La Peinture allemande
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Description

La culture et l’art allemand sont issus d’une tradition ancienne, bien que le pays ne se soit unifié qu’en 1871. Étudier la peinture allemande demande donc de la comprendre selon une échelle différente, plus large que les limites géographiques actuelles. Du Moyen Âge à la Nouvelle Objectivité du XXe siècle, les artistes marquants de l’histoire de l’art allemand sont présentés : Albrecht Dürer, le romantique Caspar David Friedrich ou encore l’expressionniste Otto Dix. L’art allemand, original dans ses thématiques, est toujours à la recherche d’harmonie, tout en demeurant curieux et incisif.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783108916
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0030€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur :
Klaus H. Carl
Avec des citations de textes de Dorothea Eimert :
Art et architecture du XX e siècle.

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

© Erich Heckel Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Karl Schmidt-Rottluff Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Max Pechstein Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Gabriele Münter Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Heinrich Nauen Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Paul Klee Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Max Ernst Estate, Artists Right Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© George Grosz Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Otto Dix Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
© Conrad Felix Müller Estate, Artists Right Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leur ayant droit. En dépit de nos recherches intensives, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN: 978-1-78310-891-6
Klaus H. Carl




LA PEINTURE ALLEMANDE
DU MOYEN ÂGE À LA NOUVELLE OBJECTIVITÉ
SOMMAIRE


La Peinture au Moyen Âge
Depuis les Débuts à l’art roman
L’Art roman
L’Enluminure
La Peinture sur verre
La Peinture murale
La Peinture sur bois
Le Gothique
Le Vitrail
La Peinture sur bois
Maître Wilhelm et l’école de Cologne
Stephan Lochner
La Peinture moderne
La Renaissance
Du Gothique tardif à la Première Renaissance
Hans Pleydenwurff
Michael Wolgemut
Martin Schongauer
La Haute Renaissance
Albrecht Dürer
Hans Leonhard Schaufelin et Hans Süss von Kulmbach
Albrecht Altdorfer
Matthias Grünewald
Hans Baldung Grien
Hans Holbein l’Ancien
Hans Holbein le Jeune
Hans Burgkmair
Christoph Amberger
Bernhard Striegel
Lucas Cranach l’Ancien
Lucas Cranach le Jeune
Baroque et rococo
Adam Elsheimer
Joachim von Sandrart
Johann Heinrich Roos
Le Classicisme
Daniel Nikolaus Chodowiecki
Anton Raphael Mengs
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
Asmus Jacob Carstens
Le Romantisme
Carl Anton Joseph Rottmann
Friedrich Preller l’Ancien
Caspar David Friedrich
Philipp Otto Runge
Johann Wilhelm Schirmer
Les Nazaréens
Peter von Cornelius
Johann Friedrich Overbeck
Philipp Veit
Edward Ritter von Steinle
Le Biedermeier
Adrian Ludwig Richter
Carl Spitzweg
Wilhelm von Kaulbach
Georg Friedrich Kersting
Le Réalisme
Carl Blechen
Anton von Werner
Arthur Kampf
Carl Theodor von Piloty
Franz von Lenbach
Wilhelm Leibl
Hans Thoma
Historicisme au XIX e siècle
Max Klinger
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
La Peinture contemporaine
L’Impressionnisme
La Fin du XIX e siècle
Käthe Kollwitz
Heinrich Zille
Max Liebermann
Franz Skarbina
Max Slevogt
Ludwig von Hofmann
Walter Leistikov
Lovis Corinth
Fritz von Uhde
Le Symbolisme
Franz von Stuck
Les Dessinateurs de Munich
L’Expressionnisme
Le Contexte européen
L’Art à Worpswede
Paula Modersohn-Becker
Les Futuristes
La Dissolution des formes à travers les couleurs
Die Brücke (Le Pont)
Ernst Ludwig Kirchner
Erich Heckel
Karl Schmidt-Rottluff
Max Pechstein
Otto Mueller
Emil Nolde
Christian Rohlfs
Ludwig Meidner
Le Blaue Reiter (le Cavalier bleu)
Karl Hofer - De la Nouvelle Association des artistes munichois au Blaue Reiter
Franz Marc
Vassily Kandinsky
Alexej von Jawlensky
Marianne von Werefkin
Gabriele Münter
L’Expressionnisme rhénan
L’Exposition Les Expressionnistes rhénans
August Macke
Heinrich Campendonk
Les « Dégénérés »
L’Exposition d’art dégénéré
Max Beckmann
La Nouvelle Objectivité
George Grosz
Otto Dix
Conrad Felixmüller
Bibliographie
Liste des illustrations
Christ en majesté , 1120. Fresque.
Église des saints Pierre et Paul, Reichenau-Niederzell.


