La Tradition Pop Art - Une reponse a la Culture de Masse
155 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

La Tradition Pop Art - Une reponse a la Culture de Masse

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
155 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

Pop Art : art consumériste ou art traditionnel ?
Né d’initiatives individuelles, le mouvement « Pop Art » reflète la consommation de masse qui s’installe dans la société des années 1950. Par l’usage de la sérigraphie et de nouvelles techniques, ces nouveaux artistes révolutionnent la notion même d’art en brisant l’unicité propre au chef-d’œuvre, et le rendent accessible et « populaire » grâce à l’utilisation des icônes de l’époque et des objets du quotidien.
L’auteur, Eric Shanes, analyse la démarche des artistes incontournables du Pop Art mais souligne également les influences qui subsistent aujourd’hui dans l’art contemporain, faisant désormais de ce mouvement un art institutionnalisé.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 1
EAN13 9781783108398
Langue Français
Poids de l'ouvrage 10 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0027€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Texte : Eric Shanes
Traducteur : Marie Dumont-Agarwal
Mise en page :
Baseline Co Ltd
Vietnam
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
© James Hyman Fine Art, on behalf of the Estate of Michael Andrews
© Arman Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
© Clive Barker
© Ashley Bickerton
© Peter Blake Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ DACS, London
© Chris Burden, copyright reserved
© Patrick Caulfield Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ DACS, London
© Whitney Museum of American Art, New York. Photo credit: Geoffrey Clements
© Robert Cottingham, courtesy of Forum Gallery, New York
© Courtesy Lisson Gallery and the Artist (Tony Cragg). Photo credit: Stephen White, London
© Allan D'Arcangelo
© Estate Kingdom of Spain, Gala-Salvador Dalí Foundation, Artists Rights Society, New York, USA/ VEGAP, Madrid
© Stuart Davis Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
© Jim Dine Estate, Artists Rights Society, New York
© Marcel Duchamp Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
© Don Eddy, copyright reserved
© Olafur Eliasson, courtesy Neugerriemschneider Berlin and Tanya Bonakdar Gallery, New York
© Erró Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
© Richard Estes, courtesy Marlborough Gallery, New York
© Richard Estes Food Coty Akron Art Museum
© Finn-Kelcey, Bureau de change, 1997-2000
© Charles Frazier, copyright reserved
© Halsman Estate
© Richard Hamilton Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ DACS, London
Art © Estate of Duane Hanson/Licensed by VAGA, New York, NY
© The Estate of Keith Haring
© OK Harris Works of Art, New York
© Marsden Hartley, copyrights reserved
© Tim Head
© Hirshhom Museum and Sculpture Garden, Smithsonian American Art Museum, gift of the Joseph H. Hirshhom Foundation, 1972. Photo credit: Lee Stalsworth
© David Hockney
© Robert Indiana Estate, Artists Rights Society, New York
© Alain Jacquet Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
© Allen Jones
© Howard Kanovitz Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn
© Edward Kienholz and Nancy Reddin Kienholz
© Jeff Koons
© 1982, Mark Kostabi
© Courtesy Estate of Roy Lichtenstein, New York
© David Mach
© Marisol Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ VAGA, New York
© Allan McCollum
© Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen
© Eduardo Paolozzi, Artists Rights Society, New York, USA/ DACS, London
© Ed Paschke, Strangulita, 1979
© Ed Paschke, Nervosa, 1980
© Ed Paschke, Electalady, 1984
© Ed Paschke, Matinée, 1987
© Peter Phillips
© Pablo Picasso Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
© Michelangelo Pistoletto
Art © Mel Ramos/Licensed by VAGA, New York, NY
Art © Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY
© Martial Raysse, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
Art © Estate of Larry Rivers/Licensed by VAGA, New York, NY
Art © James Rosenquist/Licensed by VAGA, New York, NY
© Mimmo Rotella Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
© Edward Ruscha
© Niki de Saint Phalle Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
© Kurt Schwitters Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
Art © The George and Helen Segal Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY
Skoglund, Germs are everywhere © 1984
© Richard Smith
© Courtesy of Haim Steinbach and the Milwaukee art Museum
Art © Wayne Thiebaud/Licensed by VAGA, New York, NY
© Wayne Thiebaud, Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University; Committee for Art Acquisitions Fund. Conservation supported by the Lois Clumeck Fund
© Wolf Vostell Estate, Artists Rights Society, New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn
© Andy Warhol Estate, Artists Rights Society, New York
Art © Estate of Tom Wesselmann/Licensed by VAGA, New York, NY
Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY
Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays. Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
ISBN : 978-1-78310-839-8
Eric Shanes



