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L'Esthétisme dans l'art

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Description

William Hogarth a rédigé son Analyse de la Beauté en 1753, dans le contexte des Lumières. À travers ce texte captivant, il s'attarde sur une définition de la notion de beauté en peinture. Affirmant qu'elle est intrinsèquement liée à l'usage de la ligne serpentine dans les compositions picturales, il baptise cette dernière "ligne de la beauté". Son essai est consacré à une étude de la composition des toiles, dépendant d'une utilisation correcte des lignes picturales, de la lumière, de la couleur et des attitudes des personnages.
Ces concepts intemporels ont été appliqués par de nombreux artistes au fil des siècles. Des toiles de toutes périodes ont été choisies afin d'appuyer cette démonstration. Elles permettent d'explorer les différentes expressions de la beauté en matière de peinture.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 2
EAN13 9781783108909
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur :
William Hogarth

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-890-9
William Hogarth



L’Esthétisme
dans l’art
SOMMAIRE


Introduction
Règles générales de composition
De la Convenance
De la Variété
De l’Uniformité, régularité ou symétrie
De la Simplicité
De la Complication
De la Quantité
Maîtrise de la ligne
Des Lignes
De la Manière de composer les formes agréables et des parties qu’il faut employer pour cela
Des Compositions avec la ligne ondoyante
Des Compositions avec la ligne serpentine
Lumière, ombres et couleurs
Des Proportions
Des Lumières et des ombres, et de la manière dont elles présentent les objets à l’œil
De la Composition relativement aux lumières, aux ombres et aux couleurs
Du Coloris
Espace et figures humaines
Du Visage
De l’Attitude
De l’Action
Vie de William Hogarth
Liste des illustrations
Raffaello Sanzio da Urbino , dit Raphaël , La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, dite La Belle Jardinière , 1507-1508.
Huile sur bois, 122 x 80 cm . Musée du Louvre, Paris.


Introduction


Si jamais un livre a eu besoin de préface, c’est certainement celui que l’on présente ici au public. Son titre seul a beaucoup occupé les curieux, car l’on pensait que l’auteur ne pourrait remplir convenablement le but qu’il s’était fixé. Car, bien que la beauté saute aux yeux et que tout le monde en ressente plus ou moins les effets, on sait cependant que toutes les peines que l’on a prises jusqu’à ce jour pour la définir ont été infructueuses. Il ne reste, pour ainsi dire, plus d’espoir d’en pouvoir donner une idée claire et exacte.
Il est, par conséquent, indispensable d’entrer dans quelques détails sur un ouvrage dont l’auteur cherche à présenter cette matière sous un jour totalement nouveau et dans lequel il sera obligé de détruire plusieurs hypothèses reçues et consacrées depuis longtemps. Comme il pourrait, d’ailleurs, s’élever des discussions sur la manière dont cet objet a été traité jusqu’à présent, ainsi que sur la solidité des principes qui ont servi à établir les différentes opinions que l’on a avancées à cet égard, il est également essentiel de mettre sous les yeux du lecteur tout ce que les Anciens et les Modernes ont dit sur cette matière.
Il n’est pas étonnant qu’il ait paru jusqu’ici impossible, d’expliquer un sujet qui, par la nature de plusieurs de ses parties, n’est pas à la portée des simples gens de lettres, sans quoi quelques-uns de ceux qui, depuis longtemps, ont publié des écrits sur cette matière, et qui l’ont même analysée d’une manière beaucoup plus savante que l’on ne devait l’attendre de personnes qui jamais n’avaient mis leurs pensées par écrit, ne se seraient pas perdus dans leurs conjectures, et n’auraient pas été obligés de se jeter sur la route déjà tracée et tant de fois battue de la beauté morale, pour se tirer des difficultés que leur offrait celle qu’elles voulaient se frayer.
Ce qui, pour les mêmes raisons, les a forcés à chercher à éblouir leurs lecteurs par des éloges pompeux, mais souvent déplacés, de peintres qui n’existent plus, ou de quelques-uns de leurs ouvrages, dans lesquels on les entend parler sans cesse des effets, au lieu de chercher à développer les causes. Après avoir dit beaucoup de choses ingénieuses dans un style agréable, ils nous ont laissés exactement au même point où ils nous avaient trouvés, en convenant avec franchise qu’ils n’avaient pas la moindre idée de ce que l’on appelle grâce ; ce qui cependant est le grand point de la question.
Et, en effet, comment pouvaient-ils avoir acquis quelque notion de cette grâce, qui demande une connaissance pratique de l’art de peindre dans toute son étendue (la sculpture seule ne suffisant point pour remplir cette tâche), et cela même à un degré assez grand de perfection pour pouvoir embrasser généralement toutes les parties de cette importante recherche, ainsi que j’espère le prouver dans l’ouvrage suivant.
Guido di Pietro , dit Fra Angelico , Le Christ glorifié par la cour céleste (prédelle du triptyque de San Domenico de Fiesole), vers 1423-1424.
Tempera sur panneau de bois, 31,7 x 73 cm . The National Gallery, Londres.