La Peinture au Moyen Âge


Depuis les Débuts à l’art roman

Lorsque les Romains ont conquis la majeure partie du pays au nord des Alpes habitée par des tribus germaniques, ils y ont construit des camps fortifiés pour leurs troupes mais aussi des colonies pour asseoir leur règne. Colonies qui ont par la suite donné naissance à des villes. Lors de l’introduction de leur expression culturelle, ils ne se sont heurtés à aucune résistance notable.
L’art de la construction et de la sculpture étaient inconnus des peuples germaniques, même dans leurs formes originales. Il est d’ailleurs probable qu’ils estimaient l’exercice d’un art basé sur une culture raffinée indigne d’un guerrier. Ce n’est que lorsque les Romains ont commencé à construire des thermes et des bâtiments à des fins caritatives, des refuges, des réseaux routiers, des canalisations d’eau et autres, que l’attitude des Allemands a sans doute progressivement changé.
Ils utilisèrent de plus en plus les avantages donnés par la culture étrangère des conquérants au départ tant haïs. Puis bientôt, l’instinct d’imitation se réveilla en eux. Les Romains se sentaient tellement confiants sur leurs terres qu’ils construisaient de magnifiques maisons de campagne, en particulier sur les bords du Rhin et de ses affluents. Ils les ornaient de décors artistiques typiques de leur terre natale, en particulier de sculptures et de mosaïques.
Cependant, les artistes qui avaient suivi les armées du conquérant n’avaient qu’un degré de compétence relativement insignifiant alors que la demande pour des œuvres d’art dans les colonies romaines augmentait. Le plus souvent, on faisait appel aux sculpteurs pour la création de monuments funéraires et de pierres tombales qui subsistent encore aujourd’hui. De cela, on peut en déduire que les artistes s’en tenaient principalement aux reproductions concrètes et terre-à-terre, reproduisant des portraits des morts de manière réaliste, rugueuse et sans raffinement artistique.
Le contact avec Rome périclita graduellement. Pourtant, même sans cette distance, l’art romain n’aurait pas prospéré sur le sol germanique sans l’apport de sang neuf, l’art antique étant devenu à Rome même dénué d’imagination et étriqué. Cependant, il est possible que cet art réaliste austère se soit néanmoins développé dans la nouvelle terre d’accueil si les migrations de tribus n’avaient pas détruit l’Empire romain et dans le même temps, la culture romaine.
Bien que les nouveaux États aient émergé du chaos et résisté à l’épreuve du temps sur une longue période, l’art était probablement la dernière préoccupation des souverains, et s’ils s’intéressaient réellement à ce sujet, alors c’était un art dont ils étaient les premiers bénéficiaires. Cela flattait leur goût pour la splendeur et répondait à la nécessité de garder leurs serviteurs, leurs guerriers et les vassaux heureux à l’aide de dons généreux.
Grâce aux reliques trouvées dans des tombes, nous avons des preuves de la pratique germanique de l’art à son origine. En particulier, de nombreuses épingles, des pinces pour vêtements, des boucles de ceinture, et des bijoux en or, en argent et autres métaux, ont été trouvés dans des tombes franques, datant environ du troisième au huitième siècle. Même si ils puisent leur inspiration dans les modèles romains, ces bijoux font preuve d’une ornementation tout à fait indépendante, un merveilleux jeu de lignes enchevêtrées et entrelacées, de bandes tressées, se terminant par des têtes humaines et d’animaux grotesques. Cette ornementation n’avait en aucun cas disparu du répertoire formel des peuples germaniques, et fera une réapparition plus tard dans l’art roman du Moyen Âge.
Quoique les dirigeants mérovingiens aient exercé une vaste activité dans la construction d’églises, aucun de ces bâtiments n’a été préservé. À la lumière de documents écrits, on sait toutefois que leurs églises étaient du même type que les basiliques paléochrétiennes et généralement en forme de croix. La peinture miniature, ramenée par les premiers prédicateurs de l’Évangile, des moines irlandais et écossais dans le nord-ouest de l’Allemagne, constitue le seul élément représentatif de l’art de cette époque.
Contrairement aux manuscrits enluminés byzantins dans lesquels l’accent est mis sur les illustrations séparées du texte, les moines irlandais aspirent à un développement artistique de l’écriture elle-même. Ils la pratiquent avec la plus grande précision et méticulosité, permettant de développer la calligraphie, à laquelle ils ajoutent de riches enjolivures d’initiales, des bordures décorées et de nombreuses autres ornementations.
Sans être influencés par une culture étrangère, ils apportent leur propre style décoratif, étroitement lié à l’ancienne ornementation germanique, à ses formes de base et en particulier à sa forte tendance à l’imagination et à l’inépuisable variété de jeux, à ses formes d’animaux grotesques permettant une compréhension facile et une réception aisée.
Cette particularité calligraphique de la peinture miniature est également appliquée par les moines irlandais. Leurs manuscrits sont disponibles dans toute l’Allemagne jusqu’à la ville suisse de Saint-Gall et exercent de ce fait une influence significative sur l’imagerie des septième et huitième siècles. Celle-ci a perdu tout lien avec la nature et ne peut donc pas servir de modèle pour les scribes francs et anglo-saxons qui ont déjà progressé dans la représentation de la forme humaine. Ces derniers sont toujours sous l’influence de leurs idoles de l’art ancien, mais ils s’approprient et renforcent certainement l’ornementation irlandaise.
Lettrine du Livre de Daniel : Daniel dans la fosse aux lions,
105 r., Bible, Ancien Testament, Livre des Prophètes ,
Souabe ( Weingarten ), vers 1220. Parchemin, latin,
page 203 et suivantes 479 x 335 cm (texte : 335 x 205 cm ).
Évangéliaire d ’ Ada , feuille 15 verso,
vers 800. Parchemin, 36,6 x 24,5 cm .
Stadtbibliothek Trier, Trèves.


