Le Réalisme américain
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Description

La richesse du réalisme américain est de n’être ni un mouvement, ni une école, mais plutôt de répondre à toute une nuance d’interprétations, sans règle ni loi préétablies. Le lieu, l’objet ou la personne que l’artiste représente peut, en effet, le rattacher à une certaine catégorie bien définie, le peintre devenant, dès lors, régionaliste, portraitiste, peintre de genre ou même « portraitiste régionaliste » s’il représente des natifs du Grand Ouest américain.
Dans toute cette diversité, il est une multitude de nuances et de subtilités qui font que le concept du « réalisme américain » reste au carrefour de tous ces styles. Ce qui demeure, ce n’est pas tant un mouvement mais des artistes, uniques, dont la différence consiste à façonner la richesse de la scène artistique américaine. Le résultat de leurs efforts, de leurs quêtes ne serait-il pas, au demeurant, issu du prisme de leur individualité, de leurs influences, de leur culture et de leur éducation ? Si aucun lien précis n’unit, en apparence, les larges aquarelles de Winslow Homer, les détails obsédants d’Andrew Wyeth et la lumière mélancolique et glacée d’Edward Hopper des années 1950- 1960, ils reflètent tous ce qu’est en réalité cette tradition américaine à laquelle chacun d’entre eux appartient.
Kaléidoscope de ces cent dernières années, cet ouvrage analyse l’évolution des premiers peintres influencés par la Vieille Europe jusqu’à l’effervescence des grands artistes contemporains, et témoigne de son incroyable influence sur l’art américain de ces dernières années.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 2
EAN13 9781783108633
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Gerry Souter

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 ème étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
Image-Bar www.image-bar.com
Art © Estate of Thomas Hart Benton / Licensed by VAGA, New York, NY
© Charles Burchfield
© Everett Shinn
© John Sloan Estate, Artists Rights Society, New York, USA
Art © Estate of Grant Wood/Licensed by VAGA, New York, NY
American Gothic, 1930 by Grant Wood
All rights reserved by the Estate of Nan Wood Graham/Licensed by VAGA, New York, NY
© Andrew Wyeth

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-863-3
Gerry Souter



Le Réalisme
Américain
SOMMAIRE


INTRODUCTION
EASTMAN JOHNSON (1824-1906)
WINSLOW HOMER (1836-1910)
THOMAS EAKINS (1844-1916)
WILLIAM MICHAEL HARNETT (1848-1892)
FREDERIC REMINGTON (1861-1909)
ROBERT HENRI (1865-1929) ET L’ « ASHCAN SCHOOL »
Robert Henri
Everett Shinn
George Luks
William Glackens
John Sloan
George Bellows
Bilan des artistes de l’Ashcan School
EDWARD HOPPER (1882-1967)
THOMAS HART BENTON (1889-1975)
GRANT WOOD (1891-1942)
CHARLES BURCHFIELD (1893-1967)
ANDREW WYETH (1917-2009)
BIBLIOGRAPHIE
Livres
Revues et catalogues
INDEX
NOTES
Frederic Remington, Abri de bateau à Ingleneuk, vers 1903-1907.
Huile sur bois, 30,5 x 45,7 cm . Frederic Remington
Art Museum, Ogdensburg, New York.


INTRODUCTION


Le concept de « réalisme » appliqué à un style d’art englobe à la fois trop et trop peu. Autant essayer de définir la « danse » sans s’attacher au ballet, aux claquettes, au jazz, à la gigue, ou aux danses folkloriques. Il reste que dans le domaine de l’art, on peut parler du cubisme, du futurisme, de l’impressionnisme, du fauvisme, de l’expressionnisme et de bien d’autres courants moindres, et que chacun comporte certaines caractéristiques, s’attache à certaines contraintes ou dérivés, qui en définissent le style. Chacun des artistes pratiquant ces styles se définit à son tour de par son identification à une méthode de création spécifique. Chaque peintre a également apporté une contribution personnelle à l’interprétation du style. Les différences clés entre ces courants et le réalisme se situent au niveau de l’époque, du lieu, et de l’état d’esprit.

La légitimité du peintre réaliste remonte aux temps anciens des peintures rupestres, lesquelles décrivaient les activités de nos ancêtres primitifs, qui côtoyaient des élans, des mammouths, des ours, ainsi que leurs propres frères humains. Ils « voyaient » les lances filer dans l’air, observaient la courbe gracieuse du cou de l’antilope, et la bosse sur le dos du bison. Ils peignaient exactement ce qu’ils voyaient, des sujets immobiles ou en mouvement, à l’aide d’argile colorée mêlée de graisse animale et de suif. Nul ne sait avec certitude si le résultat relevait de la chronique journalistique ou de l’invocation visant à assurer le succès de la chasse. L’interprétation s’est sophistiquée au fil des siècles, depuis la propagande stylisée gravée sur les parois des tombes et de temples, jusqu’au vaste récit épique de la tapisserie de Bayeux relatant les déprédations commises par les Vikings sur les côtes d’Angleterre. La foi religieuse a été renforcée par les descriptions des récits des livres saints tels que la Bible, le Coran, la Bhagavad-Gîtâ, et les Analectes de Confucius.

Le réalisme s’est toujours intéressé au bagage que portait l’interprète de la scène. La pratique de la peinture réaliste a donné le jour à une classe élitiste formée aux effets et aux techniques, ainsi qu’à des méthodes secrètes de fabrication et de conservation de la peinture, tels des alchimistes accordant une vie éternelle à la réalité perçue par leurs yeux, et insufflant une réalité aux scènes jouées dans leurs esprits enflammés. Les maîtres de la technique se sont élevés dans les rangs de la société, et se sont rassemblés afin de protéger leur domaine à l’aide d’ordres, d’académies, de sociétés, un but, une réussite, une fondation sacrée. Exposer leurs œuvres ou faire appel à leur talent conférait un cachet, un symbole de piété, de bon goût, et de reconnaissance sociale.

Bien sûr, il y eut des mécontents : Dürer, de Vinci, David, Rembrandt, Goya, Delacroix, Caravage, des artistes dont la passion coulait tout droit de leurs pinceaux, pointes à dessin et crayons, preuve que le réalisme signifiait plus qu’une technique impeccable. Lorsque les colonies américaines du Nouveau Monde se sont enfin mises à la recherche de signes de civilisation, après la révolution, la Ruée vers l’Ouest, la guerre de Tripoli et la guerre de 1812, puis la guerre des frontières avec le Mexique, les arts d’Europe et les arts natifs ont établi de nouvelles bases. Toute cette civilisation est arrivée juste à temps pour la naissance de la photographie dans les années 1840. Capturer la lumière réfléchie dans une échelle de valeurs infinie, la conserver dans des cristaux d’halogénure d’argent et la fixer à l’hyposulfite : voici ce qui a démocratisé la réalité inversée sur verre et papier, un miroir ayant été tendu à la nature via le clic mécanique d’un obturateur.
William Metcalf, Port de Gloucester, 1895.
Huile sur toile, 66,4 x 74,3 cm .
Mead Art Museum, Amherst College, Amherst,
Massachusetts, don de George D. Pratt.


Et qu’ont tenté de faire les « vrais artistes » avec ce beau médium flambant neuf ? Et bien, ils se sont efforcés de le faire ressembler à la peinture, bien sûr, puis se sont empressés de fonder des ordres, des académies, des sociétés et de créer les règles de reconnaissance d’une photographie « réellement artistique ». La science et la mécanique de la photographie sont nées en Europe, mais sa commercialisation, ses prétentions artistiques et son potentiel créatif unique ont pris essor aux États-Unis, dans une nation d’immigrants qui ont hérité du besoin de défier le statu quo. Ce besoin a été transmis dans leurs gènes. En Europe, la vague de réalisme académique a cédé la place aux impressionnistes français du XIX e siècle, avant de tomber dans une théâtralité plus grande que nature, assortie de toute une variété de paysages et de modes de vie américains. La fidélité avec laquelle la photographie transmet la lumière et l’ombre en une image reproductible a libéré les peintres de la poursuite de leur imaginaire. Ils pouvaient manipuler n’importe lequel de ces éléments : couleur, ligne, perspective, emplacement, addition et soustraction, faisant de la scène leur réalité. Le réalisme, méthode de visualisation picturale monolithique, rigide, strictement gouvernée, a éclaté en nuances d’interprétation.

L’endroit d’où vous peigniez pouvait faire de vous un réaliste régionaliste . Ce que vous peigniez pouvait vous cataloguer en tant que réaliste de genre , et qui vous peigniez classait votre œuvre dans la catégorie réaliste portraitiste – ou peut-être réaliste régionaliste portraitiste si vous peigniez des Amérindiens de l’Ouest, ou des capitaines sur la côte Est. Il y avait les réalistes qui peignaient chacune de leurs toiles selon le style impressionniste français, et les réalistes académiques qui dans leurs scènes de vie américaine rapportaient les mécanismes éculés en usage dans les salons européens du Vieux Continent. Certains réalistes ont effectué de fructueux allers-retours entre l’illustration commerciale et les beaux-arts. D’autres ont placé des sujets réalistes dans un monde surréaliste, ou ont à ce point dépouillé le médium que le résultat a mis au défi les arts photographiques.
John Sloan, Port de Gloucester , 1916.
Huile sur toile, 66 x 81,3 cm .
Syracuse University Art Collection, Syracuse, New York.


