Ivan Aïvazovski et les peintres russes de l eau
86 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Ivan Aïvazovski et les peintres russes de l'eau

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
86 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Les marines d’Ivan Aivazovsky (1817-1900) ont fait sa renommée en Russie, son pays natal où il était peintre de cour pour Nicolas Ier, mais n’ont que peu dépassé ces frontières. Maître du Sublime, il a fait de l’océan le sujet principal de son OEuvre. Tantôt déchaîné et cataclysmique, tantôt calme et apaisant, l’élément marin constitue autant d’allégories de la condition humaine. Comme Turner, dont il connaissait et admirait le travail, il n’a jamais peint sur le motif, ni même réalisé d’esquisse préliminaire : ses tableaux sont le fruit de sa mémoire exceptionnelle. Avec plus de 6000 toiles, Aivazovsky fut l’un des peintres les plus prolifiques de son époque.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 11 avril 2018
Nombre de lectures 1
EAN13 9781783102976
Langue Français
Poids de l'ouvrage 9 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0022€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteurs : Victoria Charles
Avec la collaboration de Sutherland Lyall et Nicolaï Novouspenski
Mise en page :
Baseline Co. Ltd
Hô Chi Minh-Ville, Vietnam
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Image-Bar www.image-bar.com
Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
ISBN : 978-1-78310-297-6
Victoria Charles



Ivan Aïvazovski
et les peintres russes de l’eau
Sommaire
Avant-propos
La peinture russe et l’eau
Ivan Aïvazovski
Biographie
Liste des illustrations
Autoportrait , 1892. Huile sur toile, 225 x 157 cm. Galerie nationale d’Art Aïvazovski, Théodosie.
Avant-propos
Voici plus de cent ans déjà qu’Ivan Aïvazovski demeure l’un des peintres russes les plus populaires. Rares sont ceux qui réussirent, de leur vivant, à acquérir une telle célébrité, comme l’a connue Aïvazovski dès ses débuts. Sa renommée était exceptionnelle et totale. Ses tableaux provoquaient l’admiration des peintres, des connaisseurs et d’un large public. Dans les années 1840, le nom de l’artiste, qui venait juste de terminer ses études à l’Académie, était déjà largement connu en Russie et même au-delà des frontières. Il était membre de plusieurs académies étrangères et fut le deuxième peintre russe (après Oreste Kiprenski) ayant eu l’honneur de voir son autoportrait aux cimaises de la Galerie des Offices à Florence. Ce succès était amplement mérité, car il n’y avait alors aucun maître capable de peindre, avec tant de conviction et de brio et aussi avec une telle liberté, les différents états de la mer. Aïvazovski n’était pas seulement un peintre de marines par profession, il connaissait parfaitement la mer et l’aimait avec ferveur. Si au cours de sa longue carrière il fit des paysages, et même des portraits, ce n’était que pendant de courtes périodes. Jusqu’au dernier jour de sa vie, il resta fidèle au genre qu’il avait choisi : peindre la mer.
Les peintres de marines se divisent en trois catégories : ceux qui vivent à la mer, avec la préoccupation de rendre fidèlement le spectacle qu’ils ont sous les yeux ; ceux qui habitent une plage plusieurs mois de l’année et copient du rivage ou du quai d’un port les effets ou les incidents qui les frappent ; les paysagistes qui peignent par hasard la mer ou s’en servent pour agrémenter un tableau, lui donner de la profondeur. Les peintres de marines deviennent rares, parce que la peinture de mer est très ingrate et qu’elle ne profite guère à son interprète.
Les amateurs recherchent peu les tableaux de marines, et lorsqu’un peintre atteint quelque célébrité en ce genre, ils achètent son œuvre pour que le nom soit représenté dans leurs collections ; le sujet guide rarement l’acheteur. Les admirateurs de la mer se rencontrent surtout parmi un petit groupe de poètes, de lettrés et de marins.
L’éducation d’un peintre de marines est des plus rudes et des plus pénibles. Pour peindre la mer, il faut avoir navigué en toutes saisons, avoir passé des journées et des semaines au large, avoir fait des études entre le ciel et l’eau, et quand on a tous les documents nécessaires on peut, au retour dans l’atelier, exécuter des œuvres vraisemblables. Il faut également savoir mettre un bateau dans l’eau : combien de tableaux où le navire, coupé par la ligne de mer, semble un joujou d’enfant posé sur une glace qui le reflète, car l’eau ne le mouille pas, il n’est pas dedans, il est posé dessus.
Il est aussi difficile de bien saisir l’anatomie des vagues et de les rendre dans leur mouvement de va-et-vient, de représenter des falaises dans leurs formes pittoresques, dans leur structure géologique. On pourrait énumérer à l’infini mille observations de cette sorte.
Il est plus difficile de représenter la pleine mer par un beau ou mauvais temps ou de peindre des plages pittoresques, sur lesquelles on voit s’agiter un monde d’élégants, de marins, de pêcheuses de crevettes plus ou moins retroussées, jolies femmes fort agréables à voir. Les premiers tableaux exigent de grands efforts, les seconds se font aisément. En résumé, ce n’est qu’en menant la vie des gens de mer qu’un peintre de marines apprend son métier et peut étudier sérieusement ce modèle éternellement changeant et insondable qu’on appelle l’océan.
La carrière artistique d’Aïvazovski débuta à l’époque où, en Russie, s’épanouissait le mouvement romantique qui devait jouer un rôle important dans le développement de l’art du paysage au cours de la seconde moitié du XIX e siècle. Le romantisme est présent non seulement dans ses premiers travaux, mais dans la plus grande partie des toiles de sa dernière période. Les naufrages, les combats navals acharnés, la tempête, furent toujours ses thèmes de prédilection.
Tout en restant dans la lignée des grands paysagistes russes du début du XIX e siècle, sans jamais rien imiter, ni personne, Aïvazovski créa sa propre école et sa propre tradition qui marquèrent sensiblement le genre des marines de son temps et des générations suivantes. On peut relever également dans son œuvre des traits appartenant aux traditions de la culture arménienne, car il resta toute sa vie fidèle à son pays et à son peuple.