Il est donc naturel de demander pourquoi les plus habiles peintres du siècle dernier et de celui dans lequel nous vivons, qui, à en juger par leurs ouvrages, paraissent avoir excellé dans la grâce et dans la beauté, ont gardé le silence sur un point aussi important pour les arts du dessin et pour leur propre gloire. À quoi je réponds qu’il paraît probable qu’ils soient parvenus à ce degré de perfection dans leurs ouvrages par la seule imitation des beautés qu’ils ont trouvées dans la nature, et en imprimant profondément dans leur mémoire les idées que leur fournissaient les statues antiques qu’ils copiaient, ce qui devait suffire à leur but comme peintres, sans se donner la peine de chercher à découvrir les causes particulières des effets qui s’offraient à leurs yeux. N’est-il pas étonnant que Léonard de Vinci, parmi plusieurs préceptes qu’il donne, au hasard, dans son Traité de la peinture , ne fait pas la moindre mention de ce qui a rapport à un pareil système, d’autant plus qu’il était le contemporain de Michel-Ange, qui, à ce que l’on prétend, avait découvert un certain principe dans le simple torse d’une statue antique (connue par cette raison sous le nom de torse de Michel-Ange) ; principe par lequel il est parvenu à donner à ses ouvrages un grandiose et un goût qui rivalisent avec ceux que l’on trouve dans les meilleures statues antiques. Voici ce que Lomazzo, qui écrivit son Traité de peinture à peu près en même temps, dit de remarquable à ce sujet :
« Je vais citer à cette occasion un précepte de Michel-Ange. On dit que ce grand maître donna pour règle à son disciple, Marc de Sienne, de faire toujours ses figures pyramidales, serpentines et multipliées par un, deux, trois. Selon moi, tout le mystère de l’art est compris dans ce précepte. Car le plus grand mérite que puisse avoir un tableau, quant à la grâce et à la vie, c’est d’exprimer le mouvement. Les gens de l’art l’appellent l’esprit d’une peinture. Or il n’y pas de forme plus propre à exprimer le mouvement que celle de la flamme du feu (lequel, suivant Aristote et d’autres philosophes, est le plus actif des éléments), qui se termine en cône ou pointe propre à diviser l’air. De sorte qu’un tableau où cette figure est observée possède le principe de la beauté. »
D’autres ont recommandé, depuis Lomazzo, l’observation de cette règle, sans en avoir compris le sens. Il est impossible de connaître les principes de la grâce, si l’on ne s’en est pas pénétré systématiquement. Du Fresnoy, dans son Art de peindre , s’exprime ainsi : « Les parties doivent avoir leurs contours ondoyants, et ressembler à la flamme ou au serpent lorsqu’il rampe sur la terre. Il faut que ces contours coulants, grands, et, pour ainsi dire imperceptibles au toucher, comme s’il n’y avait ni éminences ni cavités, soient aussi conduits sans interruption, pour en éviter le grand nombre. »
Or, si du Fresnoy s’était compris lui-même, il ne se serait pas exprimé d’une manière aussi contradictoire, en parlant de la grâce. Mais, à dire vrai, c’est une chose très difficile et un présent fort rare, que l’homme doit plutôt au ciel qu’à ses études. De Piles, dans ses Vies des peintres , est plus inconséquent encore quand il dit, en parlant de la grâce : « Un peintre ne peut la tenir que de la nature. Il ne sait pas qu’il la possède, ni en quel degré ni comment il la communique à ses ouvrages. Il ne sait pas que la grâce et la beauté sont deux choses différentes, parce que la beauté plaît par certaines règles, et la grâce sans aucune règle. » Tous les écrivains anglais qui ont parlé de cette matière n’ont fait que répéter les passages que nous venons de citer.
Giorgio Vasari , Portrait de Laurent de Médicis , 1533.
Huile sur toile, 90 x 72 cm . Galleria degli Uffizi, Florence.
Guido di Pietro , dit Fra Angelico , Le Couronnement de la Vierge , vers 1420.
Tempera et or sur panneau de bois, 27 x 37,2 cm . The Cleveland Museum of Art, Cleveland.
Andrea Mantegna , Saint Sébastien , vers 1480.
Tempera sur toile, 255 x 140 cm . Musée du Louvre, Paris.