LA TRADITION
P O P A R T


UNE REPONSE A LA CULTURE DE MASSE








A John Gage,
Ami et mentor
Sommaire
AVANT-PROPOS
POP ART ET CULTURE DE MASSE
Les Précurseurs du mouvement Pop
Les Premières Années du Pop Art en Angleterre
L’Emergence du mouvement Pop/Culture de Masse aux Etats-Unis
Le Triomphe du Pop Art, comme art de la culture de masse
Quelques Artistes du Pop Art et leur démarche artistique
Jasper Johns
Robert Rauschenberg
Claes Oldenburg
Roy Lichtenstein
Andy Warhol
James Rosenquist
Jim Dine
George Segal
Ed Kienholz
D’Autres Artistes américains dits “ artistes Pop ”
A la Même Epoque, en Europe…
David Hockney
Allen Jones et les autres
Photoréalisme et culture de masse
Duane Hanson, Sandy Skoglund et Ed Paschke
Keith Haring, Jeff Koons et Mark Kostabi
Arman
Martial Raysse, Mimmo Rotella, Erró et les autres
Haim Steinbach, Ashley Bickerton et les autres
Les Sculpteurs anglais et la culture de masse
Un Changement d’appellation nécessaire
Comment situer le courant Pop Art/Culture de Masse ?
PLANCHES
BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE
LISTE DES ILLUSTRATIONS
Andy Warhol , Campbell’s Soup (Turkey Noodle) [Soupe Campell (Nouilles à la dinde)] , 1962. Sérigraphie à l’encre sur toile, 51 x 40,6 cm. Collection Sonnabend.
AVANT-PROPOS
Depuis la fin des années 1950, une nouvelle tradition a fait son apparition dans l’art occidental. Sa phase initiale, qui dura de 1958 à 1970 environ, fut rapidement baptisée Pop Art – terme qu’on s’accorde depuis toujours à réfuter puisqu’il embrouille souvent plus qu’il n’éclaire. L’appellation d’ “Art de la culture de masse” conviendrait davantage : en effet, lorsque le critique britannique Lawrence Alloway inventa le terme “Pop” en 1958, il ne l’associait à aucune forme artistique existante, et certainement pas à la culture “pop” telle qu’on l’entend aujourd’hui (même si ce mot a tendance à tomber en désuétude), désignant cette culture de jeunesse contestataire qui en était alors à ses premiers balbutiements. Il faisait allusion, au contraire, aux nouvelles formes d’expression créées par un nombre croissant d’individus d’un bout à l’autre du monde occidental, qui partageaient les mêmes valeurs et qui, grâce au niveau de vie en hausse et au développement des loisirs et des technologies bon marché, commençaient à avoir accès à toute une culture de masse. Le Pop Art, nous allons le voir, s’est toujours intéressé avant tout aux effets et aux produits d’une telle culture. L’expression “Art de la culture de masse” est donc plus exacte, (même si, pour éviter toute confusion, le mot “Pop” sera maintenu tout au long de ce livre). La culture de masse dans tout ce qu’elle a de riche et de complexe a, en outre, inspiré d’autres générations d’artistes qu’on n’associe jamais avec le Pop Art : il est donc essentiel de désigner sous le nom d’Art de la Culture de Masse la tradition que ceux-ci ont partagée avec les représentants du Pop Art des années 1960, sans quoi il serait pratiquement impossible d’établir un lien entre ces groupes d’artistes vivant à des époques et en des lieux différents. Ce livre a donc quatre objectifs : revenir sur les distinctions faites communément entre ce qui ressort du Pop Art et ce qui ne lui appartient pas grâce à cette nouvelle appellation ; explorer la tradition et les causes du Pop Art/Culture de Masse ; évoquer ses principaux acteurs ; et étudier en détail un échantillon représentatif d’œuvres créées par ces artistes.
Edgar Degas , Au Café , vers 1876. Huile sur toile, 92 x 68 cm. Musée d’Orsay, Paris.
POP ART ET CULTURE DE MASSE
D’un point de vue historique, l’émergence d’une culture de masse était inévitable, tout comme l’impact qu’elle allait avoir, tôt ou tard, sur la création artistique. Nous vivons à une époque de démocratie et d’innovations technologiques qui a débuté avec la Révolution Industrielle en Grande-Bretagne et les bouleversements politiques de la fin du XVIII e siècle en France et aux Etats-Unis. L’industrialisation et la démocratisation se sont étendues et un nombre croissant d’individus qui en ont peu à peu récolté les bénéfices, à savoir la participation politique, l’épanouissement par le travail, le développement de l’individualisme, ainsi qu’un meilleur accès au logement, aux soins médicaux, à l’éducation, et à la mobilité sociale et physique. Ils en ont aussi payé le prix fort : la manipulation politique motivée par l’égoïsme et le cynisme ; l’exploitation économique tous azimuts ; la mondialisation aux dépens des identités nationales, régionales et locales ; un travail souvent ingrat et aliénant ; l’urbanisation effrénée ; l’industrialisation des zones rurales, avec tous ses méfaits pour l’environnement ; la pollution industrielle ; enfin, la perte généralisée des repères spirituels et sa cohorte d’irrationalisme, de superstition, de fanatisme religieux et de cultes divers, de nationalisme exacerbé, de romantisme quasi-politique, de massacres primitifs et industriels, et autres matérialisme, consommation affichée et culte des personnalités médiatiques. Toutes ces transformations et bien d’autres ont impliqué les institutions, les techniques industrielles et les produits créés pendant cette période, même si ce n’est qu’à partir de la naissance du Pop Art/Culture de Masse à la fin des années 1950 que certains artistes ont commencé à s’intéresser exclusivement aux tendances culturelles, aux techniques et aux produits de leur époque.
Au moment où Lawrence Alloway rédigeait sa définition du “Pop” en 1958, il faisait partie de l’Independent Group, cercle qui réunissait artistes, créateurs, architectes et critiques au sein de l’Institute of Contemporary Arts de Londres. Ceux-ci estimaient qu’il était temps, en ce milieu du XX e siècle, de prendre en compte l’essor considérable de la culture populaire et des formes d’expression qui lui étaient propres, le snobisme consistant à les rejeter en bloc pour leur vulgarité n’étant plus de mise. Bien entendu, c’est seulement à l’époque des technologies modernes que les artistes, qui souhaitaient s’adresser à un nombre croissant de consommateurs de produits industriels, ont eu les moyens techniques de le faire. Chaque nouvelle technologie de masse, depuis l’imprimerie de journaux jusqu’à l’appareil photo, en passant par la radio, la pellicule et le projecteur de cinéma, le poste de télévision, et jusqu’aux nouveaux médias, qui supplantent à l’heure actuelle leurs prédécesseurs à une vitesse vertigineuse et les relèguent aux oubliettes, a suscité de nouvelles réactions et créé un nouveau type d’imagerie visuelle, qui ne manquent pas d’intéresser artistes et créateurs. D’autre part, la culture populaire de masse est puissante et énergique : ses modes de transmission, tels que l’image filmée, la publicité, l’affiche et l’illustration dans les magazines ont une immédiateté que n’ont pas les œuvres plus intellectuellement complexes. Une pièce de Shakespeare, une symphonie de Beethoven ou une toile de Rembrandt, par exemple, nous demandent un peu plus d’effort qu’un film de Hollywood, un disque de musique pop, ou une affiche publicitaire. L’Independent Group arrivait donc à point nommé lorsqu’il proposa aux artistes et aux créateurs de s’inspirer de l’énergie et de la vitalité de la culture de masse – n’oublions pas qu’on était alors dans les années 1950, décennie marquée à travers le monde occidental par le redressement et la prospérité économiques d’après guerre. De nombreux autres artistes issus d’horizons divers qui n’avaient aucun lien direct avec le groupe britannique, ni même entre eux, en arrivèrent d’ailleurs aux mêmes conclusions au même moment, ce qui prouve bien la pertinence de leurs idées.
Cette convergence de groupes distincts vers les mêmes conclusions explique pourquoi, dans l’ensemble, le Pop Art/Culture de Masse ne constitua jamais un mouvement à proprement parler. Même si, à ses débuts, on assista à quelques échanges d’idées entre des artistes britanniques qui adhéraient à ses principes, ce ne fut pas le cas aux Etats-Unis, où il n’y eut que très peu de contacts entre ses sympathisants. C’est pourquoi il est peut-être plus judicieux de parler d’une dynamique culturelle plutôt que de mouvement. Il est vrai que sa naissance dans les années 1950 fut rendue possible par divers facteurs historiques, même si elle avait été précédée de nombreux signes avant-coureurs.


Edward Hopper , People in the Sun ( Gens au soleil) , 1960. Huile sur toile, 102,6 x 153,4 cm. Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C.


Grant Wood , Daughters of Revolution ( Les Filles de la révolution) , 1932. Huile sur masonite, 58,8 x 101,6 cm. Cincinnati Art Museum, Ohio.
Les Précurseurs du mouvement Pop
Bien entendu, l’humanité dans son ensemble avait été l’objet d’étude de nombreux artistes avant le milieu du XX e siècle. Les plus mémorables d’entre eux sont, aux XVIII e et XIX e siècles, les peintres Francisco Goya, J.M.W. Turner et David Wilkie, qui montraient des personnages ordinaires occupés à leurs tâches et loisirs quotidiens. Ces deux derniers affectionnaient tout particulièrement les sujets “populaires” et représentaient leurs personnages dans leur vie de tous les jours, chez eux, au café ou à la fête du village, renouant ainsi avec une tradition qui remonte aux XVI e et XVII e siècles, avec les peintres Pieter Bruegel l’Ancien, Adrian van Ostade et David Teniers le Jeune. Plus tard, au XIX e siècle, Gustave Courbet, Edouard Manet et Edgar Degas, entre autres, puisèrent eux aussi leur inspiration dans les milieux modestes, comme le montre Au Café , magnifique étude de l’aliénation, réalisée par ce dernier aux alentours de 1876 . Ce tableau représente un homme à l’allure brutale et une femme maltraitée qui sont isolés mentalement l’un de l’autre et séparés spatialement de nous. Degas exerça par ailleurs une influence importante sur deux peintres majeurs qui s’intéressèrent directement à la culture populaire : l’Anglais Walter Sickert et l’Américain Edward Hopper.
Sickert suivait sans s’en cacher l’exemple de Degas, peintre des divertissements populaires tels que le cirque et le café-concert, dans ses représentations de scènes de music hall et de stations balnéaires. Plus tard dans sa vie, il peignit une série de toiles d’après des photos de journaux, dont il imitait le grain et l’aspect flou presque autant qu’il en copiait le sujet. Quant à Hopper, avec la peinture qu’il fit de la solitude urbaine, de l’anomie et de l’aliénation, autant d’effets pervers de la société et de la culture de masse, s’inspire également de Degas (en particulier du tableau Au Café , dont il avait vu une reproduction dans un livre publié en 1924). Vers la fin de sa vie, avec Gens au soleil , il s’attaqua même au culte hédoniste du soleil qui était devenu un élément essentiel de la vie moderne.
Les adeptes des bains de soleil représentés par Hopper dans Gens au soleil sont l’incarnation d’un phénomène culturel. Un autre artiste à avoir recouru à ce genre de symboles, même s’il le fit bien avant Hopper et de manière beaucoup plus acerbe, est Grant Wood, lequel, en 1930, peignit ce qui allait sans doute devenir son tableau le plus célèbre, Gothique américain . On y voit un fermier typique du Middle-West américain en bleu de travail et sa femme, vêtue de grossiers habits de laine, à ses côtés. Leur maison, une modeste habitation à fenêtre d’inspiration gothique, se dresse derrière eux. Ensemble ils incarnent les valeurs pieuses et puritaines de l’Amérique moyenne. De même, Wood réalisa en 1932 Les Filles de la révolution , où l’on peut voir trois redoutables matrones, membres de toute évidence de l’organisation néo-conservatrice des Filles de la Révolution Américaine, debout devant l’objet de leur adoration nationaliste, le Washington traversant le Delaware peint en 1851 par Emanuel Leutze . A l’instar de ses prédécesseurs Wilkie, Degas et Hopper, qui s’étaient intéressés avant lui aux milieux populaires, Wood représentait la vie quotidienne telle qu’elle était vraiment, et non telle qu’elle se reflétait indirectement à travers le prisme des médias. Les premiers artistes à s’être penchés sur les associations de ces médias et de la culture populaire de masse étaient sans aucun doute Georges Braque et Pablo Picasso. En 1911, Braque commença à peindre dans ses tableaux des lettres qui semblaient tracées au pochoir. Celles-ci évoquaient automatiquement la fabrication en série : de telles lettres ont en effet un côté très “vulgaire”, puisqu’on les trouve surtout sur des caisses et cartons d’emballage, où leur unique but est de permettre une identification rapide, à l’exclusion de tout raffinement esthétique. Quant à Picasso, ses œuvres des années 1912-13 incorporent des fragments de papier journal et de partitions de chansons populaires, ce qui constitue non seulement l’un des premiers exemples de collage dans l’histoire de l’art, mais a aussi créé des liens entre l’art et les médias.