La Grande Rade de Kronstadt , 1836. Huile sur toile, 71,5 x 93 cm. Musée Russe, Saint-Pétersbourg.
La Frégate « Aurora », 1837. Huile sur toile, 75 x 101 cm. Collection privée.
La peinture russe et l’eau
L’eau et ses symboles
L’eau, grâce à sa force et à son pouvoir d’érosion, a modelé notre topographie au cours de longues ères géologiques. Les hommes se sont installés partout où elle se trouve à la surface de la planète. Selon d’anciennes croyances, elle aurait submergé la terre pour permettre ensuite à l’humanité de prendre un nouveau départ. Et comme le veut la mythologie, c’est l’un des quatre éléments à partir desquels le monde fut créé. Elle sépare les continents et délimite leurs frontières. Elle est utilisée pour baptiser les croyants. Elle irrigue les récoltes. Elle décime sans distinction des milliers d’hommes en un seul tsunami, en une seule vague sismique. Lorsqu’elle est gelée, elle peut vaincre des armées entières et, sous forme de brouillard, transformer en lâches de courageux capitaines de navires. Sans elle, le corps humain ne survit pas plus de deux jours. Elle englobe tous les extrêmes, étant tour à tour d’un calme limpide ou d’une violence cataclysmique, à la fois puissance de vie et de mort.
Il n’est donc pas surprenant que le thème de l’eau soit très répandu dans l’art, l’architecture et la peinture de paysage. Elle est utilisée pour symboliser la source et le maintien de la vie.
Elle a servi à représenter les mystères de la Nature, en tant qu’obstacle et frontière physiques ou en tant qu’ornementation miroitante. Les peintres ont été fascinés par son évanescence, ses qualités réflectives, sa capacité à souligner ou à représenter les émotions les plus variées. Marais et lac, brume et neige, flaque et océan, chutes et pluie battante, crues mortelles et ruisseaux bordés de mousse, ses formes sont extraordinairement diverses. Mais parce qu’elle est contenue et définie par la terre même à laquelle elle a donné forme, on ne peut l’isoler totalement ; elle appelle un contenant physique ou métaphorique : elle n’a de sens que dans un environnement. Ainsi, en peinture, l’eau représente le plus souvent un élément de la nature, et c’est pourquoi la peinture de paysage permet de mieux l’appréhender.


