Lempicka
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Description

Los claros retratos metálicos, desnudos y naturalezas muertas de Tamara de Lempicka resumen el espíritu del Art Déco y del apogeo del Jazz, además de reflejar la vida elegante y hedonista de la élite adinerada, exclusiva y glamurosa de la París de entre guerras. En el arte de Lempicka confluyen una formidable técnica clásica con elementos prestados del cubismo, combinación que en su momento representó el culmen de la modernidad y de la moda, toda vez que se inspiraba en maestros tradicionales del retrato, como Ingres y Bronzino. Este libro destaca la pureza racional y la línea clara y sencilla de las mejores obras de Lempicka durante las décadas de 1920 y 1930, y las huellas que hay en ellas de la vida de esta talentosa artista llena de glamur. Este texto explora sus primeros años en Polonia y en la Rusia zarista durante el cambio de siglo, su período de gloria en París, y los largos años en Estados Unidos, pasando por el redescubrimiento de su obra en la década de 1970, cuando sus retratos alcanzaron un estatus icónico y fama mundial.

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Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9781644617700
Langue Español
Poids de l'ouvrage 5 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0017€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Patrick Bade



TAMARA DE
LEMPICKA
Texto: Patrick Bade
Traducción al español: Rosario Casas
Edición en español: Mireya Fonseca L.
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Tamara de Lempicka, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
Image-Bar www.image-bar.com
ISBN: 978-1-64461-770-0
Ninguna fracción de esta publicación puede ser reproducida o adaptada sin permiso del propietario de los derechos de autor, a lo largo del mundo. A menos que se especifique lo contrario, los derechos de reproducción sobre las obras aquí impresas permanecen con los respectivos fotógrafos.
Contenido
Introducción
Juventud
Art Déco
Un momento decisivo
Biografía
Índice
Introducción
Tamara de Lempicka creó algunas de las imágenes que se convertirían en íconos del siglo veinte. Sus retratos y desnudos de los años 1925-1933 adornan las carátulas de más libros que las obras de cualquier otro artista de su época. Los editores saben bien que al reproducirlos, estos cuadros poseen un extraordinario poder para llamar la atención y suscitar el interés del público. En años recientes, los originales de esas imágenes se han vendido por sumas récord en Christie’s y Sotheby’s, ya que han sido coleccionadas ávidamente por estrellas de cine y de la música pop, cuyo poder adquisitivo es mucho mayor que el de la mayoría de los museos.
En mayo de 2004, la Real Academia de las Artes de Londres montó una importante exhibición de las obras de Lempicka, apenas un año después de que la artista había figurado de manera importante en otra gran exposición de Art Déco en el Museo Victoria and Albert. El público acudió en masa a la exposición a pesar de una inusitada y hostil reacción crítica hacia una artista de fama y valor comercial reconocidos.
En un lenguaje de condena moral que casi no se había utilizado desde que Hitler denunció el arte moderno en las manifestaciones de Nuremberg y en la Exhibición de Arte Degenerado patrocinada por los nazis, el crítico de arte del Sunday Times , Waldemar Januszczak, lanzó la siguiente diatriba: “Yo había asumido que ella era una amanerada y superficial propagadora de banalidades Art Déco, pero estaba equivocado. Lempicka era algo mucho peor. Era una exitosa impulsadora de la decadencia estética, una corruptora melodramática del gran estilo, una comerciante de valores vacíos, un payaso degenerado y una artista esencialmente carente de valor, cuyos cuadros, para gran vergüenza nuestra, hemos logrado convertir en obras absurdamente costosas”.
Según Januszczak, Lempicka no llegó a París en 1919 como una inocente refugiada de la Revolución Rusa, sino como encargada de la misión siniestra de perpetrar “un asalto a la decencia humana y a los estándares artísticos de la época”. Resulta inevitable preguntarse por qué el arte de Lempicka era capaz de suscitar un vituperio tan histérico. Quizá haya una clave en la mordaz observación del crítico según la cual “aparentemente Luther Vandross colecciona sus obras. Y Madonna. Y Streisand. Ese tipo de gente”.
Es posible que esa hostilidad haya sido ocasionada por razones más políticas que estéticas y que lo que sacaba de quicio a ciertos críticos haya sido el glamoroso estilo de vida tanto de los coleccionistas de las obras de Tamara como de sus modelos.