À toutes les variations mentionnées s’ajoutent d’autres nuances, qui ridiculisent le concept de réalisme américain, vu comme un style fourre-tout.Restent les artistes du réalisme, chacun faisant face à des contenus qui tissent le paysage américain. Le résultat de leurs efforts est déterminé par la manière dont leurs perceptions sont filtrées par leur intellect, leur habileté, leur formation, leurs influences régionales et ethniques, et leur éducation. S’il fallait chercher un lien, celui-ci se trouverait dans la tradition des arts réalistes aux États-Unis, qui inclut tout un panel d’artistes : les aquarelles poétiques de Winslow Homer dans les années 1860, la minutie obsédante d’Andrew Wyeth, et la lumière mélancolique d’Edward Hopper dans les années 1950 et 1960.

Cet ouvrage présente plus d’un siècle d’artistes réalistes américains. On y voit d’abord des artistes aux prises avec les influences européennes, s’annoncent ensuite d’autres peintres du pays ayant donné vie à leurs paysages américains du XIX e siècle. Puis, pour finir nous étudierons la génération actuelle de peintres réalistes qui coexistent avec le modernisme américain, et dont la nouvelle liberté se fond dans la dernière incarnation de leur art. Cet exceptionnel ensemble de talents s’approche de l’interprétation la plus vaste de ce qu’est l’artiste réaliste américain. C’est pourquoi, l’étude de cette sélection d’artistes nous permet de mieux comprendre et apprécier l’étonnante diversité et l’infinie variété des styles réalistes.
Eastman Johnson, Femme en robe blanche, vers 1875.
Huile sur carton, 56,8 x 35,6 cm .
Fine Arts Museum of San Francisco, San Francisco,
Californie, don de M. et M me John D. Rockefeller III.


EASTMAN JOHNSON (1824-1906)


Dans les années 1840, les États-Unis étaient encore en pleine construction. La population avait chuté de 33 % par rapport à la décennie précédente, passant à 17 063 353, et seuls quatre états dépassaient le million d’habitants : New York, la Pennsylvanie, l’Ohio et la Virginie. Le Texas signa l’annexion en 1845 et les premiers trains d’immigrants partirent à l’ouest vers les pistes de Santa Fé et de l’Oregon. En décembre de cette même année, le Président James K. Polk annonça au Congrès que poursuivre l’expansion vers l’ouest et soutenir la doctrine Monroe était la « destinée manifeste » du pays.

Ces grands événements commençaient tout juste à faire le tour du pays grâce au télégraphe de Samuel F.B. Morse, qui avait fait ses preuves le 24 mai 1844 avec ce message envoyé de Washington D.C. à Baltimore : What God hath wrought (« Ce que Dieu a créé »). Un événement un peu moins solennel prenait place dans un atelier de Boston, tandis qu’un jeune Eastman Johnson de vingt ans luttait pour apprendre l’usage du crayon et de la gomme arabique dans l’art de la lithographie. C’était un travail d’artisan, une profession dans l’industrie de l’imprimerie. Son père l’avait pris comme apprenti afin de lui apprendre un métier utile.

Johnson est né en 1824 à Lovell, une petite ville proche de la frontière ouest du Maine. Il était le dernier des huit enfants que Mary Kimball Chandler donna à Phillip Carrigan Johnson. Précédé par ses soeurs, Harriet, Judith, Mary, Sarah, Nell et son frère Reuben, il est arrivé bien après l’aîné, Commodore Phillip Carrigan Johnson Jr. Lorsque la famille quitta Lovell pour Fryeburg, un ancien poste frontière en 1762, puis pour Augusta, la capitale du Maine, sur Kennebec River, Johnson père gravit les échelons du succès. L’homme d’affaires prospère accéda ensuite au poste de Secrétaire d’État du Maine avant d’obtenir un poste d’influence à Washington D.C. en tant que chef du Bureau of Construction, Equipment and Repair of the U.S. Navy. Il n’était pas difficile d’obtenir un apprentissage, et les dons d’Eastman pour le dessin et l’observation correspondaient bien à l’emploi.

À l’âge de vingt et un ans, Eastman s’installa à Washington D.C. en 1845 et s’établit en tant que portraitiste, finissant par faire les portraits de notables tels que l’orateur Daniel Webster et de Dolly Madison, épouse du Président James Madison. Il partit pour Boston l’année suivante, son usage subtil des lignes et de la couleur appris grâce à la gravure lui valant rapidement des commandes de portraits tels que celui du jeune Charles Sumner commandé par Henry Wadsworth Longfellow.

Le célèbre poète a donné un élan considérable à la carrière d’Eastman, avec des commandes de dessins pour la famille et les amis influents de Longfellow, parmi lesquels le poète Nathaniel Hawthorne, Anne Longfellow Pierce, Charles Longfellow, Ernest Longfellow, Mary Longfellow Greenleaf et Cornelius Conway Felton, qui devint président de l’université de Harvard. Johnson travailla à Boston pendant trois ans, mais il ressentit le besoin de se perfectionner dans les beaux-arts. Ce n’est qu’en 1848 qu’il réalisa sa première peinture à l’huile, un portrait de sa grand-mère.

En 1849, Johnson traversa l’Atlantique pour rejoindre l’Allemagne et s’inscrivit à l’Académie de Düsseldorf, une école réaliste d’influence, créée au début du XIX e siècle. Il fut admis dans l’atelier de l’artiste américain Emanuel Gottlieb Leutze. Bien que l’école fût réputée pour ses peintres produisant des allégories de paysages réalistes et des sujets historiques, plusieurs étudiants avaient été impliqués politiquement dans des conflits sociaux juste avant l’arrivée de Johnson, tenant les barricades aux côtés de la Burgwehr, l’armée citoyenne. La révolution de 1848-49 contraignit Frederick William IV à reconnaître une constitution unifiant les états prussiens en une seule entité. Eastman rejoignit plusieurs artistes américains passés dans cette école qui, à l’époque, avait plus d’influence que ce qu’il se passait à Paris. George Caleb Bingham, Worthington Whittredge, Richard Caton Woodville, William S. Haseltine, James M. Hart, et William Morris Hunt sont tous passés par Düsseldorf, tout comme Albert Bierstadt, peintre des paysages lumineux de l’Ouest.

Même si l’académie offrait un enseignement technique considérable, Johnson se sentait restreint par la pédagogie. En 1852 il emporta peinture et pinceaux et fit le tour de la France et de l’Italie, avant de s’arrêter à La Haye, en Hollande. Son but était d’y étudier les artistes hollandais du XVII e siècle, et plus spécialement Rembrandt et son utilisation brillante de la lumière et de la composition. Ses œuvres furent si bien reçues qu’on lui proposa un poste de peintre à la cour, qu’il refusa. Johnson avait pris une décision : l’art réaliste n’était pas lié aux allégories populistes, baignées par le sentimentalisme ou par la remise en vigueur forcée d’événements historiques. La peinture pouvait à la fois raconter des histoires simples et complexes sans émotions truquées ni fioritures. L’observation directe sur place, les activités dessinées à partir de la vraie vie, toutes ces acquisitions pouvaient rendre compte de l’American Lifestyle dans le paysage américain. Armé des méthodes de visualisation de Rembrandt, du curriculum rigoureux de la technique allemande et de sa propre sensibilité au récit, Eastman Johnson passa deux mois dans l’atelier du peintre académicien Thomas Couture à Paris, et en 1855 il repartit pour les États-Unis. La scène artistique américaine qui salua son arrivée était bien différente de celle qu’il avait quittée sept ans auparavant. Des salons de daguerréotype avaient poussé comme des champignons, tout particulièrement à Washington. Très à la mode, ces portraits photographiques uniques, dans leurs cadres de velours et de faux coquillages, faisaient rage en tant que cadeaux-souvenirs personnalisés. Malheureusement, les visages qui vous regardaient revêtaient la plupart du temps une expression sévère en raison du temps d’exposition de trois minutes, pendant lesquelles la tête était maintenue en place à l’aide d’une pince. Quoi qu’il en soit, le marché des portraits au crayon s’était effondré. La réputation et le travail de qualité de Johnson lui assurèrent néanmoins des commandes de portraits à Cincinnati et Washington, et il fonda finalement son atelier quand il s’installa à New York.

L’attitude des Américains à l’égard de l’art et de sa place dans la société fut un autre changement majeur. Dans les années 1840 tout ce qui était européen était considéré comme synonyme de bon goût et de sensibilité éclairée. Dans les années 1850, les Américains commencèrent à se tourner vers eux-mêmes et partirent à la recherche de leur propre identité par le biais des arts et de la littérature. Les perspectives du pays s’étendaient, et dans l’est et le Midwest les acheteurs de peinture réclamaient des scènes exotiques du Far West. Les gens vivant dans les villes agitées rêvaient de vues idylliques : scènes de vie bucolique à la ferme, promenades dans les forêts et le long des routes de campagne, des images d’une vie simple qui menaient vers le Sud profond et même vers les Indiens des plaines.
Eastman Johnson, La Famille Hatch, vers 1870-1871.
Huile sur toile, 121,9 x 186,4 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York,
New York, don de Frederic H. Hatch.
Eastman Johnson, Vie des nègres dans le Sud , 1859.
Huile sur toile, 91,4 x 114,9 cm . Robert L. Stuart Collection,
New York Historical Society, New York, New York.
Eastman Johnson, Décorticage des épis, 1860.
Huile sur toile, 67,3 x 76,8 cm . Everson Museum of Art,
Syracuse, New York, don de Andrew D. White.
Eastman Johnson, Cueillette des airelles, vers 1879.
Huile sur carton, 57,1 x 67,9 cm . Collection privée.


