Landschaftsmalerei
283 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Obwohl die Landschaftsmalerei lange Zeit als Untergenre angesehen wurde, ist sie doch über ihre Vorgänger – die religiöse
und historische Malerei – hinausgewachsen und hat sich zu einem eigenen Genre entwickelt. Giorgione in Italien, die
Brueghels der Flämischen Schule, Claude Lorrain und Poussain der Französischen Schule und Turner und Constable in
England sind nur einige wenige großartige Landschaftsmaler, die die Geschichte der Landschaft und die Kunst der Malerei
geprägt haben.
Nachdem sie lange Zeit nur als Hintergrund oder als Zeichenübung gedient hatte, wurde die Natur als eigener
Gegenstand betrachtet und als Veranschaulichung einer aufgeklärten und wissenschaftlichen Studie der Welt in die
Kunstwerke integriert. Durch ständige Veränderungen inspirierte sie die wichtigsten Maler und erlaubte einigen, wie zum
Beispiel Turner, die unerbittliche Suche nach bloßem Realismus in bildlicher Darstellung zu überwinden.
Émile Michel zeigt uns in diesem Buch das außergewöhnliche Panorama der Kunst vom 15. Jahrhundert bis heute und
wie diese Künstler die Welt in all ihrer Pracht darstellen.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783105991
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autor:
Émile Michel

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com

Weltweit alle Rechte vorbehalten.
Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-599-1
Émile Michel



Landschaftsmalerei
Inhalt

Einleitung
Kapitel I Meister der Landschaftsmalerei in Italien
Erste Landschaftsbilder in der christlichen Kunst
Mosaike und Miniaturmalereien
I - Michelangelo Buonarroti
II - Leonardo da Vinci
III - Raffael
IV - Andrea Mantegna
V - Correggio (Antonio Allegri da Correggio)
VI - Die Carraccis
Die Venezianische Schule
I - Giovanni Bellini
II - Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco)
III - Tizian
IV - Tintoretto - (Jacopo Robusti)
V - Canaletto - (Giovanni Antonio Canal)
VI - Francesco Guardi
Kapitel II Landschaftsmalerei Flämischer und Deutscher Schule
Die Flämische Schule
Die Miniaturisten
I - Die Brüder van Eyck
II - Hieronymus Bosch
III - Bernard van Orley
IV - Joachim Patinir
V - Jan und Pieter Bruegel
VI - Peter Paul Rubens
VII - David Teniers
Die Deutsche Schule
Eine späte Entwicklung
I - Stephan Lochner
II - Albrecht Dürer
III - Adam Elsheimer
Kapitel III Die niederländischen Landschaftsmaler
Die Schule von Utrecht und die „Italianisierer“
I - Andries und Jan Both
II - Nicolaes Berchem
Die Landschaftsmaler aus Haarlem
I - Jan Josephszoon van Goyen
II - Salomon van Ruysdael
III - Allaert van Everdingen
IV - Jacob Isaackszoon van Ruisdael
V - Meindert Hobbema
Die Maler des Meeres, der Städte und der Strände
I - Willem van de Velde d. Ä.
II - Willem van de Velde d. J.
III - Jan van de Cappelle
IV - Aert van der Neer
V - Philips Wouwerman
VI - Jan Vermeer van Delft
VII - Rembrandt als Landschaftsmaler
Kapitel IV Die Landschaft in der Spanischen und der Französischen Schule
Die Spanische Schule
Eine späte Entwicklung
I - Diego Velázquez
II - Francisco Collantes
III - Bartolomé Esteban Murillo
IV - Francisco Goya y Lucientes
Die Französische Schule
Ihre Anfänge und Nicolas Poussin als Landschaftsmaler
I - Nicolas Poussin
II - Claude Gellée, berühmt als Claude Lorrain
Die Wegbereiter der modernen Landschaftsmalerei
Kapitel V Die englische Landschaftsmalerei
Die Kunst und die Natur
I - Joseph Mallord William Turner
II - John Constable
Kapitel VI Die Meister der modernen Landschaftsmalerei
Die moderne Landschaftsmalerei in Frankreich
I - Camille Corot
II - Théodore Rousseau
III - François Millet
IV - Narcisso Virgilio Díaz de la Peña
Die Landschaftsmaler vor 1820
I - Prosper Marilhat
II - Jules Dupré
III - Charles-François Daubigny
IV - Constant Troyon
V - Gustave Courbet
Die Landschaftsmaler nach 1820
I - Eugène Fromentin
II - Puvis de Chavannes
Einige Landschaftsmaler außerhalb Frankreichs
Schlusswort
Bibliografie
Abbildungsverzeichnis
Pieter Bruegel der Ältere , Die Elster auf dem Galgen (oder Tanz unter dem Galgen ) (Detail), 1568.
Öl auf Eichenholz, 45,6 x 50,8 cm .
Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.


Einleitung


Dieses Buch hat bei weitem nicht die Absicht, die gesamte Geschichte der Landschaftsmalerei zu erzählen, sondern wird lediglich versuchen, eine Vorstellung sowohl von ihrer Entstehung im 16. Jahrhundert bis zum Beginn des Impressionismus als auch der verschiedenen Künstler sowie der Wichtigkeit, die jedem Werk dieses Genres beigemessen wird, zu geben.
Diese Untersuchung beginnt in moderneren Zeiten, denn in der Antike hat die Nachahmung der Natur eine eher unbedeutende Rolle gespielt, deshalb kann diese Epoche für die Landschaftsmalerei auch nicht als richtungsweisend betrachtet werden. In Griechenland findet man den Anthropomorphismus der Religion sowohl in der Kunst als auch in der Literatur, und in den bildhauerischen Werken dieser großen Epoche entdeckt man nur sehr selten einen Baumstamm oder einen Felsbrocken, um den sich Wein oder Efeu ranken.
Auch wenn in den Gemälden der römischen und kampanischen Villen die Landschaften teilweise einen sehr wichtigen Platz einnahmen, erfüllten sie dort doch meist einen eher dekorativen Zweck, und die dort vereinigten malerischen Elemente scheinen nur auf zufällige Weise miteinander verbunden worden zu sein. Man sollte im Übrigen nicht vergessen, dass es sich hier um anonyme und sekundäre Arbeiten handelt, deren leichte Ausführung zwar eine gewisse Geschicklichkeit aufweist, die aber nichts mit der vertrauten Interpretation der Natur gemeinsam hat, in der alle Details dem Erscheinungsbild des Werkes zugute kommen und seinen Eindruck verstärken.
Es wird auch nicht darüber gesprochen werden, wie die Landschaftsmalerei im fernen Orient ausgeübt und verstanden wurde. Wenn man bedenkt, dass in den japanischen Alben, vor allem in denen von Katsushika Hokusai (1760-1849), die Motive mit scharfer und lebendiger Genauigkeit wiedergegeben werden, muss man zugeben, dass diese flüchtigen Entwürfe und Musterzeichnungen, die keinerlei Modell zur Grundlage hatten, ohne die mehr oder weniger großen Unterschiede in der Fertigkeit mit spiritueller Leichtigkeit die gleiche Vorgehensweise besitzen. So bezaubernd sie auch sind, sie zeigen weder den persönlichen Charakter der Originalität noch die reiche Vielfalt der Empfindungen, die man bei den Meistern der westlichen Malerei so bewundert. Wir werden uns deshalb auf letztere beschränken.
Es wird nicht verwundern, dass es unter ihnen einen Großteil von Malern gibt, die nicht ausschließlich Landschaftsmaler waren. Neben Claude Lorrain (1600-1682), Salomon van Ruysdael (um 1600-1670), John Constable (1776-1837), Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), Jean-Jaques Rousseau (1712-1778) und Charles François Daubigny (1817-1878) gab es eine ganze Reihe großer Künstler, die sich aller Kunstgattungen bedienten. Dazu gehörten etwa Jan van Eyck (um 1390-1441), Albrecht Dürer (1471-1528), Tiziano Vecellio, genannt Tizian (um 1477 oder um 1490-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665), Diego Velázquez (1599-1660) und Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). Sie haben in diesem Band durch ihr Talent, mit dem sie die Natur und ihre Schönheiten zum Ausdruck gebracht haben, den ihnen gebührenden Platz gefunden.
Um sie besser zu verstehen, werden sie in ihren Werken und nach den Ländern untersucht, in denen sie lebten. Es wird versucht, die wiedergegebenen, wirklich bedeutungsvollen Merkmale und die in ihre Übertragungen eingeflossene mehr oder weniger große Offenherzigkeit aufzuspüren. Man kann einen Lorrain oder einen Poussin erst dann richtig verstehen, wenn man Italien gesehen hat, und so unterschiedlich die beiden auch sein mögen, man kann davon überzeugt sein, dass beide von derselben Natur inspiriert wurden.
Auch in den Niederlanden entdeckte man nach und nach die schlichten Motive, aus denen van Ruysdael, Vincent van Gogh (1853-1890) und Adriaen van de Velde (1636-1672) die getreuesten und poetischsten Bilder geschaffen haben. Bei ihrer Wiederentdeckung stößt man in den Gegenden, in denen sich ihr Talent entwickelte, mehr als einmal auf ihre Wohnorte und manchmal sogar auch auf die Plätze, an denen sie gesessen haben.
Was die Moderne betrifft, so ist es ein wenig beneidenswertes Privileg dieser Zeit, sich nur mit dem Großteil der Landschaftsmaler beschäftigt zu haben, die die französische Schule des 19. Jahrhunderts berühmt gemacht hat. Etliche Einzelheiten, die hier über sie berichtet werden, über ihre Karriere, die Vorstellungen von ihrer Kunst, stammen von ihnen selbst oder ergaben sich durch Befragungen ihrer Freunde und Bekannten.
Häufige Vergleiche unähnlicher Werke haben den Wunsch geweckt, die unterschiedlichsten Komplimente miteinander in Einklang zu bringen und das Talent überall wiederzuentdecken.
Kapitel I Meister der Landschaftsmalerei in Italien


