5) Avancer sur la plante de l’autre en légère élévation, en se tournant face au centre pour le danseur, face au mur pour la danseuse.
(6) Croiser le pied libre (le gauche du danseur, le droit de la danseuse) devant lui, épaule inverse menante vers la ligne de danse.
e) Seconde inversion de ligne de danse
(7) Revenir sur l’autre pied (le droit du danseur, le gauche de la danseuse).
(8) Écarter le pied libre, le gauche du danseur, faisant face au centre, le droit de la danseuse, faisant face au mur.
(9) Croiser l’autre (le droit du danseur, le gauche de la danseuse) devant lui.
[Continuer en reprenant les pas de promenade avec la danseuse à la droite du danseur, etc.]
Au troisième temps de chaque mesure, revenir (plante-plat) au niveau plancher.
Il convient d’étendre largement les deux bras aux temps « 2 », « 3 », « 5 », « 6 », « 8 » et « 9 ».
On adoptera un sway à droite en faisant face au mur, en regardant alors vers le mur. On adoptera un sway à gauche en faisant face au centre, en regardant alors vers le centre.
12. Permutation de place après un écarté latéral
Départ, par exemple à l’issue de l’exercice précédent, en effectuant d’abord un écarté latéral (pas de côté balancé) en trois temps du danseur vers le centre, de la danseuse vers le mur, tous deux faisant alors face à la ligne de danse, lui sur le pied gauche, elle sur le pied droit.
a) En trois mesures de trois temps
Pas du danseur
(1) Avancer le pied droit (talon-plat) en tournant d’un quart de tour à droite.
(2) S’écarter vers la droite sur la plante du pied gauche en se plaçant dos à la ligne de danse.
(3) Assembler sur le pied droit, dos à la ligne de danse.
(4) Reculer le pied gauche (plante-plat) en tournant d’un quart de tour à droite.
(5) S’écarter vers la droite sur la plante du pied droit en se replaçant face à la ligne de danse.
(6) Assembler sur le pied gauche, face à la ligne de danse.
(7, 8, 9) Pas de côté balancé vers la droite.
(1) Avancer le pied gauche (talon-plat) en tournant d’un quart de tour à gauche.
(2) S’écarter vers la gauche sur la plante du pied droit en se plaçant dos à la ligne de danse.
(3) Croiser le pied gauche devant le pied droit, dos à la ligne de danse.
(4) Reculer le pied droit (plante-plat) en tournant d’un quart de tour à gauche.
(5) S’écarter vers la gauche sur la plante du pied gauche en se replaçant face à la ligne de danse.
(6) Assembler sur le pied droit, face à la ligne de danse.
(7, 8, 9) Pas de côté balancé vers la gauche.
Etc.
Pas de la danseuse
Elle débutera par la seconde série (1 à 9) de pas du danseur, puis continuera par la première série (1 à 9) de pas du danseur.
Pour revenir ensuite face à face : ou bien le danseur et la danseuse effectueront chacun un quart de tour en sens opposés, ou bien le danseur, marquant le pas sur place, ramènera vers lui sa partenaire en lui faisant effectuer un demi-tour pour le rejoindre.
b) En deux mesures de trois temps
Pas du danseur
(1, 2-3) Tour à droite assemblé (il tourne d’un premier quart de tour à droite en avançant le pied droit vers sa droite, puis tourne de presque trois autres quarts de tour à droite en assemblant sur le pied gauche).
(4-5-6) Grand écarté du pied droit vers sa droite, puis extension latérale du bras droit, épaule droite menante, en sway à gauche, le regard orienté à gauche (vers sa partenaire).
(1, 2-3) Tour à gauche assemblé (il tourne d’un premier quart de tour à gauche en avançant le pied gauche vers sa gauche, puis tourne de presque trois autres quarts de tour à gauche en assemblant sur le pied droit).
(4-5-6) Grand écarté du pied gauche vers sa gauche, puis extension latérale du bras gauche, épaule gauche menante, en sway à droite, le regard orienté à droite (vers sa partenaire).
Etc.
Pas de la danseuse
Elle débutera par la seconde série (1 à 6) de pas du danseur, puis continuera par la première série (1 à 6) de pas du danseur.