Il paraît donc clairement que le précepte enseigné par Michel-Ange il y a longtemps, d’un ton si magistral, ait demeuré un mystère jusqu’à nos jours. On n’en sera pas surpris, si l’on considère qu’il du paraître aussi peu intelligible que le plus obscur oracle de Delphes. Car les lignes ondoyantes sont aussi souvent la cause de la laideur que de la grâce. Mais vouloir en parler ici, ce serait anticiper sur ce que nous aurons à dire au cours de cet ouvrage. Il y a donc des préjugés en faveur des lignes droites, comme constituant la véritable beauté des formes humaines, où cependant elles ne devraient jamais paraître. Un connaisseur médiocre pense qu’un profil ne saurait être beau, si le nez n’est pas droit. Lorsque le front est sur la même ligne, il trouve le profil infiniment plus parfait encore. J’ai vu quelques misérables traits de plume que l’on vendait excessivement cher. Cela seulement parce que l’on y remarquait un ou deux profils représentés avec les yeux fermés, comme il est facile à chacun d’en faire. Le système des figures droites comme des perches et parfaitement redressées, tient de ce même système. Si un maître à danser voyait son écolier dans l’attitude aisée et gracieuse de l’Antinoüs, il le blâmerait certainement de prendre une position si courbée, et lui dirait de tenir sa tête droite.
Il paraît par les ouvrages des peintres qu’ils ne diffèrent pas moins d’opinion entre eux sur ce sujet que les écrivains. Les Français, excepté ceux qui ont imité l’antique ou les écoles italiennes, ont en général évité la ligne serpentine dans tous leurs tableaux. Mais Antoine Coypel, peintre d’histoire et Rigaud, premier peintre de portraits de Louis XIV, sont surtout remarquables par leur attachement aux lignes droites. Rubens, dont la manière de dessiner était tout à fait originale, employait beaucoup les lignes ondoyantes, lesquelles animent singulièrement ses ouvrages. Mais il semble n’avoir pas connu ce que l’on appelle la ligne précise, sur laquelle nous nous arrêterons particulièrement et qui donne cette grâce que l’on distingue dans les tableaux des bons peintres italiens. Il chargeait les contours de ses figures en leur donnant trop la forme d’un S. Raphaël, après avoir eu d’abord une manière raide, renonça tout à coup à son goût pour les lignes droites, en voyant les ouvrages de Michel-Ange et les statues antiques. Il devint même si passionné par la ligne serpentine qu’il la porta à un excès ridicule, particulièrement dans ses draperies. Cependant le soin avec lequel il étudia la nature ne lui permit pas de rester longtemps dans cette erreur. Pierre de Cortone a su tirer un meilleur parti de ces lignes dans ses draperies. Mais c’est dans les ouvrages du Corrège que le principe de la ligne serpentine paraît le mieux entendu, surtout dans son tableau de Junon et Ixion , bien que les proportions de ses figures soient quelquefois si mauvaises qu’un peintre d’enseignes pourrait mieux les dessiner. Albrecht Dürer, qui dessinait tout mathématiquement, ne s’écarta jamais de ces règles de proportion, pour sacrifier aux grâces. Ce qu’il aurait pu cependant faire quelquefois en copiant la nature, s’il n’avait pas été arrêté par ses impraticables règles de proportion.
Guido di Pietro , dit Fra Angelico , Saint Pierre prêchant en présence de saint Marc , vers 1433.
Tempera sur panneau de bois, 39 x 56 cm . Museo di San Marco, Florence.


Mais ce qui doit surprendre davantage, c’est que Van Dyck, un des meilleurs peintres de portraits qui ait existé, paraît ne pas avoir connu le principe de la grâce. On ne trouve jamais dans ses portraits, que la grâce qui était naturelle à ses modèles. Il y a un portrait de la duchesse de Wharton, gravé d’après lui par Van Gunst, lequel est totalement dépourvu d’élégance. Or, si Van Dyck avait connu le principe de la ligne serpentine, il lui aurait été aussi impossible de s’en écarter dans toutes les parties de ce tableau qu’il l’aurait été à Addison d’écrire d’une manière incorrecte, à moins qu’il ne l’eût fait à dessein. Cependant les peintres, éblouis par les autres grandes parties de Van Dyck, ont donné à ce défaut de grâce dans les attitudes, etc., le nom de simplicité. Et, en effet, cette épithète y convient souvent parfaitement.
Les peintres de notre temps ne paraissent ni moins incertains, ni moins contradictoires entre eux sur ce principe que les maîtres dont je viens de parler, quelque chose qu’ils puissent dire pour s’en défendre. Pour m’en convaincre, je fis paraître, en 1745, un frontispice pour mes ouvrages gravés, sur lequel je plaçais sur une palette une ligne serpentine avec ces mots au bas : « la ligne de la beauté » . Ce stratagème me réussit, et jamais hiéroglyphe égyptien n’embarrassa davantage nos doctes antiquaires, que ce simple trait n’intrigua pendant quelque temps les peintres et les sculpteurs. Ils vinrent me consulter pour en avoir l’explication, et lorsque je leur eus fait comprendre mon idée, ils ne manquèrent pas de me dire qu’ils le savaient, quoique l’idée qu’ils en donnassent fut à peu près aussi satisfaisante que celle qu’un manœuvre pourrait fournir des propriétés du levier dont il se sert tous les jours.
D’autres, tels que les simples peintres de portraits et les copistes, nièrent qu’il pût exister une pareille règle dans l’art ou dans la nature. Ils prétendirent même que mon système n’était fondé sur aucun principe raisonnable. Mais devais-je m’en étonner puisqu’ils n’avaient aucun besoin de ces principes. Car, bien qu’un simple copiste de tableaux puisse quelquefois rivaliser avec les originaux qu’il imite, il ne lui faut cependant pas plus de talent, de génie, ni de connaissance de la nature, qu’à un ouvrier des Gobelins qui travaille à l’envers par pièces et par morceaux, d’après quelque tableau, sans savoir pour ainsi dire, si c’est un homme ou un cheval qu’il fait, et qui cependant finit par produire une belle tapisserie représentant une grande machine, telle qu’une bataille d’Alexandre d’après Lebrun. Comme la gravure dont je viens de parler me causa quelques désagréments, en voulant expliquer la propriété de la ligne serpentine, je fus charmé de découvrir que le système que j’avais simplement conçu dans mon esprit, se trouvait parfaitement appuyé par le précepte de Michel-Ange que j’ai cité plus haut, et dont M. le docteur Kennedy, savant antiquaire et grand connaisseur, voulut bien m’instruire. Cherchons maintenant à nous éclairer de la lumière que l’Antiquité a jetée sur cette matière.
Raffaello Sanzio da Urbino , dit Raphaël , Madone Sixtine , 1512-1513.
Huile sur toile, 269,5 x 201 cm . Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.
Diego Velázquez , La Toilette de Vénus , dite La Vénus au miroir , vers 1647-1651.
Huile sur toile, 122,5 x 177 cm . The National Gallery, Londres.
Diego Velázquez , Le Prince Balthasar Carlos à cheval , vers 1635.
Huile sur toile, 211,5 x 177 cm . Museo Nacional del Prado, Madrid.