Canaletto (Giovanni Antonio Canal) , Padua, Brentakanal und Porta Portello (Detail), um 1741-1742. Öl auf Leinwand,
62 x 109 cm . National Gallery of Art, Washington, D.C.
Leonardo da Vinci , Mona Lisa ( auch La Gioconda) , 1503-1506.
Öl auf Pappelholz, 77 x 53 cm .
Musée du Louvre, Paris.
Raffael (Raffaello Sanzio) , Madonna mit Jesuskind und Johannesknabe (Die schöne Gärtnerin), 1507-1508.
Öl auf Holz, 122 x 80 cm . Musée du Louvre, Paris.


Erste Landschaftsbilder in der christlichen Kunst

Mosaike und Miniaturmalereien

Die Landschaftsmalerei erscheint in der christlichen Kunst erst relativ spät, und ihre Rolle wurde für lange Zeit recht gering eingeschätzt. Deswegen spricht man kaum von ihren bescheidenen Anfängen, und daher einige Worte dazu vorab, um die Unbeholfenheit ihrer ersten Versuche aufzuzeigen. In den Mosaiken wie auch in den urtümlichen Miniaturmalereien haben die pittoresken Naturelemente bereits früh einen ansehnlichen Platz eingenommen, aber diese rein dekorativen Elemente wurden auf eine derart unzureichende Weise wiedergegeben, dass die Maler es für unumgänglich hielten, die Bezeichnung des gemalten Gegenstands neben ihre bildlichen Darstellungen zu schreiben.
In der langanhaltenden und tiefgreifenden Dunkelheit, die sich danach über die Welt der Malerei legte, sind die Merkmale der Innovation so selten und so verschwommen, dass es fast unmöglich ist, sie von den hinterlassenen Trümmern vergangener Zivilisationen zu unterscheiden. Es könnte sogar sein, dass die Kunst während der verlustreichen Kriege dieser Jahrhunderte völlig unterzugehen drohte, bis der menschliche Glaube schließlich den strengen und unbeugsamen Formalismus der vorangegangenen Epochen überflügelte.
Die lange Zeit als Feind angesehene Natur offenbarte dem empfindsamen und aufmerksamen Gemüt des heiligen Franziskus (1181/1182-1226) ihre Schönheiten. In der Tiefe seiner Einsamkeiten, zu denen er sich hingezogen fühlte, sprach Gott zu ihm, und er erkannte auch in den niedrigsten Kreaturen das Werk des Schöpfers und pries es mit derart ergreifenden Worten, wie sie die Welt bis dahin noch nicht gehört hatte.
Der Gelehrte Frédéric Ozanam (1813-1853) war sogar der Ansicht, dass die Basilika von Assisi, das verehrte Heiligengrab, zur Wiege einer neuen Kunstrichtung wurde, denn es war in Assisi, wo Giotto di Bondone (1266-1337) der Malerei bis dahin unerforschte Wege bereitete. Die Landschaft spielt in seinen Werken zwar zweifellos eine eher zweitrangige Rolle, und die Rückkehr zur direkten Beobachtung der Natur offenbart sich vor allem in seinen genauen Studien des menschlichen Körpers. Aber das Bedürfnis nach Wahrheit drängte ihn, in seinen Kompositionen die verschiedenen Umgebungen genauer darzustellen und viele malerische Details einfließen zu lassen, die seine Vorgänger außer Acht gelassen hatten: architektonische Erscheinungen oder Felsen in merkwürdigen Farben und Formen mit in den Zwischenräumen auftretenden Bäumen oder Buschwerk. Die Perspektive ist noch sehr naiv; die Proportionen der Gegenstände wurden fast gar nicht beachtet: die zu zwergenhaften Häuser könnten die danebenstehenden Menschen kaum beherbergen, das Kolorit ist glanzlos und eintönig und die übermäßig vereinfachten Formen bleiben eher rudimentär.
Während die Bildhauer, insbesondere Lorenzo Ghiberti (um 1378-1455), in ihren Werken einen Großteil der Natur darstellten und dies mit ebenso viel Anmut wie Genauigkeit taten, ahmten die Nachfolger Giottos sich lange Zeit gegenseitig nach. Schritt für Schritt entwickelte sich durch das Studium der Proportionen des menschlichen Körpers jedoch die Praxis der Anatomie, und somit erhielt durch eine genauere Kenntnis der Gesetze der Perspektive auch die Landschaftsdarstellung mehr Präzision. Die feine und sensible Beobachtung der innersten Schönheiten der Natur wurde schrittweise mit der Komposition der beliebtesten Themen der umbrischen Maler verknüpft und verlieh ihnen zunehmenden Charme.
Correggio (Antonio Allegri da Correggio), Jupiter und Io , um 1531. Öl auf Leinwand,
162 x 73,5 cm . Gemäldegalerie,
Kunsthistorisches Museum Wien, Wien.


I - Michelangelo Buonarroti
Landschaftsdarstellungen wurden für gewöhnlich nur als Accessoires betrachtet. Sie konnten als Zusatz dienen, am Ausdruck mitwirken oder ihn vervollständigen, die Hauptrolle übernahm jedoch immer die Figur, die zumindest für die Meister der Renaissance der zulässige, von ihnen so unterschiedlich ausgeführte Lehrsatz war, der somit zur Vielfalt ihrer Genies beitrug. Im Werk von Michelangelo Buonarroti (1475-1564) ist die Landschaft sogar überhaupt nicht vorhanden. In seinen grandiosen, die Mauern und Gewölbe der Sixtinischen Kapelle schmückenden Kompositionen tauchen nur selten mal ein Fetzen Himmel, ein Gebüsch oder die Ecke eines Felsens auf - der Mensch bleibt darin das einzige Objekt.

II - Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci (1452-1519) dagegen, neugierig wie er nun einmal war, stand den Studien der Natur überhaupt nicht gleichgültig gegenüber. Mit dem Geist eines Gelehrten beobachtete er und mit der Seele eines Künstlers liebte er sie. Die Gesetze des Lichts, der Perspektive, die Strömung des Wassers, die Formation der Wolken, das unterschiedliche Wachstum der Bäume oder der Pflanzen beschäftigten ihn abwechselnd. Jedes Jahr im Frühling fand er eine kindliche Freude daran, die von seinen Spaziergängen mitgebrachten Blumen zu zeichnen und darin die ersten Entwürfe des Bacchus (1511/1515; Paris, Louvre), des Heiligen Johannes der Täufer (1513/1516; Paris, Louvre) oder der Heiligen Familie (1640; Paris, Louvre) unterzubringen. Ohne jedoch nur von der schönen Gestaltung der anmutigen Landschaften zu träumen, malte er hinter der Mona Lisa (1503/1505) die Engpässe regellos aufgetürmter Felsen, gewundene Straßen und bedrohliche, überall herausragende, den Horizont scheinbar verschließende Bergspitzen. Diese ganze verlassene Gegend ist ein eloquenter Kommentar der Schönheit dieser seltsamen Gestalt und der katzenhafte Ausdruck ihres Blickes und Mundes.