L’Art roman

L’emploi de la peinture se limite aux peintures murales décorant les églises et à l’enluminure de textes religieux. Thèmes et caractéristiques sont similaires aux deux supports. Grâce aux croisades notamment, des éléments de style byzantin parviennent jusqu’en Europe centrale.
Parce que la majorité de la population est analphabète, des scènes de la Bible sont représentées sous forme de cycles racontant l’histoire du Christ. L’art n’a pas seulement une fonction décorative ; il joue surtout un rôle didactique. En particulier, l’abside et les murs de la nef des églises sont peints. Dans certaines régions, on trouve régulièrement des ornements et des motifs géométriques sur les plafonds et les piliers de l’église. Le bleu, le rouge, le blanc et le noir sont majoritairement utilisés.
Seules quelques peintures murales d’églises romanes ont survécu. La plupart ont été recouvertes ou détruites par le feu. La proximité encore reconnaissable des anciennes peintures carolingiennes avec l’Ancien Monde se perdit, et les travaux devinrent moins pompeux et figuratifs.
Les peintures carolingiennes sont caractérisées par une planéité obtenue par l’élimination de la profondeur, des contours solides, ainsi que par une disposition symétrique des objets et un langage gestuel et expressif souligné. La perception corporelle des personnages est négligée au profit d’une fonction symbolique de la couleur et de la proportion.
À l’exception du clergé, les gens du Moyen Âge ne savent ni lire ni écrire. La Bible n’est disponible qu’en grec ou en latin, et le sermon dans l’église est récité en latin. Afin d’enseigner les Écritures au peuple, les murs des églises romanes sont couverts de fresques monumentales. Ces fresques sont désignées comme la Biblia pauperum , la « Bible des pauvres » (c’est-à-dire des fresques ou des illustrations pour analphabètes). La peinture sur support mobile, la peinture de chevalet, principalement en bois au cours de la période romane, commence à émerger progressivement dans l’art occidental, mais les tapisseries de grande envergure font également l’objet de narration picturale de la bible et historique.

L’Enluminure

Les principaux supports artistiques de l’art roman sont les enluminures de précieux manuscrits, principalement exécutés par des moines, et l’ornement de couvertures de livres en ivoire sculpté. Les enluminures ornent des scriptoria monastiques en tant qu’interface graphique du texte. Les initiales, de grande taille et particulièrement ornées sont caractéristiques de l’enluminure, tout comme les encadrés décoratifs et les représentations figuratives.
Les personnages sont simples et limités à l’essentiel. Les contours audacieux et les couleurs vives et lumineuses correspondent au goût du jour, les couleurs or et rouge symbolisant la plus haute dignité. La taille d’une personne dans l’image (dans le sens de la perspective) dépend de son importance, c’est pourquoi Jésus est toujours représenté plus grand que les anges. Ses yeux et ses mains sont par ailleurs accentués pour renforcer son expression. Les protagonistes se déplacent à peine et ne montrent que de rares gestes typiques. Ils se trouvent toujours disposés symétriquement et animés seulement par de petits écarts. L’origine de l’auréole découle de l’art byzantin et les vêtements commencent à être évoqués par quelques plis de draperie stylisée. Une représentation naturaliste n’étant pas considérée comme nécessaire, on ne figure pas les ombres et la profondeur spatiale.
Le développement des régions médiévales de l’Italie doit être appréhendé dans son contexte. C’est-à-dire à travers les œuvres de la peinture miniature, l’enluminure de recueils de chansons évangéliques et des missels utilisés dans les églises et les monastères, ainsi que les premières copies d’œuvres d’écrivains grecs et romains destinés aux manuels scolaires et aux monastères.
Vers le milieu du XII e siècle, l’influence de la chevalerie est à son apogée. Une poésie profane voit alors le jour et ses manuscrits se voient décorés au même titre que les ouvrages religieux. Cette poésie prend rapidement un brillant essor, culminant d’une part dans la poésie lyrique des troubadours, et de l’autre dans une splendide poésie narrative.
Le dessin à la plume est préféré à la peinture sur fond d’or. Il permet une plus libre expression qui répond mieux aux besoins de représentation des personnages, et il autorise une plus grande vitesse de production et de circulation que les moyens classiques de la peinture miniature. Il s’accorde ainsi avec les événements contemporains. Les dessins à la plume et à l’encre sont parfois légèrement colorés et doivent donc être considérés comme précurseurs de la estampe, qui aura également des contours « enluminés » avec de la couleur.
Codex Manesse , feuille 219 verso et 220 recto, vers 1160/1170-1330, 426.
Feuilles de parchemin, 35,05 x 25 cm . Composé de 140 poèmes,
137 miniatures et un dessin à la plume. Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg.


La Peinture sur verre

Les vitraux romans des fenêtres en rosette donnent aux fidèles un avant-goût de la gloire céleste. L’origine du vitrail remonte probablement aux anciens Perses sassanides. Au début du Moyen Âge, il est utilisé à la fois dans les églises et dans les constructions séculaires. Deux méthodes différentes sont pratiquées : soit on applique le dessin directement sur le verre coloré, soit on enduit le verre incolore de peinture émaillée.
Les couleurs se présentent initialement sous forme de poudre. En plus du mélange des poudres colorées, la gravure sur verre peut également être réalisée avec des métaux précieux. Les fenêtres de verre permettent ainsi d’achever le décor intérieur de l’église, de sorte que les surfaces peintes ne sont pas interrompues par les fenêtres donnant de la lumière. Ce qui est communément appelé « vitrail du Moyen Âge » est en fait une branche de l’art de la mosaïque.
En effet, les représentations sont conçues au départ dans leur ensemble sur du papier ou du parchemin. Elles sont ensuite découpées dans la masse à l’instar des mosaïques, puis assemblées sur des plaques de verre taillées et reliées entre elles par des lignes qui figurent le futur cadre de plomb dans lequel elles seront insérées. Les détails les plus fins du dessin sont quant à eux appliqués avec de la grisaille qui est fixée lors de la cuisson des plaques.
Au moment de la fabrication et de la composition du verre, il faut être vigilant quant à sa totale transparence. Cette compétence technique a rarement été aussi bien maîtrisée que par les fabricants de la fin du Moyen Âge. La magie des effets de lumière que le vitrail ancien permet dans les églises médiévales est comparée, à juste titre, à l’éclat de pierres précieuses. Cette luminosité qui semble venir des profondeurs demeure un secret de la verrerie antique et des maîtres verriers.
Déjà au X e siècle, des représentations figuratives sont placées au milieu des fenêtres, et entourées d’une bordure ornementale. Il faut un long moment avant que les verriers n’arrivent à un traitement plus libre de la forme humaine.
Comme les fenêtres de verre sont exposées à un degré de destruction bien plus élevé que les peintures murales, seuls quelques vitraux de l’époque romane nous sont parvenus. Les plus anciens d’entre eux sont probablement les cinq fenêtres de la cathédrale d’Augsbourg. Datant du VIII e siècle, elle comporte deux tours de la fin du XII e siècle visibles de loin et des sculptures représentant des prophètes. Leur attitude rigide dénote un savoir-faire moins accompli que dans la peinture de la même époque.
Par la suite, les artistes se contentent de ce genre de sculpture simple et de motifs ornementaux rappelant les tapis orientaux. Seuls les vitraux gothiques franchiront une nouvelle étape en osant des compositions plus vastes, peuplées de nombreux personnages, en concurrence directe avec la peinture murale.
Peinture murale romane d’un des maîtres de Ratisbonne représentant l’évêque Otto I er de Bamberg,
vers 1125/1130. Abbaye Prüfening, Ratisbonne.
Chapelle de la Sainte Croix , vers 1360.
Fresque et feuille d ’ or. Château de Karlstein, Karlstein.


