La Vie et les chefs-d’oeuvre de Salvador Dalí
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Description

Dalí, Salvador (Figueras, 1904 – Torre-Galatea, 1989)
Peintre, artiste, créateur d’objets, écrivain et cinéaste, il est connu du public comme un des représentants majeur du surréalisme. Buñuel, Lorca, Picasso, Breton… : ces rencontres constituent autant d’étapes dans la carrière de Dalí. Réalisé avec Buñuel, le film Un chien andalou marque son entrée officielle dans le groupe des surréalistes parisiens où il rencontre Gala, la femme d’Éluard, qui deviendra sa compagne et son inspiratrice. Entre cet artiste éclectique et provocateur et les surréalistes parisiens, les relations se tendront progressivement à partir de 1934 jusqu’à la rupture avec Breton, cinq ans plus tard. Pourtant, l’art de Dalí relève bien de l’esthétique surréaliste dont il a conservé le goût pour le dépaysement, l’humour et l’imagination.

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Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 2
EAN13 9781783108794
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Eric Shanes

Mise en page :
Baseline Co. Ltd,
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Ho-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

© Salvador Dalí, Gala-Salvador Dalí Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA

Tous droits réservés pour tous pays. Aucune partie du présent ouvrage ne peut être reproduite ni adaptée sans l’accord du propriétaire des droits d’auteur.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur. Dans ce cas, nous vous remercions de nous en faire part.

ISBN : 978-1-78310-879-4
Eric Shanes



La Vie et les chefs-d’œuvre de
Salvador Dalí
À Ruth Ornadel Tomkins,
qui a toujours aimé le Surréalisme.
« M on ambition est de donner au monde de l’imagination le même degré d’objectivité et de réalité qu’au monde de tous les jours. Ce que le Surréalisme révolutionne par-dessus tout sont les thèmes de l’art, et pour les exprimer j’utilise les moyens de toujours. Ce sont les thèmes, dérivés du Freudisme, qui sont nouveaux. »

Salvador Dalí, 1934.
Autoportrait au cou de Raphaël , 1921.
Huile sur toile, 41,5 x 53 cm .
Teatro-Museo Dalí, Figueres.
Sommaire



Introduction
Les Chefs-d’Œuvre
Bibliographie
Chronologie
Liste des illustrations
Francisco de Goya (1746-1828), Saturne dévorant l’un de ses enfants , 1821-1823.
Peinture murale transfé rée sur toile, 143,5 x 81,4 cm .
Museo Nacional del Prado, Madrid.


Introduction


Salvador Dalí est, à n’en pas douter, l’un des artistes les plus célèbres du xx e siècle. Son œuvre explore les domaines universels de l’esprit qui échappent ainsi au temps. La majorité de ses tableaux font preuve d’une maîtrise de la représentation traditionnelle devenue rare de nos jours. Beaucoup des gens admettent qu’ils ont été attirés par l’œuvre de Dalí à cause de cette maîtrise technique que plus tard, le peintre privilégiera pour pallier le déclin progressif de son art.
Par ailleurs, Dalí a probablement été le plus doué des agents d’autopublicité en ce siècle où, comme l’a remarqué Igor Stravinsky en 1970, la publicité en est arrivée à concerner « tout ce qui reste des arts » et Dalí, soutenu par sa femme et copublicitaire Gala, s’est montré expert en ce domaine durant la plus grande partie de sa vie.
Pourtant l’immense popularité de Dalí est aussi assez absurde, car son travail – dans sa phase la plus parfaite, pour le moins – constitue une attaque des mœurs sociales, sexuelles et culturelles de cette même société qui le fête. La notion qu’un artiste devrait être culturellement subversif s’est avérée au centre de la pratique d’art du modernisme et c’était certainement un trait essentiel du Surréalisme, qui avait comme but de déstabiliser la base prétendument rationnelle de la société elle-même. Au cours du temps, la subversivité de Dalí s’est adoucie et, avant le milieu des années 1940 André Breton, le principal porte-parole du Surréalisme, écartait, peut-être à juste titre, le peintre comme un pur esbroufeur et un traître à la cause des surréalistes. Mais bien qu’il y ait une évolution dans l’art de Dalí aux alentours des années 1940, ses premiers travaux contiennent sans aucun doute sa capacité de déconcerter, de choquer et d’intriguer, tout en maîtrisant aussi inventivement l’expression de la réalité et des apparences. Pareillement, le comportement de Dalí en tant qu’artiste après les années 1940 élucide la culture fondamentalement superficielle qui était la sienne. Cela semble aussi valoir la peine d’être abordé, ne serait-ce que pour déchiffrer l’homme derrière les mythes que Salvador Dalí a créés de lui-même.
Salvador Felipe Jacinto Dalí y Domènech est né à Figueres, petite ville de la province catalane de Gérone située dans le Nord de l’Espagne, le 11 mai 1904. Il était le fils de Salvador Dalí i Cusi et de Felipa Domènech. Son père, un notable local respecté, était notaire à Figueres. C’était un homme très vigoureux et l’on dit qu’il avait causé la mort du frère aîné de Dalí, dont le nom était aussi Salvador. Il était né en 1901 et décédé en 1903. Officiellement, son décès était due à une bronchite et une gastro-entérite, mais, Dalí prétendait, que la mort de son frère était due à une méningite peut-être causée par un coup sur la tête. La mort de leur enfant laissa les parents de Dalí en plein désarroi qui exerça une grande angoisse sur le jeune Salvador, parce qu’ils projetaient sans cesse sur lui le souvenir du frère décédé, en comparant les deux enfants, habillant Salvador avec les vêtements de son frère aîné, et lui donnaient les mêmes jouets et le traitaient comme la réincarnation de leur fils défunt et non comme un individu à part entière.
Jean-François Millet (1814-1875), L’Angélus , 1857-1859.
Huile sur toile, 55,5 x 66 cm .
Musée d’Orsay, Paris.