III - Raffael
Raffaello Sanzio, meist nur Raffael genannt (1483-1520) verstand es, den von ihm behandelten unterschiedlichen Themen den bestmöglichen malerischen Rahmen zu verleihen und ging damit weiter als Leonardo da Vinci. Für Raffael ist die seine Themen umgebende Landschaft im Gegensatz zu seinem Meister Perugino (1445/1448-1523) keine beliebige, zufällig aus der Natur ausgeschnitten Scheibe ohne Bezug zu den dargestellten Themen.
Die von Perugino hinter seinen Madonnen ins Bild eingebrachten Perspektiven wurden von Raffael klar umrissen. Er begrenzte sie auf die richtigen Proportionen und machte sie durch ausgewählte, die Bedeutung noch betonende Details interessant. Ton und Linienführung sind gut getroffen, alles um die auch La Belle Jardinière (Die schöne Gärtnerin, 1507) genannte Jungfrau ist zart und unschuldig: der Morgenhimmel, vor dem sich ihre blonden Haare und ihr junges Gesicht abzeichnen, der bläuliche Horizont, der die durch das kristallklare Wasser aufgelockerte ruhige Ebene eingrenzt sowie der sich unter ihren nackten Füßen erstreckende, von den frühlingshaften Blumen duftende Boden: Freesien, wilde Geranien und blühende Akeleien. Man ist entzückt über die gelungene Stimmigkeit der Landschaft mit einem Kompositionscharakter, der so vielfältig ist wie in Raffaels Fresken La Dispute du Saint (1509), Sacrement (1509), Der Parnass (1510/1511) im Apostolischen Palast der Vatikanstadt oder in Der wunderbare Fischfang (1515) .
Raffael (Raffaello Sanzio) , Der wunderbare Fischfang, um 1515-1516.
Darstellung einer Erzählung nach Lukas 5, 1-11. Gouache auf
Papier auf Leinwand, 32 x 39 cm . Victoria & Albert Museum, London.



IV - Andrea Mantegna
Nach Raffael geriet die Umbrische Schule , die sich zu voller Blüte entwickelt hatte, schnell wieder in Vergessenheit. Aber in diesem privilegierten Land war die Kunst weit davon entfernt, erschöpft zu sein. Ihre sich zunächst auf Mittelitalien beschränkende und konzentrierende kreative Aktivität breitete sich Schritt für Schritt auch nach Norden aus, wo sie das Zeitalter der großen Meister verlängerte und neue Meisterwerke hervorbringen sollte.
Einer der Originellsten unter den Vorläufern und der mit dem vielleicht größten Einfluss auf seine Zeitgenossen war der in Vicenza geborene Andrea Mantegna (1431-1506). Ebenso naturverliebt wie von der Antike begeistert, brachte er in einem sehr persönlichen Stil alles mit seinem Talent in Einklang, was über das Altertum bekannt war und das hartnäckige Studium der Realität ihn gelehrt hatte. Er ist die lebendige Reinkarnation des Strebens nach der Renaissance.
In der von ihm angestrebten Synthese der Universalität der Dinge zeigte sich die Kraft stärker als die Anmut, und neben seinen großartigen Voraussagen und seinen grandiosen Inspirationen enthält seine einflussreiche und sittenstrenge Kunst doch so viel Raues und Schreckliches. Mantegna hatte jedoch auch eine milde Seite, und bei einer Miteinbeziehung der Natur forderte er diese ein. Hinter seinen noch strengen und ernsten Madonnen brachte er gern geflochtene Blatt- oder Obstgirlanden ein; oder, wie in Der Parnass (1497) , lässt er uns durch die bizarren Ausschnitte der ins Bild hineinragenden Felsen flüchtig eine reiche Landschaft mit darin eingestreuten Häusern und Schlössern sehen.

V - Correggio (Antonio Allegri da Correggio)
Dieser etwas zusammenhanglose Detailreichtum und die in den gereiften Werken Mantegnas festzustellende minutiöse Vollendung verbinden sich bei ihm zu einem malerischen Ganzen. Und doch, obwohl er zeitlich sehr nah an Antonio da Correggio (um 1489-1534) liegt, kann man jene freiere, weitere und wahrhaftere Interpretation der Natur bei ihm bis zum letzten Bild feststellen. So hart, herb, gewaltig und kompliziert der Maler Mantegna ist, so einfach, voller Maß und Anmut ist der Meister von Parma. Bei Correggio taucht die schöne Natur unter einem heiteren Himmel auf. Die aufgelockerten wellenartigen Konturen, die ein sattes, aber zartes Licht aufweisen, haben das grelle Tageslicht ersetzt und die kantigen Silhouetten sowie die strengen Linien des Primitiven aufgehoben. Das schon bei Leonardo da Vinci zu ahnende Chiaroscuro wird bei Correggio zu einem die Mittel der Malerei erneuernden Ausdruckselement.
Die aus der Mythologie entlehnten Episoden entsprachen dem Charakter seines Talents mehr als religiöse Themen: etwa die in eine Wolke eingehüllte Io (um 1531) oder Leda mit dem Schwan (1531; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin) mit der im Wasser herumtollenden und von Schwänen gejagten vergnügte Truppe. In Jupiter und Antiope (um 1523; Paris, Louvre), einem seiner Meisterwerke, ist es die schlafende Nymphe, deren schöner Körper von Jupiter entdeckt wird, über den die weiße Wolke hinwegzieht; die Eiche, in der der Wind die Blätter bewegt, wirft ihre Schatten und Spiegelungen auf ihn, so als wollten sie die Schönheiten noch steigern.
Dank dieser Harmonie zwischen Mensch und Natur bietet uns der Meister ein Zusammenspiel aus Farben und wunderbaren Formen, die das Auge entdeckt und von denen es sich nur schmerzvoll abwenden kann. So weitreichend die Naturmalerei von Correggio auch war, so waren es doch erst die Meister der Schule von Bologna , mit denen die Landschaftsmalerei ihren Höhepunkt fand. Außer dem Porträt, das durch die direkte Imitation der Natur aufrecht erhalten wurde und eine Zeit lang noch eine gewisse Vorreiterstellung hatte, gingen die übrigen Kunstrichtungen nach ihrer Hochphase schnell im Rest von Italien unter.

VI - Die Carraccis
Gegen eine solche Abnahme der Kunst versuchten die Brüder Agostino Carracci (1557-1602) und Annibale Carracci (1560-1609) mit einer Erneuerung auf die Bologneser Schule zu reagieren. Die Neuerer waren weit davon entfernt, den Wert der ihnen vorangegangenen Meister zu verkennen und sprachen ihnen gegenüber ihre Bewunderung aus, und ohne zu behaupten, sie in einigen von ihnen exzellent beherrschten Dingen zu übertreffen, hatten sie doch den Ehrgeiz begriffen, die speziellen Eigenheiten auf harmonische Weise in Einklang zu bringen, die die Überlegenheit eines jeden von ihnen ausmachte.
Auch wenn der Mensch das Hauptobjekt ihrer Studien blieb, hatten die Carraccis verstanden, welch positive Auswirkungen die Landschaft auf ihre Kompositionen haben konnte und boten ihr demnach viel Platz. Annibale, der jüngere der beiden Brüder, der allein damit beauftragt war, die Ausführung der Malereien in Bologna und im Palazzo Farnese durchzuführen, war noch nicht erfahren genug, um der Landschaftsmalerei eine persönliche Note zu verleihen. Im Hinblick auf das ideale Abstraktum verband er im selben Werk die unterschiedlichsten Einzelheiten mit bedauerlicher Einfachheit, und in Ermangelung an Neuerungen verfiel er immer wieder in dieselben Formen und Töne.
Seine Werke hinterlassen beim Betrachter nur Verwirrung, und wenn man sich vor einem seiner Werke befindet, glaubt man gern, es schon einmal gesehen zu haben. Zwei große Bilder, Die Jagd (1585/1588; Paris, Louvre) und Der Fischfang (1585/1588) , verdienen es jedoch, besonders hervorgehoben zu werden, vor allem das letztere, in dem der vom Anblick einer ähnlichen Szene zweifellos beeindruckte Maler es geschafft hatte, die verschiedenen Episoden geschickt zu verbinden. Wenn es diesen Bildern auch an einem tieferen Sinn für die Natur fehlt, so sind sie zumindest hinsichtlich ihrer Anordnung, ihres Ausmaßes und der Gewandtheit und Sicherheit ihrer Ausführung sehr dekorativ.
Andrea Mantegna , Der Parnass (Mars und Venus), 1497.
Tempera auf Leinwand, 159 x 192 cm . Musée du Louvre, Paris.
Annibale Carracci , Der Fischfang , um 1585-1588.
Öl auf Leinwand, 136 x 255 cm . Musée du Louvre, Par is.