Les Égyptiens d’abord, et ensuite les Grecs, ont montré par leurs productions, les talents qu’ils avaient dans les sciences et dans les arts, mais surtout dans la peinture et la sculpture, que l’on regarde comme issues des écoles de leurs philosophes. Pythagore, Socrate et Aristote paraissent avoir indiqué aux peintres et aux sculpteurs la véritable route qu’ils doivent suivre dans la nature pour diriger les études de leur art, ainsi que l’on peut en juger par les réponses de Socrate à Aristippe et à Parrhasios sur la convenance, qui est la première loi de la nature par rapport à la beauté. J’ai trouvé dans la préface de la traduction anglaise du Beau idéal , de Lambert Hermanson Ten Kate, un résumé de l’état de ces arts chez les Anciens ; ce qui m’a épargné la peine de faire d’autres recherches sur le sujet. Dans cette préface, Leblon, en parlant de Ten Kate, dit :
« L’auteur a tiré la science de l’analogie des anciens Grecs, analogie qui était la clef de toutes les proportions harmoniques en peinture, en sculpture, en architecture, en musique, etc. Cette science avait été apportée dans la Grèce par Pythagore, lequel, après avoir voyagé en Phénicie, en Égypte et dans la Chaldée, où il avait conversé avec les savants, revint dans sa patrie 520 ans avant J.-C., apportant avec lui plusieurs belles découvertes, parmi lesquelles la science de l’analogie, une des plus importantes et des plus utiles. Après lui, et par le secours de cette analogie, les Grecs commencèrent (et non avant) à surpasser toutes les autres nations dans les sciences et dans les arts. Les Grecs, qui, avant lui, représentaient leurs divinités sous la simple figure humaine, conçurent alors une idée du « Beau idéal ». Pamphile, disciple de Pausias et maître d’Apelle, fut le premier qui appliqua cette analogie à l’art de la peinture. Les statuaires et les architectes l’appliquèrent également, vers le même temps, à leurs arts. Sans le secours de cette analogie, les Grecs de ce temps là seraient demeurés aussi ignorants dans les arts que l’avaient été leurs ancêtres. Ils firent, par leurs progrès dans les différents arts qui tiennent au dessin, l’étonnement du monde : surtout après que les peuples de l’Asie et les Égyptiens, qui avaient été les maîtres des Grecs, eurent, par succession de temps et par les malheurs de la guerre, perdu leur supériorité dans les sciences et dans les arts, que les autres nations durent ensuite aller puiser chez les Grecs, qu’ils cherchèrent à imiter, sans y pouvoir jamais réussir parfaitement. Après que les Romains eurent conquis la Grèce et transporté à Rome les plus belles peintures et les plus habiles artistes, on ne voit pas qu’ils aient découvert cette grande clef de la science, cette analogie dont je parle. Leurs plus beaux ouvrages furent exécutés par des artistes grecs, lesquels, à ce qu’il paraît, ne se souciaient pas de faire connaître leur secret de l’analogie ; soit qu’ils voulussent se rendre nécessaires en conservant pour eux-mêmes cette science ; soit parce que les Romains, qui mettaient toute leur ambition à gouverner en maîtres le monde connu, n’attachaient aucune importance à ce mystère dont ils ne connaissaient pas tout le prix, parce qu’ils ignoraient que l’on ne pouvait parvenir à la perfection des Grecs sans la posséder ; quoiqu’il faille convenir, d’ailleurs, que les Romains employaient déjà assez bien alors les proportions que les Grecs avaient soumises longtemps auparavant à certaines règles fixes, d’après leur ancienne analogie. Les Romains étaient parvenus à l’emploi heureux des proportions, sans comprendre les règles de l’analogie elle-même. »
William Hogarth , Mariage à la mode : 2, le tête à tête , vers 1743.
Huile sur toile, 69,9 x 90,8 cm . The National Gallery, Londres.