Retrato de madame Boucard , 1931. Óleo sobre Madera, 135 x 75 cm. Colección privada.


Retrato de la baronesa Renata Treves , 1925. Óleo sobre lienzo, 100 x 70 cm. Barry Friedman Ltd., Nueva York.
Juventud
El origen y juventud de Tamara de Lempicka se hallan envueltos en un velo de misterio. Lo que sabemos de sus antecedentes se basa en algunos fragmentos autobiográficos muy poco confiables y en los relatos de su hija, la baronesa Kizette de Lempicka-Foxhall, al biógrafo americano de Lempicka, Charles Phillips. Lempicka era una fabulista que hizo de su vida un mito de primer orden, capaz de engañar a su hija y hasta a sí misma. Gran parte de su historia, tal como la narra su hija, suena a novela romántica o a guión cinematográfico y posiblemente no sea muy auténtica.
Tanto el lugar como la fecha de nacimiento de Lempicka varían en los diferentes relatos. En cuanto al cambio de fecha de nacimiento, no hay nada más significativo que la vanidad de una mujer hermosa (en la época de Tamara, las cantantes de ópera en el Imperio Austro-húngaro, que ostentaban el título oficial de Kammersängerin, tenían el derecho a cambiar su fecha de nacimiento hasta en cinco años).
Según algunos, Lempicka cambió su lugar de nacimiento de Moscú a Varsovia, lo cual puede ser más significativo. Se ha especulado que Lempicka era de origen judío por el lado paterno y que el engaño con respecto a su lugar de nacimiento era un intento por encubrir este hecho. Es cierto que la habilidad para reinventarse una y otra vez en distintos lugares, tal como lo hizo Lempicka durante su vida, era un mecanismo de supervivencia utilizado por muchos judíos de su generación. El presentimiento del peligro que representaba la Alemania nazi por parte de una mujer poco inclinada a la política, así como su deseo de abandonar Europa en 1939, podrían sugerir también que tenía sangre judía.
Según la versión oficial, Tamara Gurwik-Gorska nació en Varsovia en 1898, en el seno de una adinerada familia polaca. Después de tres particiones hacia finales del siglo dieciocho, la mayor parte de Polonia había sido absorbida por el Imperio Ruso. La creciente ola de nacionalismo durante el siglo diecinueve condujo a repetidas revueltas contra el dominio ruso y contra los intentos cada vez más severos de “rusificar” a los polacos y suprimir su identidad. Hay poca evidencia de que Tamara se haya sentido identificada con las aspiraciones culturales y políticas del pueblo polaco. Por el contrario, parece haberse identificado con las clases dominantes del régimen zarista que oprimía a Polonia. Resulta significativo que cuando escapó de la Rusia bolchevique, en 1918, haya preferido exiliarse en París, junto con miles de aristócratas rusos, en vez de radicarse en la recientemente liberada Polonia independiente.
La familia de su madre, Malvina Decler, era lo suficientemente rica como para pasar la “temporada” en San Petersburgo y viajar a los balnearios de aguas minerales de moda por toda Europa. Fue en uno de esos viajes que Malvina Decler conoció a su futuro esposo, Boris Gorski. Poco se sabe de él, salvo que era un abogado vinculado a una firma francesa. Por alguna razón, Tamara hace pocas referencias a Boris Gorski en los relatos de su juventud.


Campesina rezando , c. 1937. Óleo sobre lienzo, 25 x 15 cm. Colección privada.