Die Venezianische Schule

Nichtsdestotrotz sollte aber Venedig als die wahrhafte Wiege der Landschaftsmalerei angesehen werden. Allein die Lage der Stadt scheint ihr schon dieses Privileg zu gewähren. Während im Mittelalter die meisten italienischen Städte einen sehr begrenzten Horizont vor sich hatten, fiel der Blick in Venedig auf jeder Seite auf das Meer und in der Ferne auf die weite Ebene des von den Gipfeln der Alpen beherrschten Festlands. Die Stadt selbst ist eine Augenweide, die Kunst hatte jedoch erst spät auf diesen Ruf der Natur reagiert. Venedig war, um seine außergewöhnliche Existenz zu sichern, lange Zeit damit beschäftigt, alle möglichen Mühsale zu bewältigen und deshalb an der großen künstlerischen Erneuerungswelle in Zentralitalien unbeteiligt gewesen. Aber mit dem Wohlstand, den seine mutigen Unternehmungen eingebracht hatten, spürte die Stadt, dass ihre Kunst der Höhepunkt ihres Reichtums war und nahm schnell die Lehren der anderen Schulen an, die diese sich nur durch Herantasten und wiederholte Bemühungen angeeignet hatte.
Freier von den auf ihren Künstlerkollegen lastenden hieratischen Formeln, brachten die venezianischen Meister originellere Richtungen in die Praxis der Malerei ein. Zur selben Zeit ließ ein ständiger Austausch mit den Künstlern des Nordens sie aufmerksamer für die Schönheiten der Natur werden, wobei das Verfahren der Ölmalerei ihnen Techniken bot, die ihren Arbeiten eine besondere Leuchtkraft verlieh.

I - Giovanni Bellini
Das überragende Talent und die Offenheit Giovanni Bellinis (um 1430-1516), des jüngsten Sohnes von Jacopo Bellini (um 1400-um 1470/1471), müssen für die Leitung der Schule ausschlaggebend gewesen sein. Seine frühen Werke wurden mehr als einmal mit denen seines Schwagers Andrea Mantegna verwechselt. Es sieht so aus, als wollte er, wie auch sein Schwager, eine nicht ganz so strenge Beziehung zwischen den Charakteristiken der dargestellten Szenen und der ihm als Schauplatz dienenden Landschaft herstellen.
In Giovanni Bellinis Gebet Christi im Garten Gethsemane (um 1465) verleiht die malerische Landschaft dem Mitleid erregenden Thema große Ausdruckskraft. Der Künstler versuchte, die dargestellte Episode nicht zu lokalisieren, wobei der hier durch die zerklüftete Landschaft vermittelte Eindruck der Trauer durch den von italienischen Malern bis dahin noch nicht gewagten Effekt des Zwielichts noch verstärkt wird. Einige Wolken an dem von der untergehenden Sonne geröteten Himmel werden von den letzten Strahlen und den dunklen Schatten gefärbt, die sich über die Landschaft legen. Der in ein Gebet vertiefte Jesus steht unweit der schlafenden Apostel. In seiner Einsamkeit und durch die ihn umgebende Stille wirkt er noch viel Mitleid erregender. Im Spätwerk Bellinis sollte die Landschaft eine deutlich wichtigere Rolle spielen. Der Künstler imitierte die Natur mit minutiöser Genauigkeit, suchte in ihr aber nicht mehr die Harmonie als Merkmal seiner Komposition.
Man möchte bei diesen Vorläufern verweilen und die von ihren Bildern ausgehenden Düfte der Natur einatmen, aber es ist nun an der Zeit, sich die vollständige Entwicklung eines Kunstgenres anzuschauen, für das Bellini den Weg bereitete. Gegen Ende seiner langen Karriere sollte der große Künstler selbst von zweien seiner illustren Schüler beeinflusst werden, er folgte ihnen auf dem Weg, den er ihrem Genie ermöglicht hatte.
Correggio (Antonio Allegri da Correggio) , Lasterallegorie , um 1530. Tempera auf Leinwand,
142 x 85,5 cm . Musée du Louvre, Paris.
Giovanni Bellini , Gebet Christi im Garten Gethsemane oder Christus am Ölberg , um 1465. Eitempera auf Holz,
81,3 x 127 cm . The National Gallery, London.
Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), Die drei Philosophen , 1508-1509.
Öl auf Leinwand, 123,8 x 144,5 cm .
Gemäldegalerie, Kunsthistorisches Museum Wien, Wien.


II - Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco)
Bei dem ersten Schüler handelt es sich um den als Giorgione bekannten Giorgio da Castelfranco (1478-1510). Es ist bekannt, dass Giorgione, der das Atelier von Giovanni Bellini besucht hatte, um 1505 die Fassaden verschiedener Gebäude in Venedig sehr zeitgemäß bemalte. Diese Arbeiten offenbarten zwar sein Talent, aber es ist durchaus denkbar, dass diese Aufgaben weder seinem Gemüt noch seinem Geschmack entsprachen. Schon früh wandte er sich aus Studienzwecken der Natur zu und schöpfte bis zum Ende aus ihr seine Inspiration.
Castelfranco, die Stadt, in der er geboren wurde, befindet sich im Tal der Musone, in gleicher Entfernung zu den Alpen wie zur Adria und ist eine der malerischsten Städte Italiens. Der Meister hat den unterschiedlichen Schönheiten dieser reizvollen Gegend eine sehr präzise und poetische Ausdruckskraft verliehen. Giorgione hatte sich kaum in Venedig niedergelassen, als er mit seiner Frühreife bereits die Gunst der Öffentlichkeit erlangt hatte. Viele Kirchen mussten ausgeschmückt werden, und lange Zeit boten die Wände öffentlicher Gebäude den Künstlern enorme Flächen, auf denen der Ruhm der Stadt ausgelebt werden konnte.
Zwischenzeitlich hatte der religiöse Glaube an Inbrunst verloren, und militärische Leistungen wurden immer seltener. Unter den gebildeten Leuten waren die feinsinnigen Idyllen wieder in Mode gekommen. Die Texte antiker Autoren wie die von Theokritos aus dem 3. vorchristlichen Jahrhundert, von Vergil (70-19 v. Chr.), Ovid (43 v. Chr.-17 n. Chr.) oder Longus (3. Jahrhundert) waren die Themen der Arbeiten von Dichtern wie Jacopo Sannazaro (1458-1530), die die Anmut eines imaginären Arkadiens priesen.
Giorgione war kein großer Gelehrter und erhielt die Inspiration für seine Motive direkt aus der Natur, und zu seiner eigenen Zufriedenheit maß er ihr in seinen Werken eine immer größere Bedeutung bei. Er lebte in Venedig, aber wann immer er die Zeit fand, kehrte in den kleinen Ort zurück, den er so sehr liebte und an dem er seine Kindheit verbracht hatte, er kannte sein Heimatland gut genug, um seine charakteristischsten Motive auszuwählen. Alles dort weckte seine Aufmerksamkeit. Giorgione erfreute sich an den Bäumen, den freundlichen Dörfern an den Hängen und den von den Bergen über Stromschnellen kaskadenartig herabfließenden klaren Wassern, die der Maler besonders mochte. Wie für Leonardo war auch für ihn das Licht die Seele der Landschaft.
Auf den Bildern des Meisters sieht man meistens das hell scheinende Tageslicht. Der allgemeine Ton ist kräftig, der Pinselstrich, die reichhaltigen Farben und die Pracht der Harmonien stehen im Einklang mit den würdevollen rhythmischen Linien und den wunderbaren Proportionen des Gesamtbildes.
Diese Landschaft verströmt den Eindruck von Glück und poetischer Einfachheit. So einfach seine Kompositionen auch erscheinen, sie enthalten jedoch die Intelligenz des Kritikers herausfordernde Rätsel, die zu weit hergeholten Erklärungen führen. Nimmt man zum Beispiel sein Bild Das Gewitter (um 1508) , auf dem am Rande eines Flusses eine nur mit einem schmalen Umhang bekleidete junge Frau, die auf einer Wiese kauert und ihrem Kind die Brust gibt. Am anderen Flussufer, im Vordergrund auf der linken Seite, steht ein gut gekleideter junger Mann mit einem langen Stab. Im Bildmittelpunkt sieht man diesen von hohen Bäumen umgebenen Fluss, über den eine Holzbrücke führt, und etwas weiter entfernt heben sich deutlich Häuser sowie Türme und Mauern einer Burg vom düsteren Himmel ab, an dem man einen Blitz aufleuchten sieht.
Tizian (Tiziano Vecellio) , Himmlische und irdische Liebe , um 1514.
Öl auf Leinwand, 118 x 279 cm . Galleria Borghese, Rom.
Tizian (Tiziano Vecellio) , Ländliches Konzert , um 1509.
Öl auf Leinwand, 105 x 137 cm . Musée du Louvre, Paris.