Ce que nous venons de lire s’accorde avec ce que l’on observe constamment en Italie, où les ouvrages des Grecs et des Romains, tant en médailles qu’en statues, sont aussi reconnaissables que les caractères de l’alphabet de ces deux peuples. Après avoir tiré avantage de la préface, j’espérais, suivant le titre du livre et l’assurance que donne Leblon, que l’auteur était parvenu par son grand savoir, à découvrir le secret des Anciens, à y trouver des choses qui m’aideraient à consolider mon système. Mais je me trouvais trompé dans cette attente, en voyant qu’il n’y était pas question même du mot analogie, qui m’avait d’abord donné l’éveil. Voici la manière dont Ten Kate s’exprime en parlant du secret des Anciens :
« La partie sublime, dont je fais une si haute estime, et dont j’ai commencé à parler, est quelque chose dont la plupart des hommes ne sauraient se rendre compte, et c’est la partie la plus essentielle pour les connaisseurs. Je l’appellerai une propriété harmonique, c’est-à-dire, une unité qui nous plaît, qui nous émeut ; une convenance, un accord, non seulement de chaque membre avec le corps, mais de chaque partie avec le membre dont elle fait partie. C’est par conséquent une variété infinie de parties, qui sont néanmoins d’accord avec le tout, suivant la nature des différents objets. De manière que l’attitude du corps et le jet des draperies doivent correspondre au sujet dont on fait choix. En un mot, c’est une véritable convenance, un ordre exact des idées, ainsi que de la face, de la stature et de l’attitude. Voilà, selon moi, ce qu’un grand génie qui aspire à exceller dans l’idéal doit se proposer, et telle a été la principale étude des plus célèbres artistes. C’est donc dans cette partie que les grands maîtres ne sauraient être imités que par eux-mêmes, ou par ceux qui ont fait déjà des progrès considérables dans l’étude de l’idéal, et qui connaissent comme ces maîtres les lois de la nature pittoresque et poétique, bien qu’ils soient inférieurs dans le grand art de l’invention. »
Cette expression, infinie variété, semble d’abord renfermer un certain sens. Cependant il n’en est pas question dans le reste du paragraphe, et on ne trouve ensuite que des descriptions de tableaux, comme habituellement. Or, comme chacun a le droit de conjecturer ce que pouvait être cette découverte des Anciens, mon sentiment serait que c’était la clef de la connaissance de la variété, tant dans les formes que dans les attitudes. Shakespeare, qui connaissait parfaitement la nature, a rendu en deux mots l’ascendant de la beauté, lorsqu’en parlant du pouvoir des charmes de Cléopatre sur Marc-Antoine, il dit : « Et l’habitude de la voir ne nuit point à sa variété infinie. » On sait que les anciens philosophes faisaient un mystère de leurs doctrines, et qu’ils se servaient de symboles et de hiéroglyphes pour les cacher à ceux qui n’étaient pas de leur secte. Lomazzo dit : « Les Grecs, à l’imitation des peuples plus anciens, cherchèrent la célèbre proportion qui constitue la perfection de la beauté et de la grâce. Ils la représentèrent par un verre triangulaire qu’ils dédièrent à Vénus, déesse de la beauté, de qui procède tout ce qui est beau. » En admettant que ce passage soit authentique, ne peut-on pas supposer que ce prisme symbolique était quelque chose qui ressemblait à la ligne qu’a recommandée Michel-Ange ? Surtout si l’on peut prouver que la forme triangulaire du verre et la ligne serpentine sont les deux figures les plus expressives que l’on puisse imaginer, pour indiquer non seulement la beauté et la grâce, mais l’ordre entier des formes.
Antonio Allegri , dit le Corrège , L’Assomption de la Vierge , 1526-1530.
Fresque, 1093 × 1195 cm . Cathédrale de Parme, Parme.
Antonio Allegri , dit le Corrège , Vision de saint Jean à Patmos , vers 1520-1522.
Fresque, 969 × 889 cm . Église San Giovanni Evangelista, Parme.
Jean-Marc Nattier , Portrait de Marie Leszczinska, reine de France , 1748.
Huile sur toile, 139 x 107,1 cm . Musée national du château de Versailles, Versailles.