Le Raid de Kronstadt , 1835. Huile sur toile, 124 x 199 cm. Musée Russe, Saint-Pétersbourg.


Vue marine , 1841. Huile sur toile, 74 x 100 cm. Collection privée.
Mais l’eau est aussi fréquemment représentée de façon symbolique. Dans la Naissance de Vénus de Botticelli, par exemple, l’iconographie du mythe requiert la présence de la mer puisque la déesse surgit de l’eau. Pourtant, dans la composition du tableau, la mer n’existe qu’en arrière-plan, et de manière presque héraldique.
Dans le Narcisse de Curradi, elle n’est présente que sur une petite partie du tableau ; personne n’ignore cependant que l’eau fut à l’origine du processus extrême qui a transformé le jeune homme en végétal. Dans cette œuvre de Curradi, l’eau, comme le reste du paysage, est subordonnée à la peinture du personnage principal.
Mais l’eau trouve sa plus profonde expression dans les peintures représentant la nature, les paysages terrestres ou marins, que ce soit dans les paysages rayonnants de Claude Lorrain, ou dans certains tableaux de Arkhip Kouindji ; ainsi, dans La Boulaie , le ruisseau, qui se distingue à peine de la prairie qu’il traverse, est utilisé comme procédé de composition pour diriger l’œil du spectateur au centre du tableau, afin de créer l’extraordinaire impression de profondeur qui émerveille ses critiques.
Ivan Aïvazovski réalisa une grande série de tableaux marins ; le fait qu’il ait choisi la mer comme élément de décor du très abstrait Création du Monde semble significatif. En effet, un mystérieux magma rouge bout au centre d’un nuage noir et incertain, au-dessus des eaux frémissantes ; le soleil fébrile qui transperce le nuage illumine légèrement ces eaux agitées. C’est Dieu se déplaçant à la surface des Ténèbres.
Dans Premiers Jours de printemps d’Isaac Lévitan, les trois formes d’eau, nuage, rivière et neige sont, hormis les branches brunes récemment libérées de leur couverture de glace, les seuls éléments visuels d’un tableau dont le sujet est l’éveil et, peut-être, le regret. Et les peintres ont développé, comme on le verra, les nombreuses variations possibles dans l’utilisation de l’eau.
Lévitan, Kouindji, et, de façon différente, Aïvazovski, ont peint l’eau avec un regard typiquement russe. Il se trouve que ce sont des peintres de la seconde moitié du XIX e siècle et du début du XX e . Les tableaux des Russes n’ont représenté que tardivement des paysages terrestres et marins russes. L’une des raisons en est que, depuis le début du XIX e siècle, Pierre le Grand, et presque tous ceux qui lui succédèrent au cours de ce même siècle, imposèrent à l’ancienne Russie un état d’esprit occidental. L’art russe dériva entièrement des modèles européens, et en premier lieu de la vision prussienne.
En effet, Pierre le Grand avait fait venir des artistes d’Allemagne pour former les artistes russes aux techniques de l’Ouest. Les artistes nationaux étaient, de surcroît, encouragés à se considérer comme partie intégrante du courant européen, et on leur accordait des bourses pour aller vivre, peindre et se former à l’étranger durant de longues périodes.


Le Naufrage , 1843. Huile sur toile, 116 x 189 cm. Galerie nationale d’Art Aïvazovski, Théodosie.


Port de La Valette à Malte , 1844. Huile sur toile, 61 x 102 cm. Musée Russe, Saint-Pétersbourg.