Die Wahrscheinlichkeit eines Gewitters, die beiden einsamen Menschen, fast nackt die eine und bekleidet der andere, haben Anlass zu zahlreichen Vermutungen gegeben. Die meisten sehen in dieser Komposition das Symbol des menschlichen Lebens und des jederzeit möglichen, unvorhergesehen eintretenden Unglücks. Wenn der Titel des Bildes stimmt und wenn man es mit einem Foto des heutigen Castelfranco vergleicht, gibt es eine einfachere, weniger feinsinnige Erklärung des Motivs. Man wird feststellen, dass das Bild eindeutig den Eingang zur Stadt darstellt – der stolze junge Mann ist der Maler selbst, der seine Frau beobachtet, die an diesem schwülen und stürmischen Tag an diesen abgelegen Ort gekommen ist, um ein kühles Bad zu nehmen. Das im Gras liegende Kind ist wach geworden, und die Mutter stillt sofort seinen Hunger. Der Künstler war von diesem anheimelnden Idyll verzaubert und wollte es in diesem Bild verewigen.
Die Komposition von Die drei Philosophen (1507/1508) hat zu noch viel weiter hergeholten und komplexeren Interpretationen geführt, denn dessen unterschiedliche Titel Die Astronomen oder Die drei Weisen aus dem Morgenland zeigen, dass das Motiv hier nie ganz eindeutig war.
Zu Ländliches Konzert (1500/1510; Paris, Louvre) lässt sich nichts sagen, das wunderbare Meisterwerk befindet sich jenseits jeglicher Kritik und jedes Verstandes. Wie lässt sich die Anwesenheit zweier nackter junger Frauen in einer Landschaft erklären, die sich in Gesellschaft eines gutaussehenden und gutgekleideten jungen Adligen befinden, der auf seiner Laute spielt und sich mit seinem Nachbarn, einem strubbligen, ungekämmten Bauern unterhält? Die beiden jungen Frauen, die eine stark und kräftig, die andere schön und elegant, versuchen recht keck auf sich aufmerksam zu machen, und ein mit seiner Herde an ihnen vorbeiziehender junger Hirte ist offenbar über den ungewohnten Anblick nicht sonderlich erstaunt.
Welcher Zufall hat diese ganz unterschiedlichen Personen zusammengeführt? Es handelt sich um kein mythologisches Bild, und selbst zu weit freizügigeren Zeiten hätte es solch eine Freiheit ohne ein größeres Aufhebens nicht gegeben. Das Bild ist aber trotz alledem zurückhaltend und in keiner Weise lüstern, denn hier befindet man sich in einer Traumlandschaft, und mit seinem starken und poetischen Realismus erlaubt uns der Künstler, an diesem wunderbaren Herbstnachmittag teil zu haben. Es gibt keinen Grund, herauszufinden, wer diese Menschen sind. Das Einzige, was zu tun bleibt, ist, in dieser faszinierenden Landschaft mit ihnen zu schwelgen und die einzigartige Harmonie zwischen den Menschen und dieser anmutigen, eigens für sie geschaffenen Landschaft zu genießen. Das Ländliche Konzert bleibt uns besser als alle anderen Werke des Meisters im Gedächtnis. Es vermittelt uns die Vorstellung von seinem sanften, unschuldigen Gemüt und seinem starken und genauen Stil.
Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco) , Das Gewitter , um 1507. Öl auf Leinwand, 82 x 73 cm.
Galleria dell’ Accademia, Venedig.
Tizian (Tiziano Vecellio) , Bacchus und Ariadne , 1520-1523.
Öl auf Leinwand, 176,5 x 191 cm . The National Gallery, London.
Tintoretto (Jacopo Robusti), Taufe Christi , um 1585.
Öl auf Leinwand, 137 x 105 cm .
Museo Nac ional del Prado, Madrid.


III - Tizian
Tiziano Vecellio (1477/1490-1576) sollte alle seine Vorgänger, sogar Giorgione, noch übertreffen, und er erkannte ihre brillanten Bestrebungen. Er sah während seiner langen Karriere den Aufstieg und Untergang der Venezianischen Schule und markierte selbst den Höhepunkt ihres Ruhms, denn er ist der vollkommenste und großartigste ihrer Künstler.
Dank seiner Universalität kannte er sich in jedem Kunstzweig aus und fügte jedem etwas Neues hinzu. Aufgrund des Raumes, den er in seinen Werken der Natur verschaffte, kann er als der wahrhafte Schöpfer der modernen Landschaftsmalerei angesehen werden und verdient daher besondere Aufmerksamkeit.
Sein Geburtsort, die kleine Stadt Pieve di Cadore, liegt an einer Gebirgskette der Dolomiten. Die Gipfel der Berge erheben sich über dem Ort in Form eines majestätischen Amphitheaters, während der unruhige, schäumende Fluss Piave mühsam über die blinden Klippen fließt. Aufgewachsen in dieser zerklüfteten Landschaft, unterstützte die Familie die frühreife Berufung des jungen Mannes, der schon in jungen Jahren nach Venedig geschickt wurde, um dort eine Ausbildung als Maler zu erhalten.
Sebastiano Zuccato (1476-1526) lehrte ihn die Kunst des Mosaiks, und Tizian eignete sich eine deutlich in den Fresken seiner Werke erkennbare Bandbreite von Stilen an. Die Ausbildung, die er daraufhin von Gentile (um 1429-1507), dem ältesten Sohn Jacopo Bellinis, und von Giovanni Bellini erhielt, ermöglichte es ihm bald, seine Bilder mit einem letzten, vor allem für seine frühen Bilder charakteristischen Schliff zu versehen. Aber der Einfluss Giorgiones, seines jungen Freundes und Konkurrenten, war größer als der der beiden Meister zusammen. Wie Giorgione liebte auch Tizian leidenschaftlich die Natur und verstand nicht nur ihre gesamte Pracht, sondern bewunderte jedes einzelne Detail.
Eines seiner ersten Werke, Himmlische und irdische Liebe (1515) , zeugt sowohl von seiner Liebe zur Natur als auch vom Einfluss Giorgiones. In diesem bezaubernden Bild erkennt man überall die Ähnlichkeiten des Geschmacks und Talents dieser beiden Künstler zu Beginn ihrer Karriere. Dies war in seinem langen Leben jedoch lediglich eine einzelne Phase. Sein Ausgangspunkt war immer das direkte Studium der Natur. Unter den typischsten Merkmalen entdeckte er die, die ihm am besten gefielen sowie den Charakter der Szene, die er behandeln wollte. Durch seinen Sinn für das Leben und das Malerische fällt die Originalität besonders auf, und so verleiht er jedem von ihm behandelten Thema besondere Frische.
Bei Tizian ist nicht nur die Rolle der Landschaft wichtig, sondern sie dient vor allem als eindrucksvoller Kommentar eines Dramas, für das sie den Hintergrund darstellt. Religiöse Themen lieferten ihm strenge und dramatische Episoden. Mythologische Themen gaben diesem großen Künstler einen größeren Anwendungsbereich, um seine Originalität zu offenbaren, da solche Themen eher im Einklang mit seinem Temperament standen.
Die Schule Mittelitaliens war lange Zeit damit beschäftigt gewesen, Sagen und Legenden darzustellen. Anstelle der vorgegebenen Kompositionen, in die seine Vorgänger unterschiedliche Informationen eingebracht hatten, ging Tizian dem Ursprung der Legenden auf den Grund und hauchte ihnen neues Leben ein. Für ihn waren sie ewig jung, denn sie erschienen ihm als Symbole der Energie, als Pracht oder Anmut der Natur. Die Natur selbst inspirierte ihn, und ihre unmittelbar studierten und dargestellten Farben, Formen und Harmonien idealisierte er mit Hilfe seines Genies. Sie offenbaren in ihren Deutungen noch mehr Wahrheit und Poesie. Tizian benutzte vorhandene Motive, und mit seiner lebendigen Fantasie setzte er sie auf intelligente und unbefangene Weise um. Diese Motive verschaffte ihm jede Art von Natur, und es hätte ihn niemals zufriedengestellt, nur malerische Elemente seiner Heimat zu verwenden, die er in seinen Kompositionen dann so großzügig dargestellt hat.
Giovanni Bellini , Heilige Allegorie , 1490-1499.
Öl auf Holz, 73 x 119 cm . Galleria degli Uffizi, Florenz.


Einzelne Ähnlichkeiten zwischen bestimmten Landschaften Tizians und einigen Charakteristiken der dortigen Landschaft bleiben sehr vage. Es sind weniger Abbildungen als eher Erinnerungen. Diese von hohen Bergen eingeschlossene Gegend hat ein sehr alpines Aussehen, wie es sonst von Tizian nicht bekannt ist, denn er hat niemals die Berge mit Schnee und ihren zerklüfteten Spitzen gemalt. Manchmal erkennt man sie in seinen Zeichnungen, vor allem aber im Raub der Europa (1559/1562; Boston, Isabella Stewart Gardner Museum ). Es handelt sich vielleicht um Szenen, die ihm von seinen Reisen in Erinnerung geblieben waren, sie finden sich aber nicht in seinen Bildern.
Tizian kehrte sein ganzes Leben lang immer wieder in kurzen Abständen an seinen Geburtsort zurück. Bei seiner Rückkehr aus Venedig bemerkte Tizian andere, reichhaltigere, für das menschliche Leben geeignetere Landschaften, die ihm daher auch besser gefielen. Etwa auf halber Strecke, in der Nähe von Ceneda und Serravalle, konnte er in Richtung Alpen die malerischen Gegenden mit den Tälern, den wunderschönen Bäumen und das Meer sehen. Es schien ihm die ideale Gegend zu sein, da es hier alles gab, was den Zauber einer Landschaft ausmacht.
Eine seiner Leistungen, aber auch ein Zeichen seines Genies und seines Geschmacks, war die Tatsache, dass er die auffälligen Besonderheiten und Extremen der Natur mied, etwa die Dolomiten oder die fantastischen Felsen, die seine Vorgänger wie Leonardo da Vinci so faszinierten. Tizian beschäftigte sich mit der Ordnung und Harmonie der Dinge anstatt mit ihren Seltenheiten oder dem Auffälligem, auf das man sofort aufmerksam wird und das die den Blick vom Wesentlichen ablenkt. Er zog Motive vor, die besser zu den von ihm behandelten Ereignissen und zum Eindruck, den er erreichen wollte, passten.
In den Bacchanalien (1518; Madrid, Prado ), der Anbetung der Venus (1519; Madrid, Prado ) und in Jupiter und Antiope (1535/1540; Paris, Louvre) sowie in vielen andern Werken Tizians sieht man die Breite und Vielfalt seiner mythologischen Kompositionen. Die Details sind so natürlich und genau, dass man glauben könnte, der Künstler sei selbst Zeuge der Szene gewesen und habe mit seinem Bleistift und seinem Talent und Verstand einen Entwurf von ihr angefertigt.
Die Großartigkeit von Tizians Erfindungsgeist ist nirgendwo so offensichtlich wie in seinem berühmten Bild Bacchus und Ariadne (1520/1523) . In diesem Bild hat er um die Hauptgruppe mit Hilfe seiner großen Vorstellungskraft die gesamte Pracht der Natur dargestellt. Alles in dieser Landschaft erzählt von der freudigen Fülle des Lebens. Unter dem blauen Himmel sieht man die weit entfernten Ufer mit vereinzelten Felsen, mit schattigen Bäumen und Buchten, an denen die sanften Wellen beim Verebben ein silbernes Schaumband hinterlassen. Anemonen, Glockenblumen und Wildiris wachsen auf den Wiesen, und im Vordergrund erkennt man den zierlich um die Stämme der schlanken Bäume rankenden Wein. Alles ist fröhlich und harmonisch. Die Farben der Tiere und des Wagens betonen das Blau der Berge, des Himmels und des Meeres. Die im Wind flatternden Stoffe sind blau, blassrosa und tiefrot. Die lebensnahe, sichere Ausführung verleiht der Schönheit dieses Meisterwerkes einen zusätzlichen natürlichen Zauber.
Paolo Veronese , Die Hochzeit zu Kana , um 1562-1563.
Öl auf Leinwand, 677 x 994 cm . Musée du Louvre, Paris.


Obwohl Tizian immer berühmter wurde, widmete er seiner Arbeit die meiste Zeit. Kaiser Karl V. (1500-1558) verlieh ihm einen Adelstitel, und später stand er in der Gunst von Philip II. (1527-1598). Alfonso d´Este (1476-1534), der Herzog von Ferrara und Mantua, und sogar Papst Paul III. (1468-1549), versuchten alle, ihn an ihrem Hof zu halten. Aber er bevorzugte seine Arbeit, sein Zuhause und seine Unabhängigkeit. Wie Giorgione und viele andere große Künstler liebte er die Musik. Vielleicht war es nur Zufall, dass Paolo Veronese (1528-1588) ihn im Vordergrund seiner Hochzeit zu Kana beim Spielen des Violoncellos darstellte.
Die von Tizian angefertigten Porträts ergäben aneinandergereiht eine vollständige Galerie der Berühmtheiten seiner Zeit. In vielen von ihnen wird der Natur ein großer Platz eingeräumt. Er malte Bilder in verschiedenen Stilen und mit unterschiedlichen Fähigkeiten, aber in allen nimmt die Natur den Hauptplatz des Bildes ein. Alte Aussagen erwähnen bisher nicht entdeckte Landschaftsmalereien, und Tizian schreibt im Jahr 1552 an Philip II., dass er ihm eines dieser Landschaftsbilder geschickt hat.
In jedem Fall kann Tizian dank seiner großen Liebe zur Natur und deren kluger Interpretation als Schöpfer oder, wie einige Kunsthistoriker ihn eingeordnet haben, als ‘Homer der Landschaftsmalerei‘ bezeichnet werden. Er hat in zahlreichen Bildern die unendliche Vielfalt der Natur aufgezeigt und die sich verändernden Charakteristika jeder Stunde, jedes Tages und jeder Jahreszeit genauso wie jede Licht- und Schattenwirkung und die verschiedenen Phänomene der Umgebung festgehalten.
Tizians Ruhm ist mit der Zeit immer weiter gewachsen. Er hat alle Zeiten und die unterschiedlichsten Künstler beeinflusst. Rubens, dem es nicht genügte, seine Werke zu sammeln und zu bewundern, hat nie aufgehört, ihn nachzuahmen. Die Brüder Carracci, Nicolas Poussin, Antoine Watteau (1684-1721) und Thomas Gainsborough (1727-1788) wurden alle von ihm beeinflusst. Kein anderer Künstler der Venezianischen Schule besaß seine Fähigkeiten oder seine Universalität. Bei einem seiner Schüler, Domenico Campagnola (um 1500-1564), dessen Zeichnungen manchmal mit denen Tizians verwechselt wurden, ist die Landschaftsmalerei zu einem eigenen Zweig geworden.
Einige Schüler und Nachahmer Tizians gaben in ihren Bildern der Landschaft einen großen Raum. Nach Tizian hielten noch zwei weitere hier zu erwähnende Meister den Ruf der Venezianischen Schule aufrecht: der auch Tintoretto genannte Jacopo Robusti (1519-1594) und Paolo Calliari (1528-1588), der sich nach seinem Geburtsort Veronese nannte.
Canaletto (Giovanni Antonio Canal) , Ansicht des Canale Grande. Öl auf Leinwand.
The Barnes Foundation, Merion (Pennsylvania).


IV - Tintoretto - (Jacopo Robusti)
Tintorettos Originalität erkennt man in dem wunderbaren Meisterwerk Das Wunder des heiligen Markus (1548; Venedig, Accademia ). Die Landschaft verleiht dem Reichtum der Farben einen zusätzlichen Zauber. Eine kühnere und harmonischere Vereinigung als diesen intensiv leuchtenden blauen Himmel mit den vom Sonnenlicht beschienenen, als Hintergrund für die strahlende Erscheinung des Heiligen dienenden Häusern kann man sich kaum vorstellen.
Tintorettos Ausführung ist so rau und lebendig wie Veroneses Bearbeitung ruhig und nüchtern ist, mit hellen Farbtönen und leichten Farbabstufungen. Veronese setzte religiöse Motive nach seinem venezianischen Geschmack um und folgte dabei den Traditionen Vittore Carpaccios (um 1455-1526), bewies aber ein besseres Kunstverständnis. Veronese kümmerte sich so wenig um den Glauben, dass die in Venedig für gewöhnlich recht eilige Inquisition ihn zur Rechenschaft zog.
Seine kleineren Bilder sind überzeugender als seine großen Kompositionen. In den ersteren hat er die charakteristischsten Aspekte von Venedig auf die bezauberndste und poetischste Weise dargestellt. Es war nicht nur die Stadt selbst, die ihn mit den dekorativsten Elementen versorgte, aber er fand einen Weg, Erinnerungen von Venedig und seiner großartigen Vergangenheit zu wecken. Schöne Venezianer lehnen sich in seinen Bildern an Pfeiler oder über Balustraden. Anders als die anderen Schulen in Italien behielt die Venezianische Schule ihre Existenz und ihre besonderen Charakteristika bis zu ihrem Ende bei.
Ihren Höhepunkt erlangte sie mit Bellini, Giorgione und Tizian, und ihre Traditionen wurden von den Meistern Tintoretto und Veronese aufrechterhalten. Das direkt der Natur entnommene Gefühl für das Ausschmückende war eine der Traditionen dieser Schule und wurde in Giovanni Battista Tiepolos (1696-1770) wunderbaren Kompositionen bis zum Untergang der Republik beibehalten. Zur selben Zeit gingen aus der dieser Schule kurz vor ihrem Niedergang und so, als ob der Kreis der Veränderung geschlossen werden sollte, zwei weitere venezianische Landschaftsmaler hervor, Antonio Canal (1697-1768) und sein Nachfolger Francesco Guardi (1712-1793).

V - Canaletto - (Giovanni Antonio Canal)
Der meistens Canaletto genannte Giovanni Antonio Canal (1697-1768) folgte in der freien Interpretation der Natur nicht dem Beispiel seiner Vorgänger. In seinen Bildern zeigen sich Aspekte, die entweder naturgetreu sind oder in denen er die Umgebung abänderte, die Elemente bleiben dabei aber realistisch. Nachdem die Stadt schon Dichter und Sänger inspiriert hatte, fand sie nun in ihm auch ihren Porträtisten. In seinen zahlreichen Bildern sieht man Venedig so, wie es einmal war. Die Arbeiten dieses äußerst tüchtigen Künstlers erkennt man leicht an der gut gezeichneten Architektur, der vollen und kühnen Farbgebung, der Makellosigkeit der Handhabung und der Sicherheit seiner Technik.

VI - Francesco Guardi
Francesco Guardi war ein Schüler Antonio Canals. Er wurde in Venedig geboren und fand genau wie Canaletto in seinem Geburtsort viel Inspiration. In seinen Bildern ist die Pinselführung leichter und munterer als in denen seines Meisters. Die Farbgebung ist nicht so reich, aber das Licht wurde auf geschickte Weise durch Farbtupfer eines dicken Pinsels wiedergegeben. Seine Arbeiten sind nicht so präzise wie die Canalettos. In einigen seiner Bilder findet man hinsichtlich der Gebäude perspektivische Fehler und merkwürdige Proportionen. Die Architektur steht bei ihm aber nicht im Mittelpunkt. Er konzentrierte sich auf offizielle und religiöse Zeremonien; solche Motive gaben ihm die Möglichkeit, unterschiedliche Menschenansammlungen zu malen: Kurtisanen und Müßiggänger, maskierte Menschen, adlige Herren und Kleriker, Bootsführer, Matrosen und Menschen in festlicher Garderobe, deren Leben scheinbar ein einziges Fest war.
Inmitten dieser kontinuierlichen Ereignisse und Vergnügungen verlor Venedig seine Kunst und seine Unabhängigkeit. Darüber hinaus aber auch seine Venezianische Schule , eine Schule, die mit dem Auf und Ab ihrer einzigartigen Existenz so eng verknüpft und der größte Ruhm dieser Stadt war.
Francesco Guardi , Abfahrt des Bucentaur zum Lido am Himmelfahrtstag , um 1775-1780.
Öl auf Leinwand, 66 x 101 cm . Musée du Louvre, Paris.
Kapitel II Landschaftsmalerei Flämischer und Deutscher Schule


Pieter Bruegel der Ältere , Der Selbstmord Sauls in der Schlacht auf dem Berg Gilboa , 1562.
Öl auf Eichenholz, 33,5 x 55 cm . Gemäldegalerie,
Kunsthistorisches Museum Wien, Wien.
Jan van Eyck , Genter Altar - Die Anbetung des Gotteslammes , 1432.
Öl auf Holz, 350 x 461 cm (geöffnet); 350 x 223 cm (geschlossen).
St. Bavo-Kathedrale, Gent.
Jan van Eyck , Die Madonna des Kanzlers Rolin , um 1435.
Öl auf Holz, 66 x 62 cm . Musée du Louvre, Paris.


Die Flämische Schule

Die Miniaturisten

Bereits am Ende des 14. Jahrhunderts entwickelte sich als Nachfolge der Gotik und als Wiedergeburt der griechischen und römischen Antike in Italien die sich dann von dort aus in die Länder Nord- und Mitteleuropas ausbreitende Renaissance. In den beiden Kunstzweigen der Architektur und der Bildhauerei muss man allerdings nach den ersten Spuren der direkten Studien der malerischen Natur suchen. Auch wenn die Malerei zuerst für die düsteren Gänge der Kathedralen bestimmt war, konnte man sie schließlich in vielzähligen bunten Bildern auch über den Altären sehen. So langsam der Fortschritt auch war, die steifen, festgelegten Muster der heiligen Figuren, die eher auf eine Unwissenheit der Künstler als auf kirchliche Dogmen zurückzuführen waren, veränderten sich allmählich und ganz unbewusst. Das Leben mit all seinen unterschiedlichen Bedeutungen hauchte diesen Bildern nun gegenüber denen, die bis dahin die einfache Frömmigkeit der vorangegangenen Jahre befriedigt hatten, ein anderes, neues Leben ein.
Die wegweisende Ursache für diese Erneuerung war das Porträt. In den den Gläubigen präsentierten Heiligenszenen sieht man eher kleinere, vereinzelte, um göttlichen Schutz bittende Figuren im Hintergrund. Diese Figuren sind in der Regel die Spender des Bildes, und um ihnen zu schmeicheln und um seine eigenen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen, machte sich der Künstler die Mühe, sie so genau wie möglich darzustellen. Er fügte dem Bild eine Sicht auf die Umgebung mit bestimmten Charakteristika hinzu, etwa einen Fluss oder Bäume und ihren besonderen Pflanzen. Er verehrte somit nicht nur seine Arbeitgeber, sondern erweiterte auch das Repertoire seiner Studien.
Der Grund für den bedeutendsten Fortschritt in der Landschaftsdarstellung waren die illuminierten Manuskripte. Bei einer genauen Untersuchung der Miniaturen aus jener Zeit erkennt man in ihnen deren ungeheure Vielfalt.
Es gab viele ehrliche, geduldige und gewissenhafte Arbeiter mit zweifelhaftem Geschmack und geringen Fähigkeiten, die weder Zeit noch Mühe scheuten, sich vollständig ihrer Arbeit zu widmen. Es gab mindestens ebenso viele Künstler, die die Schätze ihrer Poesie, Erfindungen und Fähigkeiten großzügig, oft genug auch anonym und auf sehr kleinem Raum darboten. Diese Künstler waren vor allem auf die Flora der Landschaften, in denen sie lebten, angewiesen, die sie dann an den Rändern der Breviere und Messbücher in dekorativen Motiven verarbeiteten.
Zweifellos war diese Arbeit sehr faszinierend, aber der Miniaturenmaler versuchte, sich nicht völlig von diesen kleinen Details ablenken zu lassen. Es gab noch interessantere Aufgaben für ihn, und als er in den für gewöhnlich das Kopfstück der Gebetbücher bildenden Kalendern eine Reihe ländlicher Szenen fand, mit denen die Bildhauer bereits die Wände der Kathedralen geschmückt hatten, konnte er mit allem Stolz ebenfalls diese Szenen präsentieren. Seite für Seite sieht man die Monate vor sich, und auf jedem Bild sieht man auch die Szenen der sich verändernden Natur. So konnte man die steten Veränderungen der Jahreszeiten verfolgen. Trotz der Winzigkeit ihrer Arbeiten und der wenigen zur Verfügung stehenden Materialien gelang es den Miniaturisten, in ihren Landschaftsdarstellungen eine besondere Poesie und Wahrhaftigkeit zum Ausdruck zu bringen.
Erst als die Ölmalerei immer bedeutsamer wurde und die Drucktechnik die Kunst der Illumination verdrängte, zeigte sich, welch brillante Arbeit die Miniaturisten geleistet hatten.

I - Die Brüder van Eyck
Nachdem sie sich mit den neuen Techniken vertraut gemacht hatten, setzten einige von ihnen ihre Arbeit als Illuminatoren fort und nahmen so auf die schnelle Entwicklung der Ölmalerei großen Einfluss. Das Genie der beiden van Eycks war einer der Umstände, die zu der plötzlichen und wunderbaren Perfektion dieser Kunstrichtung führte. Auch wenn darüber nur unzureichende Informationen vorliegen, ist es wahrscheinlich, dass die beiden Brüder aus einer Familie von Künstlern stammten. Ihr Heimatland war zu jener Zeit eines der reichsten und kulturell am weitesten entwickelten in Europa.
In Lüttich, wo die beiden Brüder im Dienst des auch Johann Ohnegnade genannten Herzogs Johann III. von Bayern (1374-1425) standen, und am Hof von Burgund, wohin Philipp III., der Gute (1396-1467), sie hatte kommen lassen, genossen sie einen ausgezeichneten Ruf. Nach dem Tod seines Bruders Hubert (um 1370-1426) verbrachte der nun erwachsene Jan (um 1390-1440) ein Jahr in Portugal und besuchte 1428/1429 auf Anordnung seines Herzogs Nordspanien. Bei seiner Rückkehr nach Brügge würdigte der Herzog seine Arbeit auf vielfache Weise. Jan van Eyck stellte 1432 in Gent mit dem Genter Altar seine Die Anbetung des Gotteslammes (1426/1432) aus, das sein Bruder begonnen und er vollendet hatte. Seine Zeitgenossen priesen das Bild als das perfekteste Werk, das die nordeuropäische Kunst bis dahin hervorgebracht hatte.
Wenn man hier nur von den Landschaftsdarstellungen der van Eycks spricht, so muss man ihr Genie und ihre Großartigkeit erwähnen. Ihr Gesamtwerk ist einzigartig, aber das beste Beispiel ihrer Kunst ist der genannte Altar mit der Haupttafel Die Anbetung des Gotteslammes . Den Personen in diesem Bild kommt die ihnen angemessene Bedeutung zu, aber auch die Landschaft wird nicht vernachlässigt. Sie ist der Komposition untergeordnet und trägt zum hier so auffällig einheitlichen Charakter bei.
In dieser sich von allen Seiten ins Zentrum drängenden Menschenmenge verleiten die Anordnung der Gruppen, der allgemeine Verlauf der Linien sowie Gestik und Mimik der Figuren dazu, auf das mystische Lamm zu schauen. Die als Hintergrund für dieses einzigartige Gedicht dienende Landschaft vervollständigt die Bedeutung der Komposition auf gelungenste Weise. Die von der Prozession überquerten Berge und Pässe enden auf einer hügeligen Wiese, in deren Mitte das göttliche Zeichen zur Anbetung der Gläubigen auf einem Altar platziert wurde. Die Engel und die Gläubigen knien in zwei Gruppen um das Lamm, kreisen es mit ihrer Zuneigung ein, während im Hintergrund die Hügel thronen, zwischen denen man den Horizont sieht. Alle Schichten von Menschen und alle Repräsentanten der himmlischen Gefilde sind hier zusammen zu sehen. An der Seite des Bildes dieses spirituellen Ereignisses zeigt der Künstler ein Bild des Universums mit Bergen und Ebenen, mit Wäldern und Wiesen, dem Wasser der Flüsse und der Trockenheit der Wüsten, seine Städte und Einsamkeit, den Reichtum der südlichen Flora mit Blüten und Früchten und den Vegetationen unterschiedlicher Gegenden.
Schaut man sich dieses prächtige Werk an, empfindet man die Existenz eines höheren Geistes, aber so ausgearbeitet die Konzeption auch ist, merkt man doch, dass es das Werk eines Malers ist. In allen Details offenbart sich eine kluge Liebe zur Realität. Die Blumenmyriaden zwischen dem dichten Gras haben ihren eigenen Ausdruck und ihre eigene Bedeutung. Sie alle tragen zur Verschönerung der Wiese bei, deren sanftes Grün sich vom Rot der Kleidung der Personen abhebt.
Hans Memling , Diptychon mit Johannes dem Täufer und der Hl. Veronika (rechter Flügel), um 1470-1475. Öl auf Holz, 30,3 x 22,8 cm.
National Gallery of Art, Washington, D.C.
Gerard David , Triptychon der Sedano-Familie (linker Flügel: Jean de Sedano und Sohn ; Mitteltafel: Die Jungfrau und das Kind umgeben von Engeln ; rechter Flügel: Maria, Frau des Jean de Sedano, und Johannes der Evangelienschreiber ), um 1490-1495. Öl auf Holz, 97 x 72 cm (Mitteltafel); 91 x 30 cm (je Flügel). Musée du Louvre, Paris.


Die exotische Vegetation wird mit derselben Gewissenhaftigkeit dargestellt. Der Künstler zeigt diese Blumen aber nicht, um damit Aufmerksamkeit zu erregen, denn es gibt hier keine der ausgefallenen Besonderheiten, die man von den Reisenden kennt, die alle die außergewöhnlichen Dinge, die sie gesehen haben, auch zeigen wollen. Auch wenn es sich hier nur um eine aus heterogenen Elementen zusammengesetzte Phantasielandschaft handelt, sieht sie real aus, und ihre Hauptlinien und die allgemeine Harmonie verleihen ihr eine logische Einheit. Die Zeichnung ist eindrucksvoll und ausgeprägt realistisch. Ohne konventionell zu sein, erhält sie ihre Stärke, ihre Vielfalt und ihre Korrektheit direkt aus der Realität. Die Perspektive ist, was die grundlegenden Regeln betrifft, für die damalige Zeit sehr genau. Die Frage ist, ob die van Eycks ihre eigenen Regeln aufstellten oder ob sie die von ihren Vorgängern erhielten oder ob sie diese Regeln in ihren Studien der Natur selbst entdeckten? Es ist schwierig, dies festzustellen, aber man muss zugeben, dass ihre Kenntnis der Perspektive sehr genau war.
Auch wenn Jan van Eyck für dieses enorme Werk nicht allein verantwortlich war, so trug er sicherlich den größten Teil der Arbeit dazu bei. Obwohl von dieser Arbeit völlig erschöpft, bewies er bald danach sein Talent an anderen Werken, die seine Originalität und die Flexibilität seines Genies noch deutlicher werden ließen.
Die Großartigkeit der beiden van Eycks wird vor allem dann offenkundig, wenn sie mit ihren Vorgängern verglichen werden, und es ist genauso beeindruckend, wenn sie mit den Künstlern verglichen werden, die ihnen folgten. Der an ihnen so zu bewundernde Zauber der Natürlichkeit sowie die Kraft und Offenheit des Ausdrucks sind in dieser Art in der darauffolgenden Epoche nicht zu finden. Sie haben die Perfektion offenbar direkt erreicht, und mit entschiedener Autorität setzten sie ihrer Kunst Grenzen.
Mit ihnen und ihren direkten Nachfolgern, mit Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) und Hans Memling (1433/1440-1494) endete die frühe Phase der flämischen Kunst mit all ihrer Frische. Die von dieser Kunst interpretierten Eindrücke waren ehrlich und es gab nichts Konventionelles, das den Freimut hätte stören können. Das Genie dieser beiden frühen Meister behinderte ihre Nachfolger und lähmte die Originalität ihrer Talente, ob sie sich nun unfreiwillig daran erinnerten oder, im Gegenteil, von ihren Vorgängern ganz Abstand nehmen wollten. In ihre Werke schlich sich ein unbewusster Manierismus ein, der ihnen einen affektierten und gekünstelten Charakter verlieh.
Der altniederländische Maler Gerard David (1460-1523) und einige seiner Zeitgenossen versuchten sich an einer gar zu genauen Nachahmung der Natur, während andere sich bemühten, im Bereich des Fabelhaften und Fantastischen neue Wege zu finden.
Hieronymus Bosch , Die Anbetung der Könige , um 1495.
Öl auf Holz, 138 x 138 cm . Museo Nacional del Prado, Madrid.


II - Hieronymus Bosch
Hieronymus van Aken (um 1450-1516), besser bekannt unter dem Namen Hieronymus Bosch, ist für seine Höllen und Versuchungen sowie für seine Spezialität, diabolische Visionen, bekannt, aber seine Originalität wird offensichtlich, wenn man seine Landschaftsdarstellungen betrachtet. In einem seiner Meisterwerke, dem Epiphanie-Tryptichon Die Anbetung der Könige wird die sich hinter der Krippe erstreckende Landschaft mit großer Genauigkeit wiedergegeben.
Mit der Entschlossenheit der Zeichnung und der Wahrhaftigkeit der Farben hat er mit aller Macht den Charakter einer dieser wilden Gegenden wiedergegeben, deren Poesie bis dahin noch keiner seiner Vorgänger mit dem Pinsel festzuhalten gewagt hatte. Man sieht einen mit ein paar schönen Bäumen und in der Ferne unbearbeitetes Land, auf dem vereinzelt Gras wächst.
Das Gefallen an der Malerei wurde in den Niederlanden immer umfassender, und aufgrund des zunehmenden Einflusses der italienischen Renaissance machten sich die flämischen Maler auf und überquerten die Berge, um dort in Italien ihre Idealvorstellung von einem Bild zu finden und ihre Ausbildung zu vervollkommnen. Als Folge dieser Wanderung in südlicher Richtung verblasste allmählich die Ursprünglichkeit der alten niederländischen Kunst. Durch den Kontakt mit fremder Kunst verlor sie ihre Aufrichtigkeit, die bis dahin ihre große Stärke gewesen war. Alle Versuche, diese so gegensätzlichen Bestrebungen miteinander in Einklang zu bringen, ergaben lediglich Mischwerke, denen es, ungeachtet des Talents ihrer Schöpfer, an Stil und Natürlichkeit fehlte.
Joachim Patinir , Hl. Hieronymus in einer Landschaft , 1516-1517.
Öl auf Holz, 74 x 91 cm . Museo Nacional del Prado, Madrid.
Geertgen tot Sint Jans , Johannes der Täufer in der Einöde , um 1490. Öl auf Eichenholz, 42 x 28 cm.
Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.


III - Bernard van Orley
Nichtsdestotrotz verdient es besonders Bernard van Orley (1491/1492-1542) hier als einer dieser Künstler erwähnt zu werden. Nach seiner Rückkehr aus Italien entwickelte sich sein ganz eigener Stil.

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