Muchacha polaca , 1933. Óleo sobre madera, 35 x 27 cm. Colección privada.
Según lo que la propia Tamara relataría más adelante, parece haber gozado de una infancia feliz con su hermano mayor, Stanczyk, y su hermana menor, Adrienne. En ese contexto, el carácter voluntarioso de Tamara, evidente desde una edad muy temprana, fue fomentado más que domado. El encargo de un retrato de Tamara a los doce años se convirtió en un evento importante y revelador. “Mi madre decidió que una famosa artista que trabajaba con pasteles hiciera mi retrato. Tenía que pasar horas enteras sentada sin moverme... era una tortura. Más adelante, yo torturaría a quienes posaban para mí. Cuando ella terminó, no me gustó el resultado, no era… preciso. Las líneas no eran fournies , no eran limpias. No se parecía a mí. Decidí que yo podía hacerlo mejor. Pero no conocía la técnica. Nunca había pintado, pero eso no importaba. Mi hermana era dos años menor que yo. Obtuve la pintura. La obligué a posar. Pinté y pinté hasta que al fin obtuve un resultado. Era imparfait , pero se parecía más a mi hermana que lo que el retrato de la artista famosa se parecía a mí”.
Si la vocación de Tamara nació de este incidente, tal como ella lo sugiere, ésta fue fomentada aún más cuando su abuela la llevó a viajar por Italia. Según Tamara, ella y su abuela se confabularon para convencer a la familia de que el viaje era necesario por motivos de salud. La joven fingió estar enferma y su abuela se mostró ansiosa por acompañarla a los climas más cálidos de Roma, Florencia y Montecarlo, como excusa para encubrir su pasión por el juego. La anciana polaca y su asombrosamente bella nieta deben haber parecido tan pintorescas y exóticas como la familia polaca observada por Aschenbach en Muerte en Venecia , la novela breve de Thomas Mann. Las visitas a los museos de Venecia, Florencia y Roma despertaron una pasión de toda la vida por el Renacimiento italiano, que impregnaría los mejores trabajos de Lempicka durante la década de 1920 y 1930. Una fotografía rota y arrugada de Tamara tomada en Montecarlo la muestra como una típica joven de bonne famille del período anterior a la Primera Guerra Mundial. Su cabellera cuidadosamente arreglada y de una abundancia prerrafaelista le cae en cascada sobre los hombros, llegando casi hasta la cintura. Posa jugando al diábolo, pero sus labios voluptuosos y su mirada fríamente confiada ocultan sus trece años. No pasaría mucho tiempo antes de que estuviera lista para la siguiente gran aventura de su vida: el noviazgo y el matrimonio. Su historia, tal como la narran Tamara y su hija, desarrollada con la Primera Guerra Mundial y la agonía de la monarquía rusa como trasfondo, es digna de una novela romántica popular o de una película.
Cuando la madre de Tamara se casó por segunda vez, la hija resentida decidió alojarse en casa de su tía Estefanía y su rico marido banquero en San Petersburgo, donde se vio atrapada por el comienzo de la guerra y la ocupación alemana de Varsovia. Justo antes de la guerra, cuando Tamara tenía apenas quince años, divisó en la ópera a un joven apuesto, rodeado de mujeres sofisticadas y hermosas, y en ese instante decidió que sería suyo. Su nombre era Tadeusz Lempicki. Aunque graduado en derecho, este joven perteneciente a una rica familia terrateniente tenía mucho de playboy . Con su acostumbrado atrevimiento y falta de inhibición, la joven manifestó su desacato a las convenciones al acercarse a Tadeusz y hacerle una exagerada reverencia. Algún tiempo después, Tamara tuvo la oportunidad de reforzar la impresión inicial que le había causado a Tadeusz cuando su tío organizó un baile de disfraces, al cual estaba invitado Lempicki. En medio de las elegantes y sofisticadas damas, con sus trajes de moda inspirados en Poiret, Tamara parecía una granjera halando un ganso con una cuerda. Barbara Cartland y Georgette Heyer no podrían haberse inventado una treta más efectiva para atraer la atención del apuesto héroe. En un relato que parece verosímil, Tamara admitió que la negociación de su matrimonio con Tadeusz por parte de su tío había sido todo excepto romántica. El rico banquero se presentó ante el joven cosmopolita y le dijo: “Mire, pondré mis cartas sobre la mesa. Usted es un hombre sofisticado, pero su fortuna no es cuantiosa. Yo tengo una sobrina polaca con la que me gustaría que usted se casara. Yo me encargaré de su dote. Además, usted ya la conoce”.


Campesina con jarrón , c. 1937. Óleo sobre madera, 35 x 27 cm. Colección privada.