Grant Wood , American Gothic ( Gothique américain) , 1930. Huile sur planche, 73,6 x 60,5 cm. Art Institute of Chicago, Illinois.


Pablo Picasso , Guitare, partition, verre , 1912. Papiers collés, gouache et fusain sur papier, 48 x 36,5 cm. Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas.
Cette nouvelle technique artistique, dont Picasso fut le pionnier et qui s’illustre dans Guitare, partition, verre , conduisit de nombreux autres artistes tels que Georg Grosz, Paoul Hausmann et Kurt Schwitters à inclure photographies, schémas scientifiques, cartes, et autres matériaux dans leurs tableaux. Quelques unes de ces œuvres, dont un collage réalisé par Schwitters en 1947, utilisent même des images de bande dessinée . John Heartfield, autre artiste allemand, inventa un nouveau genre artistique, le photocollage, dans lequel une grande partie de l’œuvre est composée de fragments de journaux, ouvrant ainsi la porte à l’humanité toute entière.
Au moment où, au début des années 1920, Heartfield se mettait à explorer ce nouveau territoire visuel en recyclant dans ses tableaux des matériaux préexistants, un peintre d’origine française, Marcel Duchamp, avait déjà réalisé plusieurs “ ready-made ”, à savoir des sculptures créées à partir d’objets industriels fabriqués à grande échelle. Tantôt utilisés seuls, tantôt en conjonction avec d’autres, ces produits représentaient de nouvelles formes artistiques en même temps qu’ils symbolisaient certains aspects de la société industrielle. Le plus célèbre de ces “ ready-made ” est sans doute Fontaine , créé en 1917, composé d’un simple urinoir en céramique acheté dans une quincaillerie. Duchamp avait l’intention de présenter son œuvre au public new-yorkais en 1917 lors d’une grande exposition dont il était l’un des organisateurs. L’attrait principal de cette exposition était son accès démocratique (chacune des plusieurs milliers d’œuvres reçues y était automatiquement exposée), ceci à une époque où la démocratie était un sujet des plus brûlants, les Etats-Unis étant sur le point d’entrer dans la Première Guerre mondiale. Duchamp et son urinoir au titre humoristique invitaient à réfléchir sur ce qui est le propre de l’homme – chacun, de par le monde, utilise un urinoir de temps à autre. Une œuvre, en somme, on ne peut plus démocratique.
Duchamp disait (du moins au début) qu’il souhaitait, en exposant un tel objet, l’élever au rang d’objet d’art, et nous pousser à reconnaître la beauté inhérente aux articles fabriqués en série qui n’éveillent, d’ordinaire, aucun sentiment esthétique. C’était doublement rusé : même s’il est probable que Duchamp, qui n’accordait aucune valeur à sa Fontaine , l’ait détruite au début des années 1920, il est certain qu’elle fit parler de lui ; ce qui, à l’ère de la communication de masse, était d’une importance vitale pour un artiste. (Plus tard, pendant les années 1950, Duchamp nia avoir cherché à rendre cet “objet trouvé” agréable à l’oeil. En même temps, il en réalisa plusieurs répliques à l’intention de musées qui se disputaient cette œuvre si provocatrice à l’encontre de l’art. Duchamp, comme bien d’autres artistes avant et après lui, en récolta les fruits.) Somme toute, avec la Fontaine et autres “ ready-made ” de Duchamp, la distinction entre œuvre d’art comme objet artisanal et œuvre d’art comme article industriel se trouva définitivement abolie. De la même manière, la notion d’artiste se démocratisait : si un urinoir pouvait devenir Fontaine – “c’est une œuvre d’art parce je le proclame œuvre d’art” – alors n’importe qui pouvait devenir artiste (beaucoup, d’ailleurs, ne s’en privèrent pas). C’est donc avec la Fontaine de Duchamp et ses autres “ ready-made ” que cette démocratisation qui est au coeur même de l’ère technologique moderne et de la culture de masse commença à s’engouffrer dans le domaine des arts plastiques. Pour le meilleur ou pour le pire, mais surtout pour le pire.


Kurt Schwitters , For Käte ( Pour Käte) , 1947. Collage papier, 10,5 x 13 cm. Pasadena Art Museum, Pasadena, Californie.


Marcel Duchamp , Fontaine , 1917. Photographie d’Alfred Steiglitz publiée dans The Blind Man , mai 1917. Collection de Louise et Walter Arensberg. Philadelphia Museum of Art, Pennsylvanie.
Sans parler de la réflexion esthétique, du plaisir sensoriel et du scandale que provoqua l’objet de Duchamp en 1917 (et qu’il suscite encore au travers des répliques conservées dans les musées), la manière dont il a été créé en fait automatiquement un emblème de la fabrication en série au sens large. Ce procédé, selon lequel les objets acquièrent valeur d’emblèmes, est au coeur du Pop Art/Art de Masse, comme nous allons le voir. Fontaine , toutefois, n’était pas le seul précurseur dans ce domaine. A partir de la fin des années 1910, et sous l’influence directe des expériences cubistes de Picasso, de nombreux artistes se mirent à représenter des objets issus de la culture de masse, non pas pour démontrer leur habileté à imiter l’apparence des choses, mais bien pour exploiter l’aspect familier de tels objets pour en faire des emblèmes nationaux ou culturels. Prenons tout d’abord les emblèmes nationaux : en 1914-15 (c’est-à-dire pendant la Première Guerre mondiale), le peintre américain Marsden Hartley employa des drapeaux dans plusieurs de ses tableaux. Dans ses huiles, telles que son Portrait d’un officier allemand , son but était d’évoquer un personnage militaire, comme le titre de cette œuvre nous en informe. Les emblèmes culturels, eux, sont particulièrement apparents dans les œuvres de jeunesse du peintre américain Stuart Davis, lequel, aux alentours de 1924, réalisait des tableaux représentant ou incorporant des paquets de cigarettes Lucky Strike , des rubriques sportives tirées du Evening Journal , ou des flacons désodorisants pour salles de bains de la marque Odol. De même que chez Picasso, qui avait utilisé avant lui des paquets de cigarettes et des étiquettes de bouteilles de vin, l’imagerie de Davis évoque une culture du jetable. Au début des années 1950, le peintre allait revenir à cette même imagerie inspirée des médias : ses motifs abstraits et ses figures aux couleurs vives, qui rappellent le style tardif de Matisse, entremêlent slogans publicitaires, pancartes de supermarchés et autres exhortations à la consommation. De telles images ont fait de Davis le chef de file de toute une nouvelle génération d’artistes qui allaient s’intéresser à la culture de masse.
Un autre artiste à s’être de plus en plus intéressé à la culture de masse était le peintre surréaliste Salvador Dalí. L’occupation de la France en 1940 l’avait poussé à s’enfuir aux Etats-Unis. Les huit années qu’il y passa l’affectèrent profondément, en raison du contact intensif qu’il y eut avec la culture de masse locale. Un aspect de cette culture, et non des moindres, auquel il fut exposé, est l’industrie du cinéma de Hollywood : il collabora à une séquence de film d’Alfred Hitchcock et réalisa un dessin animé pour Walt Disney (même si ce court métrage ne fut terminé et projeté qu’en 2003, plus de 13 ans après la mort du peintre). Dalí aimait tout particulièrement créer des dessins animés car il estimait que le genre reflétait la psychologie des masses. Les années que Dalí passa aux Etats-Unis le rendirent indéniablement plus populiste, plus conscient de la capacité des médias de communiquer à grande échelle, et plus sensible au pouvoir de l’argent. Il y retourna pratiquement chaque année à partir de 1948 puis, au milieu des années 1960, se lia non seulement d’amitié avec Andy Warhol, mais tourna même pour lui un film d’essai. Un peu plus tard, il réalisa un tableau plein d’humour à mi-chemin entre Surréalisme et Pop Art/Culture de Masse . Il s’agit de deux visages réunis : l’un était déjà très important dans l’œuvre de Warhol, alors que l’autre était sur le point de le devenir.