Par chance pour Johnson, une de ses sœurs, Sarah, épousa William Henry Newton, qui l’emmena dans des propriétés qu’il avait acquises dans l’Upper Midwest. Le frère de Johnson, Reuben, s’était également installé dans le Nord, à Superior dans le Wisconsin, où il avait ouvert une scierie. Le fait d’avoir des membres de sa famille déjà installés dans cette campagne lointaine incita Johnson à voyager dans ces étendues sauvages, grâce à l’argent gagné pour ses séances de pose et à un emprunt accordé par son père pour investir dans la terre. Il passa les étés de 1856 et 1857 à travailler avec ses pinceaux et ses crayons du côté ouest du Lac Supérieur et dans une cabane qu’il avait construite à Pokegema Bay.

Il employa les services d’un guide, Stephen Boonga, métisse afro-américain et amérindien Ojibwe, qui l’aida à construire un canoë et à pagayer jusqu’aux Apostle Islands et vers les villes de Duluth et Superior. À Grand Portage, Johnson entra en contact avec les tribus Ojibwe et réalisa un certain nombre de dessins au fusain et à l’huile [1] .

En 1859, Johnson revint à ses enseignements de Düsseldorf et réalisa sa première peinture de genre américaine intitulée Vie des nègres dans le Sud . Si on l’examine attentivement, il n’est pas allé chercher très loin. Le tableau est en majeure partie une collection de portraits, chaque groupe semblant raconter une histoire, autour d’une ferme joliment délabrée et d’un quartier d’esclaves. Dans l’ensemble, il est plutôt niais ; cependant les représentations du couple se contant fleurette, des enfants esclaves et des membres de leur famille, y compris la maîtresse blanche surveillant la scène depuis un trou dans la barrière (surveille-t-elle la cour ou le couple mulâtre ?) ont une sincérité simple. Quelqu’enjolivé qu’il soit, le tableau a réussi à séduire à la fois les habitants du Sud, qui y ont vu une représentation idyllique, et les anti-esclavagistes du Nord, qui y ont lu tous les dangers de cette « institution particulière ». Il débordait certes de sentiments, mais il s’agissait de sentiment américain, et cela a suffi à faire élire Johnson à la National Design Academy of New York.

Johnson emporta son carnet à dessins avec lui pendant la guerre civile, suivant l’armée de l’Union tel un photojournaliste moderne. Le résultat le plus célèbre de ce séjour de cinq ans est une peinture à l’huile : Le Joueur de tambour blessé.

Durant les vingt années suivantes, Eastman Johnson devint un peintre réaliste régionaliste, ne s’éloignant pas de la côte Est et créant ses œuvres les plus mémorables. Il prit pour habitude de se réaventurer dans les repères de son enfance à Fryeburg dans le Maine, et de faire des visites régulières à Nantucket pendant l’été. Il épousa Elizabeth Buckley en 1869 et eut une petite fille, Ethel Eastman Johnson, en 1870. Beaucoup de ses œuvres les plus charmantes représentent sa femme et sa fille dans leur maison et aux alentours.

Johnson a trouvé à l’est quelque chose qui l’a réconforté, et il y a un courant sous-jacent de contentement dans toutes ses peintures de genre datées de cette période de son travail. Quand il ne vadrouillait pas après l’armée du Potomac pendant les années 1860, il voyagea en Nouvelle-Angleterre. Après avoir vu de près la destruction de la guerre, le confort semi-antique de sa terre d’enfance dut lui apparaître comme un soulagement. Tant de jeunes hommes ayant pris l’uniforme pendant la guerre et tant d’entre eux n’étant pas revenus des batailles, il lui resta pour sujets les personnes âgées, les femmes et les jeunes gens qui n’avaient pas l’âge de la conscription. Lorsqu’il n’y avait pas de personnages dans ses tableaux, ce sont les outils qu’ils utilisaient et les intérieurs qu’ils habitaient qui représentaient le niveau de délabrement. Un mur en manque d’une couche de chaux, ou de quelques pierres, la cheminée noircie de suie, ou un fauteuil en rotin qui avait besoin d’être rempaillé.

Une de ses peintures de genre les plus réussies est Décorticage des épis , présentée en 1861 à la National Academy of Design de New York. L’exposition ouvrit tout juste trois semaines avant le bombardement de Fort Sumter et le début de la guerre civile. Pas moins de 200 000 New-Yorkais se ruèrent à Union Square pour soutenir la cause des unionistes, et Johnson avait fait dans la peinture sa propre déclaration pro-unioniste. Les mots Lincoln and Hamlin sont inscrits sur la porte de la grange, en référence au succès de la campagne présidentielle de Lincoln et à son candidat à la vice-présidence du Maine, Hannibal Hamlin. La Nouvelle-Angleterre avait voté en masse pour les républicains pendant les élections, et ce tableau était une subtile charge politique tout autant qu’une œuvre artistique exemplaire.

Il n’a jamais ressenti le besoin de recourir aux habitants historiques du Maine (les « Down Easters »), les puritains en culottes ou les vieilles calèches qui allaient et venaient sur les routes. Exception faite du tableau Le Vieux Chariot, il dessinait morceau par morceau puis procédait à l’assemblage dans son atelier. Le Vieux Chariot représente la carrosserie d’une calèche en ruine, sans roues ni essieux. La végétation locale a repris ses droits, et il est marqué par les attaques des éléments. Malgré tout, même ce pitoyable souvenir des jours passés se trouve rajeuni par les cris et les exclamations des enfants qui jouent autour et sur la carcasse démantibulée. Des garçons hennissent et galopent sur place tandis que des conducteurs font claquer des fouets imaginaires et que les filles regardent le paysage défiler par les fenêtres. Toute cette action sur le bord de la route se déroule sous le soleil d’une fin d’après-midi et semble si spontanée et naturelle qu’il est impossible d’imaginer que ce moment capturé a été créé dans un atelier à partir de plusieurs éléments ensuite assemblés dans l’esprit Johnson.

Tout ce battage sur la ruralité s’associait avec la tendance qu’avaient les citoyens à retourner à leurs racines pendant et après la guerre civile, rendant hommage à la simplicité des jours anciens, exacerbés par une mémoire imprécise.

Des livres, des pièces de théâtre, des œuvres d’art célébraient « le bon vieux temps », épargné par la révolution industrielle, les villes bondées, les locomotives à vapeur crachant leur fumée, et la puanteur de centaines de toilettes sur cour par une chaude nuit d’été. Le gaz sifflant dans les lampes d’appartements surpeuplés. Les relents de ces foules vêtues à la mode victorienne, se déplaçant en nuages parfumés pour masquer l’odeur de leurs corps sales. Les peintures promettaient des vues dégagées, des grands espaces, des forêts denses et des ruisseaux ondulants, l’odeur chaude et sèche de la paille dans une étable et le clapotis de la roue d’un moulin dans le courant de la rivière.

Mettant à profit les années passées à étudier la manière dont Rembrandt utilisait la lumière dans ses gravures et ses peintures à l’huile, Johnson a instillé un regard sophistiqué dans ses œuvres, tout particulièrement dans les intérieurs. Il a évoqué l’atmosphère et la vie rustique d’Américains de tous milieux sociaux. Il a octroyé de la grâce et du charme aux sujets les plus quelconques.

Buffalo Bill amena son spectacle Wild West dans les villes, après avoir fait la tournée des capitales d’Europe et s’être produit devant les têtes couronnées. Pourtant, ses reconstitutions de batailles entre cow-boys et Indiens, et les talents de ses champions de rodéo, de ses fines gâchettes et de ses as du lasso perdaient en vraisemblance à l’heure où l’Ouest véritable commençait à disparaître. Les terres étaient toujours là, mais les chemins de fer, le télégraphe et les hordes de pionniers lui donnaient un autre visage. Ce qui avait jadis fait les gros titres, les batailles de Little Big Horn et de Wounded Knee, la Ruée vers l’or et vers les terres, prit un tour nostalgique et quitta la une des journaux. Ils devinrent des souvenirs qu’on échangeait à l’ombre du porche dans la fraîcheur du soir.

Les peintures de genre passèrent de mode. Johnson retourna à ses portraits pour gagner sa vie mais, tout comme les vieux hommes assis autour du poêle dans une échoppe, il puisa dans ses propres souvenirs. Il avait par exemple très envie de réaliser une grande toile décrivant la fabrication du sirop d’érable. Il fit pendant plusieurs années un certain nombre d’études de cette scène unique du Down East mais n’acheva jamais la toile, l’intérêt pour la nostalgie s’étant évanoui. Sa réputation de portraitiste ne faiblissait pas, et il était toujours demandé. Il demeura actif après ses soixante-dix ans, et raconta son époque ainsi que les images entretenues dans sa mémoire.