Il y a une circonstance dans l’histoire que Pline nous rapporte de la visite qu’Apelle fit à Protogènes, qui sert à fortifier cette conjecture. Apelle ayant appris la grande réputation dont jouissait Protogènes, se rendit à Rhodes pour le voir. Mais ne l’ayant point trouvé, il traça une ligne qui devait le faire connaître. Pline ne nous apprend point quelle espèce de ligne cela pouvait être. Si c’était simplement un trait aussi délié qu’un cheveu, ainsi que paraît le penser le naturaliste latin, elle ne pouvait, sous aucun rapport, indiquer le grand maître. Si l’on suppose, au contraire, que c’était une ligne d’une nature particulière, telle que la ligne serpentine, Apelle ne pouvait certainement pas mieux s’annoncer chez l’artiste de Rhodes. Lorsque Protogènes fut de retour chez lui, il reconnut l’intention d’Apelle, et traça, une ligne plus fine, ou, pour mieux dire, plus expressive que celle d’Apelle, pour lui faire comprendre qu’il avait saisi son idée. Celui-ci étant retourné chez Protogènes, fut charmé de sa réponse, et, en corrigeant de nouveau la ligne, il la rendit plus élégante encore. De cette manière, l’histoire de Pline ne blesse point le sens commun, et n’a plus l’air d’un conte ridicule.
Ajoutons à cela qu’il n’y a, pour ainsi dire, point de divinité égyptienne, grecque ou romaine, qui ne tienne à la main un serpent, une corne d’abondance, ou quelque autre symbole où ne se trouve point la ligne serpentine. Les deux petites têtes que l’on voit au-dessus du buste d’Hercule, représentant la déesse Isis, dont l’une est surmontée d’un globe placé entre deux cornes, et dont l’autre porte une fleur de lys, sont de cette espèce. Harpocrate, le dieu du silence, est plus remarquable encore par un pareil attribut, lequel consiste en une grande corne torse qui lui sort de la tête. Il tient de plus une corne d’abondance à la main et l’on en voit une autre à ses pieds, tandis qu’il porte un doigt à ses lèvres pour indiquer le secret.
Il faut remarquer que les nations barbares et gothiques n’ont jamais employé et n’emploient pas même actuellement ces formes élégantes dans les images de leurs divinités. On sait à quel point les pagodes et les autres productions de sculpture et de peinture des Chinois en sont privées, quoique d’ailleurs leurs artistes mettent un grand fini et une extrême délicatesse dans tous leurs ouvrages. De sorte qu’il faut croire que la nation entière n’a qu’une seule manière de voir dans les arts. Ce défaut doit être attribué sans doute aux préjugés dont les Chinois sont imbus par l’usage qu’ils ont de se copier servilement les uns les autres, ce qui était fort rare parmi les Anciens.
Il est évident qu’en général les Anciens étudiaient les arts qui tiennent au dessin, d’une manière fort différente des Modernes. Lomazzo paraît en avoir fait l’observation, quand il dit :
« Il y a deux manières de procéder dans les arts et les sciences : l’une est celle de la nature, l’autre, celle de l’enseignement. La nature procède ordinairement en commençant par l’imparfait, comme les individus, et en finissant par les universaux. Or, si en recherchant la nature des choses, notre esprit suit la même marche que la nature, nous agirons de la manière la plus absolue et la plus prompte qu’il soit possible. Nous commençons à connaître les choses par leurs principes primitifs et immédiats, ce qui est non seulement mon opinion, mais aussi celle d’Aristote. »
Giovanni Antonio Canal , dit Canaletto , Le Canal Santa Chiara, vers le nord, jusqu’à la lagune , vers 1723-1724.
Huile sur toile, 46,7 x 77,9 cm . The Royal Collection, Londres.


Cependant Lomazzo interprète mal ici le sens du philosophe de Slagyre et s’en écarte ensuite totalement quand il dit : « Si nous pouvions nous former une idée de tout cela dans notre intelligence, nous parviendrions à la grande science. Mais cela est impossible. » Et après avoir allégué quelques raisons inintelligibles de cette impossibilité, il ajoute : « Qu’il se détermine à suivre la manière de procéder par l’enseignement » ; ce que tous les écrivains qui ont traité ensuite de la peinture ont fait également. Si j’avais remarqué le passage que je viens de citer avant de commencer cet essai, je ne me serais pas hasardé, peut-être, à traiter une matière que Lomazzo regarde comme impossible à définir. Mais ayant observé que, dans les discussions dont j’ai parlé plus haut, l’opinion générale était contre moi, et que plusieurs de mes antagonistes avaient tourné mes arguments en ridicule, tandis qu’eux-mêmes les mettaient quotidiennement en pratique et osaient se vanter, en ma présence, d’en être les auteurs, j’envisageai de publier quelque chose sur cet objet. Je m’adressai pour cet effet à des personnes instruites que je crus propres à rédiger mes idées, en leur fournissant verbalement les matériaux nécessaires. Mais ayant trouvé que cette méthode n’était pas praticable par la difficulté qu’il y a de communiquer ses pensées à un autre, principalement sur un sujet qui lui est absolument étranger ou que l’on veut présenter sous un point de vue totalement nouveau, je me vis forcé d’employer mes propres moyens, car je m’étais trop engagé pour abandonner mon projet. Ayant donc digéré le mieux qu’il me fut possible mes idées, je les jetai sur le papier pour les soumettre au jugement de quelques personnes dont les talents et la sincérité m’étaient connus. L’opinion favorable qu’ils eurent de mon travail changea la face des choses, surtout depuis que quelques-uns de mes amis m’eurent offert de soigner l’impression de mon ouvrage. Je dois, en particulier, adresser mes remerciements à une personne qui a eu la complaisance d’en revoir au moins un tiers, pour la partie de la diction. Son absence et ses occupations me forcèrent à faire imprimer plusieurs feuilles sans aucun secours. Le reste parut sous la révision occasionnelle d’un ou deux autres savants. Si donc, il se trouve quelques incorrections dans ce livre, je prie le lecteur de ne les imputer qu’à moi seul. Et j’avoue que je n’en tiens pas grand compte, pourvu que l’on convienne d’ailleurs que la matière, en général, peut être de quelque utilité, et que je ne me suis pas écarté de la nature et de la vérité. Mais si l’on y rencontre quelques fautes de ce genre, je serai charmé que l’on me les fasse apercevoir, et je regarderai même cette complaisance comme un honneur distingué que l’on voudra bien faire à mon travail.
Je présente ici au public un essai concis, dans lequel je tâcherai de démontrer quels sont les principes de la nature d’après lesquels nous sommes déterminés à regarder certaines formes comme belles et gracieuses, et d’autres comme laides et désagréables.
Pour parvenir à ce but, je porterai un regard plus attentif que l’on ne l’a fait jusqu’à présent sur la nature des lignes et sur leurs différentes combinaisons, lesquelles servent à réveiller dans l’esprit les idées de toutes les variétés imaginables des formes. Au premier coup d’œil, le plan de cet ouvrage, ainsi que les planches qui l’accompagnent, ne paraîtront qu’un jeu de l’imagination, plus propre à amuser, qu’à instruire. Mais je me flatte que lorsque l’on aura examiné avec quelque attention les principes que j’y développe, qui tous sont fondés sur la nature, on ne les regardera plus comme indignes d’un plus mûr examen.
Jean-Auguste-Dominique Ingres , Œdipe et le Sphinx , 1808.
Huile sur toile, 189 x 144 cm . Musée du Louvre, Paris.
Eugène Delacroix , La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830) , 1830.
Huile sur toile, 260 x 325 cm . Musée du Louvre, Paris.
Jacques-Louis David , Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand Saint-Bernard , 1800.
Huile sur toile, 260 x 221 cm . Musée national du château de Malmaison, Rueil-Malmaison.