La Peinture murale

Pendant le règne du style roman, la peinture murale demeure tout aussi importante que l’enluminure. L’on sait que l’intérieur des églises, pas seulement les murs et les plafonds voûtés, mais aussi les piliers et les colonnes, sont recouverts de peintures figuratives et ornementales.
Les représentations figuratives dépassent parfois la série d’images contiguës dont le contenu est déterminé par le clergé des églises en conformité avec certaines considérations dogmatiques. Malheureusement, ces peintures murales ont disparu, sauf pour de très rares exceptions, et l’infime partie restante a été défigurée par les intempéries ou par des couches de peinture plus tardives, de sorte que l’on ne peut obtenir une image correcte témoignant de l’importance et de la richesse de la peinture murale romane.
Nous pouvons cependant observer que, tout comme l’architecture et la sculpture, la peinture murale trouve ses fondements dans l’art paléochrétien romain sous les Carolingiens. Elle est développée de manière similaire à la peinture miniature qui, après avoir atteint son apogée plus tôt, influence l’art de la peinture murale à bien des égards.
Le plus ancien témoignage encore intact de peinture murale médiévale en Allemagne a été découvert dans la nef de l’église St George à Oberzell située sur l’île de Reichenau dans le lac de Constance. Recouvertes d’un lait de chaux, ces peintures, réalisées à la fin du X e siècle, représentent les huit miracles du Christ. Elles témoignent par leurs nobles postures, le mouvement des personnages, le traitement des vêtements et la grandeur de la composition, de la vivacité de l’art carolingien.
Les secondes plus anciennes peintures murales se trouvent dans l’église inférieure de Schwarzrheindorf, ainsi que celles de la salle capitulaire de l’abbaye Brauweiler près de Cologne. Elles appartiennent déjà au milieu du XII e siècle et apportent la preuve que dans l’intervalle, l’artiste a appris à œuvrer pour une plus grande richesse et puissance d’expression, sans perdre le sens de l’effet solennel. Ces caractéristiques sont renforcées durant la période suivante, alors que la représentation devient de plus en plus libre et vivante, et que les visages sont de plus en plus détaillés.
Ce que la peinture murale romane accomplit en Allemagne à son plus haut niveau de développement est parfaitement illustré à travers les peintures murales de la première moitié du XIII e siècle dans la cathédrale de Brunswick, dont des vestiges considérables existent encore dans le chœur et le transept, même s’ils ont été repeints et sont partiellement complets.

La Peinture sur bois

En Allemagne, la peinture sur bois est déjà prisée durant la période romane. Bien qu’étant un exemple isolé, on peut s’appuyer sur le triptyque de la Wiesenkirche à Soest, qui servait initialement de retable et qui se trouve à présent dans les musées de Berlin.
Peint sur un parchemin monté sur panneau de chêne et d’inspiration presque byzantine, il représente la Crucifixion au centre, le Christ devant Caïphe à gauche nommé grand prêtre par le procurateur romain et officiant dans les années 18-37, et sur la droite, les trois Marie près du tombeau du Christ. Cet art est introduit en Allemagne soit par des artistes byzantins, soit par des artistes locaux qui reproduisent des panneaux peints byzantins importés en Allemagne grâce aux échanges actifs avec Byzance en raison des Croisades.
Au cours du XII e siècle, une expression allemande de l’art s’éveille donc, se libérant rapidement des modèles étrangers et s’efforçant de trouver l’expression de sa véritable empreinte.
Saint Laurent, Marie et le fondateur Domdechant Phlipp von Daun et ses parents , 1508. Vitrail de la Passion,
allée nord de la cathédrale de Cologne, Cologne.
Peter Hemmel von Andlau , Le Mariage mystique de sainte Catherine , vers 1481. Vitrail. Commandité par la
famille Volckamer pour l ’ église Saint-Laurent de Nuremberg.


Le Gothique

La peinture gothique se libère plus rapidement que la sculpture, dont les artistes trouvent refuge dans la sculpture sur bois, moins dominée par l’architecture. L’auto-préservation conduit à cette liberté, puisque les lois fondamentales de l’architecture gothique préparent à un arrêt progressif de la peinture murale.
Suite à la suppression des piliers, il n’y a plus assez d’espace disponible pour les peintures murales. Au début, elles doivent lutter pour leur préservation. Mais peu de traces sont conservées de cette dernière bataille en faveur de l’existence de la peinture murale. Le monument le plus remarquable de la période tardive de la peinture murale médiévale est un Christ en majesté dans l’abside de l’église de Braunweiler sur le Rhin.
La peinture murale trouve finalement un dernier refuge dans les châteaux et les mairies jusqu’à ce que, là aussi, le temps pour ce genre de peinture se soit écoulé.