Devant la négation de son moi, Dalí se révolta, affirmant son identité en même temps qu’il se rebellait contre l’image idéalisée de ce frère disparu que ses parents s’efforçaient d’imprimer sur lui. Plus tard, le peintre relatait ainsi son enfance :
« Chaque jour, je me débrouille pour trouver un moyen nouveau pour porter mon père au paroxysme de la fureur ou de la peur, ou de l’humiliation, et l’obliger à me considérer, moi, son fils, moi, Salvador, comme un objet de déplaisir et de honte. Je le déroute, je le stupéfie, je le provoque, je le défie chaque jour davantage. » .
L’esprit de révolte de Dalí le poussait, entre autres actes, à uriner exprès au lit, à simuler des convulsions, à simuler des crises de hurlements ou de mutisme, à se jeter dans le vide de grandes hauteurs et à se livrer à des actes de violence gratuite par exemple à précipiter un petit garçon d’un pont suspendu ou bien à donner un coup de pied dans la tête de sa jeune sœur sans raison apparente. Dalí compensait aussi la négation de son identité par un comportement exhibitionniste : il se mit une fois une chauve-souris dans la bouche et la sectionna presque en deux avec les dents. En fin de compte, la révolte de Dalí et son exhibitionnisme se révéleraient très utiles dans le domaine artistique.
L’Angélus, vers 1932.
Huile sur bois, 16 x 21,7 cm .
Collection privée, Galerie Natalie Seroussi, Paris.


Dalí était scolarisé à Figueres, d’abord dans une école communale où il n’apprit rien, puis dans une école privée dirigée, par des frères maristes où il apprit peu de choses, mais qui lui laissa certaines images (comme L’Angélus de Millet, dont il avait accroché une reproduction au mur, ou les cyprès qu’il pouvait apercevoir de la fenêtre de sa classe) qui réapparaîtront souvent dans ses peintures. Durant ce temps, l’apport éducatif lui vint de sa vie familiale, parce que son père, relativement cultivé, s’intéressait à la musique et à la littérature. Il possédait une bibliothèque bien fournie (que Dalí explora avant l’âge de dix ans) et faisait état d’opinions résolument libérales. Il était athée et républicain. Politique non conformiste, il marqua Dalí qui, jeune homme, se considéra comme étant anarchiste et montra toute sa vie son refus des valeurs bourgeoises.
D’autre part, le jeune Dalí reçut une stimulation artistique de son père qui lui acheta plusieurs ouvrages d’une collection très populaire de monographies. Dalí regardait les reproductions, qui étaient à l’origine de son attirance pour l’académisme du xix e siècle, avec son réalisme accusé. Parmi les peintres qui l’impressionnaient figuraient Manuel Benedito y Vives, Eugène Carrière, Modesto Urgell et Mariano Fortuny dont un tableau, La Bataille de Tétouan , donnerait à Dalí en 1962 l’idée de peindre son pendant. Dalí reçut aussi les encouragements d’un ami de son père, un juriste de Figueres, Pepito Pitxot, dont le frère, Ramon, était un peintre impressionniste vivant à Paris et connu de Picasso. C’est peut-être dans un vieux moulin près de Figueres, la maison de vacances des Pitxot que le jeune Dalí commença, car, âgé de neuf ans, il peignit une nature morte aux cerises au dos d’une vieille porte grignotée par les vers, employant du vermillon et du carmin pour les fruits et du blanc pour la lumière. Plus tard, Dalí a déclaré que c’est dans cette œuvre qu’il entremêla pour la première fois les confins de la réalité et de l’apparence en commençant par coller de vraies queues de cerises sur les cerises peintes, puis en retirant des vers incrustés dans le bois de la porte – et qui « ornaient » ces cerises peintes – pour les insérer dans de vrais fruits...
Autoportrait , 1923.
Encre de Chine et crayon sur papier, 31,5 x 25 cm .
Collection des frères Estalella, Madrid.


L’enfant fut évidemment influencé par les nombreux tableaux impressionnistes et pointillistes de Ramon Pitxot accrochés aux murs du vieux moulin et son talent précoce était tel que Pepito Pitxot persuada bientôt son père de l’autoriser à étudier avec le professeur Juan Nufiez à l’école municipale de dessin de Figueres, où le jeune Salvador fut inscrit en 1917. Il y resta deux ans sous la direction de Nufiez et, plus tard, admettra volontiers qu’il lui devait beaucoup. Pendant l’été de 1918, Salvador Dalí avait quatorze ans, il montra publiquement ses premiers tableaux, dans une exposition d’artistes locaux au Théâtre municipal de Figueres, qui deviendrait plus tard un musée entièrement occupé par les œuvres de Dalí. Un critique d’art du pays écrivait :
La personne qui, à l’intérieur d’elle, possède ce que les tableaux à l’exposition de la Société de Concerts révèlent est déjà quelqu’un de grand dans le sens artistique... Nous ne pouvons pas parler du garçon Dalí parce que comme mentionné, ce garçon est déjà un homme... Nous n’avons aucun droit de dire qu’il se montre prometteur. Il serait plus juste de dire qu’il l’est déjà... Nous saluons ce nouvel artiste et sommes complètement sûrs que dans l’avenir nos mots... auront la valeur d’une prophétie : Salvador Dalí sera un grand peintre.
C’était un éloge très impétueux pour un garçon de quatorze ans et c’était vrai : il était un grand peintre en devenir.
Asensio Juliá (1760-1832), anciennement attribué à Francisco de Goya (1746-1828), Le Colosse (Panique) , vers 1809.
Huile sur toile, 116 x 105 cm .
Museo Nacional del Prado, Madrid.


Pendant les années qui suivirent, le petit génie a continué d’élargir ses horizons. Il a aidé à produire un magazine d’étudiant local qui était publié surtout en espagnol plutôt qu’en catalan afin d’atteindre un lectorat plus large. Dalí contribua avec des illustrations et une série d’articles dont le sujet était les grands peintres : Michel-Ange, Léonard de Vinci, El Gréco, Durer, Vélasquez et Goya. De par ses lectures il a assimilé des vues avancées sur la politique, la culture et la société, en 1921, il a même revendiqué être communiste. Naturellement, il s’est rebellé contre l’autorité paternelle, mais qui ne l’a pas fait ? Et il a découvert les joies de la masturbation, ainsi que la haine de soi qui accompagnent habituellement l’anxiété naturelle de l’adolescence de toute chose sexuelle. C’était particulièrement le cas en Espagne où l’ignorance sexuelle était endémique et la culpabilité sexuelle était universellement promulguée. Pour s’éveiller sexuellement, la jeunesse ne s’est pas nécessairement livrée aux fantasmes de femmes : les tours et les clochers d’église pouvaient aussi bien faire l’affaire. Il s’est intensément inquiété de la petitesse de son organe sexuel et son anxiété sexuelle en a fait « la victime d’attaques inextinguibles de rire ». Il s’est aussi rendu compte que « vous devez avoir une érection très forte pour pouvoir pénétrer. Et mon problème est que j’étais toujours un éjaculateur précoce. Cela prenait de telles proportions, que parfois il me suffisait de seulement regarder pour avoir un orgasme » Il paraît probable que jamais dans l’histoire de l’art un masturbateur et un voyeur aussi passionné devienne un si grand peintre et certainement aucun artiste n’a jamais reconnu ces prédilections aussi ouvertement que Dalí le fera en 1929 et par la suite.
En février 1921, la mère de Dalí, Felipa Domènech, est soudainement morte d’un cancer de l’utérus. Elle avait juste quarante-sept ans. Dalí a été extrêmement peiné par sa perte, exposant plus tard cela :
Avec mes dents serrées de chagrin, j’ai juré que j’extirperais ma mère de la mort et le destin avec les épées de lumière qui brilleraient un jour brutalement autour de mon nom glorieux.
En septembre 1922 Dalí partit pour Madrid avec son père et sa sœur pour se présenter à l’école d’art la plus réputée, l’Académie des beaux-arts San Fernando. Depuis longtemps, l’enfant voulait se vouer à l’art et tout en émettant les habituelles réserves envers une carrière cachant tant d’incertitudes, son père était soulagé que son fils fantasque eût un but en tête. L’examen d’entrée à l’Académie comportait une épreuve de six jours, le dessin d’un moulage du Bacchus de Jacopo Sansovino et, bien que Dalí n’ait pas réussi à accomplir son dessin à l’échelle imposée, son talent était si évident que l’échelle de l’œuvre fut ignorée et que le garçon fut admis.
Dalí ne fut pas content de l’enseignement reçu à l’Académie San Fernando, principalement parce que l’impressionnisme y était encore au goût du jour et que le jeune peintre avait déjà travaillé en profondeur et épuisé ce style. Il était davantage intéressé par une conception visuelle plus complexe comme le cubisme tout en restant également attiré par les techniques artistiques traditionnelles qui, hélas, étaient à peine enseignées à l’Académie où la préférence était donnée à l’impressionnisme. Mais si l’Académie San Fernando ne fournit qu’une contribution passagère au développement artistique de Dalí, le choix de son domicile à Madrid fut plus stimulant pour sa créativité. En effet, il habitait la résidence universitaire et son séjour coïncida avec celui de certains des esprits les plus brillants et les plus cultivés d’Espagne. Parmi eux, se trouvaient Luis Buñuel, alors étudiant en philosophie et qui allait devenir le cinéaste avec qui Dalí coopérerait ; et le plus grand poète et dramaturge moderne espagnol (il se peut même qu’il soit le plus grand poète du xx e siècle), Federico Garda Lorca. Au début, Dalí fut tenu à distance par ses camarades de la résidence plus avancés que lui, à cause de son arrogance et de son allure bohème, mais lorsqu’ils découvrirent ses sympathies pour les modernes, il fut aussitôt admis dans le cercle de Buñuel et de Lorca. Dès 1923 une solide amitié se noua entre eux.
L’insatisfaction de Dalí envers l’Académie San Fernando s’accrut pour une autre raison : à l’automne 1923, il fut renvoyé pour indiscipline pour un an. Il avait soutenu la candidature d’un peintre progressiste au poste de professeur de peinture, mais son préféré n’ayant pas obtenu le poste, il avait exprimé sa désapprobation en quittant la réunion pendant laquelle la nouvelle avait été annoncée ; cette sortie fut suivie par une retentissante manifestation d’étudiants, dont Dalí pensait-on, avait donné l’alerte par sa sortie. Dalí retourna à Figueres. Peu de temps après, en mai 1924, il eut des ennuis avec les autorités, à cause des tendances politiques de certains membres de sa famille. Il fut jeté sans jugement en prison à Figueres, puis transféré à Gérone, capitale de la province, avant d’être relâché.
Portrait de Maria Carbona , 1925.
Hu ile sur carton, 52,6 x 39,2 cm .
Musée des Beaux-Arts, Montréal.
Penya Segats (Femme assise sur les rochers), 1926.
Huile sur bois, 26 x 40 cm .
Collection privée.
La Vache spectrale, 1928.
Huile sur contreplaqué, 49,8 x 64,4 cm .
Musée national d’art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.
Œufs sur le plat sans le plat, 1932.
Huile sur toile, 60 x 42 cm .
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Floride.


À cette époque, Dalí avait déjà essayé divers styles et subi l’influence d’abord de Picasso, puis de Derain. En 1923, il avait peint des groupes de nus en extérieur, manifestement marqués par le pointillisme et le style linéaire fluide de Matisse. Lorsqu’en automne 1924, il retourna à Madrid et à ses études, il avait aussi commencé à intégrer les développements plus récents du cubisme et du purisme. Parallèlement, il s’intéressait à un réalisme fouillé et, là encore, l’influence de Picasso (le style néoclassique de la fin des années 1910 et du début des années 1920) se reconnaissait, tout comme celle de peintres romantiques comme Caspar David Friedrich. De toute évidence, Dalí était à la recherche d’un style susceptible d’exprimer son moi le plus profond, mais il ne l’avait pas encore trouvé.
De retour à Madrid, Dalí renoua ses liens d’amitié avec Buñuel et Lorca. En termes de création, les relations entre Dalí et Lorca devaient se révéler particulièrement fructueuses, car elles renforcèrent leur fascination commune pour le Surréalisme. Mais la sympathie qui les rapprochait fit aussi que Lorca, qui était homosexuel, tomba amoureux de Dalí. Ce dernier, peut-être bisexuel, mais plus banalement asexuel, ne pouvait rendre son affection à Lorca de la façon désirée par lui. Dans l’éventuel dessein de faire une expérience, Dalí permit passivement à Lorca (vraisemblablement en 1926) à deux reprises, d’essayer d’avoir des rapports sexuels avec lui, mais la tentative échoua. Dalí déclara plus tard : « Je me sentais terriblement flatté de par son prestige. Au fond, je sentais que c’était un grand poète et que je lui devais bien une petite parcelle du fondement du Divin Dalí. »
En novembre 1925, Dalí eut sa première exposition personnelle à la Galerie Dalmau de Barcelone. Il exposa dix-sept tableaux, la plupart étaient récents et d’un point de vue du style passaient de la semi-abstraction cubiste, comme Vénus et marin, au réalisme sobre de Personnage à une fenêtre. L’exposition reçut un bon accueil par les critiques, bien que certains d’entre eux aient été à juste titre troublés par la diversité stylistique des peintures. L’exposition favorisa également de façon indirecte la réputation de Dalí à Paris, ayant reçu la visite de Picasso qui admira tout particulièrement un portrait de la sœur du peintre, vue de dos.
En avril 1926, Lorca faisait l’éloge au talent de Salvador Dalí en publiant son Ode à Salvador Dalí, dont on a dit qu’elle fut « peut-être le plus bel hommage à l’amitié jamais écrit en espagnol ». Plus tard, pendant le même mois, Dalí se rendit à Paris et à Bruxelles, accompagné par sa belle-mère et par sa sœur. Le voyage était financé par le père de l’artiste qui était enchanté du succès de l’exposition à la Galerie Dalmau, l’automne précédent. À Bruxelles, Dalí fut séduit par la peinture flamande et son souci pour les détails microscopiques, tandis qu’à Paris il rencontrait Buñuel. La famille visita Versailles, l’atelier de Jean François Millet à Barbizon, le musée Grévin ; mais l’événement dominant de tout le voyage fut la visite que Dalí rendit à Picasso et qu’avait arrangée un autre artiste espagnol qui habitait à Paris. Dalí a raconté plus tard :
Quand j’arrivai chez Picasso rue de la Boétie, j’étais aussi ému et rempli de vénération que si j’ avais eu une audience avec le pape lui-même.
« Je viens chez vous avant de visiter le Louvre, lui dis-je.
- Vous n’avez pas tort » , répondit-il.
Je lui avais apporté un petit tableau emballé avec soins : Jeune fille de Figueres. Il le scruta pendant un quart d’heure et ne fit aucun commentaire. Après quoi, nous montâmes à l’étage supérieur où, pendant deux heures, Picasso me montra une multitude de grandes toiles qu’il posait contre son chevalet. Dans le bric-à-brac de son atelier, il choisissait tout ce qu’il voulait me montrer parmi une quantité de toiles entassées contre le mur. Je pouvais m’apercevoir qu’il était très troublé. À chaque tableau, il me lançait un coup d’œil d’une intelligence et d’une intensité telle que j’en frémissais. Je m’en allai sans avoir fait le moindre commentaire.
Sur le pas de la porte, juste quand je le quittais, nous échangeâmes un regard qui disait : « Compris ? – Compris ! »
Cheval surréaliste – Cheval-Femme, 1933.
Crayon et stylo sur papier, 52,6 x 25 cm .
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Floride.
Gradiva, 1933.
Crayon et encre de Chine sur papier de verre.
Staatliche Graphische Sammlung, Munich.


Après cette visite, l’influence de Picasso se manifestait dans de nombreux tableaux peints par Dalí à son retour en Espagne. Nous y voyons une intégration du style cubiste tardif de Picasso du milieu des années 1920, avec ses personnages allongés, ses formes plates, ses silhouettes nettes du style de celles de La Danse de 1925 (Londres, Tate Gallery). Mais, parallèlement, Dalí continuait à exploiter ce réalisme romantique que Picasso avait tant admiré dans le portrait de sa sœur vue de dos. Et une toile en particulier, s’il l’avait vue, aurait créé un lien immédiat entre Dalí et les Trois Danseurs de Picasso de 1925 (Londres, Tate Modern). Elle fait allusion à la mort récente de Ramon Pichot, dont la silhouette est perceptible contre la fenêtre à droite. Naturellement, l’influence de Picasso sur Dalí a continué quelque temps encore après sa visite de 1926 à la rue de la Boétie, dont l’origine provient des figures allongées, des formes plates, des silhouettes fermes et des couleurs vives utilisées dans le style cubiste de Picasso du milieu des années 1920 (dont tous les éléments sont apparents dans les Trois Danseurs ). Mais simultanément Dalí continue à mettre l’accent sur le réalisme qui avait émergé auparavant dans son travail. Il était encore à la recherche de son véritable moi.
L’accueil que Dalí reçut à Paris lui donna l’idée de venir s’y installer et, pour atteindre son but, il mit au point la tactique qui aurait pour résultat son expulsion de l’Académie San Fernando. Comme il le dit plus tard :
Les motifs de mes actes étaient simples : je voulais en finir une fois pour toutes avec l’École des beaux-arts et la vie de débauche de Madrid ; je voulais être forcé d’échapper à tout cela, retourner travailler à Figueres pendant un an et ensuite j’essaierai de convaincre mon père que mes études devaient se poursuivre à Paris. Une fois là, je m’emparerai du pouvoir !
Par « forcé d’échapper à tout cela », Dalí voulait assurément parler de la nécessité de surmonter un obstacle apparemment incontournable, à savoir que s’il obtenait son diplôme, son père s’attendrait à ce qu’il subvienne à ses besoins en donnant des cours de peinture, au lieu d’être obligé de le soutenir financièrement pendant son séjour à Paris. Or, avec son talent, comment ne pas obtenir son diplôme ?
Dalí optait pour une façon typiquement excentrique afin de résoudre le problème. À la mi-juin 1926, quand il fut convoqué à l’épreuve d’histoire de l’art de l’examen final, il refusa d’être interrogé, déclarant : « Aucun des professeurs de l’École San Fernando n’étant compétent pour me juger, je me retire ». Le stratagème réussit, puisque les professeurs furent furieux et, huit jours plus tard, Dalí était renvoyé de l’institution, sans diplôme.
Le père de Dalí fut atterré par cette exclusion qui mettait un point final à toute carrière officielle en Espagne pour son fils, mais il lui permit, à contrecœur, de revenir une fois de plus à Figueres où le jeune homme se lança dans son projet de « travail d’un an ». Les résultats furent montrés à la fin de 1926 à la Galerie Dalmau de Barcelone, où les vingt toiles accrochées révélaient une diversité de styles encore plus grande que celle des œuvres montrées lors de l’exposition précédente. De nouveau, Dalí obtint un énorme succès et ses tableaux obtenaient des réactions enthousiastes dans la presse. Dans son plan de travail, Dalí avait cependant oublié de prendre en compte l’armée espagnole et, à partir de février 1927, il dut pendant neuf mois accomplir son service militaire obligatoire. Cependant, les corvées ne semblent pas lui avoir paru trop contraignantes. Durant cette période, il ne réussit à finir que quelques tableaux, mais il dessina les décors et les costumes pour la première représentation de la pièce de Lorca, Mariana Pineda, qui eut lieu à Barcelone le 24 juin. Il exécuta aussi des dessins, des poèmes et des textes en prose pour la revue très estimée de Sitges , l’ Amic de les Arts . Parmi ces pièces en prose figurait son San Sebastián dans lequel Dalí évoquait plusieurs fois Lorca qui, cet été-là, séjourna avec lui à Cadaquès.
Le Devenir géologique, 1933.
Huile sur panneau, 21 x 16 cm . Collection privée.
Portrait de Gala avec deux côtelettes d’agneau en équilibre sur l’épaule, 1933.
Huile sur panneau, 6,8 x 8,8 cm .
Teatro-Museo Dalí, Figueres.


Les relations professionnelles de Dalí avec Lorca se poursuivirent l’année suivante et le peintre coopéra à une toute nouvelle revue, Gallo, publiée à Grenade, ville andalouse et natale de Lorca et à laquelle le poète s’intéressait tout particulièrement. Dans le second numéro de Gallo, en avril 1928, Dalí publiait de nouveau une critique contre le conformisme culturel et l’antimodernisme catalans, qu’il avait écrits avec Lluis Montanya et Sébastian Gasch. C’était le Manifesto Groc ou Manifeste jaune qui avait été publié le mois précédent pour la première fois à Barcelone. Le ton de l’essai rappelait celui des manifestes publiés plus de dix ans auparavant par Marinetti, le poète futuriste italien. Il vantait l’ère du machinisme et attaquait le provincialisme antimoderniste. Plus tard, la même année, Dalí publia un article similaire dans lequel il abandonnait le provincialisme et le régionalisme espagnol au profit de la modernité et de la nouveauté.
En automne 1927, Dalí avait écrit à Lorca :
Federico, je peins des toiles qui me font mourir de joie, je crée avec un naturel absolu, sans le moindre souci esthétique, je fais des choses qui m’inspirent une très profonde émotion et j’essaie de peindre honnêtement…
Les tableaux en question sont des œuvres dans lesquelles Dalí entreprit d’expérimenter le Surréalisme. L’engagement du peintre envers les idées surréalistes s’était effectivement renforcé et de plus, il suivait les plus récentes évolutions artistiques parisiennes en lisant le journal des surréalistes français, La Révolution surréaliste, et toute une littérature d’inspiration analogue. Dans le Surréalisme, il discernait une forme d’expression qui lui permettrait de manifester enfin son moi profond.
Le Surréalisme trouvait son origine dans un mouvement artistique antérieur, Dada, fondé en 1916 par le poète roumain Tristan Tzara et l’écrivain allemand Hugo Ball à Zurich. Isolés « physiquement » en Suisse par la Première Guerre mondiale, mais aussi intellectuellement par l’absurdité de cette guerre, les dadaïstes zurichois avaient tourné le dos au rationalisme. En 1919, Tzara introduisit Dada à Paris, mais le mouvement y perdit vite son élan, car il constituait essentiellement une réaction nihiliste, vantant la destruction de la raison et de toute communication rationnelle. Toutefois, le Surréalisme représentait quelque chose de plus positif, car il cherchait à libérer le subconscient, imprégné par la pensée rationnelle. Dans ce but, dès le début des années 1920, un groupe d’artistes, de poètes et d’intellectuels parisiens, rassemblés autour d’André Breton, commença à explorer les vastes domaines du rêve et de l’instinct, qu’ils estimaient être un miroir plus fidèle de la réalité que le rationalisme.
Vers la fin des années 1920, les intellectuels espagnols étaient familiarisés avec le Surréalisme et, bien entendu, la connaissance qu’ils avaient du travail des peintres surréalistes espagnols qui habitaient Paris, tels que Miró (et Picasso, à l’époque influencé par le Surréalisme), contribuait à augmenter leur intérêt. Plusieurs articles sur Miró parurent en 1927-1928 dans l’ Amic de les Arts et, pendant ces deux ans, le travail de Dalí fut influencé par Miró, ainsi que par d’autres peintres et sculpteurs surréalistes tels qu’Yves Tanguy, Max Ernst, André Masson (par exemple dans La Vache spectrale , qui révèle tout particulièrement l’influence de Masson), Jean Arp et d’autres artistes proto-surréalistes comme Giorgio de Chirico et Carlo Carra. En 1927, Dalí fit même des expérimentations de dessin automatique, dans lequel l’esprit conscient n’intervient que pour déclencher et suspendre un processus apparemment imprévisible d’élaboration de signes. Il fallait attendre quinze ans pour voir le peintre américain Jackson Pollock approfondir ce procédé comme une fin en soi et pour que cet élément majeur du Surréalisme gagne une certaine reconnaissance. Pourtant, à la fin des années 1920, cet appel direct à l’irrationnel ne satisfaisait pas Dalí et il commença la recherche d’un lien entre l’apparence des choses et l’irréalité. En cela, Tanguy, Ernst et Chirico seront pour lui d’une importance capitale dans l’évolution de son art.
Un thème commun à ces trois artistes est l’association entre l’espace rationnel – l’espace traditionnel, basé sur la perspective de la peinture de la Renaissance et de la post-Renaissance – et les paysages réalistes émaillés d’objets étranges et irréels situés dans un environnement naturel. Tanguy imaginait de vagues paysages désertiques dans lesquels il disposait ses créations et ses objets étranges et polymorphes tandis que Chirico – et de temps en temps, Ernst – créait des paysages urbains. Dalí emprunta à l’œuvre des trois artistes cette utilisation rationnelle de l’espace et des décors d’aspect naturel et il absorba également les formes polymorphes de Tanguy dans les tableaux qu’il peignit après 1927. Il lui était facile de faire un rapprochement entre les arrière-plans désertiques de Tanguy et les formations géologiques fantastiques, les immenses espaces et les cieux illimités de sa Catalogne natale et, avant tout, ceux de la vaste plaine de l’Ampurdan qui environnait Figueres et qu’il connaissait depuis son enfance. Ces arrière-plans créèrent pour Dalí un support efficace pour ses expériences et cette façon d’utiliser le paysage deviendra un point fort de son art en contribuant à créer cette ambiance d’irréalité de ses tableaux, tout en faisant du peintre un des plus grands paysagistes du xx e siècle.
Pendant l’hiver 1928, Dalí entama un autre domaine important : le cinéma. Un an plus tôt, il avait écrit un essai intitulé Film-Art , film antiartistique dédié à son vieil ami de la résidence universitaire, Buñuel, qui travaillait à cette époque dans l’industrie cinématographique à Paris. Dans son essai, Dalí faisait l’éloge de la liberté de l’imagerie visuelle et du mouvement que permet le film. Il y critiquait la façon dont celui-ci était employé d’ordinaire pour raconter une anecdote plutôt que de subvertir les apparences. Par ailleurs, Dalí refusait la façon dont les artistes modernes tels que Man Ray et Fernand Léger, qui s’intéressaient au cinéma, avaient employé l’imagerie abstraite dans leurs films. Pour Dalí, la force d’un film réside dans son pouvoir d’unir les objets ordinaires et leur environnement avec des situations dramatiques irrationnelles afin de créer une nouvelle signification et d’ouvrir des voies encore inexplorées de la perception du monde.
Bientôt, Dalí eut l’opportunité de mettre ses théories en pratique, car, pendant l’hiver 1928, Buñuel lui rendit visite à Figueres pour lui montrer un scénario que Dalí rejeta, lui semblant trop conventionnel. La semaine suivante, ils élaborèrent ensemble un nouveau texte. Comme le dira Buñuel plus tard :
Notre unique règle était très simple : aucune idée ou image pouvant entraîner une explication rationnelle ne serait acceptée. Nous devions ouvrir toutes les portes de l’irrationnel et ne garder que les images qui nous étonnaient [...] L’étonnant, c’est que nous n’eûmes pas le plus petit désaccord ; nous vécûmes une semaine de totale identification.
« Un homme met le feu à une contrebasse, disait l’un.
- Non » , répliquait l’autre, et celui qui avait proposé l’idée acceptait le veto et le trouvait justifié. En revanche, quand l’image avancée par l’un était acceptée par l’autre, elle p araissait aussitôt lumineu sement juste, absolument indispensable .
Le résultat devait être un film qui catapulta le cinéma surréaliste dans un monde entièrement nouveau de trouble psychologique et de subversion culturelle : Un Chien andalou.
Pour assister Buñuel pendant le tournage du film, Dalí se rendit en mars 1929 à Paris. Ce voyage constitua, de bien des façons, un tournant dans sa carrière, car non seulement il en reçut une stimulation artistique, mais de plus, sa vie sexuelle et culturelle s’en trouva transformée. Buñuel tourna Un Chien andalou très rapidement et Dalí l’aida de différentes manières, versant de la colle dans les carcasses d’ânes se décomposant installées dans des pianos à queue pour accentuer l’impression de pourrissement, dotant les animaux de dents supplémentaires pour augmenter leur rictus, ouvrant leurs orbites pour suggérer une décomposition avancée. Dans une scène qui montre des pianos remplis de charognes d’ânes bien visibles, Dalí apparaît en jésuite, traîné derrière les pianos. Naturellement, ce film défie toute analyse du point de vue du plan et il ne contient certainement aucun symbolisme. On a pourtant dit que le « chien andalou » du titre était Lorca. Cette interprétation du titre semble étayée par le fait que Buñuel, qui avait la phobie des homosexuels, en voulut à son vieil ami andalou lorsqu’il découvrit ses penchants. Il souhaitait arracher Dalí à son amitié avec le poète (Lorca lui-même ne doutait aucunement de l’identité du « chien »).
Couverture du n o 8 de la revue « Minotaure », 1936.
Encre, gouache et collage sur carton, 33 x 26,5 cm .
Isidore Ducasse Fine Arts, New York .
Chapeaux dessinés pour Elsa Schiaparelli, 1936.