Je suis si loin de prétendre à la grâce, que j’ai mis, à dessein, le moins de corrections là où l’on devrait naturellement s’attendre à trouver le plus de beauté, afin que l’on ne s’arrêtât point à juger du texte par les figures. Car je ne m’attends pas à fixer par mon dessin, en général, l’attention de ceux qui sont déjà initiés dans les mystères de la peinture et de la sculpture. Je m’attends moins encore et ne désire même pas obtenir l’assentiment de cette espèce de gens, qui ont un intérêt particulier à mépriser toute doctrine qui enseigne à apprécier les objets d’après nos propres yeux. Il est inutile peut-être d’observer que quelques-uns de ces derniers sont, non seulement les partisans des premiers, mais souvent même leurs seuls instructeurs et leurs seuls guides.
Je soumets donc ce petit traité au jugement des personnes qui ne sont imbues d’aucun préjugé, car c’est d’elles que je dois attendre le plus de franchise. Je puis assurer même pour les lecteurs qui sont dans cette classe, que, malgré les préjugés qu’ils peuvent avoir adoptés par des termes pompeux et par la vue de collections de peintures et de statues assez belles en apparence, ils parviendront néanmoins plus facilement à se former des idées justes du gracieux et du beau, tant dans la nature que dans l’art, en les considérant d’une manière systématique, mais en même temps familière, que ceux qui se sont pénétrés de règles dogmatiques puisées dans les productions de l’art seul. J’ose ajouter qu’ils y réussiront plutôt même qu’un peintre ordinaire, qui est imbu des idées erronées dont je viens de parler. Comme on est généralement convaincu que les peintres et les connaisseurs sont les seuls juges compétents de ces sortes de choses, il est absolument nécessaire d’éclaircir et de consolider, autant que possible, ce qui n’a été dit qu’en passant, dans le précédent paragraphe, afin que, faute de ces connaissances préalables, on ne soit pas détourné de cette recherche.
Bien que les preuves que j’ai déjà fournies me paraissent suffisantes, il n’est pas moins vrai que, les peintres, quelque mérite qu’ils puissent avoir d’ailleurs, offrent des exemples plus frappants que toute autre espèce d’hommes, du pouvoir, pour ainsi dire, inévitable, que la prévention et les préjugés exercent sur notre esprit. Ce sont toutes les manières, comme on les appelle, même des plus grands maîtres, qui, comme on le sait, diffèrent si considérablement entre elles, et qui toutes s’écartent de la nature. Que sont toutes ces manières, dis-je, si ce n’est autant de preuves de leur inviolable attachement à l’erreur que la bonne opinion qu’ils ont d’eux-mêmes leur fait considérer comme la vérité ? Rubens aurait sans doute été aussi peu satisfait de la manière sèche de Poussin, que celui-ci l’a été de la manière théâtrale ou d’apparat de Rubens. La prévention des artistes inférieurs en faveur des imperfections de leurs propres ouvrages, est encore plus étonnante. Leurs yeux sont habiles à découvrir les défauts des autres, tandis qu’ils sont absolument fascinés par ceux qui leur appartiennent personnellement. J’espère que l’on sera convaincu par ce que je viens de dire, que ceux qui n’ont contracté aucun préjugé, soit par une pratique particulière, soit par les instructions de leurs maîtres, sont les plus propres à discerner la vérité des principes que je vais développer dans cet ouvrage. Mais comme tout le monde n’a pas également les moyens de connaître les exemples que j’ai allégués, j’en vais citer un fort commun qui pourra servir à en faire distinguer des centaines d’autres. Avec quelle facilité l’œil ne s’accoutume-t-il point graduellement à un costume nouveau, quelque désagréable, quelque ridicule qu’il puisse être, à mesure que la mode s’en établit ? Et combien facilement ne s’en dégoûte-t-il point de même, du moment qu’il n’est plus d’usage, ou qu’un nouvel habillement le remplace ? Tel est le peu de stabilité du goût, quand il n’est point fondé sur des bases solides.
Claude Monet , Le Déjeuner sur l’herbe , 1866.
Huile sur toile, 130 x 181 cm . Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.


Bien que j’ai déjà dit que mon dessein était de faire considérer attentivement la variété des lignes qui servent à donner l’idée des objets, et que l’on doit considérer comme tracées sur la surface des corps solides ou opaques, il serait cependant très utile à notre objet de se former une idée aussi exacte que possible de l’intérieur des surfaces, s’il m’est permis d’employer cette expression. Pour bien me comprendre, il faut que l’on imagine que chaque corps est si parfaitement évasé qu’il ne reste qu’une mince pellicule représentant exactement les surfaces intérieures et extérieures de ce solide.
Il faut supposer de même que cette pellicule est composée de fils très déliés, d’un tissu fort serré et tous également visibles, soit que l’on regarde le dehors ou le dedans de l’objet. On trouvera alors que les idées des deux surfaces de la pellicule coïncident naturellement ensemble. Le mot même de pellicule ou d’enveloppe nous fait concevoir les deux surfaces externes et internes, comme absolument semblables. On verra dans la suite de cet ouvrage, que l’emploi d’une pareille niaiserie, comme quelques personnes l’appelleront sans doute, est d’une grande utilité, et qu’en s’accoutumant à considérer les objets de cette manière, nous faciliterons et consoliderons les idées de quelque portion particulière de la surface d’un objet que nous pourrons avoir devant les yeux, et acquerrons par là une connaissance plus parfaite du tout auquel appartient cette partie, parce que notre imagination se portera alors naturellement dans l’espace vide des figures, et que nous apercevrons de-là, comme d’un centre, toute leur forme intérieure. De sorte que nous nous représenterons si vivement les parties correspondantes de l’extérieur, que nous concevrons une idée du tout, ce qui nous rendra ses différents aspects familiers à mesure que nous considérerons sa surface extérieure, en tournant tout autour. Je voudrais donc que le lecteur, pour soulager, autant que possible, son imagination, considère les objets comme si son œil était placé dans leur intérieur. Comme les lignes droites sont les plus faciles à concevoir, la difficulté de suivre cette méthode dans les formes les plus simples et les plus régulières, sera moindre que l’on ne peut se l’imaginer. Son emploi sera plus considérable dans celles qui sont composées, ainsi que je le ferai voir plus amplement dans la suite, lorsque je parlerai de la composition.
Mais il est temps de finir cette introduction. Je vais donc examiner maintenant les principes fondamentaux qui servent à produire la grâce et la beauté quand on sait les marier convenablement ensemble et indiquer au lecteur la puissance de chacune en particulier dans les compositions, tant de l’art que de la nature, qui plaisent le plus à l’œil et leur donnent cette grâce et cette beauté qui font le sujet de cet essai. Ces principes sont la convenance, la variété, l’uniformité, la simplicité, la complication et la quantité, lesquelles contribuent toutes à produire la beauté, en se corrigeant ou en se fortifiant mutuellement selon le besoin.
Claude Monet , La Promenade ou Femme à l’ombrelle - Madame Monet et son fils , 1875.
Huile sur toile, 100 x 81 cm . National Gallery of Art, Washington, D.C.
Tommaso Casai, dit Masaccio , La Sainte-Trinité , vers 1428.
Fresque, 667 x 317 cm . Santa Maria Novella, Florence.


Règles générales de composition

De la Convenance

La convenance des parties relativement au but pour lequel chaque objet individuel est formé, soit par la nature, soit par l’art, est ce que nous devons l’examiner d’abord, parce qu’elle est de la plus grande importance pour la beauté de l’ensemble ? Cela est d’une telle évidence que lorsque nous trouvons qu’un ouvrage est doué de cette qualité à un degré éminent, nous le considérons comme beau, quoique les autres attributs qui servent à constituer la beauté lui manquent. L’œil devient alors insensible au défaut de la beauté, et finit même par regarder avec plaisir l’objet auquel elle manque, surtout lorsqu’il a été pendant quelque temps habitué à le voir.
D’un autre côté, l’application peu judicieuse des formes les plus élégantes nous cause du dégoût. C’est ainsi, par exemple, que les colonnes torses, bien qu’elles offrent d’ailleurs une espèce d’ornement, nous déplaisent, parce qu’elles donnent une idée de faiblesse, quand elles servent à soutenir un édifice trop massif et trop lourd. Les masses et les proportions doivent être déterminées d’après l’utilité et la convenance. C’est d’après ces principes que la grandeur et les dimensions de nos chaises, de nos tables, de tous nos meubles, en un mot de tous nos ustensiles sont réglées. Ce sont ces mêmes principes qui ont fixé les proportions des piliers, des arches, etc., destinés à porter d’énormes poids. Il en est de même de l’ouverture des fenêtres et des portes. Ainsi, aussi grand que soit un édifice, les marches des escaliers et les embrasures des fenêtres doivent conserver leurs dimensions ordinaires. Sans quoi ces parties de l’édifice perdraient leur beauté, en même temps que leur utilité ou convenance. Il en est de même de la construction d’un vaisseau, dont les dimensions de toutes les parties sont déterminées par leur convenance pour la navigation. Aussi, lorsqu’un navire est bon voilier, les marins sont-ils dans l’usage de dire qu’il est beau, du fait de l’intime rapport qu’il y a entre la beauté et la convenance ?
Les proportions générales du corps humain sont également déterminées par l’usage auquel chaque partie doit servir. La capacité du tronc est proportionnée à la quantité des viscères qu’il contient. La cuisse est plus grosse que la jambe, parce qu’elle doit faire mouvoir la jambe et le pied, tandis que la jambe ne fait agir que le pied seul.

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