Le Vitrail

Au cours du temps, le rôle de la fresque est progressivement remplacé par le vitrail. À son apogée aux XIV e et XV e siècles, il s’impose dans les fenêtres des bas-côtés, et dans le chœur. Le vitrail tend à être moins soumis à l’architecture. Au contraire, il dialogue avec elle.
En lieu et place des figures simples et monumentales du style roman, il affiche une multitude de représentations riches en personnages et réunies dans un ensemble architectural cohérent. Le contenu incite à la réflexion, tandis que la beauté des couleurs du verre agit sur les sens.
En dépit de la fragilité du matériau, de nombreux vitraux ont survécu au temps. En France, l’on compte les cathédrales de Reims, de Beauvais, de Chartres et de Strasbourg, mais surtout la Sainte-Chapelle à Paris. En Allemagne demeure la cathédrale de Cologne, qui a bénéficié en 2007 d’un vitrail neuf imaginé par Gerhard Richter d’une largeur de cent treize mètres carrés, obtenu à partir de onze mille deux cent soixante-treize plaques de couleurs. Les cathédrales de Fribourg et de Regensburg encore riches en vitraux relativement intacts témoignent de cette technique et de l’art des anciens verriers et peintres.
Mais la réception de la partie narrative de cet art pictural par les gens du Moyen Âge est actuellement perdue, saturée par la quantité de témoignages de toutes sortes. Par conséquent, les tentatives de revitaliser le vieux vitrail dans son contenu ne suscitent généralement qu’un intérêt archéologique.

La Peinture sur bois

Lorsque la peinture murale dans les pays du Nord perd de son intérêt, les artistes doivent chercher un nouveau domaine d’activité, et s’essayent donc aux arts visuels. La décoration des autels est un objectif commun, et pendant longtemps, la sculpture et la peinture travaillent harmonieusement ensemble.
La sculpture établit le cadre architectural de la peinture, et des constructions entières sont érigées sur les autels et décorées avec des programmes sculptés et picturaux. Au départ, la peinture occupe une place plus importante dans le travail de l’encadrement doré que dans le remplissage des panneaux de bois.
Pendant longtemps, la sculpture constitue la partie la plus noble du sanctuaire ou du retable, dont l’exécution est si précieuse et créative, qu’il est montré aux fidèles uniquement pendant les célébrations ecclésiastiques les plus importantes. Le reste du temps, les panneaux demeurent fermés. Seuls ces panneaux sont décorés à l’extérieur et à l’intérieur par des peintures figuratives.
Cela prouve que la peinture, pendant la domination du gothique, est nettement moins considérée que la sculpture, qui dans de nombreuses parties de l’Allemagne, au nord comme au sud, réussit maintenir son rôle de premier plan dans le domaine ecclésiastique jusqu’au XVI e siècle.
Ce n’est qu’à partir du milieu du XV e siècle environ, que la peinture remporte la victoire sur le panneau de retable, et conquiert ainsi un champ dans lequel elle peut se développer en toute liberté, indépendamment de la sculpture et de l’architecture : la peinture sur panneau mobile. Les premiers pas dans cette direction s’effectuent dans la région du Bas-Rhin à la fin du XIV e siècle par les peintres de Cologne et des Pays-Bas.
L’événement le plus important dans le domaine de la peinture à cette époque est donc l’avènement de la peinture sur bois et son développement rapide en une forme d’art à part entière, dégagée de l’architecture et régie par ses propres lois. Les premières apparaissent sur les autels mais ne jouent qu’un rôle mineur. Elles tentent de rivaliser avec la sculpture dans la représentation des personnages mais n’exploitent pas le pouvoir inhérent de la couleur.
Portrait de Walther von der Vogelweide, extrait du Codex Manesse, vers 1300-1340.
Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg.


Maître Wilhelm et l’école de Cologne

Les débuts de cette nouvelle peinture à Cologne remontent à un certain Maître Wilhelm (également connu sous le nom de Maître de la Véronique), employé par la ville de Cologne jusqu’en 1378 pour créer des œuvres peintes de tout type et de toute taille ; des peintures murales, des illustrations de drapeaux et fanions, ou encore des livres miniatures.
Sa performance doit être extraordinaire pour son époque, puisque même un historien contemporain, le chroniqueur de la ville de Limburg an der Lahn, l’évoque avec un enthousiasme inhabituel. Il n’a alors pas d’équivalent dans toute la chrétienté, « [...] il peint tout le monde, comme si la personne était vivante. »
Toutefois, l’école de Cologne ne cherche ni ne trouve sa renommée dans l’imitation de la réalité, mais dans un idéalisme poétique, qui aspire au contraire à s’en détacher.
Maître Wilhelm, probablement nommé Wilhelm von Herle est admis à la fraternité de la Vigne de Cologne en 1368 et « [...] reçoit neuf marks pour des peintures en 1370 ». Parmi ses œuvres, on compte des peintures murales de la Chambre du Conseil, où les neuf bons héros sont présentés comme des références à imiter. Certaines des têtes sont maintenant dans un musée de Cologne, mais il n’en reste que peu de témoignages.
Sous son nom est également rassemblée une série de travaux que l’école de Cologne, qu’il a fondée, a produite au cours de sa vie ou peu de temps après sa mort. S’il n’y a pas personnellement participé, son esprit continue à vivre dans ces images. Elles proviennent, à part un grand retable avec des scènes de la vie de Jésus (aujourd’hui dans la cathédrale de Cologne), du couvent des religieuses franciscaines (Clarisses) originaires de Cologne. Il s’agit de petites images de dévotion peintes pour décorer les autels des chapelles privées des patriciens de la ville. Les sculptures monumentales étant trop imposantes dans ces espaces restreints, elles auraient été déplacées.
Par conséquent, la peinture apparaît au premier plan, parlant une langue naturelle aux fidèles. Elle est rapidement appréhendée par ce qui va devenir son sujet favori, la Madone, devenue au Moyen Âge encore plus vénérable que le Christ lui-même.
Maître Heinrich Frauenlob , extrait du Codex Manesse , vers 1300-1340.
Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg.