Vue sur la lagune de Venise , 1841. Huile sur toile, 76 x 118 cm. Musée-réserve d’État de Peterhof, Saint-Pétersbourg.
Au début du XIX e siècle, le regain d’intérêt occidental pour le paysagisme encouragea les artistes russes à privilégier la peinture de la nature, des montagnes et de l’eau. Les paysages étaient perçus, à l’origine, à travers le prisme d’une vision occidentale, et en général de décors européens idylliques. Mais à la fin du siècle, les peintures russes de l’eau et de la terre représentaient des paysages spécifiquement russes.
À la fin du XIX e siècle, la Russie s’étend de l’océan Pacifique (à l’extrême Orient) à la mer Baltique, avec la porte de Saint-Pétersbourg et le port naval de Kronstadt (à l’ouest). Au sud, se situent les mers Noire et Caspienne, avec leurs stations balnéaires et leurs ports de commerce alimentés par la large Volga, fleuve séparant l’Est et l’Ouest de l’Empire. Au nord, au-delà des grandes terres en friche de la toundra sibérienne, les mers froides forment l’océan Arctique à moitié gelé.
Pendant le long hiver, comme Napoléon puis Hitler en firent la rude expérience, la plus grande partie de la Russie est gelée. Elle est géographiquement définie par trois formes aqueuses : vapeur, liquide et solide translucide. La brutalité, la folle dépression, la mélancolie et la tristesse, qui semblent si typiques de l’identité russe, proviennent sûrement d’une fièvre collective engendrée par ce sinistre climat hivernal, fait de pluie, de brume, de brouillard, de neige et de glace. Mais, ceci est évidemment caricatural car le Sud de la Russie jouit d’un climat relativement proche de celui représenté dans les peintures d’Aïvazovski. Ce dernier passa, on le verra, la plus grande partie de sa vie en Crimée, et la décrivit avec minutie. Le printemps, l’été et l’automne peuvent y être très agréables, comme le découvrirent beaucoup de peintres à la fin du XIX e siècle.
Mais les gens ont besoin d’une image unique ; et l’image de la Russie, pour les étrangers comme pour les Russes, a surtout été celle de la mélancolie, de la tragédie et de la rudesse, que suggèrent ces rivières gelées, cette humidité, ces villes bloquées par le brouillard et ces mers enfermées par les glaces.
Longtemps avant que Pierre le Grand ne construisît sa nouvelle capitale sur la Neva, les rivières, les lacs et les mers russes constituaient un réseau de transport crucial pour les bergers russes, souvent nomades. À la fin du XIX e siècle, la Russie était non seulement un vaste pays, mais aussi un empire encore essentiellement rural, dans lequel les forêts et les plaines infinies étaient percées de rivières, de ruisseaux et de lacs toujours mobiles, changeant de formes et de couleurs au gré des saisons. Il existe même une cérémonie orthodoxe russe appelée « Consécration des Eaux à l’épiphanie » ; la Volga, l’un des grands fleuves russes continentaux, n’était pas simplement un long et large cours d’eau ; elle occupait une place à part dans le cœur des Russes puisque cette artère nourrissait le cœur même du pays et s’étendait des extrêmes du Nord aux mers et aux douceurs du Sud.
Ainsi Lévitan, Kouindji, Aïvazovski et Répine, pour ne nommer que quelques-uns des grands peintres russes de l’eau, ne célébraient pas seulement un trait majeur du paysage qu’ils observaient, aimaient et peignaient d’une manière obsédante. Ils rendaient également hommage à une incroyable variété d’émotions, d’humeurs et d’arguments, de la terreur à la tranquillité, du chagrin à la rêverie exaltée, de la délicieuse satisfaction aux plus mauvais pressentiments.


Venise , 1842 (?). Huile sur toile, 115,5 x 187 cm. Musée-réserve d’État de Peterhof, Saint-Pétersbourg.
L’eau dans les villes russes
C’est seulement dans le contexte des XIX e et XX e siècles que la peinture russe peut être considérée comme une activité « sérieuse ». Comme le dit le poète symboliste russe Alexander Block, « la culture russe est une combinaison de cultures, nous sommes un pays nouveau ». Ce « pays nouveau », évidemment synthétique, était le fruit d’un froid calcul puisqu’il avait été créé au début du XVIII e siècle, au moment de l’occidentalisation de la Vieille Russie décidée par Pierre le Grand.
Ce changement fut effectué de façon très brutale. Et d’une certaine manière, il en fut de même pour l’introduction de la culture, de l’art et de l’architecture de l’Ouest par Pierre le Grand. La nouvelle capitale, Saint-Pétersbourg, fut créée à l’image de la ville européenne idéale, comme une sorte de Venise, ou une Amsterdam du Nord. Elle fut construite par un homme dont le premier amour fut la mer, sur ce qui avait été le delta marécageux d’une rivière se jetant dans la mer Baltique. En dehors de son rôle symbolique et politique, Saint-Pétersbourg devait alors offrir un cours vivant de nouvelle architecture, d’art et de culture occidentale, déposée qu’elle était, comme un coffret à bijoux sur les eaux de la Neva.
Commencée en 1703 par le jeune Suisse italien Dominico Trezzini, qui fut l’architecte particulier de Pierre le Grand, la ville était suffisamment avancée en 1712 pour que le Tsar s’y installât avec sa Cour. Et ce, même si la plupart des bâtiments étaient en bois et arrangés en « un amoncellement de villages reliés ensemble », comme le décrivit en 1714 un diplomate de Hanovre. Pierre le Grand avait été vivement impressionné par les façades des canaux d’Amsterdam et Trezzini s’efforça d’en tenir compte dans ses premiers plans. En 1716, J.B.A Le Blond, élève du grand architecte et paysagiste français André Le Nôtre, prit la suite de Trezzini. Il commença à concevoir et à construire les premiers palais et bâtiments publics dans le nouveau style classique européen, à la fois pour le centre-ville et pour son arrière-pays, où allèrent s’installer les grandes familles de la Cour.
À Peterhof, à vingt-neuf kilomètres de Saint-Pétersbourg, il dessina, en hommage aux grands modèles italiens et français de paysages baroques, une série d’immenses jardins et parcs incorporant de vastes plans d’eau, pour lesquels un canal de vingt-quatre kilomètres de long dut être creusé. La nouvelle ville était, comme l’a dit un critique moderne, « une plante exotique dans un territoire étranger, avec sa symétrie et son ordre ; c’était le symbole du désir de la Russie d’égaler l’Occident ». Pierre le Grand mourut en 1725, et l’un de ses immédiats successeurs, Pierre II, rejoignit Moscou avec sa cour en 1727, dès son accession au trône. En 1732, l’impératrice Anne retourna à Saint-Pétersbourg avec son architecte Bartolomeo Francesco Rastrelli et recommença à ériger des bâtiments classiques, et notamment le Palais Catherine à Tsarskoe Selo. Mais l’influence européenne se faisait encore peu sentir, même lorsque Élisabeth, la fille de Pierre, monta sur le trône, en 1741, et introduisit un grand nombre d’éléments architecturaux accomplis dans le style rococo raffiné.


La Baie de Naples le matin , 1843. Huile sur toile, 67 x 100 cm. Galerie nationale d’Art Aïvazovski, Théodosie.


La Baie de Naples , 1845. Huile sur toile, 57 x 81 cm. Musée-réserve d’État de Peterhof, Saint-Pétersbourg.


La Bataille de Navarin, 2 octobre 1827, 1846. Huile sur toile, 222 x 334 cm. École supérieure navale d’ingénierie F.E. Dzerzhinsky, Saint-Pétersbourg.
Mais ce fut en 1762, après que Catherine la Grande eut évincé son mari Pierre III, que la Russie commença à devenir un pays réellement européen. Catherine était une mécène passionnée d’art, et fit construire de nombreux bâtiments de style néoclassique, en particulier à l’Ermitage, dont elle orna les murs des peintures des grands maîtres occidentaux : Raphaël, Van Dyck, Téniers, Rembrandt, Poussin, autant d’exemples des sommets de l’art européen. À la fin de son règne, la Russie avait trouvé sa place parmi les nations d’Europe. Symbole de cette société nouvellement européanisée, la capitale Saint-Pétersbourg mit cependant du temps à se développer, et sa forme classique monumentale n’acquit ses traits définitifs que dans la troisième décennie du siècle suivant.
Saint-Pétersbourg mis à part, l’occidentalisation de la Russie concernait en réalité moins les arts que la technologie et la société. S’il fallut plus d’un siècle pour construire Saint-Pétersbourg, il ne fut guère plus facile de transformer les mentalités de la société. En effet, la Cour, très suspicieuse comme le reste du pays, était au fond réticente à accepter le mode de vie européen.
En 1757, l’impératrice Élisabeth fonda l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg. Jusqu’alors, les successeurs de Pierre le Grand avaient accueilli les peintres européens à la Cour de Russie. La plupart étaient des personnages mineurs, et les artistes russes qu’ils avaient formés, avaient peu d’influence.
Dans les premières années de son règne, Catherine ordonna qu’une bourse d’étude fût accordée aux meilleurs élèves de la nouvelle Académie, pour qu’ils aillent peindre dans les grands centres d’art européens. Le Collège de Peinture, Sculpture et Architecture de Moscou allait être institué presque un siècle plus tard, en 1843, et il continua à accorder des bourses de voyages aux talents artistiques.
Cette tradition allait se maintenir jusqu’au XX e siècle. Karl Brioullov, diplômé de l’Académie en 1821, fut un des premiers jeunes artistes à partir à l’étranger, pour une durée de trois ou quatre ans. Lui et son frère architecte étudièrent le travail des maîtres qu’ils avaient admirés depuis Saint-Pétersbourg : Dürer, Corrège, Holbein, et les primitifs italiens. En 1823, à Venise, il découvrit le Tintoret et Titien, puis Raphaël et Léonard de Vinci à Florence et, plus tard, Rubens et Rembrandt. L’Italie lui offrit une profusion de richesses, un choix artistique de première main. Mais malheureusement pour l’Académie, treize ans passèrent avant que Brioullov ne se décidât à rentrer au pays pour faire partager son enthousiasme et son expérience à ses amis artistes.
Si cette expérience ne produisit, en réalité, que peu de peintres originaux ou significatifs au cours des trente-sept années du règne de Catherine, elle servit tout de même de base aux peintres russes du XIX e siècle. Elle permit aussi à la communauté artistique russe une plus grande familiarité avec les œuvres, les techniques, les tendances et les modes de l’Ouest.
Ce haut niveau d’occidentalisation signifiait que les maîtres européens étaient aussi influents en Russie que dans le reste de l’Europe. Bizarrement, alors que l’Académie envoyait ses jeunes talents à l’étranger pour absorber le meilleur des attitudes et des idées européennes, elle s’était auparavant retranchée dans une position officielle résolument réactionnaire et stérile. Elle imposait aux artistes, s’ils voulaient être reconnus, des décors classiques et des intentions strictement allégoriques pour la peinture de thèmes traditionnels, historiques et bibliques.


Expédition au large de la côte néerlandaise , 1844. Huile sur toile, 55,5 x 83,7 cm. Collection privée.


Réval , 1844. Huile sur toile, 118 x 188 cm. Musée central de la Marine de Guerre, Saint-Pétersbourg.
L’Europe et les grands précurseurs
Le grand Canaletto, qui a transformé l’illustration topographique en grand art, fait partie des maîtres européens qui influencèrent l’art russe de cette première période. La Vue de la forteresse Petropavlovska (1794) de Féodor Alexeïev, comme la plus tardive Vue sur l’Amirauté (1810), où l’eau et les vues panoramiques jouent un rôle essentiel, sont si organisées qu’elles pourraient difficilement avoir été conçues sans la connaissance des œuvres de l’artiste italien, comme par exemple Le Bassin de Saint-Marc le jour de l’Ascension de 1732, ou Londres et la Tamise, vus de Richmond House de 1747.
Si Canaletto exerça une influence particulière, Claude Lorrain (1600-1682) et Nicolas Poussin (1594-1665), les grands pionniers des paysages et de l’eau, furent beaucoup plus importants pour l’ensemble de la peinture européenne de paysage. Le Lorrain fut célébré pour ses chatoyantes descriptions de paysages – souvent peints, d’ailleurs, à partir d’études esquissées dans la campagne romaine – et Poussin pour ses paysages romains idéalisés et ténébreux. Les Français étaient tous deux installés à Rome, non loin l’un de l’autre, sur la colline Pincio, et étaient considérés comme les pères de la véritable peinture de paysage. Ainsi, Cézanne, en abandonnant l’impressionnisme, déclara que l’artiste paysagiste devrait avoir pour objectif de faire du « Poussin peint d’après nature ».
Les compositions les plus fréquemment imitées de Claude Lorrain reposent sur le système des coulisses, c’est-à-dire généralement un cadre d’arbres au travers duquel on voit le tableau ; une déclinaison extrêmement délicate de lumières souligne les divisions de la composition : un premier plan sombre se détache sur un arrière-plan lointain et brumeux au travers d’un plan central, sous l’incandescence dorée du ciel.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents