L Art au féminin I
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L'Art au féminin I , livre ebook

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Description

En 1971, Linda Nochlin s’interrogeait sur la visibilité des femmes dans le monde de l’art. À travers ce travail de recherches effectué lors de mon doctorat, il est question de reprendre ce questionnement fondateur afin d’analyser les diverses étapes que la femme a dû traverser du xixe siècle jusqu’à nos jours. De par un discours centré essentiellement sur Camille Claudel et Louise Bourgeois, d’autres artistes femmes vont être sollicitées afin de comparer leurs parcours. Ceci pour comprendre la démarche artistique de ces femmes dont l’intimité surgit au travers de leurs œuvres. L’intime, sous diverses formes et médiums proposés, est le moteur de leurs créations. À cela, vient s’ajouter la possible interrogation sur l’existence d’un « art féminin » ou d’un art des femmes dont le noyau central serait l’éclosion de cet intime qu’elles font partager au public. L’analyse des œuvres et leur réception par le public seront des éléments clés de ce discours. La redécouverte et la reconnaissance dite tardive de Camille Claudel et Louise Bourgeois dans les années quatre-vingt est l’un des éléments importants étudiés dans ce travail. Ces deux artistes, sculptrices, sont liées par le temps – 1982 – et par la vie dont le passé est la source majeure de leurs œuvres.

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Publié par
Date de parution 19 novembre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9782304047738
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Marie Bagi
L’Art au féminin
Tome I
La reconnaissance des artistes femmes dans l’espace artistique
ISBN 9782304047738 © Octobre 2019 é ditions Le Manuscrit
Paris


Préface : L’art libéré du genre
Quand la thématique de ce livre a été pensée et développée, autour notamment d’une thèse, le contexte était très éloigné de celui de sa publication, aujourd’hui. Comme si les représentations générales avaient, en quelques mois, subi une accélération si définitive que se dessinait une séparation renvoyant à l’ancien monde bien des approches dans le domaine travaillé. Celui-ci qui allie femme et art, sous l’angle général de la femme artiste, s’en trouvait bouleversé. Nous entrions dans le moment d’une renaissance du féminisme qui, entre, par exemple, la généralisation de l’écriture inclusive, la féminisation des mots, le regain des gender studies, les bouleversements sociétaux, mais aussi par la mise au jour de faits de maltraitance touchant la sphère du spectacle, entraînant de grandes campagnes de dénonciations, devait conduire à une phase, actuellement en cours, redynamisant le combat féministe. C’est comme délibérément qu’ici le propos se tient, comme à distance, et parcourt une voie, singulière, néanmoins déjà repérée, de la problématique liant la femme et l’art. On trouve notamment sous la plume de Fabienne Dumont, auteur d’une anthologie remarquable, la Rébellion du Deuxième Sexe, cette remarque soulignant : « le dédain réciproque entre le mouvement féministe et le champ des arts plastiques. » 1 Or le travail de Marie Bagi part de ce vide, il en trace une généalogie visant à décrypter, non pas ce dédain, mais la nature du rapport entre les arts plastiques et la femme, sous ce qui serait l’émergence de la femme artiste.
Ici le moment crucial serait au cœur des années quatre-vingt, l’année 1982, que l’on pourrait nommer le moment de la rencontre de Camille Claudel et Louise Bourgeois. C’est l’année où est publié le livre Une femme, de Anne Delbée (1984) qui positionne Camille Claudel comme artiste femme, jusqu’au film de Bruno Nuyten (1988) qui la promeut artiste iconique. Dans cette même période Louise Bourgeois atteint à la reconnaissance, officielle, à Paris, Officier des arts et lettres (1983) et, la même année, une rétrospective à New York, au Museum of Modern Art, qui sera suivie, en 1989 par celle que lui consacrera la Kunstverein de Francfort. Ce qui caractérise ces deux artistes, outre leur qualité indéniable, c’est la liaison qui est faite entre leur expression artistique et les traumatismes qui les hantent. Marie Bagi en faisant le lien dégage une thématique de cette émergence de la femme comme artiste autour d’une intériorité blessée, à l’œuvre chez ces deux icones de l’art féminin ; se dégage alors une problématique où l’art féminin serait lié à un traumatisme dont il serait l’exorcisme ou la sublimation. On y verrait alors la féminité comme une intériorité blessée, et l’œuvre comme sublimation de cette blessure ; comme si la femme apparaissait dans l’art comme celle qui exprime sa blessure. C’est sur cet axe que se dénoue la trame tissée par Marie Bagi qui joue de l’intime, du corps et de l’œuvre. En effet si le corps est une des formes offertes à l’intériorité, l’œuvre en est la forme sublimée. C’est la question de la permanence du soi, de la blessure, au corps stigmatisé et finalement à l’œuvre. Or cette question renvoie, par-delà la question du statut de la féminité, à celle de la structure même de la personnalité artiste ; ce que les anciens nommaient le génie et qui posait le créateur dans une sphère autre que celle du commun. Le lier à une expression d’un traumatisme, c’est reformuler une autre notion centrale des anciens, celle de catharsis, mais comme inversée. Elle n’est plus exclusivement tournée vers le public, le spectateur, mais vers l’artiste lui-même. Certes on peut y voir, finalement dans la suite de la lecture freudienne de Léonard de Vinci, une explicitation de la puissance de l’œuvre, mais alors n’est-elle à renvoyer qu’à la féminité ?
Un des éléments qui ressort, dessine la trame d’un mythe fondateur qui serait celui de l’intimité blessée. Est-ce à dire que la femme n’accéderait à la dimension artistique que dans et par ses blessures ? Certes, il n’est pas aisé de cerner ce que l’on nomme l’intime. Subsiste cette question de l’intimité blessée qui pourrait être sur le versant féminin à ce qu’était le maudit sur le versant masculin. Nathalie Heinich y avait fait un sort, faudra-t-il une déconstruction de ce type pour ce qui se profile ? 2 En tout cas, l’idée d’une blessure fondatrice mérite qu’on s’y accroche. Certes, les cas sollicités, de Claudel à Bourgeois, en passant par Kahlo, Abramovitch, Saint Phalle…, s’inscrivent dans cette catégorie. Mais peut-on conclure à la nécessité de la blessure ? Doit-on pour devenir « écrivaine » passer par l’inceste ? Et si l’on prolonge la comparaison avec la littérature, l’art féminin se ramène-t-il à une auto-fiction ? Or celle-ci fait apparaître un autre mécanisme qui est celui de la reconnaissance. Le réel au cinéma n’est pas le réel, la mort, le sexe et la violence au cinéma ne sont pas la mort, le sexe ni la violence, le seraient-ils en littérature et par extension le seraient-ils dans les autres formes de l’art, notamment dans les arts plastiques ? L’art s’exprime dans la distance qu’il établit avec le réel, c’est-à-dire avec l’irreprésentable. C’est en ce sens qu’il est protecteur. Or les mécanismes de reconnaissance jouent sur la ténuité de la distance établie dans et par l’acte artistique, pour en conclure à une proximité, voire une contamination. En ce sens l’art serait contaminé par le réel. Cela le serait-il ? Ce ne serait plus de l’art. Mais autre chose relevant de la transgression, c’est-à-dire du passage de l’autre côté du miroir de la représentation. Les artistes sollicitées, sont précisément dans ce moment de mise en place de la distance. Tandis que les mécanismes de la reconnaissance insistent sur la proximité. C’est là encore que se noue la différence essentielle entre la publicité et l’art, entre l’authenticité et la falsification. L’authentique se tient dans la distance et dans l’expérience de la ténuité. En ce sens si la reconnaissance passe par une falsification celle-ci ne contamine pas l’œuvre. C’est le cas du statut de maudit enclenché par les logiques de la reconnaissance, mais pas forcément actifs dans le processus créatif. Une artiste pouvait ici être examinée, Suzanne Valadon qui possède beaucoup des caractéristiques de la blessure et qui par deux fois réanime l’institution artistique, de muse elle devient artiste, et d’artiste elle devient mère d’artiste. Tout cela dans un environnement propre à émoustiller les travailleurs sociaux. Et sur un autre versant que dire des artistes conceptuels qui comptent dans leur rang des femmes qui, me semble-t-il ont le même statut que leurs collègues masculins. Aurélie Nemours, Agnès Martin, voire Pierrette Bloch, voient, semble-t-il, leur art accéder à la reconnaissance sans que leur féminité ne soit problématique.
Ce qui entraîne une dernière salve de questions, qu’appelle-t-on reconnaissance ? Est-ce la gloire ? La valeur marchande ? l’impact historique ? La « pipolisation » ? Tout cela est bien aléatoire et relève de mécanismes de sélection et de gestion très complexes, en tout cas bien relatifs. Que la gloire se génère dans quelque chose qui relève de la gestion des émotions, la valeur sur la logique du Capital et l’historicité sur celle des réécritures incessantes au gré des glissements idéologiques, vient relativiser la notion même de reconnaissance. Peut-être, en tout cas c’est ma position, peut-on simplement la ramener à la possibilité laissée de pouvoir vivre de son art en se moquent éventuellement de la gloire, de la fortune et du pouvoir. Une voie a été ouverte avec notamment l’art brut qui précisément se tient là, au plus près de l’art comme mode créatif et au plus loin de l’art comme moment de la réception. C’est le conflit du singulier avec lui-même, loin du combat avec le groupe. C’est la captation de l’expression sans regard sur son éventuelle réception. Aloïse déroule ses séquences dans sa langue propre, son vocabulaire propre, comme si elle était dans une forclusion, où l’autre, non-intégré à elle, n’avait aucune existence ; seul l’autre-intégré, devenu part d’elle-même trouve expression, de ce qu’il est part d’elle-même, de cette part d’elle-même qu’il est devenu.
Alors quand Marie Bagi traque la féminité, que cherche-t-elle ? Dans un récent entretien au New York Times, Richard Serra répond à cette étrange question de savoir si ses sculptures sont masculines, on le sent étonné, il répond : « Ce n’est pas féminin. » Quand son interlocutrice prolonge l’investigation en demandant s’il pensait qu’il y avait quelque chose qui relève de la tendresse dans son travail, elle note qu’il paraît surpris de la question avant qu’il ne réponde : « Je ne pense pas en ces termes, » et de dire que ce vocabulaire est celui qu’on utilise pour la viande 3 . Richard Serra ne voit en aucun cas son art comme une expression de la vie intérieure 4 . Est-ce alors le même métier que font Louise Bourgeois, Camille Claudel et Richard Serra ? Pour résoudre l’apparente antinomie, qui n’a cependant pas empêché que la question puisse être posée par la journaliste, devant ces immenses plaques d’acier, le propos de Marie Bagi offre un tour intéressant. Ce qu’elle pose c’est un moment fondateur, ou plutôt une séquence fondatrice, de l’émergence de l’art féminin. Nous retrouvons ici la mise en œuvre de ces psychanalyses de l’art qu’ont développées Freud, Bachelard et plus tard Sollers 5 , qui posent que l’art ne trouve son expression libérée qu’après la mise au jour de ce qui l’ancrait dans le profond de l’intériorité. L’art apparaît quand le traumatisme est levé. C’est cette levée qu’opère, par exemple, Louise Bourgeois qui accompagne sa production, sur un mode psychanalytique, de commentaires révélant divers traumatismes. Mais ce qu’elle fait pour elle agit pour tous ; en libérant l’art de ses propres blessures, Louise Bourgeois purge l’art fait par les femmes. Sa propre psychanalyse les libère toutes. En ce sens ce livre nous reconduit à ce fondement et à la mise en évidence de cette psychanalyse de l’art, qui réalisée chez Louise Bourgeois et Camille Claudel, permet de libérer la forme « art féminin ». Elles ont par-delà leur catharsis propre, réalisé la catharsis qui permet à l’art féminin d’exister. Mais aussi, cette existence vient annihiler, comme le souligne Serra, et le masculin et le féminin. En trouvant le genre féminin, dans et par ces catharsis, l’art se libère du genre.
Louis Ucciani Université Bourgogne Franche-Comté


1 Fabienne Dumont (ed), La Rébellion du deuxième sexe, l’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000) . Dijon, Les Presses du Réel, 2011. p.

2 Nathalie Heinich. La gloire de Van Gogh . Paris, Minuit, 1992

3 Deborah Solomon. Richard Serra is carrying the weight of the world . New York Times, 28 Août 2019. « Does he see his sculpture as distinctly masculine ? « it is not feminine » he replies, sitting at a table in his studio. (…) « Does he see any tenderness in his work ? He appeared surprised by the question. « I don’t think in those terms », he replied. « It sounds like you are talking about steak. »

4 « He is opposed to viewing his sculptures as an expression of his interior life, and insists that any metaphors they suggest are accidental and wholly irrelevant… », Ibid .

5 Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci , 1910 ; Barbara Puthomme, Le Rien profond pour une lecture bachelardienne de l’art contemporain , l’Harmattan, 2003 ; Charles Chaboud, Le Musée imaginaire de Philippe Sollers , Documentaire, 1977


Introduction
La jeune fille et la femme, dans leur développement propre, n’imiteront qu’un temps les manies et les modes masculines, n’exerceront qu’un temps des métiers d’hommes. Une fois finies ces périodes incertaines de transition, on verra que les femmes n’ont donné dans ces mascarades, souvent ridicules, que pour extirper de leur nature les influences déformantes de l’autre sexe. La femme qu’habite une vie plus spontanée, plus féconde, plus confiante, et sans doute plus mûre, plus près de l’humain que l’homme – le mâle prétentieux et impatient, qui ignore la valeur de ce qu’il croit aimer, parce qu’il ne tient pas aux profondeurs de la vie, comme la femme, par le fruit de ses entrailles. Cette humanité qu’a mûrie la femme dans la douleur et dans l’humiliation verra le jour quand la femme aura fait tomber les chaînes de sa condition sociale. Et les hommes qui ne sentent pas venir ce jour seront surpris et vaincus. Un jour (des signes certains l’attestent déjà dans les pays nordiques), la jeune fille sera ; la femme sera. Et ces mots « jeune fille », « femme », ne signifient plus seulement le contraire du mâle, mais quelque chose de propre, valant en soi-même ; non point un simple complément, mais une forme complète de la vie : la femme dans sa véritable humanité 1 .
Rome, 14 mai 1904, Rainer Maria Rilke (1875-1926) 2 énonce une préoccupation masculine du devenir féminin dans la société. L’infériorité féminine quant à « sa condition so ciale » pourrait se voir changer si la femme n’était pas perçue comme le « complément » de l’homme, mais comme une « forme complète de vie », « quelque chose de propre » à soi.
L’art – réalisé par des femmes – et tout ce qui s’en approche, telle la philosophie, sera le sujet central de cette thèse. Longtemps considéré comme étant dominé par le sexe masculin 3 , le monde de l’art comprend également des artistes femmes dont le rôle est capital. En effet, depuis toujours, la femme peine à trouver la place qu’elle mérite 4 . Si l’histoire constate le manque de visibilité féminine, ce sont les historiennes de l’art telles que Linda Nochlin 5 ou encore Griselda Pollock 6 qui, au XX e siècle, ne manqueront pas de le faire valoir. En évoquant l’histoire de la femme dans le milieu artistique, il est difficile de faire fi de ces deux figures de l’histoire de l’art contemporain. Ces deux personnalités emblématiques mirent l’accent sur l’évolution de la femme dans le milieu artistique et ainsi posèrent les prémices d’un « art féministe, voire féminin 7 ».
Linda Nochlin, dans un article publié dans la revue ARTnews en 1971, se demande « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? 8 » Elle retrace le parcours des artistes femmes dans l’histoire de l’art et constate que, malgré une certaine présence, elles ne possèdent pas une vraie visibilité. Ainsi, elle tenta de démontrer qu’en raison d’une présence masculine proéminente, il était normal que la femme ne trouvât pas une place méritée 9 . Elle trouvait nécessaire de construire une histoire et une critique de l’art au féminin à partir d’un fondement théorique et d’un contexte social afin de remettre en question cette domination masculine, plus particulièrement patriarcale. À partir d’une lecture iconographique d’œuvres choisies, elle repéra les enjeux sexistes qui caractérisent l’art depuis ses débuts. Cette question accompagne ses recherches jusqu’en 1993 où elle écrivit Femmes, art et pouvoir et autres essais 10 ; ce livre sera l’une des sources majeures de cette thèse. Elle y expose une analyse critique des représentations féminines à travers un large panel d’œuvres anciennes et contem poraines. Ce texte est inachevé, volonté de l’auteure 11 , car il s’appuie sur une idéologie actuelle concernant la représentation de la femme ainsi que son interprétation. Un projet qui demande donc un développement constant durant de nombreuses années et qui retrace cette lutte – qui ne s’achève pas – pour une reconnaissance artistique. C’est la raison pour laquelle, aujourd’hui, cette thèse voit le jour. Dans la continuité des propos de Linda Nochlin, il sera démontré que, encore de nos jours, malgré une certaine émergence depuis les trente dernières années, la femme continue à se battre pour une reconnaissance totale. Ce sujet a suscité et suscite l’intérêt de nombreuses personnes dans le milieu de l’art – et pas seulement –, mais l’absence d’une bibliographie conséquente a mené jusqu’à ce projet de recherches afin que le « problème » soit considéré. Avec les années, il sera peut-être résolu ; mais, pour cela, il est important de contribuer à faire perdurer cette émergence par divers biais – ici, l’écriture.
Tout comme Linda Nochlin, Griselda Pollock s’interroge sur l’histoire de la femme dans le milieu artistique. Dans Vision and Difference, Feminism, feminity and the histories of art 12 , son cinquième livre, au travers des différents éléments qui traitent du, dans et par le féminisme. Elle a pour sujet le féminisme et la féminité qu’elle explore par l’usage d’une méthode basée sur la différence lorsqu’il s’agit de regarder, de voir ou de représenter une image 13 . Le féminisme dont elle parle traite du mouvement politique – révolution intellectuelle – et la féminité est analysée de manière psycho-analytique afin de mettre en avant une position psycho-linguistique incluant la structure des différences de sexes. Elle traite également des histoires de l’art. La pluralité du mot est, à son sens, essentiel car il s’agit d’une pluralité d’interprétation historique 14 .
Cet ouvrage est essentiel lorsqu’il sera question du féminin, du féminisme, du sexe et du genre en art. Au travers de ces notions, sera étudié comment les artistes femmes s’insèrent dans le milieu féministe par le biais de leur art. Par diverses artistes, surtout Camille Claudel et Louise Bourgeois 15 , ainsi que divers médiums tels que la sculpture ou la performance, une analyse comparative des œuvres et leur impact dans le milieu de l’art sera valorisée. Il faudra donc replacer les éléments dans leur contexte en évoquant une brève histoire du féminisme afin de comprendre comment un mouvement féministe en art est né, et mentionner ainsi les grands noms qui ont eu un impact majeur pour l’histoire du féminisme, telle Simone de Beauvoir. C’est elle qui sera, tout au long de notre travail, le repère contextuel visant à donner le contrepoint philosophique à ce qui se déroule en art. Simone de Beauvoir, en effet, avec son ouvrage en deux tomes Le deuxième sexe 16 , évoque la condition de la femme durant l’époque d’après-guerre. Selon elle, la femme est aliénée par la figure patriarcale qui domine la société et, de ce fait, elle ne peut s’émanciper comme il se doit. La volonté de dénoncer cette condition réside en cette simple phrase : « On ne naît pas femme, on le devient 17 . » Cette dernière lance le fil conducteur de cet ouvrage qui a pour but de faire avancer le système sociétal afin que les femmes prennent conscience que devenir femme est un processus d’affirmation important dans la société. Tout comme Olympe de Gouges et sa fameuse phrase « Femme, réveille-toi 18 », Simone de Beauvoir tente de faire prendre conscience de la situation de la femme qui doit changer. Elle montre que l’inégalité entre l’homme et la femme est construite en fonction du bon vouloir de l’homme et qu’elle n’est donc pas naturelle. Elle va s’appuyer sur la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave de la Phénoménologie de l’Esprit 19 . Ainsi de la femme, contrainte par l’homme, on peut passer à un renversement dialectique du rapport.
Il aspire contradictoirement à la vie et au repos, à l’existence et à l’être ; il sait bien que « l’inquiétude de l’esprit » est la rançon de son développement, que sa distance à l’objet est la rançon de sa présence à soi ; mais il rêve de quiétude dans l’inquiétude et d’une plénitude opaque qu’habiterait cependant la conscience. Ce rêve incarné, c’est justement la femme ; elle est l’intermédiaire souhaité entre la nature étrangère à l’homme et le semblable qui lui est trop identique. Elle ne lui oppose ni le silence ennemi de la nature, ni la dure exigence d’une reconnaissance réciproque. Grâce à la femme, il y a un moyen d’échapper à l’implacable dialectique du maître et de l’esclave 20 .
C’est ainsi que Simone de Beauvoir nomme la femme l’Autre , car elle dépend de la reconnaissance que l’homme lui octroie. La femme crée la vie par le processus de la naissance alors que l’homme risque sa vie. Pour Hegel, risquer sa vie signifie un triomphe, une consécration de sa propre conscience sur l’autre 21 . La femme, ainsi rétrogradée à son devoir de reproduction, est donc écartée de toute concurrence amenant à une reconnaissance – ici, artistique. Afin que la femme ne soit plus considérée uniquement sur le plan biologique, il faudrait que la femme se rebelle et refuse ce statut maternel en évitant de donner la vie – ce que Simone de Beauvoir avait d’ailleurs fait 22 . La femme doit s’affirmer afin d’être reconnue comme membre faisant partie intégrante de cette société dans laquelle elle vit et ne pas se laisser amoindrir par le statut de procréatrice 23 .
Certes, la femme procrée – est créatrice de vie –, mais comment ne pas évoquer que dans ce mot, la « création » y est essentielle ? Par ce concept, les artistes femmes vont développer toute une thématique autour du corps qui sera le sujet central de leurs œuvres. Le concept du corps fait évidemment référence à la thématique de l’intime. L’intime est la notion autour de laquelle se formera un discours certain afin de démontrer l’importance de la restitution de cet intime chez les artistes femmes. Il sera d’ailleurs vu qu’il existe diverses formes d’intime.
Rebecca Horn, Mona Hatoum, Ana Mendieta, Ghada Amer et Louise Bourgeois intègrent chacune, de manière plus ou moins littérale, le corps (et souvent leur propre corps de femme) dans leur pratique artistique. Elles interrogent ainsi la prétendue neutralité sexuée et sexuelle de l’œuvre d’art. Sans doute l’enjeu de cette démarche est-il la réappropriation par la femme (artiste) de son corps et sa redéfinition, au-delà de toute réification : loin de revendiquer une simple spécificité féminine, ces artistes construisent et assument une identité complexe. En menant le spectateur à se confronter à l’œuvre par son propre corps, elles engagent à concevoir l’identité comme tout à la fois inhérente et irréductible à la corporéité, au sexe biologique et à la sexualité 24 .
La démarche artistique qu’est la « réappropriation » du corps par les femmes dans l’art est véridique car elle touche leur intimité. Leur corps et leur intimité la plus profonde sont partagés avec le spectateur. Elles ne font plus qu’un avec l’œuvre d’art. Leur identité de femme est dévoilée au grand jour. Est-ce une volonté d’attirer le public ? Sans doute que la motivation première est de s’imposer et faire valoir leur travail 25 .
Des artistes, outre Camille Claudel et Louise Bourgeois – nos deux artistes de référence – telles que Frida Kahlo, Niki de Saint Phalle ou encore Sophie Calle et celles citées par Anne Creissels, démontrent qu’il y a plusieurs manières d’exposer cette intimité. Camille Claudel, par le biais de la sculpture, « raconte » sa vie intime avec le sculpteur Auguste Rodin ; elle y joint les bustes de personnes qui lui ont été proches comme son frère Paul Claudel 26 . Louise Bourgeois, également par le biais de la sculpture, mais aussi du dessin, fera de sa vie intime – surtout de son enfance – le sujet principal de son œuvre. Son père, représenté souvent de manière négative et sa mère, figure positive – l’araignée – représentent la dualité et mettent en évidence le rôle « d’arbitre » que Louise Bourgeois, enfant, dut assumer 27 . Frida Kahlo, par le biais de la peinture, fera de son propre corps et de sa souffrance les sujets principaux de son œuvre. L’accident vécu à l’âge de dix-huit ans sera l’élément qui déclencha sa production artistique quand celle-ci passa des mois alitée – étant dans l’incapacité de marcher 28 . Niki de Saint Phalle, par le biais de divers supports dont celui de l’écriture, fait connaître les traumatismes de son enfance – comme Louise Bourgeois – et relève comment l’art, lors d’une prise de conscience, l’a aidée à extraire cette souffrance 29 . Plus récemment, Sophie Calle aborde le sujet de l’intime de manière plus large. Non seulement elle traite de l’intimité d’autrui lorsqu’elle prend en filature un inconnu dans les rues de Venise 30 , mais encore lorsque, une année auparavant, elle demande à des inconnus de dormir dans son lit pour les photographier 31 ; elle fait participer et pénétrer le public directement dans sa sphère intime. Les dimensions privée et publique sont alors entremêlées. Le rapport sociologique en art qui existe entre l’œuvre et le public n’est plus considéré de la même manière : le public devient l’œuvre et vice-versa. Dans le même cas de figure, sera étudié comment le corps de la femme devient médium artistique avec l’analyse des œuvres – notamment – de Yoko Ono et de Marina Abramović. Ces deux artistes mettent « à disposition » du public leur corps pour ainsi briser momentanément la césure entre l’artiste et son œuvre ; l’artiste devient l’œuvre générée par le public. Ces deux types de rapports seront analysés notamment par l’appui de la théorie de Nathalie Heinich développée dans La sociologie de l’art 32 . Il sera essentiel afin de comprendre comment la réception du travail des artistes femmes a évolué du siècle dernier jusqu’à nos jours.
Un autre élément – qui a été mentionné précédemment – suivant la même lignée que la thématique du corps verra le jour. Il s’agit de l’art comme symptôme, « thérapie 33 ». Le corps et l’intime, ainsi que tout ce qui gravite autour de ces thématiques, mènent à un point crucial dans l’art des femmes, et pas seulement. La question devient celle de savoir si l’art pourrait être vu comme un processus « thérapeutique » afin d’exorciser les maux engendrés par le passé tortueux ou les souvenirs douloureux de certaines artistes. Il ne s’agit pas ici de parler de folie, mais d’exorcisation des peines à travers l’art. L’art serait alors défini comme « symptôme 34 », et la voie de création serait une voie de libération de l’âme, de l’être entier. L’œuvre est le miroir de l’âme , écrivait Cennino Cennini dans son Libro dell’Arte (Livre de l’art) 35 ; la création trouve son importance là où l’artiste se libère d’un mal-être qui va se matérialiser aux yeux du public ou par le public. Socrate veille, qui expliquait à Phèdre l’importance de :
analyser la nature, dans l’une la nature du corps, dans l’autre celle de l’âme, si, au lieu de se contenter de la routine et de l’expérience, on veut recourir à l’art pour procurer au corps, par les remèdes et la nourriture, la santé et la force, et pour faire naître dans l’âme, par des discours et un entraînement vers la justice, la conviction qu’on veut y produire et la vertu 36 .
L’art, réalisé par le biais du corps, pourrait ainsi être l’un des remèdes possibles pour l’âme. À partir de là, il faut tenter de comprendre comment ces œuvres, qui proviennent de leur soi intérieur, vont s’insérer dans la société. Quel a été leur parcours d’insertion dans ce milieu si limité et bien défini du monde de l’art ? Les artistes femmes dans l’espace de production artistique seront les sujets de la première partie de cette thèse dont l’ouverture se fera par la réflexion sur la position de la femme dans les mouvements d’avant-garde. La femme ayant « accédé » au statut d’artiste, il faudra se consacrer au rapport qu’entretiennent ces dernières avec les mouvements artistiques d’avant-garde souvent fondés par des hommes – cheminement de l’histoire de l’art. Ces mouvements font l’objet d’une esthétique commune initiée par un manifeste, comme c’est le cas du surréalisme avec ses Manifestes du surréalisme rédigés par André Breton 37 . Comment la présence des femmes est-elle perçue, si elles font réellement partie de ces mouvements ? Car l’assimilation à certains mouvements artistiques, tels que ceux de Louise Bourgeois et de Frida Kahlo avec le surréalisme, a été mentionnée plus d’une fois dans la littérature ; mais qu’en est-il réellement de la situation pour elles ? Si le point de départ est Camille Claudel, où se situent-elles par rapport à ces mouvements ? Ayant été élève d’Auguste Rodin, initiateur de la sculpture moderne, mêlant le symbolisme et le réalisme, sa sculpture, intrinsèquement liée à la sienne, sera elle aussi qualifiée de sculpture moderne. Mais cela permet-il vraiment de décréter que son œuvre sculpturale fait partie du courant moderne ? Il en est d’autres pour lesquels il est plus évident de déterminer le courant auquel elles ont fait partie. Niki de Saint Phalle, par exemple, est l’une des figures du Nouveau Réalisme fondé en 1960 par Yves Klein 38 qui regroupe des artistes français et suisses. Il est considéré comme le pendant du Pop Art américain. Il préconise un retour à la réalité en utilisant des objets tirés du quotidien – Niki de Saint Phalle utilisera ainsi la carabine 22 long rifle pour réaliser ses toiles, une sorte de performance picturale, mais également un message de révolte contre une société patriarcale, les diverses institutions politiques et religieuses et sur elle-même.
En 1961, j’ai tiré sur : papa, tous les hommes, les petits, les grands, les importants, les gros, les hommes, mon frère, la société, l’Église, le couvent, l’école, ma famille, ma mère, tous les hommes, papa, moi-même 39 .
Par ces propos, Niki de Saint Phalle déplore la situation de sa sphère intime, mais aussi celle de la société contemporaine dans laquelle la femme évolue difficilement. C’est ce qui poussera la réflexion vers la reconnaissance artistique des artistes femmes.
Cela passe par la question de la femme dans le couple artiste. Comment cette dernière passe du statut de muse à celui d’artiste ; si elle passe par la phase de la muse ou par d’autres statuts comme celui de femme, d’amante et de mère. La femme est connue en tant que muse de l’homme depuis la nuit des temps. Les muses, dans la mythologie grecque, sont les neuf filles de Zeus et de la déesse Mnémosyne – déesse de la mémoire. Allégories de l’art, elles sont associées au dieu Apollon – dieu de la musique et des arts – respectivement liées à la musique, le chant, le théâtre, la danse, la rhétorique, la poésie et l’astronomie. Ce qui la rattache au désir qui structure l’intime :
Une muse est une personne qui participe au déclenchement de l’inspiration poétique ou artistique, autrement dit du désir ; le désir de créer et le désir au sens propre, et c’est pourquoi certains artistes accordent un tel statut à leurs muses 40 .
En art, les femmes ont été, pour de nombreux artistes, une réelle source d’inspiration. Il va de soi que tout l’historique de la femme en tant que muse ne sera pas repris dans cette partie, mais, afin de comprendre le cheminement jusqu’à nos jours, il faudra inclure une ou deux femmes de l’époque qui ont marqué les mémoires en histoire de l’art, toutes matières confondues – en particulier sculpture, peinture, photographie, écriture – et aussi mentionner le fait que certaines de ces femmes sont ou ont été des artistes elles-mêmes. Ce faisant, le cas de Camille Claudel sera étudié de manière plus détaillée car sa relation avec Auguste Rodin passa par ce statut de muse 41 . Outre Camille Claudel, la relation de Frida Kahlo avec Diego Rivera ou encore Patti Smith et Robert Mapplethorpe, sont d’autres exemples qui seront analysés au cours de cette partie qui semble essentielle pour comprendre le cheminement de la femme vers la production artistique. Mais qu’en est-il lorsque les artistes femmes s’utilisent en tant que muse – « auto-muse » – dans leurs œuvres ? Les cas de Louise Bourgeois, de Niki de Saint Phalle, de Marina Abramović et d’Annette Messager, mais pas seulement, montreront que la femme devient sa propre muse en mettant sur le devant de la scène son propre corps. Ces trois femmes partagent ou ont partagé leur vie avec des artistes ou des figures de l’histoire de l’art connus : Robert Goldwater, Jean Tinguely, Uwe Laysiepen dit Ulay et Christian Boltanski. Comment toutes ces femmes citées vivent-elles ou ont-elles vécu ces relations en tant que muses, femmes, amantes, mères et artistes ? Cela se retrouverait-il dans leur travail ? L’argumentation concernant ces sujets sera traitée par des éléments biographiques qui viendront appuyer l’analyse de leurs œuvres. La muse étant souvent associée à la femme, pourquoi ce terme ne pourrait-il pas être utilisé pour les hommes ? – question qui restera ouverte.
Si Louise Bourgeois est l’une des artistes principales de notre thèse, Camille Claudel l’est tout autant. Leur présence dans le titre n’est pas anodine. Les recherches effectuées sur les deux artistes ont mené à une date-clé : 1982. 1982, période ultra-contemporaine de l’art, marque un tournant décisif dans la carrière de Louise Bourgeois et la reconnaissance du « génie » artistique – autrefois attribué qu’aux hommes – de Camille Claudel et de sa sculpture. En effet, Louise Bourgeois obtient pour la première fois, cette année-là, une rétrospective de son œuvre au Museum of Modern Art de New York 42 organisée par Deborah Wye, tandis qu’Anne Delbée consacre à Camille Claudel sa première biographie romancée complète 43 . Toutes deux sortant de l’ombre grâce à deux femmes, à croire que les femmes ont contribué à la visibilité des artistes femmes dans le monde de l’art. Le statut de la femme a donc évolué, mais cela est-il suffisant pour démontrer une totale visibilité ? Qu’en est-il de la situation actuelle au XXI e siècle ? Comment les femmes sont-elles perçues aujourd’hui ? Tout au long de la thèse, les questions suivantes seront récurrentes :
Quel impact eurent ces artistes femmes pour la contemporanéité ? Comment s’y prennent-elles pour s’émanciper dans cette sphère ? Quel(s) est/ont été leur(s) moyen(s) de reconnaissance ? Comment naquit leur autonomie ? Pourquoi ont-elles été si peu nombreuses 44 et pourquoi le sont-elles plus aujourd’hui ? Quel rôle joue l’intime dans leurs œuvres ? Quels sont les moyens d’expression qu’elles utilisent pour s’affirmer dans ce domaine ? Quelle différence entre un art féminin et un art de femmes ? Existe-t-il un art féminin ?
Ces questions structureront l’interrogation centrale sur le statut et les conditions d’émergence d’un art référé à la féminité. Faut-il parler « d’art féminin », d’art des femmes ou tout simplement d’art ? S’il existe de nombreux travaux visant à montrer l’importance de l’artiste dans la production artistique de son intimité, peut-être à partir du Léonard de Vinci de Freud 45 , le fait que cet artiste soit une femme change-t-il la donne ? Ce qui nous conduit à interroger les problématiques contemporaines autour du féminisme, du genre, de la féminité.
La méthode adoptée s’appuie sur l’hypothèse que c’est dans le travail et le discours de l’artiste que peuvent être trouvées les réponses à ces questions. À cette fin, nous nous sommes appuyés sur un corpus principal d’artistes comprenant Camille Claudel, Louise Bourgeois, Frida Kahlo et Niki de Saint Phalle. Ce quatuor est composé suivant le critère du lien explicite entre le vécu intime et la production artistique, ramenés tous deux à l’émergence de la féminité comme analyseur social. Les références théoriques et disciplinaires sont brouillées par ce fait culturel qui impacte la plupart des sciences humaines jusqu’à la grammaire. Ce sera donc dans une transversalité que se nourrira notre approche théorique. Celle-ci essaie de trouver une voie entre les données de « sciences » telles que la sociologie ou la psychanalyse adossées à ce qui s’inscrit dans la traditionnelle histoire de l’art contemporain. Cela dit, l’inscription dans cette logique de la « nouveauté » de l’objet (art féminin ou art des femmes) nous conduit à tenter de dessiner les contours de ce qui apparaît comme une logique de savoir émergeant autour d’un objet en construction. La méthode consiste à solliciter amplement et principalement des œuvres et proposer une lecture plus intuitive qu’intellectuelle. Cela s’appuie sur le fait que la particularité de l’objet art, s’il sollicite bien évidemment notre faculté de raisonnement, la faculté de juger kantienne, n’opère qu’à partir d’une rencontre avec un objet (art) « qui parle » prioritairement à notre sensibilité. C’est le support de l’expérience esthétique. En quelque sorte, nous reprenons une méthode esquissée par Michel Serres dans ses Esthétiques sur Carpaccio 46 , ouvrage dans lequel il développe cette idée de la difficulté à parler d’une esthétique là où l’objet nous ouvre sur le multiple.
La thèse proprement dite pourrait s’énoncer ainsi : la femme, privée de visibilité dans le monde de l’art, est une figure importante dont le rôle s’articule autour de la thématique de l’intime qui apparaît essentiel et qui pourrait annoncer l’idée d’un art féminin ou un art des femmes. Autrement dit, l’apparition sociologique et historiographique de la femme comme acteur ou actrice dans le champ de l’art s’origine dans la mise à nu d’une intimité blessée et traumatisée. Ce qui pourrait dire que l’art se renouvelle au XX e siècle de cette vision de la femme blessée. Nous retrouvons ici la thèse fondamentale d’Aristote et de la catharsis appliquée à l’artiste et à l’œuvre produite 47 .
Chapitre 1


1 Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète , Lettre à Monsieur Kappus datée du 14 mai 1904 , Paris, Bernard Grasset, collection Les Cahiers Rouges, 1990 (1 re édition, 1984), p. 81 à 83.

2 Rainer Maria Rilke était un écrivain autrichien.

3 Voir propos de Linda Nochlin plus bas.

4 « Le mérite de chacun, quel que soit leur sexe, est le même ; le risque de se fourvoyer le même. » Dans Sylvie Buisson, Femmes artistes, Passions, muses, modèles, Paris, Alternatives, Gallimard, collection Art en scène, 2012, p. 11. Sur cette notion de mérite, nous y reviendrons. La thèse pose la question de ce mérite supposé.

5 Linda Nochlin, née le 31 janvier 1931 à Weinberg, est une Américaine, enseignante, féministe et chercheuse en histoire de l’art qui a travaillé sur l’invisibilité de la femme dans le monde de l’art. Elle est membre de l’Académie américaine des arts et des sciences ainsi que de la Société américaine de philosophie fondée par Benjamin Franklin en 1743.

6 Griselda Pollock, née le 11 mars 1949 en Afrique du Sud, est une critique d’art, de culture moderne et contemporaine et professeure d’histoire de l’art et de Cultural Studies à l’université de Leeds, en Angleterre. Elle est aussi théoricienne postmoderne, spécialiste de l’avant-garde. Son but est de faire des parallèles entre l’histoire de l’art académique, moderne, contemporain, féministe et la critique contemporaine de l’art et de la culture.

7 « Art féministe », défini ainsi pour la première fois entre 1960 et 1970, est considéré comme un mouvement artistique constitué d’artistes femmes dont les œuvres s’inscrivent dans un discours féministe. Avec les nouvelles techniques artistiques telles que la performance et le mouvement féministe, l’art féministe voit le jour. Véronique Danneels, Du recyclage des performances féministes, Ligeia, Dossiers sur l’art, n° 117-118-119-120, juillet/décembre 2012, p. 107-115.

8 Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists ? in Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness , Vivian Gornick and Barbara Moran, New York, Basic, 1971. Repris dans ARTnews , janvier 1971.

9 Propos développés dans cette thèse, à plusieurs reprises.

10 Linda Nochlin, Femmes, art et pouvoir et autres essais , Arles, Jacqueline Chambon, 1993, 251 pages.

11 Le choix d’avoir écrit le mot au féminin est dû à la démarche idéologique formulée tout au long de ce travail.

12 Griselda Pollock, Vision and Difference, Feminism, feminity and the histories of art , Londres, New York, Routledge classics, 2003, 320 pages.

13 Ibidem , p. 13.

14 Ibidem .

15 Ces deux artistes sont les piliers de cette thèse autour desquelles se forgera un discours analytique de leurs œuvres et de leurs vies.

16 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe , tomes I et II, Paris, Folio Gallimard, 1949 (réédition 2014), 408 pages (tome I) et 652 pages (tome II).

17 Ibid. , tome II, p. 13.

18 Olympes de Gouges, Femme, réveille-toi , Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne , Paris, Folio Gallimard, 2014, 99 pages.

19 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phénoménologie de l’Esprit , tomes I et II, Paris, Aubier Montaigne, collection Philosophie de l’esprit, 1975, 366 pages (tome I) et 357 pages (tome II).

20 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe , tome II, op. cit. , p. 241.

21 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phénoménologie de l’Esprit , op. cit. , p. 150-151.

22 Ingrid Galster, Le Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir , Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2004, p. 282.

23 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe , tome I, op. cit. , p. 72.

24 Anne Creissels, Prêter son corps au mythe, Le féminin et l’art contemporain , Paris, Du Félin, 2009, p. 9.

25 Ibid. , p. 87.

26 Hélène Pinet et Reine-Marie Paris, Camille Claudel, le génie est comme un miroir , Paris, Découvertes Gallimard Arts, 2003, p. 13.

27 Marie-Laure Bernadac et Hans-Ulrich Obrist, Déconstruction du père, Reconstruction du père, Écrits et entretiens 1923-2000 , Paris, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 1.

28 Gérard de Cortanze, Frida Kahlo, la beauté terrible , Paris, Albin Michel, collection Le livre de Poche, 2011, 203 pages.

29 Niki de Saint Phalle, Traces, une autobiographie 1930-1949 , Paris, La différence, 2014, 170 pages.

30 Sophie Calle, Suite vénitienne , œuvres de 1980.

31 Sophie Calle, Les dormeurs , œuvres de 1979.

32 Nathalie Heinich, La sociologie de l’art , Paris, La Découverte, 2004, 125 pages.

33 Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle, la révolte à l’œuvre , Paris, Hazan, p. 229.

34 Notion étudiée par Georges Didi-Huberman dans son ouvrage L’image vivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg , Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, 592 pages.

35 Cennino Cennini, Il libro dell’Arte , Paris, Berger-Levrault, 1991, cité dans Thierry Lenain et Danielle Lories, Esthétique et philosophie de l’art, Repères historiques et thématiques , Louvain-la-Neuve, Belgique, De Boeck, 2014, p. 98.

36 Platon, Le Banquet, Phèdre , LIV, Paris, Garnier Flammarion, 1992, p. 182.

37 André Breton, figure majeure de l’art et de la littérature française, était un poète, un écrivain et le théoricien du surréalisme. Deux manifestes du surréalisme ont été rédigés, l’un en 1924 et l’autre en 1930.

38 Yves Klein (1928-1962), artiste français, est considéré comme l’un des plus grands protagonistes en art d’avant-garde d’après-guerre.

39 Propos de Niki de Saint Phalle recueillis dans Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle, la révolte à l’œuvre , op. cit. , p. 79.

40 Propos de Vannina Micheli-Rechtman, psychiatre, psychanalyste, docteur en philosophie citée dans l’article en ligne Les Muses, inspiratrices et inspirantes du 13 juillet 2013 sur le blog Nous les femmes , consulté le 8 février 2017.

41 Il lui inspira la Danaïde en marbre et réalisée en 1890, exposée au musée Rodin à Paris (voir ill. 50).

42 La rétrospective commence le 6 novembre 1982.

43 Le livre d’Anne Delbée Une femme est publié pour la première fois aux Presses de la Renaissance en 1982 (le mois n’est pas précisé).

44 Nous reviendrons sur cette question.

45 Freud, Sigmund (2012). Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci . Paris : Quadrige, PUF.

46 Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Paris, Hermann, 1982, 143 pages.

47 Aristote, Poétique , Paris, Mille et une nuits, 2006, 93 pages.


La place des artistes femmes dans les mouvements d’avant-garde
Si l’art a toujours été une activité sociale et politique et si son histoire a toujours été mêlée à celle de la science, il semble qu’un changement se soit produit avec l’art contemporain qui pose en des termes nouveaux le rapport de la création artistique au social, au politique et à la connaissance. L’art contemporain est constitué par un ensemble de courants artistiques (art minimal, art conceptuel, Fluxus, Arte Povera, Nouveaux Réalistes, etc.) ayant cependant suffisamment de points communs pour former une mouvance, peut-être un mouvement, celui de l’art né en Europe et aux États-Unis au milieu des années soixante. […] L’art est à la fois prémonitoire et accompagnateur du grand changement. Défini comme mouvement historique, l’art contemporain se caractérise fondamentalement par son ouverture sur la société. […] L’art contemporain est en phase avec la société de consommation et tous ses dérivés. Technologie, biologie, écologie, éthique sont prises en compte par cet art ouvert à tous les vents. […] L’intérêt anthropologique prend le pas sur l’intérêt purement esthétique. Le vieil antagonisme de l’art et de la vie se dissipe, parce que se sont effacées les limites bien nettes qui séparaient l’art des autres médias visuels et langagiers. L’art est désormais compris comme un système parmi d’autres de compréhension et de reproduction symbolique du monde 48 .
L’histoire recense l’évolution de l’art en fonction des divers artistes qui ont contribué à lancer un nouveau regard ainsi qu’une nouvelle approche de l’œuvre au fil des époques. Afin d’œuvrer vers une analyse du travail des femmes artistes et de déterminer si elles possèdent des affinités avec les mouvements artistiques de leur époque, il est important de rappeler quels mouvements artistiques ont existé et quelles sont leurs origines. À partir des « caractéristiques requises » et d’une esthétique commune pour faire partie de ces mouvements, nous verrons comment les femmes s’y intègrent. Quels sont ces mouvements ? Qui en sont les fondateurs ? Pourquoi certaines femmes sont-elles affiliées à un mouvement plutôt qu’à un autre ? Ont-elles vraiment fait partie de certains mouvements, ou s’agit-il d’hypothèses ?
1.1 La position des artistes femmes dans les mouvements d’avant-garde : entre choix et affiliations
1.1.1 Camille Claudel : entre naturalisme, japonisme et symbolisme
Lorsque l’art de Camille Claudel est évoqué dans le contexte des mouvements artistiques, il ne peut être catégorisé dans un seul et même mouvement. En premier lieu, cette dernière ne s’est jamais vue entrer dans un groupe, quel qu’il soit. Puis, parce que son art a évolué et s’est approché de différents courants – mouvements – au fil de la création de ses œuvres.
Le premier courant qui nous vient en mémoire est celui du naturalisme. Le naturalisme qu’elle avait alors étudié chez son maître-sculpteur Alfred Boucher (1850-1934) 49 , mais aussi chez Auguste Rodin qui avait décrété que : « “Quand on suit la nature on obtient tout” – et surtout la théorie des profils, c’est-à-dire “à modeler toutes les surfaces d’une statue simultanément en faisant continuellement le tout”, technique où il excelle, faisant surgir de la glaise, en un rien de temps, un visage, un torse, un bras ou un pied 50 . » Caractérisé non seulement par sa Vieille Hélène (ill. 1), le naturalisme se retrouve également dans ses premiers bustes, surtout ceux qu’elle fit de son frère Paul, et son maître et amant Auguste Rodin.
Le naturalisme est une école littéraire et artistique du XIX e siècle dont les membres recréaient la réalité dans leurs œuvres afin de faire valoir son importance 51 . Ce mouvement est directement lié à Émile Zola (1840-1902) qui en fut le théoricien. Par l’analyse et les recherches sur la nature, la vérité/réalité du monde peut être démontrée.
Le naturalisme est un système philosophique qui met en évidence la nature comme étant le premier principe de la réalité. Le courant naturaliste considère que la nature est formée par la totalité des réalités physiques existantes et, par conséquent, c’est le principe unique et absolu du réel.
Pour le naturalisme philosophique, tout le réel est naturel et vice-versa. Il n’existe aucune autre réalité que la nature. Le naturalisme désavoue également la dualité nature-esprit, dans la mesure où il trouve que ce dernier est une forme spéciale de la première et réductible à elle 52 .
Dérivant du latin naturalis qui signifie « naturel », le naturalisme est la prolongation du mouvement réaliste qui cherchait à reproduire la réalité du monde à travers la vision de certains peintres tels que Gustave Courbet, par le biais de l’École de Barbizon à Fontainebleau, près de Paris. Ce qui différencie le réalisme du naturalisme, c’est que ce dernier réagit contre l’idéalisme et le sentimentalisme du romantisme dans une société de la fin du XIX e siècle qui est devenue alors matérialiste et donc soumise au pouvoir de l’argent. Les manifestes de ce mouvement sont Le Roman expérimental écrit en 1880 et Les Romanciers naturalistes écrit en 1881, tous deux par Émile Zola dans lesquels il exposait la doctrine naturaliste et où il rendait également hommage aux auteurs réalistes tels que Gustave Flaubert (1821-1880) qu’il qualifiait alors de précurseur du naturalisme.

1. Camille Claudel, La Vieille Hélène , vers 1881-1882, terre cuite, 1885, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel © Marie Bagi.
Si nous appliquons les points du naturalisme dans l’analyse de l’œuvre La Vieille Hélène (ill. 1), nous pouvons déceler la volonté de retranscrire une certaine vérité dans le modelé des traits de la vieille femme et de ses expressions.
En effet, considérant ce qu’Auguste Rodin a affirmé sur le naturalisme, nous en retrouvons les caractéristiques. En premier lieu, la tête est sculptée de manière à ce que le profil soit la partie visible de prime abord par celui qui la contemple, de sorte que les traits généraux de la vieille dame ressortent afin de déceler de quel « genre » de personne il s’agit.
Les profils sont toujours justes, sans hésitation. Vous m’avez écouté. Il faut absolument modeler par le profil, uniquement par le profil. Exagérer constamment les profils dans une proportion déterminée et toujours constante 53 .
De prime abord, nous pouvons voir qu’il s’agit bien d’une femme car ses cheveux sont relevés en chignon, le cou et les traits du visage sont fins. Par ailleurs, si nous le regardons de face, l’un des premiers éléments qui nous marquent, ce sont les rides parsemées sur son visage. Elles se distinguent par ordre croissant. D’abord, celles du front car elles sont longues, s’incisent profondément dans cette partie du visage et suivent précisément le mouvement des cheveux du sommet frontal. Puis, viennent les rides sur le côté des yeux ainsi que les cernes, en dessous, qui les accompagnent et qui marquent le temps et la fatigue. Et enfin, les ridules sur les côtés de la bouche qui se démarquent comme la prolongation de l’expression de cette dernière. Peut-être l’absence d’une dentition marquerait-elle la finesse de la bouche, ce pincement de lèvres et un menton proéminant ?
On reconnaît dans le buste de Camille l’empreinte de ses doigts qui creusent, vallonnent et approfondissent le visage, lui donnent cette impression criante de vérité, avec son expression interrogative, une sorte de perplexité sur le monde qu’elle voit 54 .
Camille Claudel prit pour modèle Victoire Brunet, servante des Claudel, d’origine alsacienne ; son premier modèle avec son frère, Paul.
Ce visage buriné, trahit une exagération naturaliste où l’on retrouve l’influence d’Alfred Boucher. Avec ce buste, le thème de la vieillesse fait son entrée dans l’œuvre de Camille 55 . On y retrouve déjà les caractéristiques essentielles de ses portraits : port de tête renversé et fier, mimique de la bouche 56 .
La Vieille Hélène (ill. 1) est l’un des symboles pionniers qui constitue la partie naturaliste de l’œuvre de Camille Claudel. Mais ce n’est pas là le seul mouvement qu’elle suivit dans sa sculpture. En effet, le naturalisme est poussé à son extrême lorsque Camille Claudel, passionnée du Japon depuis toute petite 57 , s’en rapproche davantage en réalisant des sculptures qui rappellent l’art des artistes de cet archipel. Il aurait donc été dit que le japonisme de Camille Claudel trouvait « son origine dans l’ ukiyo-e 58 qui s’intéresse au peuple nippon et à sa vie quotidienne 59 ». L’un des exemples types est La Vague (ill. 2) réalisée en 1897, soit vers la fin de sa « carrière » artistique.

2. Camille Claudel, La Vague , 1897- 1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 x 50 cm, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel © Marie Bagi.
La Vague (ill. 2) est une œuvre composée de trois personnages en bronze, d’une vague formée en onyx et d’un socle en marbre. Les trois personnages sont de sexe féminin. Les cheveux relevés en chignon et le corps dénudé, elles se tiennent par la main, accroupies, et regardent en direction de la vague qui s’apprête à s’abattre sur elles d’un mouvement énergique. La figure placée plus en hauteur, quasiment à la naissance de la vague, regarde le phénomène naturel en tenant ses deux compagnes – geste protecteur – comme si elle allait ensuite « plonger » pour les protéger, une fois que la vague aurait été « maîtrisée » par le regard. Elle est aussi la figure la moins accroupie, d’où l’hypothèse d’un éventuel mouvement vers ses amies ou alors, ne pouvant résister à l’enjouement de la vague, elle commence à être propulsée vers ses amies. La première hypothèse semble être la plus logique vu le regard et le positionnement de la tête dont le regard se dirige vers la vague et non vers le bas où se trouvent les deux autres figures. Étant plus apeurées par l’abattement de la vague sur elles, les deux autres figures s’avachissent vers le sol qui semble liquide grâce à l’effet de l’onyx. D’ailleurs, la figure qui est au premier plan – deuxième photographie – cherche à rejoindre le sol avec sa main gauche, comme si celui-ci allait la rassurer en amortissant le choc provoqué par la vague.
Ces trois figures féminines ne pourraient-elles pas être assimilées à des personnes que Camille Claudel a connues ? Et ne se serait-elle pas également auto-représentée ? Nous pouvons penser qu’il s’agit de Jesse Lipscombe et Amy Singer, toutes deux artistes et collaboratrices à l’atelier Notre-Dame-des-Champs 60 , ou alors ses deux autres amies Florence Jeans, connue par le biais de Jessie Lipscombe, et Emily Fawcett, également collaboratrice à l’atelier Notre-Dame-des-Champs 61 , ou enfin Amy Singer et Emily Fawcett, vu que Camille Claudel s’était fâchée avec Jessie lorsqu’elle a élaboré cette œuvre. Elle le dit dans une lettre écrite à Florence Jeans en 1887 : « Chère Florence, Je ne vous étonnerai pas en vous disant que je suis complètement fâchée avec Jessie et que nos relations sont rompues pour toujours (je l’espère du moins) 62 . » Il est donc peu probable qu’il s’agisse de Jessie Lipscombe. Mais des trois autres, cela reste possible. Qu’il s’agisse de Camille Claudel avec deux de ses amies artistes, nous pourrions alors imaginer que l’œuvre peut être interprétée telle une métaphore : la femme artiste, en manque de reconnaissance artistique à cette époque, se voit-elle submergée par la vague de popularité des hommes ? La vague est aussi l’élément qui nous permet d’identifier les figures, vu que Camille Claudel est allée en Angleterre rendre visite à ses amies dans une station balnéaire appelée Shanklin sur l’île de Wight 63 . Dans ses lettres, Camille Claudel mentionne cette station plus d’une fois – voir note ci-dessous. Il n’est donc pas impossible que cette œuvre y fasse référence.
La vague réalisée en onyx est massive et épaisse. L’onyx, dont la couleur est difficile à déterminer, présente la particularité de cette œuvre et le savoir-faire de Camille Claudel qui ne craint pas de manier divers matériaux. De plus, par ses rainures, l’onyx nous montre l’aspect de l’eau, lorsque celle-ci est exposée aux rayons du soleil. Camille Claudel a donc joué avec la particularité de cette pierre. Les figures ne sont alors pas les seuls protagonistes de l’œuvre car la vague – qui donne son nom à l’œuvre – est l’élément qui va les engloutir sous peu. De son mouvement figé, nous comprenons qu’il suffit de peu pour que les femmes soient englouties par cette force de la nature, qu’elles craignent.
Cette œuvre fait immanquablement référence également à l’œuvre Sous la grande vague au large de la côte de Kanagawa dite La Grande Vague de l’artiste japonais Katsushika Hokusai (1760-1849). Elle est la première de quarante-six estampes Trente-six vues du Mont Fuji , l’une des œuvres majeures de l’artiste – le Mont Fuji peut être d’ailleurs aperçu en arrière-plan au creux de la vague.
Elle peut aussi se rapprocher de La Vague de Gustave Courbet (1819-1877) réalisée en 1869 et dont l’importance du mouvement de la vague est situé au centre de la toile et suspend l’action/mouvement de celle-ci dans le temps pour en montrer le réalisme. Cette toile fait partie d’une série de neuf paysages marins dont plusieurs vagues 64 .
Paul Claudel avait affirmé que sa sœur avait une grande attirance pour le Japon : « Ma sœur […] avait une admiration sans bornes pour le Japon 65 . » Elle était fascinée depuis l’enfance par les romans de Jules Verne puis, ensuite, par les installations réalisées à Paris dont l’influence du Japon se faisait ressentir 66 . Mathias Morhardt avait également témoigné qu’elle avait non seulement visité le musée Guimet, inauguré en 1889, mais encore le Louvre dont l’art japonais avait été introduit en 1893 par Gaston Migeon (1861-1930) 67 en 1893, transféré par la suite au musée Guimet. D’autres, tels que les frères Goncourt 68 , se la rappelaient vêtue d’habits « ornés de fleurs japonaises », ou encore Véronique Mattiussi 69 qui fait référence à ses caricatures d’Auguste Rodin et Rose Beuret en mentionnant le fait qu’elles étaient « japonisantes 70 ».
Une autre œuvre significative qui relie Camille Claudel au Japon est Les Causeuses (ill. 3), réalisée également en onyx, la même année que La Vague (ill. 2), soit en 1897. L’œuvre fut avant cela croquée et légendée dans une lettre envoyée à son frère, Paul, et datée de 1893 : « Trois personnages en écoutent un autre derrière un paravent 71 . » Nous comprenons très vite que l’aspect japonais de l’œuvre se retrouve en l’objet du paravent ; beaucoup utilisé dans les peintures nabis de l’époque chez Félix Vallotton ou encore Édouard Vuillard 72 . La « vague » japonaise submergeait alors les artistes de la fin du XIX e siècle et Camille Claudel n’en fit pas exception. La première version fut réalisée en plâtre et fut aussi intitulée La Confidence 73 ou Les Bavardes . Elle fut exposée au Salon de 1895 avec la mention Croquis d’après nature. Mathias Morhardt la décrivit ainsi :
[…] quatre femmes assises les unes en face des autres dans l’étroit compartiment d’une voiture de chemin de fer et qui semblaient se confier on ne sait quel précieux secret devaient lui suggérer ce prodigieux chef-d’œuvre : Les Causeuses. […] Je ne crois pas me tromper en disant qu’il n’existe à peu près aucune œuvre moderne qui ait l’envergure des Causeuses […] Elle est d’ailleurs sans parenté précise avec quoi que ce soit 74 .

3. Camille Claudel, Les Causeuses , 1897, onyx, détails, 45 x 42,2 x 39 cm, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel © Marie Bagi.
Ce que nous démontre Mathias Morhardt est la singularité de l’œuvre de Camille Claudel qui, durant ces années-là, sentit le besoin de se démarquer d’Auguste Rodin 75 . En faisant de tels groupes miniatures comme La Vague (ill. 2) et Les Causeuses (ill. 3), elle réussit à imposer sa façon de créer, tirée du japonisme. Les versions en plâtre et bronze existent avec ou sans paravent et la version en onyx et bronze en est pourvue. Cet objet est sans doute l’élément qui fait que la conversation entre les quatre femmes est un moment de confidences intimes. Est-ce là encore un témoignage d’amitié à ses amies sculptrices ? En ajoutant cette fois Ghita Theuret. Ou est-ce une simple conversation entendue dans un wagon de chemin de fer et sculptée ensuite, comme l’indique Mathias Morhardt ? Les deux situations sont envisageables. Sur la version en plâtre du musée d’art de Genève, nous retrouvons les mêmes coiffures que les personnages de La Vague (ill. 2), un chignon flou. Alors que dans la version en bronze et celle en onyx, les coiffures sont des chignons plus travaillés ; sans doute la volonté de présenter des œuvres bien élaborées dans leurs plus minimes détails.
Il y a, comme dans La Vague (ill. 2), un des personnages qui semble être plus « dominant » que les autres. En effet, la figure du fond est celle qui anime la conversation en racontant quelque chose d’assez confidentiel, d’où le geste de la main à côté de la bouche ; comme pour être sûre que ce qu’elle dit ne tombe pas dans des oreilles indiscrètes qui rôdent autour d’elles. Les trois autres figures s’approchent de celle-ci, comme si la figure du fond chuchotait et que ce qu’elle dit est à peine audible. Il n’est donc pas surprenant que l’un des titres donnés 76 par Camille Claudel à son œuvre soit La Confidence . De plus, il n’est pas rare d’observer ce phénomène chez les femmes lorsqu’elles sont en groupe ; « bavarder » ou se faire des confidences est l’un des moteurs de toute amitié.
Malgré leur petite taille, les figures se dessinent de toutes leurs formes, laissant apparaître jusqu’aux détails de la chevelure, surtout, et des courbes corporelles. En ce sens, Camille reste fidèle au naturalisme, mais inclut également le japonisme par la taille de l’œuvre – qui devient miniature, voire même bibelot, et cela allait à l’encontre de la mouvance naturaliste, disait Émile Zola 77 – et l’objet – paravent.
Si le naturalisme et le japonisme sont deux mouvements artistiques qui influencèrent l’artiste, il en existait encore un autre, émergeant aussi à cette époque : le symbolisme. Symbolisme est un mot formé à partir du grec ancien sumbolon (σύμβολον) et dérivant du verbe « sumbalein » (συμβάλλειν) – soit συν- signifiant avec et –βάλλειν signifiant « jeter » – qui signifie « mettre ensemble, joindre, comparer, échanger, se rencontrer, expliquer ; mais aussi, du mot grec sumbolon signifiant objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler (sumballon) les deux morceaux 78 ». Dans la Grèce antique, le « symbolon » était un morceau de poterie brisé en deux et donné à deux ambassadeurs de cités alliées, afin qu’ils se reconnaissent.
Jean Moréas (1856-1910) 79 fut l’auteur du Manifeste du symbolisme où il énonce « les tendances et les théories du mouvement 80 ». Stéphane Mallarmé (1842-1898) 81 en fut également précurseur lorsqu’il introduit le « rêve » lors d’une conférence au Cercle des Arts et au groupe des XX à Bruxelles en 1890 82 . En ce qui concerne les arts, c’est Albert Aurier (1865-1892), écrivain, poète, critique et théoricien de l’art, qui pose les cinq règles d’un art symboliste :
L’œuvre d’art devra être : premièrement idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’idée ; deuxièmement symboliste, puisqu’elle exprimera cette idée en formes ; troisièmement synthétique, puisqu’elle écrira ses formes, ses signes selon un mode de compréhension général ; quatrièmement subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe perçu par le sujet ; cinquièmement, l’œuvre d’art devra être (c’est une conséquence) décorative, car la peinture décorative proprement dite, telle que l’ont conçue les Égyptiens, très probablement les Grecs et les primitifs, n’est rien autre chose qu’une manifestation d’art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéaliste 83 .
Le symbolisme est de la même lignée que les Nabis 84 vu que Paul Sérusier (1864-1927) 85 et Maurice Denis (1870-1943) 86 en furent également les fondateurs. Comme nous l’avions vu précédemment, le japonisme était aussi un courant ayant influencé leur art. Il va donc dans sa continuité. Camille Claudel fit de même. L’œuvre où il est possible d’observer ces cinq caractéristiques est Persée et la Gorgone (ill. 4) réalisée en 1897, soit la même année que les deux œuvres précédentes. Nous constatons donc que Camille suivit très vite la mouvance de ce qui était alors « à la mode » en art. Elle mentionna cette œuvre pour la première fois dans une lettre datée du 10 juin 1898 à Léon Gauchez (1825-1907) 87 :
Je suis en train d’exécuter une statue de Persée qui regarde dans une glace la tête de la Gorgone ; c’est un jeune homme simple, dans une pose antique, d’un style rappelant beaucoup le buste de mon frère ; je vous enverrai la photographie de l’esquisse et je suis sûre cette fois de vous plaire complètement 88 .
Dans la description que fait l’artiste dans sa lettre, nous retrouvons en effet l’inspiration de l’antique, quant à la pose du Persée, mais aussi du sujet. Le choix du sujet, inspiré de la mythologie, ainsi que la manière de le réaliser, sont les traits caractéristiques que nous retrouvons chez les symbolistes. Camille Claudel a su exprimer parfaitement l’idée de la scène représentée ; elle a su la mettre en forme, la modeler. De par ces formes en général, nous comprenons de quelle scène il s’agit ; cette sculpture est aussi perçue non pas tel un objet, mais comme un signe chargé de sens, au vu de ce que le visage de la Gorgone représente 89 , mais aussi pour tout l’aspect mythique qu’elle fait jaillir. Puis, dans un certain sens, nous pourrions la définir comme décorative, puisqu’elle est à la fois synthétique, symboliste, idéaliste, mais aussi subjective. Rappelons qu’à cette époque, Camille Claudel fréquentait Claude Debussy (1862-1918), compositeur symboliste, et qu’il est possible que ce dernier l’ait introduite dans le milieu du symbolisme 90 .

4. Camille Claudel, Persée et Gorgone , 1897-1902, marbre, 196 x 111 x 90 cm, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel © Marie Bagi.
Afin d’analyser l’œuvre, il est important de rappeler l’épisode mythologique dont il est question : Persée, fils de Danaé et roi d’Argos, reçoit du roi de l’île de Seriphos la mission de ramener la tête de Méduse (la Gorgone) 91 . Méduse était la seule mortelle des trois sœurs gorgones. Leur pouvoir était de pétrifier tous ceux qui les regardaient dans les yeux. Afin de mener à bien son combat, Persée reçut l’aide des dieux. En premier lieu, celle d’Hermès qui lui offrit des sandales ailées, puis celle d’Hadès qui lui offrit un casque pouvant le rendre invisible et, enfin, celle d’Athéna qui lui dit d’utiliser son bouclier tel un miroir afin de regarder Méduse sans être pétrifié. Grâce à l’aide des filles de Phorcos, Persée put savoir où se trouvait Méduse, s’y rendit et lui trancha la tête. Au moment de l’accomplissement de ce geste, de Méduse sortit Pégase, le cheval ailé et un géant. Persée, emportant la tête de Méduse, chevaucha Pégase afin de retourner à Seriphos où le roi l’attendait 92 .
Le moment que Camille Claudel choisit de sculpter est celui où Persée tient dans sa main gauche la tête aux cheveux de serpent de la Méduse et le miroir d’Athéna dans sa main droite (aujourd’hui perdu). Persée, ayant coupé la tête de la Méduse, la regarde par le biais du miroir, comme le lui avait indiqué Athéna. Le corps ailé de la Gorgone gît sur le sol, à ses pieds, recroquevillé. Seul un geste de son bras gauche émet l’idée que l’acte vient de se produire et que, par conséquent, le corps est encore en mouvement. Érigé en héros, Persée, dans cette posture, semble invincible et porte la tête de la Gorgone comme un trophée. Dans le même registre, il nous rappelle la Salomé de L’Apparition de Gustave Moreau exécutée en 1876 93 , pour une référence symboliste.
Après les miniatures japonaises, Camille Claudel réalisa cette sculpture, en ronde bosse de taille directe, avec des éléments que nous retrouvons dans ses précédentes sculptures. En effet, il nous est signalé que le drapé qui monte depuis le corps de la Gorgone jusqu’au bras gauche de Persée rappelle celui qu’elle a introduit dans La Valse (ill. 5) et L’Âge mûr (ill. 6), quelques années auparavant, que le mouvement du corps du jeune Persée est celui du valseur de La Valse (ill. 5) 94 . Il s’agit de l’une des dernières sculptures de l’artiste. Il n’est pas impossible qu’elle regroupe, dans cette œuvre monumentale, les éléments fondamentaux de ses précédentes sculptures afin de sortir de ces mouvements pour donner naissance à sa propre manière de sculpter et de mettre en lumière le modelé de ses œuvres, tiré tout droit de la réalité, et donner ainsi un sens à son génie.

5. Camille Claudel, La Valse , 1893, bronze, 43,2 x 23 x 34,3 cm, Paris, musée Rodin © Marie Bagi.

6. Camille Claudel, L’Âge Mûr , 1898-1913, bronze, 61,5 x 1,85 x 37 cm, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel © Marie Bagi.
1.1.2 Louise Bourgeois et Frida Kahlo : un rapprochement avec l’art surréaliste ?
Afin de pouvoir expliquer les raisons pour lesquelles ces deux artistes pouvaient avoir un lien avec le surréalisme, nous allons d’abord le définir et mentionner qui en furent les instigateurs. Préalablement, le surréalisme est un mouvement littéraire et artistique qui apparut juste après la Première Guerre mondiale. Il sera le mouvement qui succédera au mouvement dada, lorsqu’il sera défini en 1924 par André Breton dans son Manifeste du surréalisme . Ce manifeste eut pour but de promouvoir l’illogisme de l’esprit et les valeurs qui lui sont accrochées tels que le rêve, le désir, la révolte ainsi que l’acte dépourvu de raison. Ainsi, André Breton écrit :
Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. […] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée 95 .
En somme, il fallait libérer l’homme et l’art de la raison ; que l’homme soit exempt de toute morale afin de déjouer les lois de la société qui le contraint à agir d’une certaine manière et qui, par conséquent, l’empêche de se libérer sur le plan artistique. André Breton poussa son raisonnement jusqu’à l’extrême en parlant d’« écriture automatique » qui serait alors l’évocation des rêves afin de pouvoir exprimer ce qui se trouve dans notre inconscient de manière libre. Il établit un lien entre le psychique et le monde qui nous entoure :
Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité 96 .
Sans doute une révolte d’après-guerre où le refus de l’ordre et des conventions sociales se manifeste. Se développe alors l’envie de changer les choses au moyen de l’art et de le manifester au travers de leurs œuvres respectives. C’est pourquoi les thèmes choisis tournèrent toujours autour du rêve, de l’amour, du hasard – vu qu’il n’y a plus besoin de réfléchir –, du désir et de la folie.
Dans ce registre, où se place une artiste de l’envergure de Louise Bourgeois ? Nombreux sont les chercheurs qui l’associent au mouvement surréaliste, et nous verrons pourquoi à travers ses œuvres au cours de cette partie.
Durant toute sa vie, elle tint un journal, un journal dans lequel elle écrivait ses pensées les plus intimes – qu’elle appelait pensées-plumes 97 car écrites « au vol et fixées comme des papillons 98 » – et où elle dessinait aussi fréquemment. Le dessin, pour elle, était d’une importance capitale.
Le dessin est indispensable parce que toutes ces idées qui viennent, il faut les attraper comme des mouches quand elles passent ; et puis alors, que fait-on des mouches ou des papillons, on les conserve et on s’en sert : ce sont des idées bleues, des idées roses, des idées qui passent, et puis d’un dessin on fait une peinture, et de la peinture on fait des sculptures, parce que la sculpture, c’est la seule chose qui me libère. C’est une réalité tangible. Peut-être que ce qu’il y aurait de mieux que la sculpture, ce serait de vraies personnes 99 .
Louise Bourgeois le disait alors elle-même, le dessin est la prémisse à des futures œuvres picturales puis sculpturales. Sa vie et son art étant étrangement liés, il était ainsi normal que ses notes intimes, incluant les dessins, furent l’un des éléments principaux qui ait été regroupé afin de donner sens à sa production artistique. Le sens de « l’automatisme » – nous ne réfléchissons pas, mais nous écrivons les pensées qui nous viennent en tête – est l’un des facteurs qui nous fait rapprocher Louise Bourgeois des surréalistes. Ses premiers sujets sont des scènes liées à l’enfance, à la naissance et à la maternité de manière primitive. Sachant l’attachement que Louise Bourgeois portait à sa mère – qu’elle perdit à vingt-et-un ans –, il était concevable qu’ils apparaissent comme étant centraux dans son œuvre.
En prenant l’exemple du dessin Sans titre (ill. 7), nous remarquons qu’en effet, la représentation de la mère, de l’enfant lors de l’accouchement, est réalisée de manière primitive, comme indiqué plus haut. Louise Bourgeois déclara à Marie-Laure Bernadac que ce dessin était un autoportrait et qu’il ne la mettait pas en valeur, sans doute pour démontrer la difficulté de l’accouchement : « Là, vous pouvez dire que c’est un autoportrait, mais je suis vraiment dans une position difficile. Ce n’est pas flatteur et ce n’est pas facile 100 . » Au niveau de la conception du dessin, Louise Bourgeois choisit de représenter la tête de l’enfant aussi large que celle de sa mère. Est-ce une manière de transmettre un message qui nous dit que lorsque nous accouchons, nous avons cette impression que la tête semble large ? Est-ce donc pour montrer la difficulté de l’acte en lui-même ? Une impression traduite sous forme « surréaliste » qui pourrait tenir du rêve, de l’imaginaire ; comment la femme perçoit-elle son accouchement. Tout porte à croire que Louise Bourgeois voulait faire signifier l’écueil qui est de mettre au monde un enfant et que la femme est sollicitée, encore une fois, pour réaliser une tâche qui peut s’avérer parfois dangereuse. Un acte douloureux qui fait ensuite place au bonheur d’accueillir une nouvelle vie, mais aussi aux responsabilités parentales et surtout, celles de la mère qui sera de gérer l’intérieur du foyer, dans ces années-là 101 .

7. Louise Bourgeois, Sans titre (Femme enfantant) , 1941, encre sur papier, 27,9 x 21,6 cm, Bern, collection Kunstmuseum © Louise Bourgeois Trust.
Cette séquence de la vie d’une femme est démontrée chez elle par l’accomplissement des Femmes-maisons (ill. 8-9) à la fin des années quarante. Que ce soit au travers du dessin, de la peinture ou de la sculpture, les Femmes-maisons (ill. 8-9) sont des œuvres qui, comme le fait Simone de Beauvoir, au cours des mêmes années, dénoncent les conditions de vie d’une femme au foyer et promeuvent l’importance du rôle de la mère 102 .
Dans un premier temps, Louise Bourgeois réalisa les dessins de ces figures féminines. Sur le dessin (ill. 8), nous remarquons une partie inférieure du corps humain et féminin – parties génitales féminines – et une partie supérieure – qui remplacerait donc le buste et la tête –, une maison. La maison est sur plusieurs étages comme l’était sa maison de Choisy-le-Roi ; d’ailleurs, l’architecture lui ressemble étrangement. Est-ce sa mère que Louise Bourgeois a voulu représenter ? Au-delà de cela, la conception de ce dessin ne nous ferait-elle pas penser que nous sommes à nouveau dans un imaginaire surréaliste ? Imaginer une femme-maison dont la tête est vraiment conçue en tant que telle, ne nous ferait-il pas nous demander qu’il s’agisse d’une métaphore ? La femme, vivant dans la maison et s’imprégnant d’elle, ne deviendrait-elle pas à son tour maison et donc objet ? Un rôle réducteur que Louise Bourgeois tendait à mettre en relief dans ses œuvres, afin que la situation soit enfin prise au sérieux. En outre, la maison remplace la tête où se loge le cerveau et donc, si la partie intellectuelle de la femme manque, cela ne voudrait-il pas dire que les tâches quotidiennes deviennent un « automatisme » et, de ce fait, les premières choses qui viennent à l’esprit sont exécutées, comme Louise avec ses pensées-plumes ? Que ce soit dans la forme ou dans le contenu, certaines « règles » surréalistes apparaissent.

8. Louise Bourgeois, Femme-maison , 1947-90, photogravure sur papier, AP IX/X, 47,6 x 32,4 cm © Louise Bourgeois Trust.
De plus, il convient de préciser que durant les années de réalisation des Femmes-maisons (ill. 8-9), Louise Bourgeois était proche de Joan Mirò. Elle le rencontra à Paris dans les années trente lorsqu’elle était encore à l’École des Beaux-Arts 103 . Elle y suivait les cours de Fernand Léger, entre autres. Et bien qu’elle le croisait à la Grande-Chaumière lorsqu’elle allait chercher des modèles 104 , ce ne fut qu’à New York en 1947 qu’elle fit sa connaissance, dans les ateliers de gravure de Stanley William Hayter (1901-1988) 105 . Peut-être inspirée par sa peinture, elle réalisa les Femmes-maisons sous forme picturale (ill. 9), cette fois.

9. Louise Bourgeois, Femme-maison , 1946- 1947, huile et encre sur toile de lin, 91,50 x 35,50 cm, Courtesy Cheim New York & Read and Hauser & Wirth © Rafael Lobato.
Dans la pièce, la couleur de la chair contraste avec la couleur grise de la maison qui a aussi remplacé la tête. Le mélange de ces deux éléments, comme nous l’avons dit précédemment, reflète une certaine influence surréaliste. Contrairement au dessin, le corps de la femme ne possède pas de bras. Le type architectural de la maison est lui aussi différent ; il apparaît aussi sur plusieurs étages, mais la façade est conçue différemment et nous fait penser qu’il s’agit réellement de la maison de son enfance – bien que celle-ci avait plutôt une façade blanche. Sur le toit, un nuage de fumée semble s’évaporer telle une chevelure féminine qui rappelle celle que l’artiste possédait en ce temps 106 . Robert Storr écrit également que : « La chevelure est omniprésente dans les premiers dessins et peintures de Louise Bourgeois. Luxuriante, sensuelle, voire auto-érotique, elle est peut-être la seule substance irréfutablement féminine de son univers 107 . » Si la chevelure est « la seule substance irréfutablement féminine de son univers », dans cette toile, il apparaît également que le sexe féminin est mis en relief, car représenté par un rose pâle et sous forme de fleur. La juxtaposition de tous ces éléments fait penser à Marie-Laure Bernadac à un « mélange de géométrique et d’organique, de rigidité et de malléabilité, d’architecture et de viscéralité, […] la métaphore de sa structure psychique 108 . » La femme est représentée de manière verticale 109 , face au public, et ne cache rien, pas même ses parties intimes. À sa gauche, sur le sol, gît une forme ovale de couleur brune qu’il est possible d’associer à un cerveau ; un cerveau qui serait sorti depuis longtemps de son enclave et dont la couleur brunâtre rappelle qu’il ne fonctionne plus. La maison grise aurait pris sa place. Ce qui montre aussi que la femme, à l’intérieur de la maison, réalise des tâches de manière « automatique » et ainsi, met son intellect de côté.
Malgré le fait que Louise Bourgeois déclarait que la peinture n’existait pas pour elle, elle en réalisa tout de même une petite série qui fut exposée en 1945 pour la première fois lors d’une exposition personnelle 110 . Le thème de la femme-maison sera d’ailleurs récurrent dans l’œuvre de l’artiste. En 1994, elle finit par réaliser une sculpture de cette œuvre.
Elle est réalisée en marbre et, à l’instar de ses prédécesseurs, la femme est représentée à l’horizontal avec les jambes repliées. Le seul trait visible de sa féminité est la poitrine qui pointe vers le haut. Toujours à la place de la tête, Louise Bourgeois posa une maison de conception moins élaborée que pour le dessin et la peinture, mais en un bloc, comme si elle était tombée sur la tête de la femme couchée et que la réaction au choc soit le repliement des jambes vers le buste. Comme elle l’avait dit lors d’un entretien avec Marie-Laure Bernadac, les dessins sont souvent les prémisses de la sculpture future 111 . La couleur laisse la place au blanc du marbre qui fait ressortir l’aspect de pureté de l’œuvre.
Pour en revenir au concept de la verticalité dans les œuvres de Louise Bourgeois dans les années quarante, il s’avère qu’elle l’a également représentée dans ses œuvres sculpturales. La première œuvre qui nous vient à l’esprit est Quarantania I (ill. 10). Cette sculpture est représentée par des figures réalisées sous forme de totems en bois 112 . Louise Bourgeois décrivit ce travail comme la « traduction » de son mal du pays. En effet, après s’être mariée en 1938, elle avait quitté la France pour les États-Unis ; son mari, Robert Goldwater (1907-1973) 113 , était Américain.

10. Louise Bourgeois, Quarantania I , 1947-1953, bois peint en blanc, bleu et noir, 206,40 x 69,10 x 68,60 cm, New York, The Museum of Modern Art.
Malgré la jeunesse, le bonheur, il y avait quelque chose de mort, et il fallait que je le ressuscite. Et ce que je voulais ressusciter, c’était le droit d’être malheureuse, le droit d’être en deuil de la France. Ce n’est pas très compliqué, mais c’est violent. C’est d’une persistance phénoménale, mais c’est un chaos conquis 114 .
Cette violence dans les émotions, Louise Bourgeois l’inséra dans sa sculpture. Quarantania I (ill. 10) est, comme son nom l’indique, la mise en quarantaine, l’impression d’avoir été arrachée à son lieu d’origine. Comme toute personne mise en quarantaine, le sentiment de solitude règne. Même si elle avait du monde autour d’elle – comme la sculpture qui possède cinq personnages –, la solitude était une émotion qui lui était propre et qu’elle ne pouvait retranscrire qu’au travers de sa sculpture.
Composée de cinq personnages, l’œuvre met l’accent sur la figure du milieu portant trois sacs et nommée Woman with package – Femme avec des paquets. Cette figure féminine pourrait bien être l’artiste elle-même, il s’agit bien d’une « œuvre autobiographique », comme l’est d’ailleurs tout le travail de Louise Bourgeois.

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