La campesina , c. 1937. Óleo sobre lienzo, 40.6 x 30.5 cm. Sucesión de Lempicka.


La adivina , c. 1922. Óleo sobre lienzo, 73 x 59.7 cm. Barry Friedman Ltd., Nueva York.


La gitana , c. 1923. Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm. Colección privada.
En 1916, cuando se efectuó el matrimonio en la capilla de los Caballeros de Malta, en la recientemente rebautizada Petrogrado, la Rusia de los Romanov estaba al borde del colapso ante la arremetida del ejército alemán y la inminente revolución. Las tribulaciones de la pareja recién casada después del ascenso de los bolcheviques pertenecen no tanto a la trama de una novela como a la de una ópera, con Tamara en el papel de Tosca y Tadeusz en el de Cavaradossi.
Dados los orígenes y el estilo de vida de la pareja, y las simpatías y actividades políticas reaccionarias de Tadeusz, no es sorprendente que haya sido arrestado por el nuevo régimen. Tamara recuerda que estaban haciendo el amor cuando la policía secreta comenzó a golpear la puerta en la mitad de la noche y se llevó preso a Tadeusz. En sus esfuerzos por ubicar a su marido y organizar su salida de Rusia, Tamara obtuvo la ayuda del cónsul sueco quien, como Scarpia en el melodrama operístico de Puccini, exigió favores sexuales a cambio. Por fortuna, el desenlace fue diferente al de la ópera de Puccini y ninguna de las dos partes engañó a la otra. Tamara le dio al cónsul sueco lo que él quería y él cumplió con su promesa de ayudarle a escapar de Rusia y a lograr la posterior liberación y salida de su marido. Tamara viajó con un pasaporte falso vía Finlandia hasta reunirse con sus parientes en Copenhague. Esta misma ruta fue seguida por miles de aristócratas, artistas e intelectuales rusos, cuyas aventuras no fueron menos pintorescas que las de Tamara y Tadeusz. La bella y extremadamente voluptuosa soprano María Kouznetsova, la querida de la Rusia imperial, escapó a bordo de un carguero sueco, inverosímilmente disfrazada de grumete.
Los refugiados de la Revolución Rusa se dispersaron por el mundo, pero París, que siempre había sido un segundo hogar para los rusos adinerados, se convirtió en la Meca para los rusos blancos en el período de entreguerras. Inevitablemente, Tamara y Tadeusz llegaron allí, junto con la madre y la hermana menor de Tamara (su hermano fue uno de los millones de muertos durante la guerra). A diferencia de tantos refugiados que llegaron a París sin dinero y sin amigos, ellos podían contar con la ayuda de la tía Estafanía y de su marido, quien había logrado conservar algo de su fortuna y reorganizarse en su antigua carrera de banquero.
Desde comienzos de siglo, la alianza política entre Rusia y Francia, cuyo objetivo era contener la amenaza de la Alemania guillermina, había fomentado los nexos culturales entre los dos países. El gran empresario artístico Serguéi Diáguilev aprovechó este clima político para establecerse en París. En 1906, Diáguilev organizó una exposición de retratos rusos en el Grand Palais, que le abrió el camino a una muestra más imaginativa de pinturas y esculturas. A raíz de este éxito, organizó conciertos en los que se presentaba por primera vez al público francés la música de compositores tales como Glazunov, Raimáninov, Rimski-Kórsakov, Chaikovski y Scriabin. Los jóvenes músicos franceses, ansiosos por huir de la sombra de Wagner, estaban encantados con esta música fresca, joven y no alemana. En 1908, en la Ópera de París, Diáguilev organizó la primera presentación en Occidente de la más grande de las óperas rusas: Borís Godunov de Mussorgsky. París quedó abrumada no solo por la originalidad y el esplendor bárbaro de la música de Mussorgsky, sino también por la revelación del genio interpretativo del bajo, Féodor Chaliapinc. Chaliapinc había aterrorizado a diversos públicos que se paraban en las sillas tratando de ver el fantasma en la famosa Escena del reloj , e inmediatamente estableció su reputación como el más grande cantante de la época. Misia Sert, quizá el más influyente árbitro del gusto en esos años, escribió: “Abandoné el teatro tan conmovido que me di cuenta de que algo había cambiado en mi vida”.


Mujer con pañolón, de perfil , c. 1922. Óleo sobre lienzo, 61 x 46 cm. Barry Friedman Ltd., Nueva York.


Retrato de una joven con vestido azul , 1922. Óleo sobre lienzo, 63 x 53 cm. Barry Friedman Ltd., Nueva York.
El año siguiente, los esfuerzos de Diáguilev llegaron a su clímax con la presentación del Ballet Ruso ante el público de París. Los parisienses quedaron deslumbrados con el talento de los bailarines y coreógrafos de una compañía que incluía a figuras legendarias como Nijinski, Pavlova, Karsavina y Fokine, y por la experiencia del ballet, no como un entretenimiento trivial sino como una especie de Gesamtkunstwerk u obra de arte total. Diáguilev y su compañía de ballet siguieron deslumbrando y asombrando a París durante las dos décadas siguientes. Diáguilev tenía un talento sin par para identificar y desarrollar los talentos de otros. Sin mencionar a los bailarines y coreógrafos que crearon el ballet moderno bajo sus auspicios, la lista de artistas y músicos que trabajaron con Diáguilev es el compendio del talento más grande de la época e incluye a Stravinski, Debussy, Ravel, Richard Strauss, Satie, Falla, Resphigi, Prokófiev, Poulenc, Milhaud, Bakst, Goncharova, Lariónov, Balla, Picasso, Derain, Braque, Gris, Marie Laurencin, Max Ernst, Miró, Coco Chanel, Utrillo, Rouault, de Chirico, Gabo, Pevsner y Cocteau.
La carrera de Tamara de Lempicka alcanzó su cima en 1929, año en que murió Diáguilev. La brillante trayectoria de éste es relevante para la trayectoria de Lempicka en más de un sentido. Nadie más que Diáguilev tuvo que ver con la génesis del mito de la creatividad y el exotismo rusos en el arte. Años después, cuando la Revolución Rusa acabó con la disponibilidad de bailarines rusos auténticos y Diáguilev se vio obligado a utilizar bailarines ingleses, mantuvo la mística al rusificar sus nombres. Es así como Alice Marks se convirtió en Alicia Markova, Patrick Healey-Kay se volvió Anton Dolin y Hilda Munnings pasó a conocerse como Lydia Sokolova, tras una temporada en la que utilizó el poco convincente nombre de Hilda Munningsova. Para la década de 1930, la idea de que ser ruso equivalía a ser glamoroso y exótico había calado en la cultura popular. En la versión de 1937 de la película A Star is Born (Nace una estrella) , un empleado del departamento de publicidad del estudio le pregunta una y otra vez a la joven que está siendo preparada para el estrellato, representada por Janet Gaynor, si tiene ancestro ruso, con la esperanza de crearle una imagen más llamativa.
Los diseñadores de Diáguilev, especialmente Leon Bakst, jugaron un papel vital en el desarrollo del estilo Art Déco con el cual vino a ser asociada Lempicka. Los diseños de Bakst para la producción de Sheherazade en 1910 tuvieron un impacto extraordinario sobre la moda y el diseño interior. Durante toda la generación siguiente, las elegantes anfitrionas parisinas se vestían y decoraban sus salones como para una orgía oriental. Aun a finales de la década de 1920, las fotografías de la alcoba de Tamara de Lempicka muestran una decoración un poco menos exuberante que la de los diseños de Bakst, pero en la cual la esclava sexual de Nijinski no estaría fuera de lugar como huésped.
En el período de entreguerras, París estaba llena de refugiados rusos. Se decía en broma que de cada dos conductores de taxi, uno era un gran duque, auténtico o fingido. Esta situación inspiró la popular obra teatral Tovarich (convertida en película de Hollywood en 1937 con Charles Boyer y Claudette Colbert como protagonistas), en la cual dos antiguos miembros de la familia real rusa se ven obligados a ganarse la vida como el mayordomo y la camarera de una rica familia parisina. En un libro acerca de los placeres parisienses con encantadoras ilustraciones Art Déco, titulado Paris leste se halla el siguiente comentario sobre las fiestas de los rusos en París: “Podría pensarse que hubo fiestas rusas de la preguerra, es decir, fiestas en las que los rusos tenían dinero, y fiestas rusas de la posguerra, es decir, fiestas en las que los rusos ya no tenían plata. ¡Pero son la misma cosa! Allí estaban los mismos príncipes, los mismos funcionarios imperiales y los mismos oficiales en los mismos clubes. Están haciendo la misma cosa. La única diferencia es que antes ellos eran los clientes y pagaban, mientras que ahora son los empleados de las casas”. La misma Tamara diría más adelante que cuando partió para Hollywood era la empleadora de una pareja de aristócratas rusos de incógnito.


Mujer con paloma , 1931. Óleo sobre madera, 37 x 28 cm. Colección privada.


Mujeres bañándose , 1929. Óleo sobre lienzo, 89 x 99 cm. Colección privada.


Grupo de cuatro desnudos femeninos , c. 1925. Óleo sobre lienzo, 130 x 81 cm. Colección privada.
Además de todos los bailarines, músicos y artistas ya mencionados asociados con Diáguilev, había muchos rusos creativos que vivían permanentemente o de manera temporal en París. Entre ellos están el director de orquesta Sergei Koussevitsky, la clavicembalista Wanda Landowska, las cantantes Nina Koshetz, Oda Slobodskaya, Natalie Wetchor y la familia Kedroff, todos los cuales desempeñaron un papel importante en la vida musical parisiense, así como los artistas Marc Chagall, Sonia Delaunay-Terk, Natalia Goncharova, Nadia Khodossivitch-Leger, Jacques Lipchitz, Serge Poliakoff, Chaim Soutine, Ossip Zadkine, Romain de Tirtoff (conocido como Erté), Chana Orloff, Antoine Pevsner y, después de 1933, Naum Gabo y Vasili Kandinsky.
Los primeros años de Lempicka en París no fueron felices. Aunque nunca se vio reducida a la pobreza de algunos de sus compatriotas refugiados, sí dependía de la generosidad de sus parientes más pudientes. A pesar de la llegada de sus hija Kizette, la relación de Tamara con Tadeusz empezaba a deteriorarse como consecuencia de sus infidelidades y de las frustraciones de su marido. Éste rechazó una oferta de trabajo en el banco del tío de Tamara por considerarlo denigrante. Según el relato de Tamara, fue esta dura situación, junto con el deseo de independencia económica y personal, lo que engendró su vocación artística. Tamara le confesó sus dificultades a su hermana menor, Adrienne, en la siguiente conversación: “Tamara, ¿por qué no haces algo, algo tuyo? Escúchame, Tamara. Yo estoy estudiando arquitectura. En dos años seré arquitecta y podré ganarme la vida e incluso ayudarle a mamá. Si yo puedo hacer esto, tú también puedes hacer algo”. “¿Qué? ¿Qué? ¿Qué?”. “No lo sé, tal vez pintar. Puedes ser una artista. Siempre te gustó la pintura. Tienes talento. Ese retrato mío que hiciste cuando éramos niñas...”. El resto, como dicen, es historia. Tamara compró pinceles y pinturas, se matriculó en una escuela de arte, vendió sus primeros cuadros a los pocos meses y se había ganado el primer millón de francos antes de cumplir los veintiocho años. Una vez más la vida de Lempicka, según su propia versión, empieza a sonar a mal guión cinematográfico y resulta difícil creer que todo haya sido tan sencillo. Una mujer que siguió practicando su arte tan empecinadamente, aun después de que había pasado de moda y no había ganancia práctica alguna, no puede haber asumido su vocación artística de manera tan casual y por motivos tan materialistas. No obstante, Tamara tomó clases con dos distinguidos pintores: Maurice Denis (1870-1943) y André Lhote (1885-1962).
Lempicka diría más tarde que no había aprendido mucho con Denis. En efecto, resulta difícil pensar que el profundamente católico Denis se identificara con las tendencias mundanas, de moda y eróticas que pronto se manifestaron en el trabajo de Tamara. Sin embargo, Denis fue una buena selección inicial como maestro para quien aspiraba a ser artista. Durante un breve período a comienzos de la década de 1890, Denis había estado a la vanguardia del Modernismo temprano como miembro líder del grupo Nabis, que incluía a Vuillard, Bonnard, Sérusier, Ranson y Vallotton. Inspirados por el sintetismo de las pinturas bretonas de Gauguin, Denis y sus amigos rompieron con el naturalismo de la pintura de salón y con el muy diferente naturalismo de los impresionistas ligados a la percepción sensorial, que pintaban pequeños cuadros de superficies planas y colores brillantes y exagerados. En 1890, cuando tenía apenas veinte años, Denis publicó su Definition of Neo-traditionism ( Definición del neotradicionalismo ), recordado hoy principalmente por su resonante afirmación inicial: “Vale la pena recordar que un cuadro, antes de representar un caballo de batalla, una mujer desnuda o alguna anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con un cierto orden”. Esta afirmación podría ser utilizada para justificar el formalismo del arte moderno e incluso el abandono total de lo figurativo en el arte (algo que Denis nunca habría aceptado). Tras una visita a Roma en 1898 en compañía de André Gide, Denis le volteó la espalda al Modernismo y se identificó cada vez más con el Clasicismo y con el catolicismo reaccionario que habría de tener una influencia tan funesta sobre la vida cultural y política francesa durante el siglo veinte. Quizá haya sido su reputación de estar asociado con lo más retrógrado del arte francés lo que llevó a Lempicka a quitarle importancia al papel de Denis en su desarrollo. No obstante, es imposible que las líneas firmes y las formas suavemente modeladas de las obras tardías de Denis, así como sus intentos por integrar la modernidad con la tradición clásica, no hayan influenciado a la joven Lempicka. Con seguridad ella habría estado de acuerdo con la estética planteada por Denis en su obra de 1909, De Gauguin y Van Gogh al clasicismo: “Para nosotros los pintores, el progreso hacia el clasicismo se basaba en nuestro buen juicio al abordar los problemas centrales del arte, tanto los estéticos como los psicológicos... nosotros demostramos que cualquier emoción o estado de ánimo despertado por una visión particular generaba, en la imaginación del artista, símbolos o equivalentes concretos que eran capaces de suscitar emociones o estados de ánimo idénticos sin necesidad de crear una copia de la visión original, y que a cada matiz de nuestra constitución emocional le correspondía un objeto afín, capaz de representarlo plenamente. El arte no es simplemente una sensación visual que recibimos, una fotografía por sofisticada que sea de la naturaleza. No, el arte es una creación de la mente para la cual la naturaleza es un mero trampolín”. Esto mismo es cierto de los retratos extrañamente cerebrales y abstractos creados por Lempicka en la década de 1920.


Mujer dormida , 1923. Óleo sobre lienzo, 89 x 146 cm. Colección privada.


Desnudo: mujer sentada , c. 1923. Óleo sobre lienzo, 94 x 56 cm. Colección privada.


Desnudo con fondo azul , 1923. Óleo sobre lienzo, 70 x 58.5 cm. Colección privada.


Desnudo sentado de perfil , c. 1923. Óleo sobre lienzo, 81 x 54 cm. Barry Friedman Ltd., Nueva York.


Desnudo con veleros, 1931. Óleo sobre lienzo, 113 x 56.5 cm. Galería Bruce R. Lewin, Nueva York.
Lempicka estaba mucho más dispuesta a reconocer la influencia de su segundo maestro, André Lhote. Mientras que Denis debía parecer una reliquia del siglo diecinueve, Lhote, nacido en 1885, era poco más de diez años mayor que Lempicka y estaba mucho más cercano a su visión moderna y mundana. Lhote había estado asociado con el Cubismo desde 1911, cuando expuso en el Salon des Independents y en el Salon d’Automne al lado de artistas tales como Jean Metzinger, Roger de la Fresnaye, Albert Gleizes y Fernand Léger. En vez de seguir los experimentos radicales de disolución de la forma del Cubismo analítico de Picasso y de Braque, le atraía más el Cubismo sintético, más figurativo y colorido, de Juan Gris, Albert Gleizes y Jean Metzinger. Para Lhote, la pintura era “una metáfora plástica… llevada al límite de la semejanza”.

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