Stuart Davis , Premiere ( Première) , 1957. Huile sur toile, 147 x 127 cm. Los Angeles County Museum of Art, Californie.


Stuart Davis , Lucky Strike , 1924. Huile sur carton, 45,7 x 60,9 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C.


Salvador Dalí , Mao/Marilyn , couverture du numéro de décembre 1971-janvier 1972 de l’édition française du magazine Vogue . Editions Condé Nast, Paris. Photo : Philippe Halsman.
Les Premières Années du Pop Art en Angleterre
A la fin des années 1940, un autre artiste profondément influencé par le Surréalisme anticipait clairement le Pop Art/Culture de Masse. C’était le sculpteur britannique Eduardo Paolozzi, qui allait par la suite devenir l’un des membres clés de l’Independent Group. En 1949, Paolozzi se lança dans une série de collages plein d’imagination et d’humour mêlant couvertures de magazines, publicités, photos de pin-up, etc. Il s’intéressait à toutes sortes d’images banales, même si, en 1971, il prit soin de définir son art de la manière suivante : “Il m’est plus facile de m’identifier avec [la tradition du Surréalisme] que de me laisser décrire par le terme, inventé par d’autres, de ‘Pop’, qui me fait immédiatement penser à quelqu’un en train de plonger dans un tonneau de bouteilles de Coca-Cola. J’aime voir ce que je fais comme une extension du Surréalisme radical.” Le Surréalisme était une exploration du subconscient ; or, à la fin des années 1940, cette partie du cerveau de Paolozzi n’avait eu aucune peine à absorber toutes sortes d’images issues de la culture populaire. Par la suite, au milieu des années 1950, il réalisa des collages très originaux à base de schémas de machines . Une fois de plus, ceux-ci préfiguraient l’art des années à venir. Paolozzi n’était pas le seul artiste en Grande-Bretagne à anticiper l’avenir. En 1956, le peintre Richard Hamilton créa une affiche intitulée Qu’est-ce qui peut bien rendre nos foyers d’aujourd’hui si différents, si sympathiques ? , composée de plusieurs images et objets qui allaient bientôt être exploités par ses successeurs. On y trouvait, entre autres, un grand nombre d’articles ménagers, y compris un poste de télévision émettant l’image d’un visage parfait et stéréotypé ; des photos banales de pin-up et d’hommes nus ou à moitié nus ; un fragment de bande dessinée à l’eau de rose apparemment agrandi, encadré, et accroché au mur ; un portrait conventionnel accroché lui aussi au mur ; un abat-jour orné du logo d’une compagnie ; un portrait de star, en l’occurrence Al Jolson vu de loin ; et un adepte du body-building portant une pagaie, sur laquelle on pouvait lire le mot “POP”.
C’est à Hamilton qu’on doit d’avoir dressé, l’année qui suivit la création de Qu’est-ce qui peut bien rendre nos foyers d’aujourd’hui si différents, si sympathiques ? , une liste des caractéristiques nécessaires à toute nouvelle œuvre Pop Art susceptible de plaire à un public de masse. Celle-ci se devait d’être :
- Populaire (destinée à un public de masse)
- Transitoire (de courte durée)
- Consommable (facile à oublier)
- Bon marché
- Fabriquée à grande échelle
- Jeune (destinée aux jeunes)
- Humoristique
- Sexy
- Astucieuse
- Séduisante
- Lucrative
Il serait tentant de voir dans cette liste une bonne définition du “Pop Art”, mais plusieurs éléments nous invitent à la prudence. Premièrement, elle est extraite d’une lettre privée qui ne fut publiée qu’après l’essor généralisé du Pop Art/Culture de Masse, ce qui exclut d’emblée qu’elle ait pu servir de manifeste. Deuxièmement, Hamilton se plaçait du point de vue du grand public ; celui des artistes n’y était évoqué qu’implicitement, et n’était pas forcément le même. Enfin et surtout, les sujets traités par les artistes de la tradition Pop Art/Culture de Masse allaient rapidement dépasser, et de loin, les paramètres établis par Hamilton. Pour prendre un seul exemple, l’art d’Andy Warhol représente toutes ces choses à la fois, mais touche aussi au culte des héros, au discours religieux, au matérialisme moderne dans toute sa banalité, à l’ennui, au nihilisme, à la mort, et d’autres thèmes qu’Hamilton n’avait pas inscrits sur sa liste. De deux choses l’une : soit Andy Warhol n’a rien à voir avec le Pop Art/Culture de Masse, soit la définition établie par Hamilton est inexacte et trop restrictive. C’est bien évidemment cette dernière proposition qu’il faut retenir. D’ailleurs, l’avenir allait montrer que beaucoup des œuvres en question ne seraient ni transitoires, ni faciles à oublier, ni bon marché, ni fabriquées à grande échelle.


Marsden Hartley , Portrait of a German Officer ( Portrait d’un officier allemand) , 1914. Huile sur toile, 173,3 x 105 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.


Sir Eduardo Paolozzi , Automobile Head ( Tête d’automobile) , 1954-62. Sérigraphie sur papier, 61,6 x 41,3 cm. Tate, Londres.


Richard Hamilton , Hers is a Lush Situation (Elle est dans une situation juteuse) , 1958. Huile, cellulose, feuille de métal, collage sur panneau, 84 x 122 cm. Colin St John Wilson, Londres.
Après son collage de 1956, Hamilton continua sur sa lancée avec plusieurs peintures, dont son Hommage à la Chrysler Corp. , réalisé en 1957 , composition semi abstraite qui laisse deviner une carrosserie d’automobile. L’année suivante, il créa Elle est dans une situation juteuse , où l’on peut voir les pièces d’une Cadillac de 1957 et la photo d’une façade vitrée d’immeuble. Enfin, Elle (1959-60), évoque pêle-mêle un corps de femme, un réfrigérateur, un siège de W.C. et un grille-pain. Cela dit, Hamilton n’était pas du genre à consacrer des séries entières de tableaux à tel ou tel aspect de la culture de masse, ce qui explique qu’il n’ait jamais connu la notoriété d’un Lichtenstein ou d’un Warhol. Il s’intéressait avant tout à la réflexion esthétique, à l’instar de Duchamp, auquel il vouait une grande admiration, et dont il reproduisit au début des années 1960 le Grand Verre endommagé. Dans ce domaine, Hamilton reste un pionnier méconnu, surtout aux Etats-Unis. Au milieu des années 1950, un autre artiste britannique avait lui aussi commencé à s’intéresser, avec beaucoup de nostalgie, à la culture populaire dans tout ce qu’elle avait de plus ordinaire. Il s’agit du peintre Peter Blake ( Children reading Comics (Enfants lisant des bandes dessinées), 1954 ; Couples , 1959 ; Got a Girl (Ai trouvé une fille), 1960-61 ; Couverture de l’album des Beatles Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967 ; On the Balcony (Au Balcon), 1955-57 ; Self-Portrait with Badges (Autoportrait avec badges), 1961 ; Love Wall (Mur d’amour), 1961 ; The Meeting or Have a Nice Day Mr Hockney (La Rencontre ou Bonjour M. Hockney), 1981-83 ). Comme il l’expliqua par la suite, “c’est mon intérêt pour l’art populaire anglais qui m’a mené au pop art... J’aime particulièrement tout ce qui a trait à la foire et à la décoration traditionnelle des péniches... J’essaie de retrouver l’esprit de cet art d’autrefois et de le remettre au goût du jour.” Enfant, Blake avait eu un professeur de dessin qui se passionnait pour les péniches décorées, mais aussi pour les tatouages, le patchwork et les enseignes peintes à la main, autant de formes qu’on hésitait à qualifier d’art en raison de leur côté brut et naïf (même si c’est précisément cet aspect qui fait leur force et leur attrait). Tôt dans sa vie, Blake se mit aussi à collectionner avec passion cartes postales, bibelots, affiches, vieux titres de transports, panneaux publicitaires en métal, peintures “primitives”, dessins d’enfants, bandes dessinées, que l’on retrouve dans l’imagerie de ses tableaux. L’influence des dessins d’enfants et des bandes dessinées, notamment, est très présente dans Enfants lisant des bandes dessinées , qu’il réalisa en 1954 . Ses peintures d’artistes de cirque, de lutteurs, etc., trahissent aussi l’influence des peintres et illustrateurs américains Ben Shahn, Paul Steinberg, Bernard Perlin et Honoré Sharrer, dont il put admirer les tableaux lors d’une exposition à la Tate Gallery de Londres en 1956. Au balcon , réalisé en 1955-57, marque le point culminant de cette phase de sa carrière : on peut y voir deux photos en trompe l’œil représentant divers membres de la famille royale anglaise sur le balcon de Buckingham Palace, mais aussi cinq enfants, plusieurs images de balcons (y compris celui de Manet) et une multitude de reproductions d’œuvres d’art et d’images de la vie de tous les jours, tirées, entre autres, du magazine à succès Life . Lorsque, en 1959, Blake réalisa son tableau Couples , son intérêt pour l’imprimé, l’éphémère et le populaire pouvait bel et bien prétendre au nom d’art ; un art qui invitait à s’interroger sur la culture omniprésente et sur la fragile frontière entre sentimentalité et mièvrerie. A la fin des années 1950, Paolozzi, Hamilton et Blake étaient encore inconnus aux Etats-Unis, et n’ont donc pu jouer aucun rôle dans la formation du Pop Art/Culture de Masse d’outre Atlantique. Quels facteurs ont pu contribuer à la naissance de cette nouvelle dynamique artistique sur le continent américain ?


Sir Peter Blake , Children reading Comics ( Enfants lisant des bandes dessinées) , 1954. Huile sur carton dur, 36,9 x 47 cm. Tullie House Museum and Art Gallery, Carlisle, Cumbrie, Royaume-Uni.


Sir Peter Blake , Couples , 1959. Collage sur panneau d’affichage, 89 x 59,7 cm. Collection de l’artiste.
L’Emergence du mouvement Pop/Culture de Masse aux Etats-Unis
Un mouvement artistique majeur a joué un rôle prépondérant, quoiqu’à l’opposé, dans l’émergence du Pop Art/Culture de Masse aux Etats-Unis. Il s’agit de l’Expressionnisme Abstrait, principal courant avant-gardiste du moment (aussi connu sous les noms d’”Action Painting” et d’ “Ecole de New York”). Ce mouvement, né au milieu des années 1940, connut sa période de gloire pendant les années 1950, alors que New York était en train de supplanter Paris comme capitale du monde artistique. De nombreux artistes américains et immigrés, y compris Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Hans Hoffmann, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Robert Motherwell, Arshile Gorky, Mark Rothko, Barnett Newman et Helen Frankenthaler, se mirent à inventer une esthétique extrêmement novatrice en expérimentant dans leurs tableaux et dessins, la forme, la couleur, l’expression et la psychologie. Dans l’ensemble, leur art était non-figuratif, même si leurs œuvres, par leur imagerie et leur portée, faisaient souvent allusion à la réalité de manière métaphorique (citons l’exemple de Motherwell, dont les tableaux contenaient des références indirectes à la guerre civile espagnole, et celui de Pollock, qui s’exprimait à travers ses toiles sur divers faits de société, tels que la radio, l’automobile ou la bombe atomique). Plusieurs membres de l’Ecole de New York, à commencer par Pollock, allèrent presque jusqu’à accomplir cet automatisme que les Surréalistes avaient pressenti sans vraiment l’explorer. De même, la plupart poussèrent très loin l’aspect gestuel déjà ébauché dans les phases antérieures de l’Expressionnisme. Mais leur véritable point commun était leur volonté d’aller puiser dans l’inconscient afin de s’exprimer sur certaines valeurs fondamentales, comme la spiritualité, l’émotion, la sincérité, la complexité intellectuelle et l’expérience authentique.
Ces nobles aspirations ne manquèrent pas de susciter maintes réactions de la part des artistes des générations suivantes. Ceux-ci estimaient en effet que l’Expressionnisme Abstrait avait épuisé son territoire si bien qu’il ne leur restait nulle part où aller. Sans vouloir nier leur attachement à leur art, il est certain que cette jeune génération finit par se détourner des valeurs qui avaient joué un rôle si fondamental pour ses prédécesseurs immédiats. Où se cachaient-elles, après tout, ces belles qualités, dans une société de plus en plus marquée par le cynisme, la peur des émotions, les valeurs de la jeunesse, l’irréligion, l’hédonisme, le charlatanisme publicitaire et le matérialisme vide de la consommation de masse ? S’il est vrai que les artistes sont les miroirs de la société, pourquoi n’auraient-ils pas, dès lors, reflété l’émergence de Bill Haley et d’Elvis Presley aux alentours de 1955 ? Ou, la même année, l’essor de Disneyland et de McDonalds, les révolutions automobiles et aéronautiques qui démarrèrent au début des années 1950, l’émergence d’une nouvelle jeunesse autour de 1960 (ces fameux “baby-boomers” nés des soldats de la Seconde Guerre mondiale rentrés au bercail quelques quinze années auparavant) ? Ou, enfin, le moment où la télévision commença à prendre le pas sur le cinéma comme mode principal de télécommunication visuelle, et la révolution sexuelle qui débuta avec l’apparition de la pillule contraceptive en 1960-61 ? Rien d’étonnant à ce qu’ils rejettent les valeurs de l’Expressionnisme Abstrait, et qu’ils adoptent un certain détachement vis-à-vis du monde, un intérêt pour la jeunesse et l’hédonisme, avec un regard amusé et irrévérencieux envers la religion et l’art en général, montrant parfois un certain cynisme vis-à-vis du monde dont ils avaient hérité. Une telle attitude leur permettait de tourner en dérision les fausses promesses des publicitaires et la futilité de la consommation de masse tels qu’ils se manifestaient à travers la bouteille de Coca-Cola, le hamburger, la bande dessinée, les vedettes de cinéma et de musique pop, et autres fétiches et objets cultes.
Ce rejet des valeurs de l’Expressionnisme Abstrait s’observe déjà dès le milieu des années 1950, notamment avec William Rauschenberg qui, en 1953, effaça tout un dessin de Willem de Kooning. (Ce geste hautement symbolique à connotation néo-dadaïste ou anti-art, eut pour résultat une feuille de papier pratiquement vierge, aujourd’hui encadrée et exposée au Museum of Modern Art de San Francisco. Même si, à l’origine, celle-ci témoignait du profond mépris que Rauschenberg vouait à la valeur financière d’un tel objet, il va sans dire qu’elle vaut aujourd’hui une fortune.) La même année, Rauschenberg réalisa plusieurs tableaux complètement blancs, dont l’unique dynamique visuelle provenait des ombres projetées par les spectateurs. Un tel transfert conduisait à sa conclusion logique l’idée, avancée entre autres par Duchamp, que c’est le spectateur qui ferme le circuit de communication de chaque œuvre d’art, et crée par conséquent sa signification ultime. Cette théorie est sans conteste vraie, même si elle peut manquer de profondeur.


Jasper Johns , The Flag ( Le Drapeau) , 1955. Huile et collage sur toile, 107 x 153,8 cm. The Museum of Modern Art, New York.


Claes Oldenburg , The Store ( Le Magasin) , 1962. Photo d’installation, Green Gallery, New York.
Un autre événement d’importance est la réappropriation que fit Larry Rivers d’une scène consacrée de l’histoire américaine : le tableau de Leutze montrant George Washington traverssant le Delaware , déjà évoqué indirectement puisqu’il apparaît à l’arrière-plan des Filles de la révolution de Grant Wood . Cette œuvre, créée en 1953, marque la rupture de Rivers avec l’Expressionnisme Abstrait. La scène est rendue à grands coups de pinceau volontairement désordonnés qui sont typiques de la gestuelle de l’Expressionnisme Abstrait et traduisent bien, à l’inverse de l’absurde pose héroïque campée par les personnages de Leutze, le côté pénible de l’expédition hivernale de Washington et de ses camarades. En mettant les techniques picturales de l’Expressionnisme Abstrait au service d’une scène historique, Rivers s’attaquait à l’orthodoxie du mouvement, de même qu’il s’en prenait, à travers le tableau de Leutze, aux valeurs d’une Amérique conservatrice qui, en pleine Guerre Froide, traversait alors une période d’extrême paranoïa. La série de peintures et de dessins que Jasper Johns, ami et voisin new-yorkais de Rauschenberg, fit du drapeau américain à partir de 1954 , constitue un pendant au tableau de Rivers, dont il partage l’élément iconique. Pendant les quelques quatre années qui suivirent, Johns représenta cet emblème parfait et archi-célèbre de l’identité américaine dans un style pictural qui semble emprunter sa gestuelle à l’Expressionnisme Abstrait, même si on peut déceler une légère contradiction dans sa démarche (voir le commentaire qui accompagne la reproduction ). En même temps qu’il utilise une imagerie profondément symbolique, l’artiste multiplie les références à l’acte de peindre, comme Rivers l’avait fait en 1953. Pourtant, les surfaces dynamisées de ses peintures et dessins ne dénaturent jamais le drapeau, comme Rivers l’avait fait, entre autres, avec sa représentation de George Washington. C’est parce que Johns cherchait également à mettre en avant les qualités purement formelles et chromatiques d’un tel symbole. Dans la plupart de ses œuvres, il parvint à ses fins en isolant la bannière dans l’ensemble de la composition, alors que dans plusieurs d’entre elles (comme celles où le drapeau apparaît en blanc), l’emblème était à peine visible. Dans d’autres “Drapeaux”, Johns modifiait les couleurs de l’emblème de manière à subvertir notre idée de la réalité. Certaines images (comme les toutes premières représentations du drapeau) sont construites sur des couches de papier journal qui restent visibles par endroits, créant automatiquement des associations avec les médias. Comme toujours, Johns insistait sur l’absence de relief du drapeau en évitant toute impression de recul – celui-ci apparaît toujours comme une composition frontale de formes sur un fond plat. Le résultat est que le drapeau semble désincarné et qu’il perd sa fonction d’icône nationaliste. Cette dissociation eut un profond impact sur Andy Warhol, notamment, lorsque celui-ci découvrit les “Drapeaux” à la Leo Castelli Gallery de New York, lors de la première exposition individuelle de Johns en janvier 1958. Ses peintures des années 1960 en portent d’ailleurs la marque subtile.
Quelques mois après que Leo Castelli eut exposé les “Drapeaux” de Johns au début de l’année 1958, la galerie new-yorkaise présenta au public les premières “combine-paintings” de Rauschenberg, lesquels associaient des surfaces planes et peintes à des objets en trois dimensions, d’où leur nom. On y retrouve les coups de pinceau et la gestuelle de l’Expressionnisme Abstrait. D’ailleurs, ceux-ci n’allaient jamais complètement disparaître de l’œuvre de Rauschenberg, qui y voyait une extraordinaire source d’énergie et une manière de refléter le dynamisme du monde contemporain. Parfois, Rauschenberg ajoutait à ses “combine-paintings” des photos de journaux et des fragments de bande dessinée évoquant les médias. D’autres œuvres de la série se composaient de bouteilles de Coca-Cola alignées suggérant la production en série et la consommation de masse. D’autres, enfin, incorporaient des étiquettes Coca-Cola et touchaient ainsi directement à la signification.
La période 1958-61 fut aussi celle des premières expositions, à New York et à Los Angeles, de plusieurs artistes qui allaient jouer un rôle important dans la dynamique du Pop Art/Culture de Masse. Parmi eux, Marisol, Allan D’Arcangelo, Ed Kienholz, Jim Dine, Claes Oldenburg, Richard Smith et Tom Wesselmann, que nous allons tous retrouver plus loin. De l’autre côté de l’Atlantique, plusieurs jeunes artistes du Pop Art/Culture de Masse étaient inscrits durant l’année 1959 comme étudiants de troisième cycle au Royal College of Art de Londres. Parmi eux, David Hockney, Allen Jones et Peter Phillips, qui seront eux aussi mentionnés au cours des pages suivantes.


Andy Warhol , Dance Diagram (Fox-Trot) [ Schéma de danse (Fox-Trot)] , 1962. Peinture polymère synthétique sur toile, 182,8 x 137,1 cm. Museum für Moderne Kunst, Francfort-sur-le-Main.
Le Triomphe du Pop Art, comme art de la culture de masse
C’est en 1961-62 que le Pop Art fit finalement son entrée sur la scène internationale. L’exposition des “Young Contemporaries” qui eut lieu à Londres en 1961 annonça au monde entier que Hockney, Jones, Phillips, Patrick Caulfied et d’autres étaient en train d’inventer une nouvelle sensibilité “Pop”. L’année suivante, le public put découvrir à New York, Los Angeles et Londres les œuvres de Claes Oldenburg, Jim Dine, James Rosenquist, Roy Lichtenstein, George Segal, Robert Indiana, Peter Blake, Andy Warhol, Tom Wesselmann et Wayne Thiebaud et prendre davantage conscience grâce à eux de la production en série et de la culture de masse. Les marchands d’œuvres d’art étaient alors de plus en plus nombreux à suivre l’exemple de Leo Castelli ; citons Ivan Karp, Richard Bellamy, Sidney Janis, Martha Jackson, Eleanor Ward, Allan Stone et Irving Blum, qui se montrèrent tous ouverts au Pop Art/Culture de Masse. Bien entendu, ils saisirent vite le potentiel économique que de telles œuvres représentaient, surtout auprès des nombreux collectionneurs et directeurs de musées mais aussi des membres de leurs conseils d’administration et de tous les amateurs de peinture qui ne s’étaient jamais vraiment intéressés à l’art abstrait. Parmi tous ces débuts, celui de Claes Oldenburg eut lieu en dehors du circuit habituel des galeries d’art et revêt une importance toute particulière. Il s’agit de la première des deux expositions intitulées Le Magasin , qui eut lieu de décembre 1961 à janvier 1962. Oldenburg avait pour l’occasion loué un magasin dans un quartier délabré du sud de Manhattan et l’avait rempli d’articles, accrochés aux murs ou disposés à même le sol, qui ressemblaient à de simples objets de la vie courante. Chacun portait une étiquette où son prix était inscrit, et était entouré de panneaux publicitaires de manière à abolir la frontière entre art et réalité, mais aussi entre galerie d’art et magasin, et entre artiste et marchand (rôle tenu par Oldenburg lui-même pendant toute la durée de l’exposition). En septembre 1962, la seconde exposition Le Magasin eut lieu à la Green Gallery du centre de Manhattan et évolua vers davantage de raffinement. Les objets exposés étaient en effet moins nombreux mais plus volumineux : on y voyait entre autres un hamburger géant , un énorme cône de crème glacée et une gigantesque part de gâteau au chocolat. Cette augmentation de la taille des objets et aliments de la vie courante était en passe de devenir l’image de marque de l’artiste et leur donnait une nouvelle dimension culturelle aux yeux du public qui, jusque-là, ne leur avait jamais prêté beaucoup d’attention.