Le ton du film est donné dès les premières images par la vue insupportable d’une jeune fille dont l’œil est fendu avec une lame de rasoir : Dalí et Buñuel voulaient vérifier d’emblée la sensibilité des spectateurs. Pourtant, Dalí sentait qu ’Un Chien andalou n’était pas assez répugnant et il fut déçu – ainsi que Buñuel – par les réactions du public, car tous deux avaient voulu faire du film une attaque véhémente contre les valeurs bourgeoises. Comme Dalí le fit remarquer, qu’au contraire, « le public qui a applaudi Un Chien andalou est un public abruti par les revues et divulgations d’avant-garde qui acclame, par pur snobisme, tout ce qui lui semble nouveau ou extravagant. Ce public n’a pas compris le fond moral du film qui le vise directement avec une violence et une cruauté totales » ; tandis que Buñuel voyait dans ce même public « une foule crétine qui trouve beau ou poétique ce qui est, après tout, simplement un appel au meurtre désespéré et passionné ». À cause de son côté provocateur, Un Chien andalou fit sensation lors de la première en octobre 1929 et fit beaucoup pour la réputation d’enfant terrible de Dalí. Bien que ce ne fût pas la première fois qu’il tirait bénéfice d’un scandale, il y avait une différence entre offenser quelques vieux professeurs à Madrid et ameuter la capitale artistique du monde. La portée d’un tel scandale ne fut sûrement pas perdue par quelqu’un qui devait bientôt devenir le meilleur agent d’autopublicité artistique du xx e siècle.
Un Chien andalou eut aussi des retombées capitales sur l’évolution de Dalí en tant que peintre : il renforça son imagerie visuelle et le conduisit à s’appuyer davantage sur les transformations visuelles dans son travail. Pour commencer, l’agrégation filmique de la réalité photographique et d’un récit indéchiffrable ouvrait à Dalí une voie pour son imagerie picturale, car dans les tableaux qu’il peignit en 1929 , de retour à Figueres (comme Le Jeu lugubre), les têtes, les corps et tous les objets sont beaucoup plus détaillés qu’ils ne l’étaient dans les œuvres précédentes. Et bien que les éléments des tableaux de 1929 restent assez abstraits (comme dans les autoportraits « mous », polymorphes, qui apparaissent, par exemple, dans Le Grand Masturbateur et L’Énigme du désir), ces formes sont reproduites et éclairées de manière à suggérer des objets concrets, comme nous les percevrions en trois dimensions dans la réalité. À cause de cette imagerie précise et d’une exécution très poussée, les associations étranges ou inexplicables, les distorsions de l’espace et de dimension, les métamorphoses, le relief donné à un point du tableau ou à un autre, ont l’air encore plus irréels sur l’arrière-plan intensément naturaliste. Les enchaînements d’images cinématographiques ont également influencé Dalí, en particulier dans la façon dont, dès lors, il transformera des fragments d’objets en d’autres choses (comme dans Le Grand Masturbateur, où la tête et les épaules d’une femme émergeant de l’autoportrait polymorphe de Dalí). Il serait malaisé de croire que ce nouvel accent donné aux décors réalistes et la plus grande utilisation des conversions visuelles ne proviennent pas des mises au point précises et des transformations photographiques remarquées par Dalí dans Un Chien andalou.
Le séjour à Paris pour le tournage du film eut aussi d’autres répercussions bénéfiques. Dalí obtint l’accord du marchand Camille Goemans pour l’organisation d’une exposition à la fin de 1929 à Paris et il rencontra pour la première fois, très brièvement, celle qui bientôt transformerait sa vie : Gala Éluard.
Afin de mettre au point les termes de l’accord, Goemans se déplaçait durant l’été 1929 à Cadaquès chez le peintre. Il y fut rejoint par Paul et Gala Éluard et leur fille Cécile, par le peintre surréaliste belge René Magritte et sa femme, et par Buñuel. Paul Éluard était un poète surréaliste très célèbre et un ami intime d’André Breton. Gala et lui s’étaient mariés en 1917. Au commencement des années 1920, les Éluard et Max Ernst avaient formé un ménage à trois qui, après avoir brisé le mariage de Max Ernst, s’était défait vers 1925. Éluard et Gala vivaient toujours ensemble, mais leur union était compromise et le séjour à Cadaquès lui porta le coup fatal. Gala Éluard était d’origine russe – son nom de jeune fille était Elena Deluvina Diakonoff. Gala était née en 1895 et son père était un chercheur d’or raté de Sibérie. Elle avait passé sa jeunesse à Kazan. Adolescente, souffrant de tuberculose, elle avait dû être soignée en Suisse. C’est là qu’elle avait rencontré Éluard dans un sanatorium où lui-même était soigné pour la même maladie. Plus tard, elle l’avait suivi en France où ils s’étaient mariés.
À Cadaquès, pendant cet été 1929, Dalí se serait trouvé dans un état aigu d’hystérie sexuelle qui s’exprimait en accès prolongés de fou rire et, indirectement, dans l’importance qu’il donne à la masturbation dans son tableau Le Jeu lugubre commencé dès son retour de Paris. Le séjour de Gala Éluard à Cadaquès et l’attirance que Dalí éprouvait pour elle et qu’il cachait à cause de la présence du mari augmentaient la frustration émotionnelle et sexuelle du peintre. Mais Gala était également attirée par Dalí et peut-être croyait-elle qu’il était une star montante à laquelle il serait utile de lier son existence (pensée qui ne paraît pas improbable pour une femme dont le mariage s’effondrait et qui ne possédait apparemment aucun moyen d’existence à titre personnel). Quoi qu’il en soit, Gala resta à Cadaquès après le départ d’Éluard pour Paris en septembre et, peu de temps après, sa liaison commença avec Dalí. D’un point de vue psychologique, elle était de toute évidence sur la même longueur d’onde que lui, une longueur d’onde peu habituelle si l’on en croit l’anecdote racontée par Dalí racontant son premier contact physique avec elle :
Je l’embrassai sur la bouche, dans la bouche. C’était la première fois que je faisais cela. Je ne soupçonnais pas jusqu’alors qu’on pût embrasser de cette manière. D’un bond, tous les « Parsifal » érotiques se réveillèrent sous les secousses du désir dans ma chair longtemps tyrannisée. Et ce premier baiser mélangé de larmes et de salive, où nos dents s’entrechoquèrent et nos langues se mêlèrent, n’était que le début de cette faim de volupté qui nous pousserait à mordre et à manger jusqu’au fond de nous-mêmes. Je rejetai en arrière la tête de Gala, la tirant par les cheveux et, hystériquement, je lui commandai : « Dites-moi maintenant ce que vous voulez que je vous fasse ! Mais dites-le moi lentement, en me regardant dans les yeux, avec les mots les plus crus, les plus férocement obscènes qui soient capables de nous faire le plus honte à tous deux !
– Je veux que vous me fassiez crever ! » [répondit-elle].
Dalí n’obéit pas à cette macabre sommation, mais l’histoire peut révéler le côté calculateur de la personnalité de Gala, car il est difficile de prendre au sérieux sa revendication (elle essayait tout simplement d’égaler Dalí en excentricité). Au début de leurs relations, l’hystérie de Dalí disparut, ce qui indique bien son origine psychosexuelle. Il est probable que c’est avec Gala qu’il eût ses premiers rapports hétérosexuels (comme l’affirme son peu de familiarité avec le baiser profond). Il est possible que ce fussent aussi ses derniers, car le peintre apparaît par la suite avoir préféré la masturbation aux relations sexuelles avec sa conjointe. Enfant, il avait lu un ouvrage de médecine décrivant les effets des maladies vénériennes et cette lecture semble l’avoir à tout jamais détourné des relations sexuelles directes, sauf occasionnellement. Plus tard, Gala lui trouva de nombreux substituts capables de satisfaire sa vigoureuse libido.
Dalí resta toujours persuadé que Gala l’avait sauvé de la folie cet été-là. Fin septembre 1929, à son retour à Paris, il se mit au travail pour préparer son exposition. Il y produisit dans le courant de l’automne quelques-unes de ses plus belles œuvres : un portrait de Paul Éluard qui, ainsi que l’admit le peintre, était une manière de soulager sa conscience de sa liaison avec la femme du poète ; L’Énigme du désir , dans lequel l’artiste aborde ses rapports avec sa mère ; et Le Grand Masturbateur , œuvre dont il a dit qu’elle était « l’expression de [son] angoisse hétérosexuelle ». L’exposition à la Galerie Goemans en novembre et décembre comportait onze tableaux et elle obtint un vrai succès, consolidant la réputation du peintre dans l’esprit du public et de la critique. Breton écrivit une introduction pour le catalogue (bien qu’il se pose des questions sur l’avenir de Dalí en tant que peintre surréaliste), scellant l’acceptation du peintre à l’intérieur du groupe surréaliste avec lequel Dalí s’était bien entendu lors de son précédent séjour. Les œuvres étaient à vendre : Breton acheta un tableau (Accommodation du désir) et un collectionneur renommé, le vicomte de Noailles, acheta Le Jeu lugubre qu’il accrocha chez lui entre un Cranach et un Watteau. Pourtant, bien que l’exposition remporte un succès, Camille Goemans avait des dettes et il ne put donner à Dalí l’argent qui lui était dû pour la vente de ses peintures. Le vicomte de Noailles avança alors 29 000 francs pour un futur tableau et, grâce à cet argent, Dalí acquit une maison de pêcheur à Port Lligat, près de Cadaquès, en mars 1930.
Femmes aux têtes de fleurs retrouvant sur la plage la dépouille d’un piano à queue, 1936.
Huile sur toile, 54 x 65 cm .
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Floride.
Jour et nuit du corps, 1936.
Gouache sur papier, 30 x 40 cm .
Collection privée.