La vénération de Marie et le culte de la femme sensuelle, semi-romantique, semi-primitive, fusionnent si étroitement que le divin et le profane deviennent inséparables. Les peintres de Cologne ne se lassent pas de travailler sur la représentation de l’image idéale de Marie, qui en même temps représente l’idéal féminin. Ils ont également la satisfaction que leurs peintures, pleines de grâce, ne sont, bien que souvent imitées par les maîtres successif, rarement dépassées.
Avec ces tableaux, le ménestrel, la poésie courtoise, spirituelle, épique, et didactique prennent fin. Pas dans les miniatures des manuscrits anciens, mais dans les débuts de l’école de Cologne, la Minnesang des premiers jours reçoit une incarnation similaire à travers les arts. Chaque fleur, chaque brin d’herbe est représenté fidèlement à la nature par les peintres de Cologne, et ces gloires laborieusement rassemblées sont tissées ensemble comme les fils d’un tapis les uns aux autres afin de les mettre visuellement aux pieds de la Vierge.
C’est grâce à cette envie poétique que la peinture se développe plus tôt que le dessin, et que le sentiment l’emporte sur l’expression du personnage. La Madone elle-même se métamorphose en une créature très gracieuse mais impersonnelle, n’incarnant généralement que le type de beauté populaire. Le manque de connaissance du corps dans la représentation de l’enfant nu devient quant à lui de plus en plus évident.
Mais le charme pittoresque compense grandement ces lacunes, et pour la première fois, le contraste entre ombre et lumière apparaît. Pour la première fois, la couleur, selon la provenance de la lumière, devient plus claire ou plus sombre, et pour la première fois naît ainsi le modelé pictural, auparavant réservé la sculpture.
On peut distinguer une vieille et une jeune école parmi la peinture de Cologne, dont de nombreux témoignages sont conservés dans les églises et les musées de la ville. L’ancienne trouve son origine avec le Maître Wilhelm : un petit triptyque qui représente au centre La Madone à la fleur de vesce , sur le panneau gauche, Sainte Catherine et Sainte Barbe sur celui de droite. Une Madone similaire ; La Madone à la fleur de vesce est exposée au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, une Vierge à l ’ Enfant sur une prairie fleurie entourée de saints féminins au musée de Berlin, et une Sainte Véronique au suaire (autour de 1420) se trouve dans l’Alte Pinakothek de Munich. Ces représentations sont tout aussi caractéristiques de la nature artistique de l’école que de sa portée.
Konrad Witz , La Pêche miraculeuse , 1444.
Huile sur bois, 132 x 151 cm .
Musée d ’ art et d ’ histoire, Genève.
Stephan Lochner , Madone au buisson de roses,
vers 1440-1442. Huile sur bois, 50,5 x 40 cm .
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Cologne.


Stephan Lochner

Le maître le plus important de l’école cadette de Cologne est Stephan Lochner (vers 1400/1410-1451). Né à Meersburg, sur le lac de Constance, il vit à Cologne, où, comme il en ressort des sources, il travaille souvent pour le magistrat, vivant probablement dans une grande prospérité. Il meurt très probablement de la peste qui sévit alors. Outre le triptyque du Jugement dernier ou sa Madone au buisson de roses , le Retable des Rois mages , triptyque daté des environs de 1445, connu comme L ’ Autel des Saints Patrons de la ville de Cologne et comportant une Adoration des Mages au centre fait partie de ses œuvres les plus célèbres. À l’origine peint pour la chapelle de l’hôtel de ville, il est inauguré en 1426 et déplacé dans la chapelle Sainte-Agnès de la cathédrale en 1810.
Aux XV e et XVI e siècles, la renommée de cette image a pénétré si loin qu’Albrecht Dürer, lors de son séjour à Cologne en 1529, sacrifie deux blancs centimes pour faire ouvrir le panneau de Maître Stephan. À l’extérieur, les panneaux fermés représentent L ’ Annonciation . La Sainte Vierge se trouve agenouillée dans sa chambre en face du prie-Dieu, un ange de chaque côté d’elle. À l’intérieur, le panneau de gauche représente sainte Ursule accompagnée de ses servantes tandis que le panneau de droite montre saint Géréon et les martyrs de la légion thébaine.
Maître Stephan focalise son talent sur l’image centrale, surpassant tout ce que la peinture de ces années, y compris la peinture italienne, a pu accomplir sur le plan des couleurs et de la finesse du traitement pictural. Tous les détails sont réalisés avec le même amour : les têtes, où l’on trouve déjà une variété de caractéristiques, le style magnifique fidèlement imité des vêtements contemporains, les armes, les trésors rapportés par les sages d’Orient, le tapis tendu par les anges derrière la Madone ainsi que les fleurs qui poussent sur les plantes herbacées. Tous ces effets individuels ainsi que la magnifique harmonie globale et le sentiment poétique qui est transmis avec une force irrésistible au spectateur, sont uniquement dus à la couleur. Seuls le fond d’or et les riches entrelacs des images limitant le haut du tableau avec une série d’arcs en bois sculpté nous rappellent le rôle que jouent la sculpture et l’architecture sur cet autel de sanctuaire.
L’école de Cologne atteint l’apogée de son développement avec L ’ Autel des Saints Patrons de la ville . Cependant une percée majeure au-delà de la description d’une belle existence humaine dans un calme paisible ne se matérialise, et l’école de Cologne n’atteindra jamais le dramatique ou même le passionné.
Là où elle essaie de rendre la passion ou le martyr, elle tombe dans la sauvagerie et la caricature, en contradiction désagréable avec les belles représentations de paix paradisiaque. La poursuite de l’achèvement de la peinture, son intégration complète dans la nature, reste réservée à l’école hollandaise, sous la direction des frères Hubert et Jan van Eyck, dont les activités appartiennent déjà à des époques postérieures.
En raison de la proximité de la frontière, l’influence néerlandaise à Cologne se fait remarquer très tôt et supplante bientôt l’idéalisme chaleureux et la sérénité idyllique d’un Stephan Lochner en faveur d’un réalisme sérieux et sans joie, bien que les artistes locaux montrent une réelle volonté d’unir la beauté de Cologne avec le réalisme flamand de Brabant.
Mais en fin de compte, un sentiment plutôt sobre de la réalité qui doit être dans l’air du temps prend le dessus, parce que le milieu du XVI e siècle voit un nombre considérable de travaux de ce genre. Il est très révélateur de la nature même de la création artistique de Cologne à cette époque qu’aucun des artistes ne signe son travail. Ni dans les chroniques ni dans les documents ne peut-on trouver d’informations sur les peintres de l’école de Cologne. De toute évidence, l’art est ici « seulement » de l’artisanat, et c’est peut-être la raison pour laquelle seules des individualités artistiques nommées d’après leur travail principal existent en tant qu’individus.
Stephan Lochner , Le Jugement dernier , panneau central du triptyque, vers 1435. Huile sur bois, 124,5 x 173 cm.
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Cologne.
Maître du Livre de Raison ou Maître du Cabinet d ’ Amsterdam, Les Amants Gothaer , vers 1480. Tempera à
l ’ huile et vernis sur bois de tilleul et peuplier, 118 x 82,5 cm .
Stiftung Schloss Friedenstein Schlossmuseum, Gotha.


La Peinture moderne


La Renaissance

Du Gothique tardif à la Première Renaissance

Dans la première moitié du XV e siècle, la peinture ne joue pratiquement aucun rôle en Allemagne. Souvent utilisée uniquement pour des autels sculptés, elle mène une existence relativement modeste, plutôt orientée vers l’artisanat. Un nouveau champ ne s’ouvre que lorsque se développe une technique originale d’impression basée sur l’utilisation de plaques en bois ou en métal. Celle-ci permet un nombre presque illimité de reproductions. Plutôt que de suivre la peinture, cette nouvelle technique la guide. Dans la seconde moitié du XV e siècle, des artistes néerlandais ramènent un style nouveau en Allemagne (l’inverse n’a jamais existé en revanche), strictement basé au départ sur les modèles originaux, et qui entraîne la peinture allemande vers de nouveaux sommets. Toutefois, cette dernière s’engage rapidement dans une trajectoire qui lui est propre grâce à plusieurs artistes de talent. En raison de l’évolution de la peinture à Cologne, le Sud de l’Allemagne avec les villes d’Ulm, de Nuremberg et de Nördlingen devient beaucoup plus important pour la diffusion de la peinture hollandaise. Tous les peintres de l’époque sont principalement concernés par des autels et des œuvres de dévotion. Les parties médianes des autels sont généralement occupées par une sculpture sur bois. Bien que les peintres travaillent souvent également comme sculpteurs, ils doivent se contenter des faces intérieures et extérieures des panneaux. Quoi qu’il en soit, tous les autels sont réalisés dans les grands ateliers d’Ulm et de Nuremberg où la fabrication s’effectue presqu’en série, sculpture, peinture et dorure prêts pour la livraison. Par conséquent, il devient impossible de distinguer la part d’individualité dans les productions.

Hans Pleydenwurff

Au même moment, Nuremberg constitue le centre artistique de l’Allemagne. Il y a des artistes de renom dans la première moitié du XV e siècle, probablement influencés par l’école de Prague, et qui peuvent satisfaire la demande de retables. Parmi eux se trouve le prédécesseur majeur d’Albrecht Dürer (1471-1528), Hans Pleydenwurff (environ 1420-1472). Séjournant à Nuremberg depuis 1457, il est le premier à s’éloigner de la peinture traditionnelle et à adopter le réalisme néerlandais. Il réalise entre autres une Crucifixion (vers 1465). On ne peut affirmer qu’il est le maître de Michael Wolgemut (1434-1519), mais son fils Wilhelm Pleydenwurff réalise en collaboration avec Wolgemut les estampes Chronicle pour Hartmann Wedel (1493).

Michael Wolgemut

Quoi qu’il en soit, Michael Wolgemut reprend par la suite l’atelier de Pleydenwurff et étend la production si intensément que l’imagination n’a plus sa place dans ce rendement de masse. Il n’apporte rien qui fasse avancer l’art local. Cependant, Wolgemut et ses assistants adaptent parfois les idées et les œuvres de Martin Schongauer (vers 1445/1450-1491) et signent ces travaux, qui ne sont guère que des copies, de leur propre nom. Les peintures centrales des retables sortis de son atelier sont toujours exécutées grâce à la sculpture sur bois, dont Wolgemut ne fournit peut-être que les dessins. Une partie du travail de Wolgemut a été conservée : un triptyque aux figures de martyrs, une passion du Christ et un cycle de Noël dans la cathédrale Zwickau (1479), mais aussi les autels de Sainte-Catherine (panneau de droite, vers 1485) et de Peringsdörffer (vers 1490) dans l’église de la Paix de Nuremberg et l’autel Schwabach dans l’église paroissiale de Schwabach (1508).
Wolgemut acquiert toutefois une reconnaissance plus importante à travers ses dessins et ses illustrations qu’à travers ses peintures. La plus belle parmi les deux mille estampes qu’il réalise avec son beau-fils Wilhelm Pleydenwurff est incontestablement celle qui orne la couverture de la chronique de Nuremberg publiée par Schedel en allemand et en latin, et intitulée Dieu le Père en majesté (1493). Citons aussi un livre de dévotion pour les profanes, publié en 1491 par l’imprimeur Anton Coburg de Nuremberg (autour de 1440-1513). Il s’agit d’un écrin des vraies richesses du salut et de la béatitude éternelle, et pour lequel Wolgemut a signé quatre-vingt-onze illustrations. Peu reconnues au moment de leur création, celles-ci nous donnent toutefois une image plus précise de la fin du XV e siècle que les peintures sur bois.

Martin Schongauer

On ne sait pas grand-chose au sujet de la vie de Schongauer. On sait qu’il est né à Colmar, et qu’il était fils d’orfèvre. Autour de 1488, il s’installe à Breisach où il meurt probablement en 1491. Ses quelques tableaux comprennent, entre autres, la Vierge au buisson de Rose (1473, Colmar, Munster Saint-Martin) représentant Marie tenant l’Enfant debout devant un rosier, l’ Adoration des Bergers (vers 1475-1480, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin) appartenant au gothique tardif, une Sainte Famille (Gemäldegalerie, Kunsthistorisches Museum Wien, Vienne) et le Portrait d ’ une jeune femme (Kreuzlingen, en Suisse, Heinz, collection Kisters).
Comme le veut l’époque, les compositions de ses peintures ne servent que des fins ecclésiastiques, et les motifs sont toujours strictement limités, conformément au souhait des commanditaires. En revanche, Schongauer tend à être plus libre dans ses gravures. Pour la présentation de l’histoire du Christ, il réalise les modèles qui deviendront par la suite une référence pour d’autres artistes. Il utilise notamment un procédé classique d’impression sur cuivre pour le Christ devant Pilate (1470-1480) datant d’avant 1479 et l’ Adoration des Mages (les deux à la Staatliche Kunsthalle, cabinet d’estampes, Karlsruhe). Avec la Tentation de saint Antoine (vers 1480-1490, Metropolitan Museum of Art, New York), il enracine profondément dans l’Allemagne de l’époque une tendance à l’imagination et un goût avide pour les sujets fantomatiques. Parallèlement, il est l’un des premiers peintres allemand à dépeindre la vie quotidienne de façon réaliste et pleine d’humour.
Martin Schongauer , La Sainte Famille , 1475-1480.
Huile sur bois de tilleul, 26 x 17 cm .
Gemäldegalerie, Kunsthistorisches Museum Wien, Wien.
Maître de Niederrheinisch , Le Sortilège d ’ amour , milieu du XV e siècle. Huile sur bois, 24 x 18 cm.
Museum der bildenden Künste Leipzig, Leipzig.
Hans Memling , Vanité (panneau central du Polyptyque de la vanité terrestre et de la rédemption céleste), vers 1490. Huile sur bois,
20 x 13 cm . Musée des Beaux-Arts, Strasbourg.
Albrecht Dürer , Autoportrait à la fourrure , 1500.
Huile sur panneau, 67,1 x 48,9 cm . Alte Pinakothek, Munich.


La Haute Renaissance

Les éléments de la Renaissance italienne ne sont présents dans l’art allemand du XVI e siècle que d’une manière très restreinte. Par conséquent, le terme de Renaissance est tout à fait inadéquat. En effet, le renouvellement de l’art allemand au XV e siècle a des racines différentes de l’art italien qui trouve ses fondements dans l’étude de l’Antiquité et de la nature.
En Allemagne, tout comme aux Pays-Bas, la nature constitue le point de départ d’une nouvelle voie. Les grands maîtres allemands tels que Cranach, Dürer et Holbein ne refusent pas formellement les nouvelles idées venues du sud des Alpes, mais ils limitent leur application à des ajouts décoratifs. De manière assez libre, ils réalisent également des œuvres ayant pour sujet la mythologie gréco-romaine et l’histoire, pour lesquelles ils s’inspirent aussi bien des humanistes que du répertoire fantastique médiéval. Ce n’est que plus tard que leurs élèves et imitateurs s’inspirent davantage des Italiens et de leurs idées. Lorsqu’un art de la Renaissance allemande est mentionné, il n’est appréhendé que dans la perspective de l’architecture et de l’artisanat, qui n’atteignent cependant leur apogée qu’au cours du XVI e siècle. En outre, l’artisanat comprend la production d’armures.
En Italie, la guerre fait rage jusqu’en 1559. En France, les guerres de religion se poursuivent jusque dans la seconde moitié du XVI e siècle et nécessitent énormément de ressources. Aussi, les ateliers d’Augsbourg et de Nuremberg réalisent de magnifiques armures. Les trois maîtres de la Renaissance allemande n’ont de commun que la chronologie avec les grands artistes italiens. Seul l’un d’entre eux peut rivaliser avec les génies transalpins : Albrecht Dürer.

Albrecht Dürer

Il existe de nombreuses lettres, journaux intimes et rapports contemporains sur la vie de Dürer, plus que pour n’importe quel autre artiste. Albrecht Dürer (1471-1528), fils d’orfèvre, migre depuis la Hongrie à Nuremberg, où il commence son apprentissage avec le maître Michael Wolgemut en 1486. Peintre et sculpteur sur bois, il est à l’époque responsable du plus grand atelier de peinture de la ville. Dürer y demeure jusqu’en 1490 avant de partir en voyage jusqu’en 1494, pendant lequel il s’arrête à Fribourg, Strasbourg, Colmar et Bâle.

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