Une autre exposition collective s’ouvrit à New York le dernier jour d’octobre 1962 et scella définitivement l’arrivée du Pop Art/Culture de Masse sur la scène internationale. Il s’agit de l’exposition des “New Realists”, montée à la Sidney Janis Gallery, qui réunissait les œuvres d’artistes américains tels que Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Rosenquist, Claes Oldenburg, Jim Dine, Robert Indiana, George Segal, Tom Wesselmann et Wayne Thiebaut, et celles des Européens Peter Blake, Arman, Peter Phillips, Martial Raysse et Mimmo Rotella, dont nous reparlerons plus loin. L’événement ébranla le monde artistique new-yorkais “... aussi profondément qu’un tremblement de terre”, pour reprendre les termes du critique Harold Rosenberg. On pouvait en effet y voir La Cuisinière d’Oldenburg, réalisé à l’aide d’une authentique cuisinière recouverte de mets en plâtre ; des toiles de Jim Dine incorporant de vrais objets ; une sculpture de table de salle à manger signée George Segal ; une huile de James Rosenquist juxtaposant une calandre d’automobile, un couple enlacé, et des spaghettis ; une accumulation d’épées et de rapières signée Arman ; un tableau de Roy Lichtenstein montrant l’explosion d’un chasseur MIG ; plusieurs natures mortes de Tom Wesselmann et de Wayne Thiebaud représentant des aliments et objets de la vie courante ; et les boîtes de soupe Campbell d’Andy Warhol, peintes individuellement et en groupe de deux cents.
L’un des “ Schémas de danse ” de Warhol comptait parmi les œuvres les plus amusantes de l’exposition. Celui-ci était posé à même le sol sous une épaisse couche de verre, avec une étiquette qui invitait les membres du public à ôter leurs chaussures et à suivre les pas de danse indiqués sur le tableau. Ce n’était certes pas là le genre de comportement auquel on pouvait s’attendre des visiteurs d’une galerie d’art, mais l’invitation n’était finalement pas si déplacée, puisque Sidney Janis, le propriétaire des lieux, était lui-même passionné de danse. A l’exception de Willem de Kooning, tous les Expressionnistes Abstraits qui avaient jusque-là collaboré avec Janis furent tellement horrifiés par ses goûts éclectiques qu’ils s’en allèrent exposer ailleurs. L’ouverture d’esprit dont De Kooning faisait preuve n’avait rien d’étonnant puisque, à la fin des années 1940, il avait volontiers incorporé à ses tableaux des photos de journaux qui y avaient été accidentellement transférées. En 1950, il avait également découpé l’image d’un sourire de femme dans une publicité de cigarettes Camel et l’avait collée sur une étude de sa série “Femme”. Cela dit, son attitude envers le Pop Art/Culture de Masse était inhabituelle parmi ses pairs, et son ouverture à ce sujet montre bien combien il était ambivalent dans son attachement à l’abstraction.
Quelques Artistes du Pop Art et leur démarche artistique
A partir de ce moment, l’histoire du Pop Art/Culture de Masse devient trop complexe pour être racontée de manière chronologique ; jusqu’à la fin des années 1960 et au delà, tous les peintres et sculpteurs du mouvement Pop Art/Culture de Masse nommés précédemment, ainsi que d’autres que nous n’avons pas encore mentionnés, prirent part à des expositions individuelles ou collectives. Une liste reprenant chacun de ces événements serait très ennuyeuse. Il suffira d’en noter les plus importants dans le contexte plus large de l’émergence de la tradition du Pop Art/Culture de Masse. C’est pourquoi il nous paraît utile à ce stade d’évoquer l’évolution de quelques uns des artistes qui ont contribué à l’émergence d’une telle sensibilité.
Jasper Johns
C’est seulement au début de sa longue carrière que Jasper Johns s’intéressa à l’imagerie de la culture de masse, à savoir entre 1954 et 1963. Nous avons déjà évoqué ses “Drapeaux”, qui jouèrent un rôle fondateur dans le développement du Pop Art/Culture de Masse. En 1958, alors que cette série touchait à sa fin, Johns se mit aussi à réaliser des sculptures d’objets de la vie quotidienne, comme des ampoules et des torches électriques. Ces objets on ne peut plus ordinaires étaient coulés en bronze, si bien que leur statut culturel en était transformé. Par la suite, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Tom Wesselmann et bien d’autres allaient à leur tour copier l’apparence des biens de consommation les plus banals et les élever par là même au rang d’art. D’autres, comme Ed Kienholz, Jeff Koons et Haim Steinbach allaient simplement montrer des produits réels hors contexte, comme Duchamp l’avait fait avant eux, voire parfois, comme Kienholz, associer objets réels et représentés. Dans sa série “Cibles” de la fin des années 1950, Johns fit une allusion subtile à son homosexualité et à la clandestinité à laquelle celle-ci le contraignait. Il eut recours pour cela à des plateaux circulaires en bois traduisant son sentiment d’être une cible potentielle dans une société homophobe. Plusieurs boîtes alignées au-dessus des toiles contenaient diverses parties du corps humain et faisaient ainsi référence au secret sexuel et au cloisonnement qu’il implique. Peinture à deux ballons , réalisé en 1960, reprend les mêmes thèmes de manière plus oblique. Ses séries “Chiffres” et “Alphabets”, datant de la fin des années 1950 et du début des années 1960, utilisent des symboles familiers permettant à la fois une peinture gestuelle très énergique et une réflexion sur les bases mêmes de la communication. Quant à ses sculptures de bronze de 1960, notamment ses Deux Canettes de bière , elles expriment un point de vue néo-dadaïste sur l’art, le marché de l’art et la culture de masse. Un groupe de tableaux réalisé plus tard d’après la carte des Etats-Unis fait lui aussi référence à la culture de masse, ne serait-ce qu’à travers les lettres tracées au pochoir qui y figurent . Mais dans l’ensemble, Johns se détourna progressivement de la culture populaire et des médias à partir de 1963 et se lança dans un style plus abstrait.