Le vicomte de Noailles ne se limita pas à acheter des tableaux à Dalí : il le présenta à son futur marchand parisien, Pierre Colle, et fournit à Dalí et à Buñuel l’argent pour faire un second film. Mais cette fois-ci, Dalí fut beaucoup plus mécontent du travail de Buñuel. Le film, L’Âge d’or , était encore plus subversif et plus violent que son prédécesseur, mais Buñuel en fit une attaque anticléricale beaucoup plus prononcée et Dalí se sentit trahi par cette réduction. Peu après la première de L’Âge d’or en 1930, des hommes de main d’extrême droite envahirent le cinéma dans lequel le film était projeté et détruisirent les œuvres d’art exposées dans le foyer – dont un tableau de Dalí.
En revenant à Paris en 1929, Gala Éluard retourna vivre auprès de son mari. Cependant, dès l’année suivante, elle partit rejoindre Dalí, bien que son père vît d’un mauvais œil la liaison de son fils avec une épouse et une mère qui, de plus, avait dix ans de plus que lui. De surcroît, le père de Dalí était en grande colère à cause d’une estampe réalisée par son fils et qui représentait le Sacré-Cœur et comportait en légende : « Parfois, je crache par plaisir sur le portrait de ma mère. » La mère de Dalí était morte en 1921 et son père interprétait ce texte comme une insulte à la mémoire de sa femme disparue. Les disputes qui s’ensuivirent aboutirent au bannissement de Dalí par son père. Peu après, le peintre commença à se servir de l’histoire de Guillaume Tell – qui avait transpercé une pomme posée sur la tête de son fils – comme un moyen d’affronter sa difficile relation d’amour et de haine avec son père. Il est possible de déceler un nouveau cadrage psychologique de son art, dans le traitement assez direct des préoccupations et des angoisses les plus profondément enracinées de l’artiste.
Singularités, 1937.
Huile sur toile, 165 x 195 cm .
Musée Estrada, Barcelone.


Dalí connaissait depuis longtemps les travaux de Freud. Lorsqu’il était étudiant à Madrid, il avait lu L’Interprétation des rêves , qui avait fait une forte impression sur lui, car, comme il l’a noté :
Ce livre représentait pour moi une des découvertes capitales de ma vie et je fus pris d’une véritable manie d’auto-interprétation, non seulement de mes rêves, mais de tout ce qui m’arrivait, même si, à première vue, c’était par accident.
Vers la fin des années 1920, Dalí avait aussi lu la Psychopathia sexualis de Krafft-Ebing, avec son étude des tendances sadomasochistes. Ces ouvrages devaient se montrer féconds pour le peintre non comme sujets à illustrer directement, mais comme méthode d’exploration picturale de ses propres fantasmes. Dans ce genre de processus, les associations d’idées et d’images devinrent capitales, même si Dalí employait intentionnellement ces associations de manière très libre, pour ne pas proposer de sens trop précis (c’est l’ambiguïté de ses œuvres qui donne à ses tableaux leur puissance imaginative peu commune). En 1930, Dalí commença aussi à baser son travail sur son inclination à associer des images en fonction de leurs ressemblances visuelles, ces similitudes qui peuvent exister entre des types d’objets très différents, et à créer des objets composites à partir de plusieurs autres ainsi qu’à doubler ou à multiplier les images. Ainsi, dans Apparition d’un visage et d’un compotier sur une pla g e , de 1938, nous retrouvons de multiples similitudes visuelles ainsi qu’une imagerie composée par laquelle différentes parties permettent de reconstituer une tête. En revanche, dans Le Marché d’esclaves avec apparitio n du buste invisible de Voltaire , de 1940, nous percevons au centre soit deux personnages en costumes anciens, soit un buste de Voltaire.
Débris d’une automobile donnant naissance à un cheval aveugle mordant un téléphone, 1938.
Huile sur toile, 54 x 65 cm .
Museum of Modern Art, New York .


Selon Dalí lui-même, cette faculté de percevoir plus d’une image dans l’apparence des choses remontait à ses années d’école. Il a écrit :
Le grand plafond voûté qui coiffait les quatre murs vétustes de la classe était marqué par de grandes taches brunes d’humidité dont les contours irréguliers constituèrent pour quelque temps ma seule consolation. Au cours de mes interminables et épuisantes rêveries, mes yeux suivaient sans se lasser les vagues irrégularités de ces silhouettes moirées et je voyais surgir de ce chaos, aussi informe que des nuages, des images concrètes qui se chargeaient peu à peu d’une personnalité de plus en plus précise, détaillée et réaliste.
D’un jour à l’autre, après un certain effort, je reconstituais ces images vues la veille et je perfectionnais les hallucinations ; dès que, par la force de l’habitude, l’une d’elles me devenait trop familière, elle perdait peu à peu son intérêt émotionnel et était immédiatement transformée en « quelque chose d’autre » , si bien que la même forme pouvait se prêter aisément à diverses interprétations successives en configurations variées des plus contradictoires, et cela, à l’infini.
L’étonnant de ce phénomène (qui devait devenir plus tard la clé de voûte de mon esthétique) résidait dans le fait qu’après avoir vu une fois une de ces images, je pouvais la retrouver à volonté, et non seulement dans sa dernière forme, mais encore enrichie et corrigée de telle sorte que son perfectionnement semblait instantané et automatique.
Plus tard, cette capacité fut accrue par d’autres expériences, par exemple par la découverte d’une carte postale représentant un village africain qui, tournée de 90 degrés, ressemblait au visage de Picasso (Dalí s’en inspira pour un tableau en 1935). L’emploi des ressemblances visuelles, des figures composites et multiples, deviendrait un des thèmes principaux de son art, mais sans jamais être basé sur un processus aussi passif que le rêve. Des fois, Dalí utilisait le rêve comme point de départ pour des tableaux, mais, le plus souvent, c’était son « regard intérieur », très vif et imaginatif, qui lui inspirait son imagerie. Son don de créer des liens entre les apparences des choses devait s’intégrer dans la « méthode paranoïaque-critique » que le peintre commença à explorer vers 1930. Selon ce processus, les associations, lorsqu’elles sont poussées à l’extrême, peuvent engendrer des états hallucinatoires (ou « paranoïaques »).
En juin 1931, Pierre Colle organisa pour Dalí sa deuxième exposition parisienne et présenta le peintre à Julien Levy, un marchand de New York, qui lui organisa sa première exposition personnelle aux États-Unis en 1933.

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