En parlant de ces séries, Henry T. Tuckerman, essayiste et critique de Boston, expliqua l’habileté avec laquelle Johnson avait capturé « le Maine des matières anciennes... et rares... devenant de plus en plus rare et de moins en moins pittoresque à mesure que les facilités de transport réduisaient les costumes, les robes, les discours et même les visages à une uniformité monotone. » [2]

À partir de 1880, Johnson se concentra de plus en plus sur son travail de portraitiste. Autour de lui, le pays se transformait rapidement, l’industrie, les transports et la communication évoluaient, rendant les souvenirs rouillés et poussiéreux du Maine encore moins pertinents. Il restait peu d’artistes ayant commencé leur carrière avant la guerre civile, et Johnson conserva les faveurs du public au sein de ce groupe restreint. Jusqu’à sa mort à l’âge de quatre-vingt-deux ans, le 5 avril 1906, il fut considéré comme un pionnier populaire du réalisme, utilisant les techniques de l’Ancien Monde, filtrées par la sensibilité aiguisée d’un vrai Yankee du Down East, pour refléter la vie américaine.
Eastman Johnson, Course vers la liberté – Les Esclaves en fuite,
vers 1862. Huile sur carton, 55,8 x 66,4 cm .
The Brooklyn Museum, Brooklyn,
New York, don de Miss Gwendolyn O.L. Conkling.
Winslow Homer, Prisonniers venant du front , 1866.
Huile sur toile, 61 x 96,5 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York,
New York, don de Mrs. Frank B. Porter.


WINSLOW HOMER (1836-1910)


Presque une génération après Eastman Johnson, Winslow Homer, qui était aussi en majeure partie un artiste autodidacte, a perpétué le talent qu’avait Johnson à brosser le portrait de la vie américaine, et il a ajouté son amour de la mer aux images de genre rustique. Fils d’Henrietta Benson et de Charles Savage Homer, il est né le 24 février 1836 à Boston, dans le Massachusetts. Henrietta a grandi à Cambridge (Massachusetts), où elle a appris l’art de l’aquarelle. Peintre amateur actif, elle a exposé avec son fils à la Boston Art Association dans les années 1870 [3] . La mère de Winslow est devenue son premier professeur.

Le légendaire peintre romantique de Boston, Washington Allston (1779-1843), a exercé une influence encore plus grande sur ses premiers apprentissages artistiques. Bien qu’ayant fait deux voyages en Europe, et étudié plusieurs peintres des salons parmi lesquels l’artiste britannique Benjamin West, Allston est devenu une figure majeure du mouvement romantique américain au début du XIX e siècle. Il mettait l’accent sur le paysage, néanmoins il se concentrait davantage sur l’atmosphère et l’émotion plutôt que sur l’observation d’une scène à proprement parler. Il avait également des talents d’écrivain, et il a écrit des poésies, des romans et des traités sur l’art. Dans ces derniers, sa philosophie préconisait que les « sujets primaires » vus dans un tableau soient mis en valeur par des « sujets secondaires » renforçant l’atmosphère et apportant une connotation religieuse inspirée par les révélations de Dieu.

Homer n’avait que sept ans à la mort d’Allston, cependant la figure du grand homme était omniprésente dans la région de Boston et Cambridge où il avait peint et écrit. Les hommages poétiques, les expositions de ses œuvres et des publications de ses conférences, éditées par Richard Henry Dana Jr., l’auteur de Two Years Before the Mast, ont créé un culte virtuel à Allston. Homer était entouré par les acolytes d’Allston et n’aurait en aucun cas pu échapper aux œuvres et à la philosophie de l’artiste. Les contemporains de Homer et ses proches collaborateurs, qui connaissaient l’impact qu’a eu Allston sur lui, ont affirmé reconnaître les sujets « primaires » et « secondaires » dans les tableaux de Homer et comprendre le secret derrière le succès de ses œuvres. Le poème qui suit permet d’apprécier la sensibilité romantique d’Allston :

Art
Ô Art, noble don des Cieux ! Si souvent diffamé
Quand il semblait loué ! Pour beaucoup, un artisanat
Qui répond à des dogmes morts, les morceaux épars
D’une somme de connaissances ; à tort appelé ainsi
Par ceux qui voulaient t’invoquer, mais non pas
Par lui, Le Noble Toscan, qui donna naissance
À des formes invisibles à l’homme, inconnues sur Terre,
Qui à présent l’habitent. Il sentit l’éclat
De ton doigt révélateur, qui fit apparaître
L’Idée invisible, et il sut
Au plus profond de ses sens, que sa forme était vraie :
C’était la vie répondant à la vie, vérité suprême !
Ainsi, par la foi d’Élie, le jeune Hébreu
Vit le bleu du ciel se changer en chariots de feu.
Washington Allston, Lectures & Poems, 1850.

En 1855, alors âgé de 19 ans, Homer partit en apprentissage à Boston dans l’atelier de lithographie de John Henry Bufford, qui avait suivi à New York les cours de George Endicott et Nathaniel Currier (qui devint vite le partenaire de James Merritt Ives), afin de trouver des applications concrètes à son art.

Il resta deux ans chez Bufford et se lança ensuite en tant qu’illustrateur indépendant pour Ballou’s Pictorial et Harpers Weekly . Il ouvrit un atelier dans le Tenth Street Studio Building à New York. Situé au n°51 de la 10 e rue Ouest entre la 5 e et la 6 e Avenue, le Studio Building était un dédale d’ateliers d’artistes gravitant autour du dôme d’une galerie centrale. Des artistes de tout le pays venaient sur place et louaient des chambres dans le quartier, donnant à Greenwich Village sa nouvelle et future réputation de quartier bohème.

Chez Harpers , auquel il contribua régulièrement pendant plusieurs années, ses dessins réalisés sur le terrain étaient ensuite gravés dans une pièce de bois afin de réaliser plusieurs copies. Il copia également des images importées d’Angleterre afin qu’elles puissent être utilisées pour illustrer des histoires. La plus grande histoire sur laquelle il serait amené à travailler éclata ensuite, lorsque des tirs d’artillerie tombèrent sur Fort Sumter et que la guerre civile s’embrasa.
Winslow Homer, La Brise se lève, vers 1873-1876.
Huile sur toile, 61,5 x 97 cm .
National Gallery of Art, Washington, D.C.,
don de la Fondation W. L. and May T. Mellon.


Homer prenait des cours à la National Academy of Design avec Frédéric Rondel, un peintre paysagiste qui venait de rejoindre l’équipe de professeurs. Harpers Weekly équipa Homer de carnets à dessins et l’envoya rejoindre l’armée du Potomac en 1861. Il resta, suivant les troupes et les campagnes bâclées du Major General George B. McClellan. Il dessina leurs camps en faction, jouant aux cartes entre les batailles, et travailla avec les photographes dont les gros appareils à plaques de verre ne permettaient pas de prendre des photos des troupes en action. Leurs empreintes photographiques devaient être transformées en gravures sur acier pour pouvoir être imprimées dans les journaux ou par Harpers . La plupart des dessins d’Homer se distinguent largement des œuvres héroïques d’Eastman Johnson qui a réalisé Le Joueur de tambour blessé . Homer semblait plus attiré par les moments simples d’inaction qui se produisaient entre les batailles, tels que dans Home Sweet Home, où l’on voit deux soldats de l’Union faisant bouillir de l’eau sur un feu dans un campement. Ces scènes d’intimité devinrent populaires chez les lecteurs de Harpers , qui pouvaient y voir comment leurs garçons vivaient en dehors des batailles et des marches. Étant donné le nombre colossal de victimes pendant la guerre, ces images d’hommes fraternisant sur le champ de bataille étaient réconfortantes.

Même si nombre de ses dessins copiaient le style rigide des photographes, Homer réussit à capturer des images journalistiques uniques, telles que Tireur en sentinelle. Ce dessin montre un tireur de l’Union visant avec un mousquet, équipé d’un long viseur télescopique. Cette technologie moderne permettait aux tireurs d’élite d’utiliser ces viseurs pour effectuer des tirs à longue portée et ainsi tuer les officiers ennemis, harceler les unités d’artillerie et plomber le moral des troupes adverses. Dans le titre original, Sharpshooter on Picket D uty , le mot anglais sharpshooter , littéralement « tireur d’élite », réfère à un fusil particulier fabriqué par la marque Sharp. Celui-ci se chargeait par l’arrière et, combiné au viseur télescopique, il devenait une arme mortelle et redoutée. Tous les tireurs faits prisonniers par les troupes adverses étaient en général exécutés par balle, et considérés comme des renégats, des meurtriers tuant de sang froid. Après la guerre, deux peintures furent réalisées dans l’atelier de Homer à partir de ce dessin ainsi que de Prisonniers venant du front , suite à son élection à l’académie.
Winslow Homer, Le Signal de détresse, 1890 .
Huile sur toile, 62 x 98 cm .
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.


En 1867, il se rendit à Paris où Prisonniers venant du front fut exposé dans la section américaine de l’Exposition Universelle. Comme lors de la Grande Exposition de Londres en 1851, l’art était considéré comme une attraction secondaire par rapport aux locomotives à vapeur, aux chemins de fer, à la production de masse de produits manufacturés et à leurs techniques de fabrication, sans compter les objets exotiques et les cultures lointaines. Les Américains avaient fait venir une tribu d’Indiens avec leurs tipis, qui eurent un grand succès. Les jeunes naturalistes Cézanne, Degas, Monet et Renoir étaient exclus de l’événement et avaient monté leurs propres expositions en marge de l’Exposition Universelle. La salle dédiée à l’art était petite, et il avait fallu accrocher les peintures en rangs jusqu’au plafond. Homer parvint tout de même à voir une large sélection d’art européen, des impressionnistes jusqu’aux peintres académiciens dépassés produisant laborieusement des allégories néo-classiques. Le London Times écrivit :

« Dans le palais de l’Exposition, mis à part les paysages peints par Rousseau ou Français, on a tout particulièrement envie de voir des arts exotiques ou des images historiques dans le style académique néo-classique. Les murs de l’exposition étaient principalement couverts d’œuvres des invités, parmi lesquels comptaient Gérôme, Dupré, Bouguereau, Millet, Daubigny, Huet et Corot, qui, contrairement à Courbet, présentaient chacun entre huit et quatorze tableaux. Les peintures de genre étaient particulièrement populaires et bien représentées. Bien que seules les œuvres achevées après le 1er janvier 1855 soient censées être présentées, l’exposition s’avéra au final être une rétrospective d’artistes reconnus. L’art y était présenté sobrement, au milieu de la foule, sans confort, tel un produit parmi d’autres, rien de plus qu’un « accessoire agréable » ainsi que Charles Blanc, qui était lui même un des invités, l’avait exprimé en 1867 dans le journal Le Temps . [4] »

D’après le New York Times qui avait vu l’exposition en avant-première, « Les meilleurs œuvres américaines venant de galeries et d’ateliers privés ont cordialement été mises à la disposition du gouvernement américain. C’est donc une collection de la plus grande qualité qui sera présentée, au lieu de banalités réalisées par des mains inconnues. » [5] Le tableau de Homer, Priso nniers venant du front , présente une ressemblance étonnante avec le Bonjour Monsieur Courbet de Courbet ; on y voit un groupe au premier plan, à angle droit avec l’horizon, et une certaine activité derrière eux. Les Parisiens saluèrent toutefois son tableau pour son style proche des allégories doucereuses du peintre académicien Jean-Léon Gérôme.

Homer resta un an à Paris où il partagea un appartement avec Albert Kelsey, un ami de Boston. Ils étaient très proches et une photo d’eux fut prise, parodiant les conventions d’une photo de mariage de l’époque. Homer était assis et Kelsey se tenait debout derrière lui, la main sur son épaule. À l’arrière de la photo, Kelsey a écrit, Damon et Pythias, référence aux amants grecs. Cette relation, ainsi qu’un dessin ultérieur de Kelsey où on le voit assis sur le dos d’une tortue géante, tout cela associé aux fréquentations principalement masculines de Homer, laisse à penser qu’il aurait eu une vie homosexuelle ou asexuée. Plusieurs de ses contemporains arguent qu’il était terriblement timide avec les femmes, ce qui n’est pas surprenant étant donné son éducation à l’église congrégationaliste, et le fait qu’une mère dominante lui ait inculqué ses connaissances artistiques.

D’un autre côté, Homer était considéré comme un homme viril par ses amis. Il sortait, buvait et fumait dans les cafés jusqu’aux petites heures, donnant même des conseils pour profiter au mieux des relations. Il démontra son amour de la nature, des hommes qui naviguaient en mer, chassaient et cultivaient la terre, et son amitié avec les soldats qu’il dessinait pendant la guerre. Avec l’âge, il préserva sa sphère privée et n’eut pas ou peu d’interactions avec des femmes, hormis les sujets innocents posant pour ses dessins et ses peintures. Les femmes qu’il représente sont fortes, indépendantes, et satisfaites de leur propre compagnie, comme dans Promenade à la Plage, où l’on voit deux femmes marchant bras-dessus bras-dessous sous un coucher de soleil. Il a aussi montré le mal fait aux femmes dans des œuvres telles que À la rescousse : une inquiétante étendue désertique, paysage incolore, où l’on nous montre deux femmes poursuivies par un homme tenant une corde avec un nœud coulant. Toute la Gaîté d’un temps précieux est une gravure réalisée en 1869 qui montre la distance et l’érosion de la communication dans les couples. Apparemment, Homer ne croyait pas beaucoup dans l’institution qu’est le mariage.

Pourtant, pendant les années 1870, certaines des suspicions quant à son homosexualité furent dissipées par une apparente romance qui naquit entre Homer et Helena de Kay, une jeune artiste amateur. Leur relation débuta peu après le retour de son séjour de deux ans à Paris. Elle était étudiante à la Women’s Art School de Cooper Union à New York. Il fit vraisemblablement sa connaissance grâce à son frère Charles, qui avait occupé l’atelier de Homer pendant le voyage de l’artiste à Paris. On ne sait pas exactement quand ils se sont rencontrés, mais il peignit L’Allée cavalière en 1868 : la ressemblance entre la cavalière et Helena est frappante, et fut reconnue par plusieurs amis.
Winslow Homer, Côte rocheuse et mouettes , 1869.
Huile sur toile, 41,3 x 71,4 cm .
Museum of Fine Arts, Boston,
Massachusetts, legs de Grenville H. Norc ross.
Winslow Homer, Tempête d’été, 1904.
Huile sur toile, 61,6 x 76,9 cm .
The Sterling and Francine Clark Art Institute,
Williamstown, Massachusetts.
Winslow Homer, En Regardant les brisants , 1891.
Huile sur toile, 76,2 x 101,6 cm .
Gilcrease Museum, Tulsa, Oklahoma.
Winslow Homer, Clair de lune, 1874.
Aquarelle et gouache sur papier, 35,6 x 50,8 cm .
The Arkell Museum, Canajoharie, New York.


Il existe sept lettres écrites par Homer à Helena, et elles indiquent plus qu’un intérêt passager ou une amitié platonique : « Miss Helena, si vous aimez voir un grand dessin sur bois et souhaitez venir dans mon atelier lundi ou mardi, j’aurais une chance de vous voir. Pourquoi ne feriez-vous pas quelques dessins que je pourrais envoyer à Harpers pour vous, ils seront heureux de prendre quelque chose de nouveau. Et je veillerai à ce que vous les dessiniez correctement sur le bloc. »

Malheureusement, le stratagème « Venez voir mon bloc de bois » ne fonctionna pas et Miss Helena resta sur sa réserve. Les lettres de Winslow prirent alors un ton réellement implorant, mais sans résultat : « Chère Miss Helena, vous deviez me faire savoir quand il vous plairait que je vous rende visite à votre atelier. N’ayant pas reçu de vos nouvelles, je suppose que vous avez fait d’autres arrangements. » Encore plus tard, sa note tourna à l’imploration « Cet hiver mon travail sera bon ou très mauvais. Sa qualité dépendra de votre visite, une fois par mois au moins. Est-ce trop demander ? Sincèrement vôtre, Winslow Homer. » [6]

Mais la dame ne voulait pas entendre parler de lui, ainsi la porte se referma sur de futures poursuites amoureuses, et Homer se retira au sein du Tile Club, groupe des meilleurs illustrateurs de New York à la réputation sulfureuse, où il s’adonna à la camaraderie masculine. Le club se retrouvait fréquemment pour débattre sur l’art, échanger des idées et préparer des sorties pour aller peindre. On trouvait parmi ses membres des notables tels que William Merritt Chase, Augustus Saint Gaudens et Arthur Quartley. Homer dut y supporter le surnom de Barde Obtus .

Ayant probablement surveillé le succès d’Eastman Johnson, Winslow Homer se plongea dans les années 1870 dans une série de peintures de genre, choisissant, comme Johnson, d’observer la vie ordinaire des simples gens. Il donna de l’élégance à la plus simple des poursuites. Étant donné ses talents, le choix de ses sujets pour le moins peu enthousiasmants intrigua ses défenseurs et ses critiques. Que c laque le fouet qu’il a peint en 1872, fut exposé à la Centennial Exposition de Philadelphie en 1876. On y voit une rangée d’enfants pauvrement vêtus en train de faire un jeu, courant et tombant à toute vitesse dans un champ. Derrière eux on aperçoit une ferme également pauvre et un horizon diagonal formé par deux collines qui se recoupent, complétant la ligne de garçons qui s’amenuise tandis qu’ils courent sur la largeur du tableau. Henry James, auteur et critique des mœurs, écrivit à propos d’Homer : « nous avouons franchement détester ses sujets... il a choisi les paysages et la civilisation les moins artistiques ; il les a résolument traités comme s’ils étaient artistiques... et pour récompenser son audace, il a sans conteste réussi. »

C’est également dans les années 1870 que Homer s’est sérieusement mis à l’aquarelle, et jusqu’à la fin de ses jours il se rendit rarement sur ses lieux d’inspiration sans ses aquarelles et ses pinceaux. Il explora les jeux et les moments pensifs des enfants et des jeunes femmes, perfectionnant sa technique, qui deviendrait plus tard la marque de fabrique de ses aquarelles.

Aujourd’hui, grâce à l’utilisation des rayons X, des spectromètres à fluorescence, des micro spectrophotomètres à infrarouges et du microscope Raman laser, une équipe du Chicago Art Institute a révélé les secrets de l’approche apparemment superficielle qu’avait Homer de l’aquarelle. Ce médium ne permet habituellement pas de faire beaucoup de changements une fois posé sur le papier, mais Homer organisait méticuleusement ses peintures, dessinant chaque trait au crayon avant d’ajouter la couleur. Même après avoir appliqué la couleur sur la page, il utilisait du papier de verre pour créer des ciels embrumés et des effets de brouillard. Un couteau pointu grattait les pigments pour réduire l’intensité et un pinceau mouillé passé sur des pigments déjà secs créait de l’écume sur les vagues et de l’eau sur la plage.
Winslow Homer, Deux Silhouettes devant la mer , 1882.
Huile sur toile, 50,2 x 88,9 cm .
Denver Art Museum, Denver, Colorado.



L’aquarelle a tendance à se décolorer avec le temps, et certains de ses tableaux ont perdu un peu d’intensité dans leurs couleurs là où les originaux comportaient des teintes de couchers de soleil orangés qui ajoutaient à l’atmosphère générale, tout comme les bleus délavés ont été remplacés par des ciels vides. Certaines de ces atténuations de couleur sont dues à l’utilisation de pigments « fugitifs ». Plusieurs artistes se sont rendus coupables de ne voir que l’effet immédiat d’une couleur, sans penser à sa longévité. Homer a utilisé des couleurs qui, avec le temps, sont devenues tout à fait différentes de l’original, quand elles n’ont pas totalement disparu. Parmi celles ci, il y a une couleur appelée rouge carmin, découverte par les Romains de l’Antiquité et les Aztèques. On l’obtient en broyant les carapaces séchées des cochenilles vivant en colonies sur des cactus épineux cultivés au Mexique et en Inde. Elle doit être mélangée à de l’oxyde d’étain pour que la coloration soit permanente sur les fibres. Une autre de ces couleurs était le « jaune indien », créé à partir de xanthate de magnésium – le sel de magnésium de l’acide xanthique, qui est le nom chimique donné à l’urine de vaches nourries avec des mangues [7] .

Homer n’hésita pas à changer ses compositions pour mettre le récit en valeur. C’est le cas pour Après la tempête , qui montre un homme étendu sur la plage au milieu des débris de son bateau après un naufrage. Dans l’original, Homer représentait l’homme le bras tendu en l’air. Les rayons x montrent qu’il a renoncé à cette idée, et a fait reposer le bras sur le sable, laissant au spectateur le soin de décider si l’homme était mort ou non [8] .

Winslow Homer planifiait méticuleusement l’exécution de ses tableaux, mais les aquarelles offraient d’autres attraits à sa créativité. Il pouvait travailler plus rapidement et accélérer sa production, augmentant ainsi ses revenus. Il observait avec intérêt le travail d’autres artistes, tout spécialement après son séjour à Paris où il s’était frotté aux ambitieux impressionnistes français. Sa palette s’allégea considérablement et il devint l’un des premiers peintres modernistes des États-Unis.
Winslow Homer, Côte rocheuse, 1883-1900.
Huile sur toile, 35,6 x 86,9 cm . Wadsworth Atheneum
Museum of Art, Hartford, Connecticut.


Un autre fait curieux a été soulevé récemment concernant la période 1870-1880 de sa peinture de genre. Dans l’aquarelle Lecture réalisée en 1874, on voit une jeune fille blonde portant une robe, étendue sur toute la longueur du tableau, en train de lire un livre. En réalité, c’est un garçon que Homer a payé pour interpréter une jeune fille. Cette découverte a mené à d’autres exemples où Homer a substitué des modèles garçons pour peindre des filles. Cela renvoie bien sûr à la question de son orientation sexuelle, ou peut-être se sentait-il tout simplement plus à l’aise avec un garçon plutôt qu’avec une fille pour négocier les tarifs ?

Sa relation contrariée avec Helena de Kay a-t-elle saboté tout commerce avec les femmes en tant que sujets – si on omet les femmes qu’il a observées pour ses dessins ? Est-ce la raison pour laquelle beaucoup de ses portraits tardifs de jeunes femmes montrent des visages pensifs, peu sûrs d’eux, tristes ? La plupart des femmes sont représentées seules ou avec une autre femme, mais presque jamais avec un homme. Cette aliénation des femmes représente-t-elle, conformément à l’enseignement d’Allston, un sujet secondaire qui transparaît dans l’image primaire ?

Homer décida de partir pour les îles Britanniques en 1881. Il visita le British Museum et étudia les marbres d’Elgin, volés au Parthénon grec. Il réfléchit au romantisme des peintres préraphaélites tel Edward Burne-Jones, et suite à ces études modifia son style, ses images devenant plus picturales et dramatiques. Ayant accumulé tous les outils dont il avait besoin au fil des années, il ferma son affaire et s’absorba dans le travail. Il s’installa à Cullercoats, dans le Northumberland, un petit village de pêcheurs où la rivière Tyne se déverse dans la mer du Nord.

Sur ces côtes, il illustra les luttes quotidiennes des pêcheurs avec la mer, et se délecta des panoramas désolés, des baies rocheuses décapées par le sel, des rouleaux profonds de la cruelle mer du Nord. Son étude des estampes japonaises dans les années 1860 offrit alors des compositions inhabituelles qui plaçaient l’homme à la merci des éléments. Il alla à la rencontre des familles de pêcheurs, de leur vie difficile, attendant sur la plage pendant que les hommes partaient à la recherche d’immenses bancs de poissons.

Ce qu’il avait trouvé au bord de la mer du Nord, il le ramena chez lui en 1882 quand il s’installa dans une maison à Prout’s Neck, dans le Maine, un promontoire balayé par la marée qui s’enfonçait dans l’Atlantique. Là, il continua ses explorations avec ses aquarelles, ses carnets de dessins et ses peintures à l’huile.

L’admiration d’Homer pour les hommes qui partaient en mer est évidente dans ses aquarelles représentant la terrible dureté de leur activité et les capacités nécessaires pour survivre au large de Terre-Neuve.

Quand l’hiver arriva, Homer partit pour la Floride, Cuba et les Bahamas pour peindre les pêcheurs autochtones dans leurs petits bateaux. Lors de ces voyages, il était souvent accompagné par son père. En plus de la mer, la nature attirait son attention. Il adorait vivre à la dure dans les bois et se plaisait en compagnie des trappeurs et autres hommes des bois qui passaient leur vie en contact direct avec la nature.

L’été il voyageait souvent jusque dans le comté d’Essex (dans l’état de New York), dans ce qui semble être une pension dans une clairière au fond des bois. C’était le North Woods Club dont il était membre depuis les années 1880. Plusieurs membres construisaient des cottages sur la propriété et cette vie chaleureuse associée à ces hommes rudes et robustes plaisait à Homer. Il passa beaucoup de temps à randonner dans les montagnes des Adirondacks, à pêcher, à chasser, et à se relaxer dans ce qui était devenu la maison du club. Il peignait les hommes, la forêt et les femmes qui s’occupaient de presque toutes les pensions et des camps de la région. Il voyagea également au Canada pour y trouver des sujets similaires.

La nature sauvage semblait avoir un effet apaisant sur Homer. Ses amis new-yorkais n’auraient pas reconnu leur Homer affable, fêtard et soupe au lait. Parmi les bûcherons et les habitants d’Adirondack il était tranquille, timide, et doué pour le travail du bois. Il les peignait et écoutait leurs histoires.
Il partagea leurs aventures et finit par évoluer parmi eux comme leur égal plutôt que comme un touriste. L’ermite aigri qu’avaient souvent rencontré ceux qui lui rendaient visite chez lui et dans son atelier à Prout’s Neck lorsqu’ils n’avaient pas annoncé leur visite ou s’ils étaient en quête d’une interview, s’évanouissait dans la grande forêt [9] .

Enfin, à soixante-quatorze ans, il se rendit au North Woods Club, en juin 1910. Se sachant gravement malade, il voulut une dernière fois ressentir la sérénité et la puissance de cette nature préservée. Il était accompagné par un ami et par son ami et domestique afro-américain, appelé Lewis Wright, qui vivait avec lui depuis 1895. Ils restèrent dix jours puis retournèrent dans la vieille maison pleine de coins et de recoins de Prout’s Neck à Scarborough, dans le Maine. Ses visites dans les bois d’Adirondack donnèrent de belles illustrations pour des magazines, quatorze peintures à l’huile et à peu près cent aquarelles. Il travailla ses aquarelles jusqu’à la fin, ne voulant pas laisser d’œuvre inachevée, signée Homer mais qui aurait pu être complétée par un peintre médiocre. Il mourut le 29 septembre 1910, une peinture encore posée sur son chevalet. Descente des rapides, Saguenay River reste inachevée. Il fut enterré au cimetière de Mount Auburn à Cambridge dans le Massachusetts. Il atteignit la célébrité et le succès de son vivant grâce à ses efforts. Les peintures à l’huile et les aquarelles de cet autodidacte parlaient un langage qui résonne encore chez les spectateurs actuels. C’était un homme complexe et très secret qui buvait la vie jusqu’au fond de la tasse, et retournait la tasse quand il avait fini.
Winslow Homer, Côte en hiver, 1892.
Huile sur toile, 72,4 x 122,6 cm .
Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts.
Thomas Eakins, Max Schmitt à l’aviron , 1871.
Huile sur toile, 81,9 x 117,5 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York,
New York, Fonds Alfred N. Punnett et don de George D. Pratt.


THOMAS EAKINS (1844-1916)


Thomas Eakins fut un artiste brillant, mais un homme raté. Il apporta les talents des peintres réalistes des salons européens sur la scène américaine, mais laissa derrière lui les débris éparpillés d’une vie cruelle et sordide. Il avait un don pour la technique, et pour capturer l’émotion sur la toile, mais certaines des émotions qu’il capturait étaient le résultat de sa personnalité recluse et exigeante. D’un côté, ses amis de l’époque et ses collègues trouvaient que c’était un chic type, quoiqu’un peu autoritaire et compulsif. Sa vie personnelle, ses relations avec les femmes, avec sa famille et avec beaucoup de ses modèles furent jonchées par le chagrin, le suicide et la folie. Malgré le dualisme de sa nature, il émerge en tant qu’un des artistes du réalisme américain les plus influents et les plus importants de son époque.

Thomas Cowperthwait Eakins est né le 25 juillet 1844 à Philadelphie, en Pennsylvanie, où il finit par baser tout son travail. Il était peintre, photographe et sculpteur. Ses parents étaient Caroline Cowperthwait, d’origine hollandaise, et Benjamin Eakins, d’origine irlando-écossaise. Son père était le fils d’un tisserand, et lui-même s’était mis à la calligraphie et à l’art de la gravure. Il quitta Valley Forge pour Philadelphie afin de poursuivre ce commerce. Thomas était leur premier enfant et à l’âge de douze ans il admirait l’exactitude et la précision requises pour réaliser l’écriture et l’impression calligraphiques. Le fait d’avoir été exposé si tôt à la préparation et au traçage soigneux des diagrammes le marqua et compta beaucoup dans son processus créatif.

Son amour pour les sports physiques, qu’il peignit par la suite, tels que l’aviron, le patinage, la natation, la lutte, la voile et la gymnastique, prit également racine dans sa jeunesse. Sa vie académique débuta à la Central High School de Philadelphie, la meilleure école de la région pour les sciences appliquées, les beaux-arts et les arts pratiques. Eakins resta cohérent et choisit d’étudier le dessin mécanique. À la fin de son adolescence, il changea pour l’Academy of Fine Arts de Philadelphie afin d’étudier le dessin et l’anatomie, puis compléta ses études en anatomie au Jefferson Medical College de 1864 à 1865. S’il suivit d’abord son père dans la calligraphie et devint un « maître en écriture », ses études d’anatomie l’avaient fait pencher du côté de la médecine et de la chirurgie. La qualité de son dessin lui valut cependant un voyage à Paris pour rejoindre les cours du peintre académicien des salons classiques et peintre orientaliste, Jean-Léon Gérôme.

Superbe technicien, Gérôme fut un des trois peintres autorisés par l’Empereur Napoléon à ouvrir un atelier à Paris avec seize étudiants choisis lors de la réorganisation de l’École de Paris en 1864. À cette époque, il fallait être membre de l’École ou du Salon de Paris pour pouvoir exposer dans les salons où les mécènes achetaient les œuvres. Gérôme était un peintre de genre historique enclin à romancer les œuvres sur les anecdotes historiques, et les modèles en costumes étaient plus des mannequins pour les costumes et les accessoires que des études de genre. Le pli sur le kimono de soie d’une jeune femme aux seins nus, ou les volutes réalistes de la fumée d’un narguilé étaient tout aussi prisés que le contenu émotionnel du thème du tableau afin d’assurer son succès commercial. L’apprentissage de ces effets était rigoureux, tout comme celui des propriétés chimiques des peintures, et des dessins sans fin à partir de modèles en plâtre.

Eakins finit par aller à l’atelier de Léon Bonnat, qui comptait parmi ses autres élèves Gustave Caillebotte, Georges Braque, Aloysius O’Kelly, et Henri de Toulouse-Lautrec. Bonnat adorait la précision anatomique de De Vinci et Ingres, qui donnaient des œuvres dont l’art et la technique étaient exceptionnels, mais qui manquaient d’imagination. Eakins tira un grand profit de ses propres études en anatomie dans les cours de Bonnat. Son éducation parisienne inclut également des cours aux Beaux-Arts, qui n’étant plus liée au gouvernement français en 1863, proposait de la peinture, de la sculpture et de l’architecture à une plus grande sélection d’artistes. Géricault, Degas, Delacroix, Fragonard, Ingres, Monet, Moreau, Renoir, Seurat et Sisley suivaient notamment ces cours.

Eakins choisit d’ignorer les impressionnistes radicaux, mais il se détourna aussi de la lourdeur des peintres académiciens français tels que Gérôme et Bonnat. Dans une lettre à son père en 1868 qui prédit certaines de ses futures difficultés, il écrit :

« Elle [le nu féminin] est la plus belle chose qu’il y ait au monde, à part un nu masculin mais je n’ai encore jamais vu une seule de ces études exposée... Ce serait une bénédiction de voir un beau modèle masculin peint dans l’atelier, contre les murs nus, à côté des déesses au teint de cire, souriantes et malicieuses, au milieu des délicieux arbres vert arsenic, des doux jasmins de Madagascar et des cours d’eau tourbillonnant, s’écoulant mélodieusement du haut en bas des collines, spécialement d’en haut. Je déteste l’affectation. » [10]
Thomas Eakins, Partir sur le bastingage , 1874.
Huile sur toile, 61,6 x 50,5 cm .
Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts,
Collection Hayden – Fonds Charles Henry Hayden.
Thomas Eakins, John Biglin à l’aviron,
vers 1873-1874. Huile sur toi le, 61,9 x 40,6 cm .
Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut.


La vérité et la beauté – dans la forme du nu – lui devinrent presque inséparables lorsqu’il apprit à rendre la chair et l’anatomie avec une grande précision. Cette tendance à marier les deux concepts refit surface plusieurs fois lors d’événements socialement inacceptables (au XIX e siècle) au cours de sa carrière.

De Paris, il voyagea en Allemagne, en Suisse et en Italie, pour finir par l’Espagne où il étudia le réalisme de Velázquez et de José de Ribera au Prado. Là-bas, il s’essaya à une grande toile, Scène de rue à Séville. Cette représentation de trois artistes ambulants montre à la fois l’indépendance d’esprit d’Eakins qui dépeint deux des personnages en train de jouer de la corne et du tambour assis à l’ombre d’un mur en stuc décrépit pendant que la jeune danseuse s’avance au soleil dans la rue pavée. Le soleil tape sur sa robe blanche et effleure à peine ses compagnons. L’utilisation de l’ombre et de la lumière confère au tableau cette immédiateté que l’on retrouve dans un instantané photographique – signe annonciateur de ce qui allait se passer.

Son tour d’Europe et les études qu’il fit par la suite semblèrent figer, comme dans un morceau d’ambre, le style de cet artiste qui rejeta les œuvres des grands maîtres dans une lettre à sa sœur Frances : « Je suis ensuite allé voir les galeries de peinture. Il devait y en avoir une demi-mile. J’ai marché d’un bout à l’autre, et de toute ma vie je n’avais jamais vu tant de vieux tableaux si drôles. Je suis sûr que mes goûts ont beaucoup progressé, et pour le prouver je mettrai à l’avenir un point d’honneur à ne jamais regarder l’art américain autrement qu’avec dédain. » [11]

Ayant déjà écarté les impressionnistes Monet, Degas, Seurat et Renoir, tout comme le mouvement moderne alors en plein essor, il ne restait plus que les peintres académiciens : Gustave Doré, Ernest Meissonier, Thomas Couture, et ses professeurs, Gérôme et Bonnat. Il avait amassé à leur contact un arsenal impressionnant de techniques tape-à-l’œil, et une aversion irréversible à leur succès commercial construit sur des anecdotes historiques et romantiques. En ce qui concerne le style, il avait glané chez Velázquez un amour du baroque.

L’art baroque, né au XVII e siècle, s’était d’abord appliqué aux œuvres religieuses, mais des tableaux populistes dans lesquels apparaissaient des gens ordinaires, un peu comme ces icônes russes où l’on voit de simples villageois accomplir des cérémonies religieuses traditionnelles, apparurent chez des peintres comme Michelangelo Merisi da Caravaggio et Diego Velázquez. Eakins a peut-être vu Le Souper à Emmaüs au Prado. On y voit une servante rassemblant les plats qui seront utilisés dans La Cène . Le choix de l’artiste de peindre une servante plutôt que les disciples rassemblés dans une autre pièce, apporte une aura de vérité et place une personne ordinaire plus près de l’événement religieux. L’utilisation du clair-obscur par Velázquez et la manière dont la lumière venant de la fenêtre touche le bandeau de la jeune fille, les casseroles et les pichets, renforce le réalisme et l’inclusion populiste. Cette interprétation baroque a rebondi sur une tendance qui était en train d’apparaître dans l’art américain qu’Eakins découvrit lorsqu’il fit ses valises et rentra en juillet 1870. Mais entre les mains d’Eakins, le baroque du XVII e siècle et la fidélité à la scène observée ou imaginée, inventée par Velázquez, prendraient un tour résolument américain.

« Je vais m’efforcer d’atteindre mon plein effet dès le début » déclara t-il [12] .
Thomas Eakins, La Baignade, vers 1884-188 5.
Huile sur toile, 69,8 x 92,7 cm .
Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.
Thomas Eakins, Entre les Rounds, vers 1898-1899.
Huile sur toile, 127,3 x 101,3 cm . Philadelphia Museum
of Art, Philadelphia, Pennsylvania, don de
M me Thomas Eakins et M lle Mary Adeline Williams.


Eakins retourna à Philadelphie et ouvrit un atelier sur Mount Vernon Street. Ce n’était qu’à quelques pas de la maison en briques de deux étages construite par son père au numéro 1729 de Mount Vernon Street. Une bâtisse haute et étroite, toute en profondeur, qui abritait un labyrinthe de pièces et d’escaliers curieusement situés qui devinrent symboliques des vies menées sous ce toit. Permettant de brefs séjours, cette structure devint un point d’ancrage, un refuge et un royaume claustrophobique pour le reste de sa vie. La population de la maison changeait constamment. Il y passait des amis, des cousins, des nièces et des neveux, des femmes et des maris, des servantes et des bébés. Le monde extérieur était gardé à distance derrière des volets fermés, été comme hiver. La chaleur provenait des cheminées et il n’y avait pas de plomberie, toute l’eau utilisée venait d’une pompe à eau installée dans la cour du fond. Les murs étaient peints dans une teinte chocolat sombre et la décoration était conforme aux codes chaotiques de la mode victorienne : des pièces encombrées, des drapés, et des cuivres qui avaient besoin d’être lustrés. L’air chaud sentait le renfermé, on y décelait les odeurs fétides des corps, de la literie, de la cuisine, du gaz utilisé pour l’éclairage, de la cendre, et les relents âcres des pots de chambre en porcelaine placés sous les lits et qu’on utilisait la nuit au lieu de faire le trajet jusqu’aux toilettes sur le sol froid. Ajoutez à cela toute une ménagerie : Bobby le singe, des chiens et au moins un chat, gambadant partout et souillant les escaliers du haut en bas, tout comme l’intérieur et l’extérieur des pièces, cloîtrés avec leurs compagnons humains [13] .

Eakins partit immédiatement à l’assaut de la célébrité avec Max Schmitt à l’aviron . Un homme torse-nu est assis à l’aviron dans une longue barque de course sur un coude de la Schuylkill River. Il regarde le spectateur comme si un photographe venait de s’exclamer Cheese ! Il est en amont d’un pont levant en arc, de style romain. Les sports intriguaient l’artiste, et il entreprit d’étudier l’aviron dans une série de peintures sur le sujet. Fidèle à ses racines académiques, Eakins réalisa bon nombre de plans de perspective, d’études et d’esquisses avant d’exécuter sa peinture à l’huile. Le tableau final ne semblait pas être tout d’une pièce, il ressemblait plutôt à un assemblage de plusieurs vues différentes. Cette pratique devint un standard immuable. Il dépassa les décorations creuses et saturées de détails du réalisme académique, mais en récupéra les talents qu’il appliqua avec ses propres connaissances, résultat d’une observation méticuleuse. En exerçant cette association observations/détails, il aboutit à ce que tentent d’atteindre tous les bons écrivains : éliminer le superflu. Ainsi que le dit Ernest Hemingway à propos de son travail : « Ce que l’on supprime est tout aussi important que ce qui finit sur la page ».

Sa première vente fut une aquarelle intitulée Le Rameur en 1874, et les éloges des critiques qui virent ses rameurs rassemblés furent unanimes. Son ami le peintre Earl Shinn présenta Eakins au public dans le magazine Nation en 1874 quand il écrivit : « Des scènes de canotage remarquablement originales et travaillées ont été présentées par Thomas Eakins, un nouvel exposant, dont nous apprenons qu’il est réaliste, anatomiste et mathématicien et que sa perspective, même celle des vagues et des ondulations de l’eau, est infinie, conformément à la rigueur scientifique... »

Cette même année fut également marquée par ses fiançailles avec Katherin Crowell, la sœur de Will Crowell, qui était marié à Frances, la sœur d’Eakins. Les fiançailles durèrent de 1874 à 1879 et Eakins ne se sentit pas obligé de consommer cette relation. On suppose que la jeune femme lui fut imposée par son père, le patriarche de la famille. En tout cas, elle mourut d’une méningite en 1879, laissant Eakins libre de choisir et d’épouser en 1884 une artiste en vue, Susan McDowell [14] . Elle abandonna finalement sa carrière artistique pour devenir la femme d’intérieur d’Eakins et de la ménagerie. Il s’avère que pour Eakins le mariage n’était pas fondé sur l’amour, mais sur le besoin d’une femme en bonne santé pouvant lui donner des enfants et les élever.

Les années ayant suivi ses fiançailles avec Katherin Crowell, il peignit l’œuvre qui est aujourd’hui considérée comme l’apogée de sa carrière : La Clinique du docteur Gross . C’est une grande peinture à l’huile qui représente l’ablation d’un fragment d’os mort sur un homme anesthésié. Un groupe de docteurs en costumes sombres, les manchettes de leurs chemises blanches tachées de sang, procède à l’opération dans l’amphithéâtre sous la direction du docteur Samuel Gross. À l’arrière-plan, la femme de l’homme sous le scalpel se recroqueville avec horreur et se cache le visage, les mains crispées. C’est une scène plutôt anodine selon les standards actuels, mais dans le Philadelphie de l’époque victorienne, ces gouttes de sang rouge sur les doigts du chirurgien et la lame du scalpel suscitèrent la répulsion. Docteur Gross, un gentleman distingué, est mis en lumière avec un visage plein d’ombres, son front brillant comme un dôme entouré par des boucles de cheveux gris indisciplinés, sa bouche comme une fente insensible aux coins tombants. Aujourd’hui, ce tableau nous semble fascinant, dynamique, et chargé d’analyse freudienne en ce qui concerne la relation d’Eakins avec son père dominant. En 1875, personne n’en voulait, mais il fut finalement vendu pour deux cents dollars. La société s’éloigna de l’artiste telle une vague ravalée par la mer.

Suite à l’accueil glacial reçu par La Clinique du docteur Gross , Eakins entra en tant que professeur à l’Academy of Fine Arts de Philadelphie. Il gravit les échelons jusqu’au poste de professeur titulaire en 1878 et fut nommé directeur en 1882. Il apporta des méthodes rafraîchissantes, sinon controversées, à ses étudiants. Revenant à la rigueur de ses propres études académiques, il leur interdit de dessiner à partir de vieux plâtres poussiéreux (le standard de l’époque) et après une brève introduction au fusain, ses étudiants étaient directement plongés dans la peinture en couleurs. À la même époque, il introduisit la photographie en tant qu’outil permettant d’aider l’artiste.

La photographie était arrivée avec Daguerre en France, quasiment à l’époque de la naissance d’Eakins. Dans les années 1880 elle avait été améliorée, passant de cauchemar optique et chimique à passe-temps ordinaire et moyen de documentation. Grâce à Richard Leach Maddox, les photographies étaient réalisées sur des plaques de verre recouvertes de bromure d’argent en suspension dans une gélatine. Les négatifs n’étaient plus produits sur des plaques humides devant être développées juste après l’exposition. Cette évolution permit aux appareils photo à plaque (plaque entière 20,3 x 25,4 cm, demi plaque 12,7 x 17,8 cm, quart de plaque 10,2 x 12,7 cm) d’être utilisés par tout le monde. La pellicule était exposée sur un support de plaque contre la lentille et l’obturateur, pour être développée plus tard dans une chambre noire éclairée par une lampe rouge de faible intensité. Eakins reçut son premier appareil et prit ses premières photographies en 1880. Il découvrit également les études sur les décompositions photographiques du mouvement d’Edward Muybridge. Les jambes d’un cheval au galop qui semblait voler, ou l’arc musculaire d’un perchiste, étaient étudiés à l’aide de plusieurs appareils photo déclenchés en séquence, afin de comprendre le fonctionnement anatomique. Eakins était captivé, et il se mit à utiliser la photo dans son travail et dans ses cours.

Les photographies permettaient à Eakins de persévérer dans sa pratique de l’assemblage d’une peinture à partir de plusieurs études et dessins différents, mais avec davantage de précision grâce au détail de la photographie. Il puisa dans sa collection de plus de huit cents photos pour ajouter des éléments à ses peintures : il traçait au crayon les contours de l’action puis transférait cette empreinte sur du papier transparent en frottant le dos du papier. Lorsqu’il photographiait des nus dans sa salle de cours, un chaperon était habituellement présent si des jeunes femmes étaient concernées. Il photographia sa femme et ses nièces qui couraient fréquemment toutes nues dans la maison, et harcelait continuellement les femmes de sa famille pour qu’elles se déshabillent et posent. Aucun autre artiste de cette époque n’a aussi largement utilisé la photographie dans son travail ou ses études. Leur exposition permanente dans la salle de cours explique sans doute en partie les difficultés qu’il rencontra plus tard avec la Philadelphia Academy [15] .

Cette adhésion générale s’étendit aux étudiants admis à ses cours. Il ne faisait pas la distinction entre les beaux-arts et les arts pratiques. Il accueillait les illustrateurs, les lithographes, les décorateurs et autres, du moment qu’ils prenaient leur travail au sérieux. Cette approche « sérieuse » de l’art impliquait que l’on se range à son appréciation du nu. Ses cours comptaient des étudiants garçons et filles, qui assistaient à un défilé constant de modèles nus, à l’époque où il était scandaleux d’apercevoir la cheville d’une femme. Eakins adorait également emmener ses étudiants garçons dans des coins isolés où tout le monde se dévêtait – y compris Eakins – et où on cavalait, on faisait du sport, des jeux, ou on restait simplement absorbé dans la contemplation, pendant que l’on faisait des dessins ou des photographies qui seraient utilisés plus tard.

Une fois, il convainquit un garçon de seize ans d’escalader la maison des Eakins jusqu’au toit et d’y poser nu (juste couvert par un pagne), sur une croix, pour le tableau Crucifixion . Dans cette œuvre, Eakins est parvenu à illustrer l’événement, un jeune homme mourant au soleil, sans connotation religieuse d’aucune sorte. Les voisins étaient persuadés que le corps était un cadavre [16] .

Eakins a réussi à accumuler une large collection de nus photographiques masculins et féminins, où l’on voyait une nudité frontale. Lorsqu’il faisait le portrait des femmes de sa famille, il était toujours après elles pour qu’elles posent nues ou enlèvent plusieurs couches de vêtements. Ce harcèlement continuait souvent lors des séances de peinture et explique l’expression lasse qui se lit sur les visages de beaucoup de ses modèles féminins.

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