En fin de (2-3), bien prendre appui, en légère flexion, sur le pied venant d’assembler afin de pouvoir écarter l’autre assez largement.
13. Tours complets en trois pas
Tours à droite
À l’issue d’un écarté latéral à droite de l’exercice précédent, on pourra les enchaîner en revenant préalablement sur le pied gauche en tournant d’un huitième de tour à gauche.
Départ en assemblé sur le pied gauche, face à la diagonale-centre.
(1, 2, 3) Tour complet à droite en trois pas (sans assembler ni au second ni au troisième temps).
(4) Check sur le pied gauche avancé vers le centre.
(5) Retour sur le pied droit en tournant à gauche.
(6) Écarter le pied gauche en continuant de tourner à gauche jusqu’à faire face à la contre-diagonale-centre.
(1, 2, 3) Tour complet à droite en trois pas (sans assembler ni au second ni au troisième temps).
(4) Check sur le pied gauche avancé vers le mur.
(5) Retour sur le pied droit en tournant à gauche.
(6) Écarter le pied gauche en continuant de tourner à gauche jusqu’à faire face à la diagonale-centre.
Tours à gauche
À l’issue d’un écarté latéral à gauche de l’exercice précédent, on pourra les enchaîner en revenant préalablement sur le pied droit en tournant d’un huitième de tour à droite.
Départ en assemblé sur le pied droit, face à la diagonale-mur.
(1, 2, 3) Tour complet à gauche en trois pas (sans assembler ni au second ni au troisième temps).
(4) Check sur le pied droit avancé vers le mur.
(5) Retour sur le pied gauche en tournant à droite.
(6) Écarter le pied droit en continuant de tourner à droite jusqu’à faire face à la contre-diagonale-mur.
(1, 2, 3) Tour complet à gauche en trois pas (sans assembler ni au second ni au troisième temps)
(4) Check sur le pied droit avancé vers le centre
(5) Retour sur le pied gauche en tournant à droite.
(6) Écarter le pied droit en continuant de tourner à droite jusqu’à faire face à la diagonale-mur.
TANGO
Le tango se danse sans la moindre élévation, les genoux suffisamment fléchis pour pouvoir amorcer chaque figure avec vigueur. Lorsque l’exécution de certains pas se trouve facilitée par l’étirement d’une épaule, dite épaule menante, cet étirement n’est généralement pas assez accentué pour provoquer un sway , c’est-à-dire une concavité notable du côté opposé du corps. Ce dernier demeure presque toujours en équilibre vertical sur sa jambe d’appui. Il ne se prête pas, a fortiori, au moindre swing.
L’une des principales caractéristiques de cette danse est d’être exécutée en staccato , le mouvement du couple se trouvant relancé à chaque temps.
Dans les descriptions des exercices ci-dessous, exécutables tantôt dans un sens puis en sens inverse, on conservera tout au long, pour référence, la première des lignes de danse prise en considération.
Enchaînement de premier niveau
1. Deux pas de marche
Pas du danseur
Départ en assemblé, sur le pied droit, le pied gauche un peu en avant de l’autre, les genoux légèrement pliés, face à la diagonale-mur.
L (o-L et) : Il avance d’un bon pas sur son pied gauche, en direction de la diagonale-mur, en le pointant vers la ligne de danse.
(o) Tournant le buste d’un huitième de tour à gauche en accentuant la pression sur son pied droit ainsi que la flexion correspondante du genou (niveau de flexion qu’il conservera tout au long de sa danse), il avance en compensation le talon de sa jambe gauche en commençant à peine à avancer son corps. Il pousse, ce faisant, la jambe opposée de la danseuse, ce qui donne à cette dernière le signal du départ.
(L) Il s’avance ensuite carrément sur sa jambe gauche en frôlant le sol de la tranche extérieure du pied jusqu’à le poser à plat en prenant dessus un appui vertical.
(et) Puis il ramène doucement sa jambe droite contre la gauche, genoux serrés, en tournant un peu plus le buste à gauche.
L (o-L et) : Il avance d’un autre bon pas sur son pied doit en le pointant vers la diagonale-centre, jusqu’à faire face à cette diagonale.
(o) Il repositionne son buste face à la diagonale-centre, en commençant à glisser en avant le talon de son pied droit.
(L) Il avance dès lors son pied droit en direction de la diagonale-mur, frôlant le sol de la tranche intérieure du pied, jusqu’à prendre dessus un appui vertical.
(et) Puis il ramène doucement sa jambe gauche contre sa jambe droite, genoux serrés.
Pas de la danseuse
Départ en assemblé sur le pied gauche, le pied droit un peu en arrière de l’autre, les genoux légèrement pliés, dos à la diagonale-mur.
L (o-L et) : Elle recule d’un bon pas sur son pied droit, en direction de la diagonale-mur, en le pointant vers la contre-ligne de danse.
(o) Tournant elle aussi le buste d’un huitième de tour à gauche en accentuant la pression sur son pied gauche ainsi que la flexion correspondante du genou (niveau de flexion qu’elle conservera tout au long de sa danse), elle projette en arrière la plante de son pied gauche dès qu’elle ressent le mouvement initial de son partenaire.
(L) Quand ce dernier avance sa propre jambe, elle recule encore un peu cette plante avant de poser le pied à plat en s’installant dessus à la verticale.
(et) Puis elle ramène doucement sa jambe gauche contre sa jambe droite, genoux serrés, en tournant encore un peu plus le buste à gauche.
L (o-L et) : Elle recule d’un autre bon pas sur son pied gauche en le pointant vers la contre-diagonale-centre, jusqu’à tourner le dos à la diagonale-centre.
(o) Repositionnant son buste dos à la diagonale-centre, elle commence à reculer la plante de son pied gauche
(L) Elle recule dès lors son pied gauche en direction de la diagonale-mur, frôlant le sol de la tranche intérieure du pied, jusqu’à s’installer dessus à la verticale.
(et) Puis elle ramène doucement sa jambe droite contre sa jambe gauche, genoux serrés.
En marchant de cette façon (mais il est possible de tourner moins), on tourne à chaque fois, sur deux temps lents, d’un quart de tour à gauche.
On répétera donc l’exercice quatre fois, pour se retrouver en position de départ.
Le staccato de ce mouvement de marche est obtenu d’une part par une quasi-immobilisation du corps au-dessus du pied avancé pendant que l’autre pied s’en approche, d’autre part par un bref repositionnement du buste en torsion à gauche au moment d’entamer le nouveau pas.
Défauts à éviter :
– Avancer très timidement la jambe sans avancer en même temps le corps, ce qui, en ne provoquant pas un recul de la danseuse, pourra amener, ce que justement on redoutait, à la bousculer ou lui écraser le pied.
– Marcher en écartant les pieds, de peur d’écraser les pieds de la danseuse ou de se faire écraser un pied par lui. Il n’y a aucune crainte à avoir à ce sujet dans la mesure où le danseur frôle le sol en avançant chaque pied (tout au plus pourra-t-il alors pousser l’un des pieds de la danseuse, mais normalement c’est toute la jambe de la danseuse qu’il pousse au départ avec la sienne) et dans la mesure où la danseuse a le bon réflexe, dès que le danseur repositionne son buste au départ de chaque pas, de reculer sans attendre la plante de son pied libre.
– Remonter droit sur ses jambes à la fin d’un pas.
2. Progression tournante à gauche, avec assemblé
Au moment de repartir, à l’issue de l’exercice précédent, conservant les genoux pliés, on réorientera son bassin et son buste d’un huitième de tour à gauche par rapport aux pieds.
L VV L : Le danseur s’avance sur son pied gauche comme plus haut, écarte le droit sans plus tourner, assemble sur le gauche, puis avance le droit en achevant de tourner d’un quart de tour à gauche et en rapproche le gauche sans y porter le poids du corps.
La danseuse se recule sur son pied droit comme plus haut, écarte le gauche sans plus tourner, assemble sur le droit, puis recule le gauche en achevant de tourner d’un quart de tour à gauche et en rapproche le droit sans y porter le poids du corps.
Répéter l’exercice quatre fois, en tournant ainsi à chaque fois d’un quart de tour, pour se retrouver en position de départ.
En écartant le pied, on évitera de s’incliner du côté opposé.
Le dernier pas (celui du second L) est semblable à celui du second L de l’exercice de marche précédent.
3. Progression tournante à gauche avec pas de côté ( progressive side step )
Départ à la suite des deux premiers pas de marche du premier exercice, le danseur face à la diagonale-centre, la danseuse dos à cette diagonale.
Pas du danseur
V : Il avance le pied gauche comme pour le premier des deux pas de marche du premier exercice.
V : En continuant de tourner le buste à gauche, il écarte un peu en arrière la plante de son pied droit avant de le poser à plat.
L : Il avance le pied gauche après l’avoir ramené dans l’alignement de son pied droit.
L : Il avance latéralement d’un bon pas sur son pied droit, en tournant encore un peu à gauche.
Pas de la danseuse
V : Elle recule le pied droit comme pour le premier des deux pas de marche du premier exercice.
V : En continuant de tourner le buste à gauche, elle écarte un peu devant elle la plante de son pied gauche avant de le poser à plat.
L : Elle recule le pied droit après l’avoir ramené dans l’alignement de son pied gauche.
L : Elle recule latéralement d’un bon pas sur son pied gauche, en tournant encore un peu à gauche.
En s’arrangeant pour tourner à chaque fois d’un quart de tour à gauche, on pourra répéter trois fois cette progression tournante, de façon à se retrouver de nouveau en position initiale.
Il importe de demeurer tout au long bien droit sur son bassin.
4. Fente à droite
On pourra terminer la troisième répétition de l’exercice précédent (après le dernier VVL) par une fente à droite.
L et : Le danseur, virant légèrement à gauche sur son pied gauche en tournant un peu plus la tête à gauche, effectue un large pas de côté sur son pied droit en direction de la contre-diagonale-centre, puis, étirant son épaule droite et son coude droit vers sa droite, bascule la tête à droite en regardant à droite. Ne s’inclinant pourtant pas à droite, pour bien maîtriser le déplacement de sa partenaire, il se tient rigoureusement à la verticale de son pied droit de façon que toute la tête de cette dernière apparaisse visible sur sa droite.
La danseuse , virant légèrement à gauche sur son pied droit, effectue un large pas de côté sur son pied gauche en direction de la contre-diagonale-centre, puis, étirant son épaule gauche et son coude gauche vers sa gauche, incline fortement sa tête à gauche en regardant à gauche.
5. Rock sur le pied gauche
Pas du danseur
VV : Sans modifier l’orientation de son buste, il revient sur son pied gauche (éventuellement sur sa seule plante gauche) puis sur son pied droit à plat.
L : Il revient sur son pied gauche à plat en se tournant dos à la diagonale-centre et en réorientant sa tête légèrement à gauche.
Pas de la danseuse
VV : Sans changer d’orientation, elle revient sur son pied droit (éventuellement sur sa seule plante droite) puis sur son pied gauche à plat.
L : Elle revient sur son pied droit en se tournant face à la diagonale-centre et en replaçant normalement sa tête légèrement à gauche.
Défaut à éviter : S’incliner de côté ou d’avant en arrière en se balançant. Il importe au contraire, ce faisant, de demeurer tranquillement à la verticale de son bassin.
6. Quart de tour à gauche ( closed finish )
VVL : Le danseur recule le pied droit, écarte le gauche face au mur, puis assemble sur le droit, face à la diagonale-mur. La danseuse avance le pied gauche, écarte le droit face au centre, puis assemble sur le gauche, dos à la diagonale-mur.
Cette figure n’est autre qu’un closed finish sous-tourné au premier pas d’un huitième de tour.
7. Prise basique de position promenade en deux temps
La prise de position promenade en direction de la ligne de danse amène le danseur face au mur, en équilibre total sur son pied droit, à écarter légèrement son pied gauche à gauche, pointé vers la diagonale-mur, tout en rapprochant le plus possible ses deux genoux, le regard orienté vers sa gauche au-dessus de sa main gauche. De son côté la danseuse, face au centre, en équilibre total sur son pied gauche, écarte légèrement à droite son pied droit, pointé vers la diagonale-centre, tout en rapprochant aussi le plus possible ses deux genoux, le regard orienté vers sa droite au-dessus de sa main droite.
Départ danseur face, et danseuse dos, à la diagonale-mur.
L : Le danseur effectue un premier pas de marche du pied gauche et en rapproche la plante de son pied droit. La danseuse effectue un premier pas de marche du pied droit et en rapproche la plante de son pied gauche.
L : Le danseur recule le pied droit en se tournant face au mur, en position promenade. La danseuse avance le pied gauche vers la contre-ligne de danse en se plaçant face au centre, en position promenade.
Le premier pas de promenade à exécuter ensuite devra s’effectuer latéralement, les bustes quasiment parallèles au mur.
Défauts à éviter :
– Orienter la pointe du pied libre vers la ligne de danse.
– Orienter assez nettement le buste vers la ligne de danse.
– Reculer derrière la ligne des épaules les coudes situés vers la contre-ligne de danse.
8. Demi-tour à droite à partir d’une position promenade
Pas du danseur
L : Il progresse sur le pied gauche en direction de la ligne de danse.
V : Il avance le pied droit, en contre-corps, vers la ligne de danse en le pointant vers la diagonale-mur.
V : Il avance le pied gauche (plante-plat) en direction de la diagonale-mur en tournant d’un quart de tour à droite (pour couper la route à la danseuse en s’orientant dos à la ligne de danse).
L : Il recule le pied droit en opposition, c’est-à-dire en tournant simultanément le buste d’un huitième de tour à gauche.
Pas de la danseuse
L : Elle progresse sur le pied droit en direction de la ligne de danse.
V : Elle avance le pied gauche, en contre-corps, vers la ligne de danse en le pointant vers la diagonale-centre.
V : Elle avance le pied droit (talon-plat) en se plaçant face à la ligne de danse (et au danseur).
L : Elle avance le pied gauche en opposition, c’est-à-dire en tournant simultanément son buste d’un huitième de tour à gauche.
Aux deux premiers pas, le danseur et la danseuse ne doivent ouvrir un peu vers l’extérieur que leur bassin, en conservant la ligne de leurs épaules quasiment parallèle au mur.
Il leur faut éviter, au dernier pas, d’incliner le corps en arrière ou en avant.
9. Tour basique à gauche
VVL : Le danseur revient (toujours en opposition) sur son pied gauche, écarte largement le droit face au mur, puis en virant son corps d’un huitième de tour à gauche, dos à la contre-diagonale-mur, laisse son pied gauche venir se croiser devant son pied droit (comme pour une première demi-base à gauche de valse viennoise, mais sans sway ).
La danseuse revient (toujours en opposition) sur son pied droit, écarte le gauche face au centre, puis y assemble le droit en tournant d’un huitième de tour à gauche, face à la contre-diagonale-mur.
Le danseur doit, au second « V », effectuer un pas suffisamment grand pour contourner sa partenaire et éviter qu’elle ne se heurte ensuite à lui.
VVL : Le danseur recule le pied droit en l’écartant légèrement à droite, écarte le gauche presque en direction de la contre-ligne de danse, puis assemble sur le droit, face au centre.
La danseuse avance le pied gauche vers la contre-ligne de danse, écarte le droit presque en direction de cette contre-ligne de danse, puis assemble sur le gauche, face au mur.
En ayant tourné d’un huitième de tour à gauche au premier « V », le danseur aurait pu aussi bien terminer face à la contre-diagonale-mur, et la danseuse dos à cette diagonale.
Le dernier VVL n’est autre qu’un closed finish.
10. Prise directe de position promenade à partir d’une position fermée
Pas du danseur
(o) : En appui accentué sur son pied droit (voire même en frappant le sol de son pied droit), initialement face au centre, il oriente son corps d’un seizième de tour à gauche en même temps qu’il oriente inversement sa tête (comme pour aller chercher la tête de sa partenaire) d’un seizième de tour à droite, en très léger sway à droite.
L : Toujours en appui sur son pied droit, il revient brusquement face au centre en annulant son sway , la tête en direction de la contre-ligne de danse, en écartant modérément à gauche la pointe de son pied gauche tout en compressant au maximum son genou gauche contre son genou droit.
Pas de la danseuse
(o) : En appui sur son pied gauche, initialement face au mur, elle oriente son corps d’un seizième de tour à gauche, en très léger sway à gauche.
L : Conservant le même appui sur son pied gauche, elle revient brusquement face au mur en annulant son sway , orientant sa tête à droite et écartant modérément à droite la pointe de son pied droit tout en compressant au maximum son genou droit contre son genou gauche.
Remarquons dès à présent que toute prise de position promenade est préparée par une petite orientation du buste à gauche avant de le ramener à droite. La vitesse de ce retour en orientation initiale incite la danseuse à virer sa tête à droite (en orientation promenade). Elle n’y suffit pourtant pas. Il s’y ajoute un léger, mais tout aussi vif, basculement du corps en direction de la future promenade par une flexion, et un rapprochement de l’autre, du genou de la jambe libre. Pour s’en rendre compte, il suffit de placer une danseuse sur son pied gauche, en épanouissement normal vers sa gauche, le pied droit écarté à droite, puis de lui faire adopter la position promenade en l’obligeant à fléchir vivement son genou droit pour le rapprocher de son genou gauche.
11. Promenade rebroussée terminée en pivot à gauche
L : Avancer le pied libre en promenade.
VV : Avancer l’autre pied en promenade et rebondir dessus pour revenir sur le premier en commençant à tourner à gauche.
L : Le danseur recule le pied droit en petit arc de cercle en pivotant dessus à gauche jusqu’à faire face au mur.
La danseuse pivote d’un demi-tour à gauche en avançant le pied gauche (entre les pieds du danseur) jusqu’à faire face au centre.
12. Prise de position promenade en tapant du pied
Pas du danseur
VVL : Il avance sur son pied gauche en en rapprochant la pointe de son pied droit, écarte le droit face au mur, puis recule le gauche en direction de la contre-diagonale-mur, en déboîté, en conservant le buste face au mur (comme pour le troisième pas d’un tour à gauche en déboîté).
(o) : En frappant le sol du plat de son pied droit qu’il assemble au gauche, il tourne un peu le corps à gauche tout en orientant légèrement sa tête à droite (comme pour aller chercher la tête de la danseuse).
L : Il réoriente brusquement son buste face au mur et écarte à gauche la pointe de son pied gauche tout en compressant au maximum son genou gauche contre son genou droit, la tête orientée vers la ligne de danse.
Pas de la danseuse
VVL : Elle recule sur son pied droit en en rapprochant la pointe de son pied gauche, écarte le gauche face au centre, puis avance le droit vers la contre-diagonale-mur, en déboîté, en conservant le buste face au centre.
(o) : En frappant le sol du plat de son pied gauche qu’elle assemble au droit, elle tourne un peu le corps à gauche (comme pour prendre de l’élan pour tourner en sens inverse).
L : Elle réoriente brusquement son buste face au centre et écarte à droite la pointe de son pied droit en compressant au maximum son genou droit contre le gauche, sa tête s’orientant à droite vers la ligne de danse.
Au lieu d’assembler en frappant le sol au temps noté « o », il serait possible de reculer (danseur) ou d’avancer (danseuse) sur la plante du pied libre, en tournant aussi un peu à gauche, avant de se réorienter vivement en position promenade.
13. Promenade de liaison ( promenade link )
L : Premier pas de promenade (le danseur avance le pied droit, et la danseuse le pied gauche, en orientation promenade vers la ligne de danse).
L et : Le danseur avance le talon du pied droit en travers du corps en orientation promenade, puis le pose à plat en virant à gauche d’un huitième de tour, le pied gauche légèrement pointé de côté.
La danseuse avance le talon du pied gauche en travers du corps, puis le pose à plat en virant à gauche d’un huitième de tour, le pied droit légèrement pointé de côté, tout en replaçant sa tête à gauche en position fermée.
14. Tour à gauche en déboîté
LL : Deux pas de marche en tournant, au total, d’un quart de tour à gauche pour que le danseur se retrouve face à la diagonale-centre et la danseuse dos à cette diagonale.

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