Claes Oldenburg, Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks [ Rouge à lèvres (ascendant) sur chenilles] , 1969-74. Acier Cor-Ten, acier, aluminium, résine moulée peinte à l’émail polyuréthane, 7,2 x 7,6 x 3,3 mètres. Samuel F.B. Morse College, Yale University, New Haven, Connecticut.


Jasper Johns , Three Flags ( Trois Drapeaux) , 1958. Encaustique sur toile, 76,5 x 116 x 12,7 cm, offert par un donateur anonyme à l’occasion du 15 e anniversaire de la fondation Gilman, Inc., de la fondation Lauder et d’A. Alfred Taubman. Whitney Museum of American Art, New York.


Robert Rauschenberg , Bed ( Lit) , 1955. Peinture mixte: huile et crayon sur oreiller, duvet et drap, sur bois, 191,1 x 80 x 30,3 cm. The Museum of Modern Art, New York. Donation de Leo Castelli en l’honneur d’Alfred H. Barr, Jr.


Claes Oldenburg , Floor Burger ( Hamburger au sol) , 1962. Toile remplie de mousse de caoutchouc et boîtes en carton, peintes au latex et au Liquitex, 132,1 x 213,4 cm. Art Gallery of Ontario, Canada.
Robert Rauschenberg
A l’inverse de Johns, Robert Rauschenberg n’eut que quelques contacts indirects avec la culture de masse dans les années 1950 mais s’y intéressa de plus en plus par la suite. Il avait toujours côtoyé de près la danse, art du mouvement par excellence, et se passionnait tout autant pour le hasard et l’accidentel, d’autant plus qu’il était un ami proche du compositeur John Cage, maître du radicalisme musical et de l’aléatoire. Le hasard jouait un tel rôle dans le processus créateur de Rauschenberg, que celui-ci incorporait fréquemment dans ses œuvres divers objets glanés lors de ses déplacements à Manhattan, allant même jusqu’à faire le tour de son pâté de maisons pour ramasser toutes sortes d’objets abandonnés, qu’il plaçait alors sur ses toiles dans l’ordre où il les avait trouvés. Un tel processus n’est pas un mauvais reflet de la vie, puisque celle-ci est invariablement régie par le hasard. En 1959, Rauschenberg termina sa sculpture Monogramme , composée d’une chèvre Angora empaillée entourée d’un pneu d’automobile, symbole d’une nature de plus en plus emprisonnée par l’homme. Entre la fin des années 1950 et 1962, il continua à travailler à ses “combine-paintings”, tableaux complexes associant une peinture énergique à des objets réels et reflétant le dynamisme changeant du quartier sud de Manhattan, qu’il n’avait jamais quitté. En 1962, Rauschenberg découvrit un moyen encore plus direct de détourner le réel. Au mois de juillet de la même année, l’assistant d’atelier d’Andy Warhol avait suggéré à celui-ci d’utiliser la technique de la photosérigraphie afin d’éviter de peindre plusieurs fois la même image. Ce procédé permet de transférer une image photographique sur un écran de soie tendu sur un châssis. L’encre ou la peinture pénètre à travers la soie, à l’exception des endroits recouverts d’un enduit étanche, et se dépose sur une toile ou sur tout autre support. Peu après que Warhol eut adopté la photosérigraphie, Rauschenberg en fit de même, non pas pour reproduire plusieurs fois la même image, mais parce qu’il appréciait la liberté qu’un tel procédé lui offrait.
Cette nouvelle technique permit à Rauschenberg d’être extrêmement prolifique pendant les années qui suivirent et de produire beaucoup de ses œuvres les plus mémorables. Dans ses toiles Cerf-volant et Propriété , créées en 1963, de même que dans Rétroactif I , réalisée en 1964 , il utilisa délibérément l’effet de réel suscité par les photographies, la tension et l’énergie libérées par ses vigoureux coups de pinceau, et la juxtaposition libre d’images pour créer de subtils effets de sens, symboles du bombardement perceptuel que nous subissons tous à l’heure actuelle. Les œuvres de ce type sont de plus en plus pertinentes, ne serait-ce que parce que le grain flou des parties sérigraphiées évoque automatiquement l’imagerie des médias. La danse, en tant qu’exploration de l’espace, eut une influence prépondérante sur l’œuvre de Rauschenberg, notamment sur son traitement très libre de la spatialité. Cette influence n’est d’ailleurs pas d’ordre uniquement stylistique ; à partir des années 1980, on note chez lui une réelle fascination pour l’ère spatiale dans toute sa splendeur. Ses œuvres de cette période reflètent son intérêt pour la technologie complexe des fusées, le mouvement implicite de ces gigantesques machines et la dimension humaine de la conquête de l’espace. Plus récemment, son art s’est encore affiné, s’éloignant de la liberté gestuelle de ses débuts pour évoluer vers une maîtrise plus sculpturale.
Claes Oldenburg
La spatialité a toujours été l’un des points forts de Claes Oldenburg. Il commença à s’intéresser au Pop Art/Culture de Masse après ses expériences de la fin des années 1950 avec le genre du happening et autres formes théâtrales qui préfiguraient déjà le “Performance Art”. Ce type de représentations avaient généralement un côté anarchique et néo-dadaïste et s’attaquaient à l’art et à ses conventions, reflétant ainsi le climat d’incertitude de l’époque. La Rue , première œuvre environnementale d’Oldenburg, fut créée à New York en 1960 et consistait en un espace volontairement délabré et jonché de débris, dont l’aspect chaotique était censé faire écho à la désorganisation de la ville dans laquelle il s’inscrivait. Nous avons déjà mentionné les deux versions qu’Oldenburg réalisa du Magasin en 1961-62 . Comme nous l’avons vu, c’est avec la seconde qu’il découvrit ce qui allait devenir un aspect central de son œuvre, à savoir la représentation surdimentionnée d’objets de consommation courante que nous acceptons d’ordinaire comme allant de soi. Une telle démesure induit non seulement une remise en cause de la normalité ; elle met également en perspective le matérialisme de toute une époque obsédée par la taille et la croissance économique. (Malheureusement, la vérité finit toujours par être plus incroyable que l’art ; la sculpture de hamburger de plus de deux mètres de large qu’Oldenburg réalisa en 1962 ), est maintenant en passe d’être détrônée par la dernière génération de fast food, les “Monster Thickburgers” tout dégoulinants de graisse et de calories.). Oldenburg trouva aussi une autre manière d’ébranler notre perception de la réalité : de même qu’il employait des matières dures telles que le plâtre et le fil de fer pour imiter l’apparence d’aliments plutôt mous, comme le pain, la viande et la crème glacée, il faisait aussi l’inverse, se servant de matériaux très mous pour évoquer l’apparence d’objets plus ou moins durs. Ses W.C. mous de 1966 en sont un bon exemple. Au fil des années, Oldenburg créa bien d’autres œuvres mémorables et amusantes. L’une d’elle est le faux véhicule surmonté d’un tube de rouge à lèvres qui peut monter et descendre . Elle était destinée au campus de l’université de Yale en 1969 mais s’avéra un peu trop provocante pour les mandarins locaux ; ceux-ci la firent donc enlever, puis la consignèrent dans un musée voisin. L’immense épingle à nourrice, réalisée pour une place publique de Philadelphie en 1976 est tout aussi amusante. Malheureusement pour certains, heureusement pour d’autres, beaucoup des projets d’Oldenburg ne furent jamais réalisés, comme l’idée qu’il eut en 1996 de remplacer la colonne de Nelson à Trafalgar Square à Londres par un levier de vitesse automobile de la même taille, symbole adéquat d’un espace public et d’un pays en passe d’être envahis par la voiture. En 1978-81, il eut le projet tout aussi fantaisiste de construire un pont à Rotterdam, aux Pays-Bas, évoquant deux énormes vis courbées en forme d’arches ; ce n’est qu’à partir des années 1980 que les architectes “post-modernistes” allaient prendre ce genre d’idées au sérieux. Depuis 1976, en partenariat avec son épouse et collaboratrice artistique, Coosje van Bruggen, Oldenburg continue à réaliser de multiples sculptures modifiant la taille et la densité des objets de la vie courante. Par la beauté de leurs lignes et de leurs couleurs, celles-ci dépassent souvent de loin les banals objets et aliments qui les ont inspirées ; le pont en forme de cuillère et de cerise qu’il conçut en 1988 pour la petite île de l’étang du Walker Art Center de Minneapolis en est un bon exemple.
Deux des aspects les plus triviaux de la culture de masse moderne sont la bande dessinée pour enfants et le magazine à l’eau de rose pour adolescentes. Etant donnée la nature de la société moderne, il est certes triste, mais inévitable, que les petits garçons trouvent dans ces aventures illustrées de cowboys, soldats et autres cosmonautes matière à nourrir leur intelligence et à exercer leur imagination. De même, le passage de l’enfance au début de l’âge adulte conduit beaucoup de jeunes filles à se tourner, au grand dam des féministes, vers les histoires romancées en images. Du point de vue des adultes, les bandes dessinées de petits garçons ne sont que platitudes et rodomontades, alors les magazines romantiques de jeunes filles sont écœurants de mièvrerie, de maladresse et de banalité. Il n’en reste pas moins que tous deux connaissent un immense succès, d’où leur production à grande échelle. Il n’y a donc rien de surprenant à ce que les artistes aient fini par s’y intéresser.
Roy Lichtenstein
Roy Lichtenstein n’est sans doute pas le premier à l’avoir fait, mais il fut le premier à comprendre que, pour bien montrer le statut emblématique qu’occupaient la bande dessinée et les magazines de jeunes filles dans la culture de masse, il lui fallait aller jusqu’à imiter leur processus de fabrication. Il s’intéressa tout particulièrement aux techniques de production des demi-teintes – c’est-à-dire les nuances plus ou moins foncées d’une même couleur – dans l’imprimerie de masse. Il se mit donc à copier le point Benday, procédé d’impression des demi-teintes inventé en 1875 à New York par l’imprimeur Benjamin Day. Au cours des années 1960, cette technique était déjà en train d’être supplantée par la photolithographie. Cela n’inquiéta pas Lichtenstein, dont le but était moins de produire des bandes dessinées surdimensionnées que de réfléchir à la nature de la reproduction mécanisée. Comme beaucoup d’autres artistes fondateurs du Pop Art/Culture de Masse – on pense immédiatement à Warhol et à Hockney – Lichtenstein s’était essayé à l’Expressionnisme Abstrait sans beaucoup de succès ni de conviction. Regarde Mickey , qu’il peignit en juin 1961 d’après une bande dessinée de Mickey Mouse, lui ouvrit les yeux. Peu de temps après, il comprit qu’il pouvait, au travers de bandes dessinées de guerre, critiquer indirectement l’actualité politique et militaire. Cette prise de conscience venait à point nommé, les années 1960 étant synonymes, pour les Etats-Unis, de la poursuite de la Guerre Froide et d’intervention militaire accrue au Vietnam. Même si, dans Blam , peint en 1962 et Torpedos... Los! , réalisé en 1963, Lichtenstein utilisait comme point de départ des images traitant, respectivement, de la guerre de Corée et de la Seconde Guerre mondiale, il fallait être borné pour ne pas y voir un commentaire de l’actualité.
L’utilisation d’extraits de magazines à l’eau de rose, notamment dans Sans Espoir , peint en 1963 et Nous nous réveillâmes lentement , peint en 1964 , permettait à Lichtenstein de tourner en dérision une certaine vision immature des relations humaines. Le fait d’agrandir considérablement les images mettait forcément en exergue leur banalité, en même temps qu’il insistait sur le côté factice – du point de vue du bon goût, de l’imagerie, voire de la valeur commerciale – de cette culture de masse qui continue aujourd’hui à se développer et à nous englober. D’autre part, cette magnification du kitsch et du mauvais goût engendrait un processus de distanciation qui permettait à l’artiste et au spectateur de jeter sur les images d’origine un regard plein de condescendance, comme pour dire “ce genre de banalité plaît peut-être au commun des mortels, mais très peu pour moi”. Nous allons rencontrer exactement le même type de distanciation chez d’autres artistes du Pop Art/Culture de Masse, en particulier chez Andy Warhol et Jeff Koons.
Dès le départ, Lichtenstein s’en prit à l’Art avec un grand “A”. M. Bellamy , créé en 1961, année qui marqua un tournant dans sa carrière, est une plaisanterie destinée aux initiés du milieu artistique. Chef d’oeuvre , réalisé l’année suivante, est une satire du milieu new-yorkais et de sa course à la gloire, dont il n’était certainement pas exclu.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents