Les châteaux du Val de Loire et leurs visiteurs
143 pages
Français

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Les châteaux du Val de Loire et leurs visiteurs

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Description

Les châteaux royaux en Val de Loire ont été des lieux de pouvoir avant de s'inscrire dans l'espace commun en tant que lieux publics. Symboles de la majesté des souverains durant deux siècles, ils sont ensuite délaissés pour Paris puis Versailles, menacés de destructions ou de dispersion, restructurés et réemployés. Que présenter au visiteur soucieux d'apprendre, de comprendre ces demeures qui sont une condensation d'histoire de l'art et d'histoire politicoculturelle ?

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 mars 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9782336867649
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Copyright

Daniel Cohen éditeur
www.editionsorizons.fr

L’éditeur remercie, L’Université de Lorraine, à Nancy, LIS (laboratoire EA 7305 Littérature, Imaginaire, Société) ; L’École doctorale 441 Histoire de l’art, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne » ; Le Centre de recherche HiCSA (Histoire Culturelle et Sociale de l’Art, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, (HiCSA) pour leur contribution respective à la publication de cet ouvrage.



EAN Epub : 978-2-336-86764-9
© Orizons, Paris, 2019
Comparaisons
Collection dirigée par :
Florence Fix (Université de Rouen-Normandie)
Frédérique Toudoire-Surlapierre (Université de Haute-Alsace)

Comité scientifique : • Antonio Dominguez-Leiva (UQAM, Québec) ; • Vincent Ferré (UPEC, Université Paris Est Créteil) ; • Sébastien Hubier (Université de Reims) ; • Bertrand Westphal (Université de Limoges).

La collection « Comparaisons » comprend des essais, des ouvrages collectifs et des monographies ayant trait au comparatisme sous toutes ses formes (démarches transdisciplinaires, théorie de la littérature comparée, croisements entre littérature et arts, mais aussi sciences humaines et sciences exactes, histoire culturelle, sphères géographiques). L’esprit se veut également ouvert aux transferts culturels et artistiques, aux questionnements inhérents aux différentes modalités de la comparaison.
Titre
Sous la direction d’Aurore Montesi,
de Florence Fix
et de Pierre Wat





Après le temps des rois

Les châteaux du Val de Loire
et leurs visiteurs
Déjà parus
Série « Comparaisons »
dirigée par FLORENCE FIX et FREDERIQUE TOUDOIRE-SURLAPIERRE

• Bengi ATEŞÖZ-DORGE :
Écrire la danse ? Dominique Bagouet , 2012.
• ALICIA BEKHOUCHE :
À la conquête du Graal , 2012.
• FRÉDÉRIQUE TOUDOIRE-SURLAPIERRE, Notre besoin de comparaison, 2013.
• YANNICK TAULIAUT, L’Invisible théâtral de Shakespeare à Ibsen et Strindberg , 2013.
• ISABELLE BARBÉRIS, Les Mondes de Copi , 2014.
• ANTONIO DOMINGUEZ LEIVA, L’Amour singe , 2014.
• ALAIN MONTANDON, La Plume et le ballon , 2014.
• MURIEL PLANA, Théâtre et Politique , tome I : THEATRE POLITIQUE – Modèles et concepts , 2014.
• MURIEL PLANA, Théâtre et Politique , tome II : THEATRE POLITIQUE – Pour un théâtre politique , 2014.
• ARNAUD RYKNER, Corps obscènes . Pantomime, tableau vivant et autres images pas sages , 2014.
• KARL EJBY POULSEN, Littérature scandinave et identités européennes – Rencontres et interactions , 2015.
• DIRK WEISSMANN, Métamorphoses interculturelles, Les Voix de Marrakech d’Elias Canetti, 2016.
• AUGUSTIN VOEGELE, Morales de la fiction – de La Fontaine à Sartre , 2016.

• Sous la direction de FLORENCE FIX :
Le Théâtre historique et ses objets : le magasin des accessoires , 2012.
Manger et être mangé, l’alimentation et ses récits , 2016.
Tous malades – Représentations du corps souffrant , 2017.
Théâtre et science , 2017.

• Sous la direction de BRIGITTE BERCOFF, FLORENCE FIX, PETER SCHNYDER, FRÉDÉRIQUE TOUDOIRE-SURLAPIERRE :
Poésie en scène , 2015.
• Sous la direction de FLORENCE FIX, PASCAL LÉCROART ET FRÉDÉRIQUE TOUDOIRE-SURLAPIERRE :
Musique de scène, Musique en scène , 2012.
• Sous la direction de DIDIER SOUILLER :
Maniérisme et Littérature , 2013.
• Sous la direction d’ISABELLE BARBERIS ET FLORENCE FIX :
Le Parasite au théâtre , 2014.
• Sous la direction d’ARNAUD SCHMITT ET PHILIPPE WEIGEL :
Philippe Vilain ou la dialectique des genres , 2015.
• Sous la direction de DOROTTYA SZAVAI ET FRÉDÉRIQUE TOUDOIRE-SURLAPIERRE :
Genres et identité dans la tradition littéraire européenne , 2017.

• Sous la direction de FLORENCE FIX, AURORE MONTESI ET PIERRE WAT :
Après le temps des rois : les châteaux du Val de Loire et leurs visiteurs , 2018.
• Sous la direction de RACHEL MONTEIL :
Les Langages littéraires au carrefour des cultures , 2018.
• Sous la direction de PAOLA RANZINI :
Théâtres de masse et théâtres populaires – Les expériences italiennes face à des suggestions esthétiques européennes , 2018.
Introduction
AURORE MONTESI

L e château est un objet monumental qui fascine d’emblée. Produit de l’intention d’un commanditaire à laquelle se superpose une réception forgée par un entrelacs de regards, il impose dans les esprits sa force symbolique et semble doté d’un pouvoir de séduction infini 1 . Par sa situation, son impérieuse stature, la complexité de son plan, le luxe de son ornementation et la solennité presque sacrée de sa fonction originelle – le siège d’une autorité politique –, le château royal incarne dans la plupart des sociétés la représentation pérenne de la puissance et du prestige. Bien après le temps des rois, il invite encore à l’imaginaire, mais impose aussi à ceux qui le regardent une mise à l’épreuve du langage, textuel comme visuel. Architecture parlante marquant de son empreinte monumentale le paysage séculier, le château se revendique en effet comme ce qui fait exception. Il ne cesse de provoquer le discours tout en questionnant les limites du dicible et du représentable, c’est là sa singularité. L’historien Auguste Johanet découvre ainsi Chambord en 1858, tout empreint du « grand nombre de narrations » dont l’édifice a fait l’objet depuis le XVI e siècle : « la plume, le crayon et le pinceau se sont empressés de lui consacrer leur talent et leur charme », reconnaît-il, « il a été décrit, immortalisé même par des ouvrages très remarquables, en telle sorte qu’on pourrait croire qu’il n’y a vraiment plus rien à en dire 2 . » La rencontre du visiteur avec le château royal s’articule donc autour d’une alternative : d’un côté un langage très émotionnel, voire emphatique, qui cherche à s’accorder au spectaculaire du monument ; de l’autre la retenue, la restriction et l’effacement, la difficulté à dire ou encore la nécessité de dire et de donner à voir autrement, avec, parfois, une sobre mais austère technicité. Qu’il soit poète, artiste, voyageur averti ou touriste occasionnel, celui qui se confronte au château doit inventer un langage pour restituer ce qu’il voit.
Traditionnellement considéré comme un objet d’études archéologique, esthétique et patrimonial, le château se définirait donc également comme un territoire du sensible travaillé par la vision. Retracer l’histoire d’une réception, tenter de recomposer une pratique du lieu, s’attacher aux phénomènes d’échos et de contrepoints que l’imaginaire peut apposer, plus ou moins consciemment, à une réalité architecturée, telle était la proposition – et le pari – de la journée d’étude accueillie par l’Institut national d’histoire de l’art le 24 septembre 2015, dont nous avons le plaisir de publier aujourd’hui les travaux. En nous appuyant sur la conviction qu’il n’existe pas de véritable dichotomie, mais plutôt des points de jonction, entre les images d’un château, la connaissance savante que l’on peut en avoir et les représentations nouvelles liées à son usage contemporain, nous avons eu à cœur de concevoir cette journée comme une rencontre, un temps privilégié de réflexion et de discussion entre universitaires et professionnels du patrimoine réunis autour de leur passion commune. La mise en dialogue de ces points de vue parfois divergents, en réalité complémentaires jusque dans leurs différences, s’est voulue une invitation à regarder, à comprendre et à explorer le château autrement.
La présente publication constitue à la fois l’aboutissement et le prolongement de cette volonté initiale. Car au cœur des interventions et des débats, il est apparu que lorsque nous parlions du château, si les mots étaient bien les mêmes, les objets également, en différaient la démarche et même l’angle de vue de chacun, voire ce que ces mots voulaient dire. Nos discours revenaient à une même question, révélatrice d’une difficulté commune : qu’est-ce qu’un château ? Interrogation inattendue qu’il convenait d’approfondir en la plaçant au centre de cet ouvrage, ainsi qu’un fil d’Ariane. Avançons d’ores et déjà qu’un château est tout à la fois un objet de savoirs et un objet de patrimoine, un lieu de mémoire collective et de mémoire individuelle ; il se présente comme un carrefour disciplinaire 3 , comme une matrice posant la question de la représentation, de la narration, de la réception, de la transmission autant que de la manipulation, de la division et de l’instrumentalisation. Partis de la curiosité qui mène le voyageur au château et du sentiment d’ébahissement qui le saisit à sa vue, gageons que nos lecteurs, comme précédemment nos auditeurs, auront l’impression de voir le patrimoine, et le sentiment même du patrimoine, se fabriquer sous leurs yeux.
En corollaire, un autre sujet de questionnement a sous-tendu l’ensemble des débats : comment (re)définir le château, dès lors que celui-ci se voit déchu de sa fonction originelle de résidence royale, en particulier après l’effondrement de l’Ancien Régime ? Demeure-t-il un édifice « légitime » dans une société régie par des codes en profonde évolution qui le font désormais paraître « anachronique » ? A fortiori , le château peut-il encore être considéré aujourd’hui comme un édifice signifiant ? La question de l’utilité, du sens et tout simplement de la pérennité des châteaux royaux édifiés en bords de Loire au Moyen Âge ou durant la Première Renaissance française se pose en effet lorsque la monarchie délaisse les rives ligériennes pour recentrer l’exercice du pouvoir sur la capitale. De restructurations en menaces de destruction, les demeures royales de Saumur, Chinon, Langeais, Loches, Chenonceau, Amboise, Blois et Chambord, – pour ne citer que les plus connues –, se voient reconsidérées au XIX e siècle grâce à l’apparition d’une première forme de prise de conscience patrimoniale, en bénéficiant notamment d’une inscription ou d’un classement au titre des monuments historiques. Elles s’inscrivent désormais dans un périmètre de près de 280 km de rives délimitant, de Sully-sur-Loire à Chalonnes, l’entité culturelle du Val de Loire inscrite sur la Liste du patrimoine mondial de l’Unesco. En seulement quelques siècles, ces châteaux ont donc changé de fonction, de statut et de réception : de palais privés, ils sont devenus bien commun, objets publics, de conservation, de mémoire et de tourisme. Mais comment est-on passé d’une loi d’usage, au nom de laquelle on a finalement beaucoup vendu et beaucoup détruit, à la reconnaissance progressive de la nécessité de préserver ce patrimoine monumental pour l’instruction et la jouissance du plus grand nombre ?
Au cœur de ce processus qui a connu nombre de réticences, de revirements et d’hésitations, il importe de reconsidérer la valeur et la place de la logique représentative, trop souvent reléguée au rang d’illustration ou de simple auxiliaire à un argumentaire. Aux côtés du rôle fondamental joué par la politique étatique et les démarches de réappropriation collective, nous avons souhaité mettre l’accent sur la participation des littérateurs et des artistes, dont les œuvres ont largement contribué à renouveler l’imaginaire du château. Gravure, dessin, peinture, photographie, cinéma, témoignages, récits, correspondance, essais, fiction, théâtre… autant de voies d’exploration qui se sont attachées à faire et à défaire l’image de monuments pourtant uniques et séculaires, pour en (re)composer le juste portrait. Il nous a semblé primordial d’interroger la « fabrique » de cette image, afin de comprendre comment naissent les sentiments qui mènent aujourd’hui les visiteurs au château et de mettre en lumière les mécanismes présidant à leur attachement, leur rejet, ou encore, à leur questionnement. Tout en conservant en point de fuite cette ultime interrogation : peut-on aller jusqu’à parler d’une « réinvention » du château dans ses multiples relations au pouvoir ou à la conception du pouvoir, à l’image culturelle et littéraire, au tourisme et à la médiatisation… ?
Construire et questionner l’« imaginaire du lieu » des châteaux royaux du Val de Loire élaboré, à partir du XIX e siècle, par les visiteurs, les artistes et les écrivains nécessite au préalable de définir l’espace de représentation géographique, historique et symbolique duquel il procède. C’est en effet « dans la relation du pouvoir royal et de la région que doivent d’abord s’examiner les origines des châteaux de la Loire [et c’est aussi] à la lumière de cette relation que par la suite doit se considérer leur histoire 4 . » À partir du dernier tiers du XV e siècle et jusqu’au premier quart du XVI e siècle, les rois de France travaillent depuis les provinces ligériennes à l’épanouissement du pouvoir monarchique. C’est l’âge d’or du Val de Loire qui connaît, durant quelques décennies, une efflorescence exceptionnelle de châteaux. Confirmant l’intérêt ancien de la monarchie capétienne pour les provinces de la Loire moyenne, le futur roi Charles VII, encore dauphin, trouve refuge en 1418 entre Mehun-sur-Yèvre et Chinon pour échapper aux mains des Écorcheurs Bourguignons qui envahissent Paris. Dès 1440, le monarque mène en Val de Loire une importante politique de restauration de l’État, poursuivie durant environ un siècle par ses successeurs qui se fixent durablement, avec leur entourage, dans les provinces de la Touraine et du Blésois, jusqu’aux marges angevines, poitevines et berrichonnes. Les constructions de châteaux se multiplient, répondant à la nécessité pratique de loger les souverains, leur famille, leurs proches parents et leur entourage, d’accueillir aussi les hôtes de passage, tout en remplissant un impératif plus symbolique, « matérialiser avec éclat, aux yeux de tous, la majesté des rois et la supériorité sociale des grands 5 ». Si Louis XI naît à Bourges, c’est à Loches puis à Amboise qu’il décide de vivre et de régner, avant de mourir au Plessis-lès-Tours, en 1483 ; son fils Charles VIII se partage également entre le Plessis-lès-Tours, Langeais et surtout Amboise, qu’il fait réaménager, et où il meurt en 1498 ; Louis XII déplace quant à lui le centre du pouvoir de la Touraine au Blésois en renforçant la vocation royale du château de Blois.
À mesure que le souci sécuritaire qui avait présidé au repli de la royauté en Val de Loire s’amenuise, la fonction, la structure et l’esthétique des châteaux royaux évoluent considérablement, tout au long du XV e siècle et jusqu’au début du XVI e . L’autorité et la personne du roi étant de moins en moins menacées, la majesté de la monarchie s’affirme par sa mise en scène dans une architecture renouvelée :

Le château doit donner à voir le roi, et le donner à voir dans tout l’éclat de sa fonction […] ; l’architecture doit s’ouvrir et s’orner […]. Le nouveau château est conçu pour de nouvelles armées : celle des courtisans, des officiers et des pages 6 .

Le style des premiers châteaux de la Loire s’élabore peu à peu entre pôle français et pôle transalpin, en entrecroisant habilement goût pour la nouveauté et permanence de la tradition. Langeais et Amboise, tributaires d’une structure féodale préexistante, restent principalement des forteresses ; elles attestent ainsi de la force du souvenir guerrier tout en intégrant les évolutions structurelles du temps et en s’imprégnant avec sobriété des influences décoratives d’Outremonts. Si le Blois de Louis XII demeure gothique, le parti pris décoratif de l’aile ajoutée par François I er témoigne d’une logique d’intégration, d’adaptation et de réinterprétation des formes nouvelles aux formes traditionnelles. Chambord vient clôturer ce cortège en marquant le terme de la première génération des châteaux de la Loire : trait d’union entre la grammaire défensive des anciennes forteresses, l’imaginaire chevaleresque et le vocabulaire décoratif et humaniste de la Première Renaissance française, Chambord se présente comme un « laboratoire d’idées 7 », « un étonnant « métissage » architectural où se croisent le donjon de Vincennes, Saint-Pierre-de-Rome et Poggio a Cajano 8 ». Se détachant des modèles fortifiés de Loches et de Chinon, mais aussi des châteaux-centres de gouvernement tels qu’Amboise et Blois, Chambord s’exhibe comme le symbole de la célébration monarchique portée à son plus haut degré.
1525, année-pivot, met un terme à l’âge d’or des châteaux royaux en Val de Loire. La rupture est consommée après l’échec de la seconde expédition italienne de François I er à Pavie et la captivité de Madrid. À son retour en France, François I er doit réaffirmer sa politique et s’ouvrir à d’autres projets ; choisissant de recentrer l’exercice du pouvoir sur Paris, il quitte les terres ligériennes. En cheminant vers ses nouvelles résidences, qui ont désormais pour noms Madrid (au bois de Boulogne) et Fontainebleau, le roi de France laisse derrière lui le corps inachevé de Chambord. Témoin de sa jeunesse glorieuse et chimérique, le dernier des châteaux royaux du Val de Loire ressemble déjà à un monument du passé. Débute alors le temps de l’éloignement des monarques, qui s’étend jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Les rives ligériennes ne sont plus au cœur de la vie du royaume, mais redeviennent une province périphérique et résidentielle où les membres de la famille royale et les grands seigneurs continuent de se rendre en villégiature. Entre deux complots, Gaston d’Orléans, frère de Louis XIII, charge ainsi Mansart d’agrémenter le château de Blois d’une aile moderne. Si la Touraine, en particulier, se couvre encore de nouvelles constructions, ses châteaux sont désormais d’agrément et aux mains de propriétaires privés. Les séjours royaux, de plus en plus épisodiques, souscrivent essentiellement au maintien de la tradition cynégétique. La monarchie se réfugie encore en Val de Loire lorsque la conjecture politique s’avère houleuse : au temps des guerres de religion, Catherine de Médicis trouve asile à Amboise, où toute la cour se replie à sa suite ; après la mort de la reine-mère, Henri III, son fils, est également contraint par l’opposition de la Ligue à se retirer au Plessis-lès-Tours et à fixer à Tours même le siège de son gouvernement. Le processus de centralisation parisien s’affirme durant le règne de Louis XIV et donne bientôt naissance à un nouveau modèle de château royal : Versailles. Le Val de Loire n’est définitivement plus « le lieu où s’exprime la faveur [monarchique], mais celui où se marquent la disgrâce et l’exil 9 ». On se souvient notamment de Marie de Médicis maintenue par son propre fils Louis XIII en isolement forcé, à partir de 1617, dans le château de Blois.
Durant deux siècles et demi, la plupart des châteaux royaux du Val de Loire sont progressivement délaissés et soumis à une lente dégradation. La monarchie arborant désormais un autre visage, ces édifices semblent appartenir à un système révolu. Le jeune étudiant protestant Élie Brackenhoffer ne cache pas son scepticisme lorsqu’il découvre, en 1644, l’ancien palais de Louis XII, alors propriété de Gaston d’Orléans : « Le château est habité par un concierge », s’étonne-t-il, « il n’est pas tenu en été, tout est livré à la nature et envahi par la végétation, commencé et pas achevé ; car les Français sont prompts et rapides à entreprendre une construction, qu’ensuite ils achèvent lentement ou pas du tout 10 . » Vitrines, au temps de leur splendeur, d’un certain imaginaire de la souveraineté et du corps politique, les anciennes demeures royales suscitaient alors l’enthousiasme et les remarques élogieuses des ambassadeurs étrangers en visite diplomatique ; les rois partis et les bruissements de la cour évanouis, ces châteaux forcent toujours l’admiration des voyageurs, mais ils n’apparaissent plus que comme des écrins vides, vestiges d’une royauté disparue. Le temps de la Renaissance, – qu’Élie Brackenhoffer n’identifie pas encore comme telle –, correspond déjà, d’une certaine manière, au temps du souvenir. En visite au château de Blois à l’occasion d’un voyage en France entrepris en 1612, le philosophe thuringien Justus Zinzerling (Jocodus Sincerus) cherche ainsi à replacer certains événements politiques devenus célèbres dans leur cadre « historique » originel :

Dans l’intérieur il faut visiter […] le lieu où fut tué le duc de Guise, celui où son frère le cardinal fut retenu captif jusqu’à ce qu’on l’eût étranglé. L’endroit où la reine mère Catherine de Médicis avait coutume de se promener ; la chambre dans laquelle elle mourut 11 .

Un demi-siècle plus tard, Amboise inspire à son tour à Jean de La Fontaine cette remarque teintée d’ironie :

Ce que je remarquai encore de singulier, ce furent deux tours bâties en terre comme des puits […]. Je les trouvai bien bâties, et leur structure me plut autant que le reste du château nous parut indigne de nous y arrêter. Il a toutefois été un temps qu’on le faisait servir de berceau à nos jeunes rois, et véritablement c’était un berceau d’une matière assez solide et qui n’était pas pour se renverser si facilement 12 .

Le déclin des châteaux du Val de Loire connaît une inflexion décisive à la Révolution. L’hégémonie de l’autorité monarchique s’achève et, avec elle, l’ordre politique et social qui constituait la raison d’être des demeures royales depuis leur origine. Le monde doit se réinventer selon d’autres fondements et c’est, pour les châteaux, le début d’une longue période de turbulences et d’incertitudes. N’étant plus liés de manière effective à l’exercice du pouvoir, ils se voient relativement épargnés par les violences révolutionnaires, mais continuent néanmoins de se fragiliser à force de n’être point habités. Passant de mains en mains, nombre d’entre eux font l’objet de réaffectations plus ou moins hasardeuses et la multiplication des confiscations et des ventes achève de menacer leur intégrité. Abandonné par les rois après avoir été converti en prison sous Louis XIV, Amboise échoit ainsi au duc de Choiseul, puis au duc de Penthièvre qui endommage le logis Renaissance au motif de le rendre plus habitable. Blois, mis en vente à la veille de la Révolution par Louis XVI, qui ne sait qu’en faire, échappe de peu à la destruction en servant de caserne au régiment Royal-Comtois. Plus qu’une détermination idéologique, ce sont de prosaïques contingences matérielles qui souvent conditionnent le devenir de ces édifices ; durant un temps, l’intérêt porté au monument ne dépend plus de sa valeur symbolique, mais se mesure pour l’essentiel à la valeur marchande de ses matériaux. La menace s’accentue durant la période impériale et sous la Restauration, alors que sévit la « Bande noire », une association de spéculateurs qui sillonne le pays pour acheter les vieux édifices inutilisés, les détruire et en vendre les pierres. Qui ne connait le sort dramatique réservé aux châteaux de Richelieu et de Chanteloup… ? L’établissement du système du majorat permet toutefois de sauver certaines demeures d’une destruction complète. L’évolution du régime favorisant de surcroît le retour des valeurs aristocratiques, l’idéal de la vie de château connaît durant quelques décennies un nouvel épanouissement :

Tous les brillants éclats du passé monarchique devaient être ravivés, toutes les valeurs traditionnelles du patrimoine de la dynastie ; l’évocation de la douceur de vivre s’intégrait dans la réaction bourbonienne, tant chez les émigrés revenus que chez les « enfants du siècle » 13 .

Mais contrairement à celui des demeures privées, le devenir des anciens châteaux royaux demeure étroitement lié au pouvoir politique et, bientôt, à la puissance publique. Cruellement amputé durant le majorat du sénateur Roger Ducos, Amboise est restitué à la famille d’Orléans à la chute de l’Empire ; Louis-Philippe le fait alors inscrire sur la liste des résidences royales, renouant ainsi symboliquement avec le temps le plus brillant de son histoire.
À mesure que progresse la démocratisation politique et sociale du pays, la question de l’héritage se pose plus que jamais. Entre passé et présent, le statut à redéfinir du château cristallise les atermoiements d’une société en pleine crise identitaire, mais aussi en constante réinvention. C’est bien en tant que legs du passé que Chambord échappe en 1821 au marteau des « Vandales », pour être offert par souscription nationale au duc de Bordeaux, dernier héritier de la branche des Bourbons. « Refuge ultime contre le désordre […], pôle permanent dans un monde en mutation 14 », le corps vide mais toujours symbolique de Chambord devient, pour les partisans légitimistes, le pivot d’une idéologie du rassemblement et le réceptacle de leurs espérances, malgré l’absence de son propriétaire exilé. Durant soixante ans, le château incarne l’ultime espoir d’une restauration et l’imaginaire légitimiste ne cesse de le célébrer comme une « Citadelle de la foi et de l’espérance 15 ». Mais parallèlement, les charges matérielles de plus en plus difficiles à assumer pour les propriétaires individuels conduisent au renforcement progressif du rôle de l’État, des collectivités locales et de certaines institutions semi-publiques dans la gestion des anciennes demeures royales. Le développement sans cesse croissant du sentiment patrimonial, conforté par un intérêt renouvelé de la population pour son passé national, invitent par ailleurs à mettre l’accent sur la sauvegarde et la préservation des monuments. Devenu bien municipal en 1810, le château de Blois est classé en 1840 sur la première liste des monuments historiques par Prosper Mérimée ; les travaux de restauration de l’aile Louis XII et de l’aile François I er sont engagés dès 1843 par les architectes Félix Duban et Jules de la Morandière, selon un parti-pris décoratif d’esprit néo-renaissance qui s’accorde aux relectures historicistes du temps. Le château est peu après ouvert à la visite et l’aile François I er accueille le musée municipal à partir de 1850. Singulier destin que celui de cette ancienne demeure royale, consacrée en tant que centre névralgique du pouvoir sous Louis XII, mais unique possession de la Couronne à devenir, trois siècles plus tard, la propriété d’une ville…

Les citoyens et les touristes sont aujourd’hui les légitimes propriétaires des châteaux de la Loire qu’ils assaillent pacifiquement en troupes serrées. Mais jouir de cet héritage n’est pas non plus innocent. Il est bon de savoir de quoi nous héritons et ce que nous admirons tant : l’image de quel pouvoir, l’émotion de quel ordre perdu nous aimons y rechercher, qui agit encore en nous comme un charme, l’enjeu que représente aussi l’ensemble de ces châteaux dans la politique nouvelle du patrimoine et du tourisme. Ces interrogations présentes, souvent inconscientes, font un devoir à l’historien de ces architectures […] de donner au visiteur les moyens d’une appropriation critique, seule arme que nous ayons contre leurs merveilleux mensonges 16 .

Demeure, toujours, le stupéfiant pouvoir d’enchantement de ces édifices, dont le mécanisme ne semble pouvoir être élucidé qu’à travers l’étude de leur valeur mémorielle, du constant renouvellement de leur image, de la diversité des pratiques dont ils ont fait et font encore aujourd’hui l’objet, de leur capacité, enfin, à faire sens dans une société en perpétuelle mutation. Les jeux d’échos et de correspondances, les passerelles tendues entre les deux parties qui articulent cet ouvrage s’attachent justement à rendre sensible cet effet d’invention, dans le but de révéler la singularité du processus à l’œuvre dans la construction du château en tant qu’objet de patrimoine. Nous avons souhaité mettre à jour les interactions entre l’imaginaire des châteaux royaux et leur pratique, afin de livrer de ces monuments un tableau mosaïque. Ajoutons que ce collectif n’aurait pas vu le jour sans la détermination de ses auteurs, chercheurs universitaires et professionnels du patrimoine, qui ont eu à cœur de réunir leurs interrogations et leurs points de vue, de mettre en commun leur expérience afin de profiter, par leur complémentarité, à la connaissance comme à la pratique des édifices qui les réunissaient. Nous les en remercions. Cette journée d’étude consacrée à la représentation des châteaux royaux en Val de Loire – et ce livre aujourd’hui – auront permis par le dialogue de démontrer la richesse d’un sujet de recherche, tout en prouvant que celle-ci est par définition plurielle ; qu’il n’existe pas une mais des formes de la recherche et de l’expérimentation, à la fois en bibliothèque, dans les livres, les manuscrits, les fonds d’archive et à travers l’écriture, mais aussi par la confrontation avec le monument, le travail conjoint avec les institutions patrimoniales et la mise en situation dans des projets d’exposition. Davantage que l’aboutissement d’une recherche, nous avons envisagé ce volume comme un jalon qui donne envie de faire de la recherche, comme un laboratoire de recherche vivant.

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Histoire Culturelle et Sociale de l’Art – ED 441 Histoire de l’art
1 Voir Arlette Jouanna, « Jalons pour une conclusion », in Anne-Marie Cocula et Michel Combet (dir.), Château et imaginaire , actes des rencontres d’archéologie et d’histoire en Périgord, 29-30 septembre et 1 er octobre 2000, Pessac, Ausonius, CAHMC-Institut d’Histoire, Scripta Varia, 2001, p. 292 : « Le château est l’une des figures les plus chargées de rêves, de fantasmes et d’obsessions qui hantent l’imaginaire collectif et individuel. »
2 Auguste Johanet, Château de Chambord, son parc et ses environs considérés au point de vue historique, agricole et sylvicole, Orléans, Alphonse Gatineau, 1858, p. 5.
3 Arlette Jouanna, Château et imaginaire , op. cit. , p. 295, souligne la « fécondité [de ce] thème essentiellement interdisciplinaire, au confluent de l’histoire des cultures, de l’histoire de l’art et de l’histoire tout court, [qui éclaire] la complexité de la place occupée, jusqu’à aujourd’hui, par le château dans l’imaginaire collectif. »
4 Jean Vassort, Les châteaux de la Loire au fil des siècles. Art, politique et société , Paris, Perrin, 2012, p. 11.
5 Ibid. , p. 16.
6 Michel Melot, Châteaux en Pays de Loire : architecture et pouvoir , Paris / Genève, La Bibliothèque des arts / Le Septième fou, 1988, p. 91 et 81.
7 Monique Chatenet, Chambord , Paris, Monum, Éditions du patrimoine, 2001, p. 221.
8 Ibid. , p. 219.
9 Jean Vassort, Les châteaux de la Loire au fil des siècles. Art, politique et société , op. cit. , p. 355.
10 Élie Brackenhoffer, Voyage en France, 1643 ‑ 1644 , Henri Lehr (trad.), Nancy / Paris / Strasbourg, Berger-Levrault, 1925, p. 177.
11 Justus Zinzerling, Voyage dans la vieille France : avec une excursion en An ‑ gleterre, en Belgique, en Hollande, en Suisse et en Savoie par Jocodus Sincerus , Bernard Thalès (trad.), Paris / Lyon, Dentu / Librairie nouvelle, 1859 (1616), p. 104.
12 Jean de La Fontaine, « Quatrième lettre. À Châtellerault, ce 5 septembre 1665 », in Relation d’un voyage de Paris en Limousin , Eugène Muller (éd. sc.), Voyages des poètes français : XVII e ‑ XVIII e siècles , Paris, C. Delagrave, 1888, p. 68-69.
13 Jean-Pierre Babelon, « Les châteaux de la Loire », in Pierre Nora (dir.) Les lieux de mémoire , Paris, Gallimard, « Bibliothèque illustrée des histoires », t. III « Les France », vol. 3 « De l’archive à l’emblème », 1992, p. 442.
14 Jean-Claude Drouin, « Autour de Chambord et de Frohsdorf. L’imaginaire des châteaux chez deux écrivains légitimistes, le Vicomte Walsh et Alfred Nettement », in Anne-Marie Cocula et Michel Combet (dir.), Château et imaginaire , op. cit. , p. 246.
15 Ibid. , p. 247.
16 Michel Melot, Châteaux en Pays de Loire : architecture et pouvoir , op. cit. , p. 177.
Imaginer un château
Les romantiques et les châteaux de la Loire : préservation et créations théâtrales
STÉPHANE ARTHUR

E n avril 1825, Victor Hugo vient voir son père, qui vit à Blois. Le 6 mai, il visite Chambord. Il exprime dès le lendemain son enthousiasme dans une lettre adressée à Adolphe de Saint-Valry :

Vous ne pouvez vous figurer comme c’est singulièrement beau. Toutes les magies, toutes les poésies, toutes les folies même sont représentées dans l’admirable bizarrerie de ce palais de fées et de chevaliers 17 .

Cette impression d’exotisme et cette révélation sont confirmées par une lettre que Hugo écrit le 9 mai 1825 à Paul Foucher, son beau-frère :

Imagine-toi, mon cher Paul, que depuis que j’ai vu Chambord, je vais demandant à chacun : Avez-vous vu Chambord ? comme La Fontaine qui disait à tout passant : Avez-vous lu Baruch 18 ?

La même année, Alfred de Vigny compose Cinq ‑ Mars , récit qui évoque Chambord « que l’on aperçoit de loin et qui, avec ses dômes bleus et ses petites coupoles, ressemble à une grande ville de l’Orient 19 ». L’enchantement que suscite Chambord auprès de Hugo invite à s’interroger sur la place occupée par les châteaux du Val de Loire dans l’imaginaire des dramaturges de la période romantique, le théâtre étant un lieu idoine en vue de recréer le passé. La question est d’autant plus intéressante que les châteaux du Val de Loire renvoient au temps d’avant l’absolutisme classique, avec lequel les romantiques entendent rompre. C’est pourquoi nous considérerons la volonté de préserver le patrimoine que constituent ces châteaux, avant de déterminer dans quelle mesure ces derniers ont contribué à la fabrique du passé dans le théâtre de la période romantique, dans des pièces destinées à la lecture ou écrites en vue de la représentation sur scène.
La volonté de préserver le patrimoine : la lutte contre les destructeurs
Les œuvres théâtrales du début du XIX e siècle portent des traces profondes de la tourmente révolutionnaire et de la division nationale qu’elle a engendrée : c’est ce contexte qui éclaire les représentations théâtrales romantiques des châteaux du Val de Loire. Rupture avec le passé, la Révolution a eu une dimension traumatique, avec l’exécution de Louis XVI : le peuple a tué le père, en quelque sorte. Or, comme l’a montré Jean-Marie Thomasseau, il est tentant de voir une expression de la mauvaise conscience populaire dans le triomphe du mélodrame, qui met souvent en scène un père bon, menacé par un traître, et restauré dans ses droits à la fin 20 .
Pour comprendre la volonté des romantiques de mettre en scène des sujets modernes et non plus des sujets antiques comme dans la tragédie classique, il faut en effet considérer les effets de la Révolution française. Certains révolutionnaires ont voulu faire tabula rasa du passé, honni comme temps de la tyrannie et du fanatisme. Une rupture nette est apparue dans l’histoire de France, avec la chute de l’Ancien Régime. Il s’agit donc pour les romantiques de renouer avec les éléments manquants de la tradition nationale.
Cette volonté de retisser les liens avec le passé national par la littérature rencontre les préoccupations de Madame de Staël, qui a propagé en France les idées des auteurs romantiques allemands, pour lesquels le romantisme est indissociable d’une aspiration à la création d’une nation au sens politique 21 . Grâce à Madame de Staël se développe l’idée que le mérite des ouvrages romantiques est de montrer le caractère national 22 . Annonciatrices du drame romantique, les scènes historiques puisent ainsi volontiers, de 1826 à 1830, leurs sujets dans l’histoire de France du XVI e siècle : saluée par la critique, la trilogie de Ludovic Vitet porte sur la fin du règne d’Henri III 23 ; Blois est le cadre du second volet : Les États de Blois , dont Dumas souligne dans Mes Mémoires l’importance dans l’élaboration d’une nouvelle poétique dramatique 24 . Stanislas Germeau publie pour sa part en 1829 les scènes historiques La Réforme en 1560 ou le tumulte d’Amboise 25 .
Honni des révolutionnaires, comme on peut le voir dans le Charles IX de Chénier, le passé national resurgit dans le théâtre romantique : le retour du refoulé se fait grâce à la survivance d’images du passé. Enfant du siècle, né en 1802 comme Dumas et Hugo, inspecteur général des monuments historiques avant Mérimée, Vitet évoque dans le troisième tome de ses Études sur l’histoire de l’art l’intérêt de son temps pour les ruines du passé :

Notre génération, qui se joue de tant de choses et fait si bon marché de ses propres affaires, s’est prise, pour les temps qui ne sont plus, d’une curiosité sérieuse. […] Tout, en France, depuis soixante ans, a été détruit, perdu ou dispersé. C’est là un mal sans remède, un désastre qu’aucun effort ne saurait réparer.
Par bonheur, il s’est trouvé des hommes à qui l’aspect de tant de ruines a fait sentir plus vivement l’inestimable prix de ce qui restait encore. Ils ont osé combattre l’esprit de destruction : ils ont respectueusement recueilli tout ce qui pouvait être sauvé 26 .

Les vestiges du passé ne sont plus perçus comme des traces de l’infamie à faire disparaître, mais comme les éléments d’une tradition menacée qu’il faut préserver. Le rapport au passé est conçu désormais en termes d’héritage, à « recueillir » : il s’agit de préserver des trésors de culture que les perturbations historiques menacent. L’idée même de patrimoine est alors peu ou prou nouvelle, même si certaines sociétés savantes ont eu un rôle précurseur en la matière, dès le XVIII e siècle. Le théâtre se met ainsi au service de l’Histoire, par la réinvention du XVI e siècle.
Si l’engouement pour l’architecture des siècles passés est à relier à la poétique des ruines qui connaît un vif succès dans la seconde moitié du XVIII e siècle, les profonds bouleversements induits par la Révolution Française ont rendu nécessaire cet intérêt pour le passé : « tout […] a été détruit, perdu ou dispersé 27 », déplore Vitet. Le sentiment d’une césure suscite chez certains une volonté de préserver ce qui reste des siècles écoulés, de protéger de l’outrage du temps et des hommes les trésors artistiques que leur ont légués leurs pères : l’idée de patrimoine est née. Le patrimoine historique apparaît comme une ressource dramatique féconde, négligée par la scène. Stendhal invite dans Racine et Shakespeare à puiser dans la mémoire nationale afin de créer un théâtre qui mette en scène les grands épisodes de l’histoire de France : « Les règnes de Charles VI, de Charles VII, du noble François I er , doivent être féconds pour nous en tragédies nationales d’un intérêt profond et durable 28 . » Libéral, Stendhal présente ainsi le Moyen Âge et le XVI e siècle comme des réservoirs de sujets dramatiques pour un théâtre politique susceptible de captiver le public.
Des ouvrages invitent à la découverte du patrimoine et contribuent à répandre dans l’esprit des spectateurs des images du passé. Tel est le cas des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France 29 , publiés à partir de 1820 : la valeur de cette œuvre monumentale repose en grande partie sur le nombre et la qualité des illustrations, grâce au développement de la lithographie 30 . Ciceri, décorateur de la Comédie-Française, où le baron Taylor est commissaire royal, participe à cette entreprise, ce qui a des incidences sur sa production théâtrale : comme le fait remarquer Jacqueline Razgonnikoff, « ses croquis du château de Plessis-lez-Tours » servent de modèles « pour Louis XI à Péronne de Mely-Janin en 1827, suivi du Louis XI de Delavigne en 1832 31 ». L’introduction du premier volume, Ancienne Normandie , révèle la volonté des collaborateurs de cette vaste entreprise de lutter contre l’oubli et la destruction des richesses monumentales présentes sur le sol national 32 . Les croquis sont présentés comme des documents arrachant au temps, à la négligence ou aux mauvaises intentions l’image des monuments voués à disparaître. Ces images sont évoquées comme si elles étaient objectives : il ne faut néanmoins pas perdre de vue que « les dessins ne sont pas des relevés mais des mises en scène 33 ». Un rapport au monument, dont l’image est livrée au lecteur, est induit par la manière dont ce monument est représenté et dont le texte introduit cette représentation. Aussi peut-on dire avec Françoise Mélonio que « la lithographie est à la fois un musée, qui garde trace du monument en péril, et une école, qui enseigne le respect du patrimoine 34 . »
Cette entreprise de redécouverte et de préservation des monuments du passé a des incidences sur le théâtre, comme en témoigne l’annonce par le Courrier des théâtres du dimanche 1 er janvier 1826 de « la cinquantième livraison des Voyages pittoresques dans l’an ‑ cienne France , par MM. Ch. Nodier, Taylor et Alph. de Cailleux ». La mise en images du patrimoine national peut donc être mise en relation avec la production d’un théâtre historique national, dans la constitution et l’entretien d’une mémoire commune. En outre, la diffusion de représentations matérielles du passé suscite des images mentales, prélude à la fabrique du spectaculaire.
Alors que la scène les célèbre, nombre de monuments nationaux sont menacés dans leur identité et dans leur existence même. On connaît les dégradations et les destructions engendrées par la Révolution française. Il ne faut pas sous-estimer pour autant la persistance d’un esprit révolutionnaire qui se manifeste chez certains, en particulier lorsqu’en 1819 il est décidé de vendre en lotissement le château de Chambord, tandis que d’autres dénoncent l’atteinte qui serait portée à « un des plus magnifiques monumens de la France, qui devoit indiquer à la postérité la plus reculée l’époque de la renaissance des arts dans notre patrie 35 », selon la formule d’une lettre non signée datée de Blois le 10 septembre 1819 et publiée par Le Conservateur . Paul-Louis Courier approuve cette décision et se fait l’avocat de la Bande noire, cette « société financière qui depuis 1797 achetait les biens nationaux, châteaux, monastères et chapelles pour les revendre en les morcelant aux paysans 36 ». Courier estime que le progrès économique doit être privilégié au détriment de la sauvegarde des monuments du passé et que ces derniers sont souvent de sinistre mémoire :

Est-ce par les souvenirs que se recommandent ces châteaux et ces cloîtres gothiques ? Autour de nous, Chenonceaux, le Plessis-les-Tours [ sic ], Blois, Amboise, Marmoutiers, que retracent-ils à l’esprit ? De honteuses débauches, d’infâmes trahisons, des assassinats, des massacres, des supplices, des tortures, d’exécrables forfaits, le luxe et la luxure, et la crasse ignoble des abbés et des moines, et pis encore : l’hypocrisie 37 .

L’esprit antichrétien et antimonarchiste de Courier l’amène donc à dresser cette énumération des turpitudes attachées aux monuments en question. Il confond dans une même haine des édifices du Moyen Âge et de la Renaissance, en se contentant de parler du « gothique ». Il semble céder à la légende de la nuit du Moyen Âge, dans un esprit très voltairien, dénonçant fanatisme et tyrannie. Ces fleurons de la Renaissance que sont Chenonceau, Blois ou Amboise sont associés à l’idée de crime, et non à l’épanouissement des arts. Il est aisé d’expliciter les allusions : en ce qui concerne le XVI e siècle, Courier songe manifestement à l’amour d’Henri II pour Diane de Poitiers, qui occupa Chenonceau (« débauches »), à l’assassinat du duc de Guise à Blois en 1588 (« trahisons », « assassinats »), à la répression de la conjuration d’Amboise en 1560 (« massacres », « supplices », « tortures »). Courier donne du XVI e siècle une vision politique qui rappelle les stéréotypes des mélodrames ou des romans noirs. En outre, il néglige la beauté artistique des édifices, pour en faire des lieux de débauche, associés à l’arbitraire royal qui se manifeste par le libertinage et des dépenses inconsidérées, que la verve satirique du polémiste dénonce d’une paronomase saisissante : « le luxe et la luxure ». Cette vision politique hostile au XVI e siècle met en péril les monuments, mais véhicule des images effrayantes qui constituent un véritable terreau pour les productions dramatiques des scènes secondaires sous la Monarchie de Juillet, lorsque la censure des théâtres est officiellement abolie. La violence du XVI e siècle est représentée sous la forme dramatique d’un théâtre de sang. Sur la scène de l’Opéra, le caractère paisible du second acte des Huguenots , suggéré par la lithographie de Deshayes représentant le château et le jardin de Chenonceau, contraste avec le déchaînement de violence des deux derniers actes : ils donnent du XVI e siècle une image d’un temps barbare, dont le massacre des protestants lors de la Saint-Barthélemy constitue le symbole 38 .
Des manifestes sont publiés cependant en faveur d’une protection du patrimoine. Victor Hugo dénonce l’atteinte portée au patrimoine national dans l’ode précisément intitulée « La Bande noire ». Celle-ci, publiée le 7 mars 1824 dans les Nouvelles Odes , comporte une exhortation vibrante à respecter les vestiges du passé : « Ô français [ sic ], respectons ces restes 39 ! » Hugo a écrit en outre d’autres passages énergiques contre les destructeurs de monuments anciens. Ces vestiges ont souvent un caractère médiéval, mais ce n’est pas exclusif, comme on peut le discerner dans l’enthousiasme manifesté par Hugo lorsqu’il découvre Chambord, même s’il est à noter que l’évocation des « chevaliers » tend à lui donner une certaine couleur médiévale. Hugo livre une vision littéraire, non historique du lieu : sa lettre à Adolphe de Saint-Valry manifeste son goût pour les Mille et une nuits 40 . Le monument inspire ; témoin ce fameux distique :

Souvent femme varie,
Bien fol est qui s’y fie !

Ces deux vers que François I er aurait gravés sur le châssis d’une croisée à Chambord sont présents à l’esprit de Hugo lorsqu’il compose en 1832 Le roi s’amuse 41 , drame mettant en scène le libertinage de François I er . « Souvent femme varie » est en outre le titre du chapitre XIII d’ Ascanio , roman écrit par Dumas en collaboration avec Paul Meurice et publié en 1844 : il y est question de la cour de François I er et de Benvenuto Cellini. Le drame Benvenuto Cellini 42 , composé par Alexandre Dumas et Paul Meurice à partir des Mé ‑ moires 43 de l’orfèvre et représenté pour la première fois le 1 er avril 1852 au théâtre de la Porte Saint-Martin, est tiré de ce roman.
Cet amour de la pierre que l’on sent dans l’œuvre et dans la correspondance de Victor Hugo 44 et ses connaissances de plus en plus étendues en la matière font de lui un ardent défenseur des trésors du passé. Dans Guerre aux démolisseurs ! , il déplore une atteinte systématique portée au patrimoine national. Courier et autres iconoclastes sont tournés en dérision dans une scène bouffonne, véritable pastiche rabelaisien : Moyen Âge, XVI e siècle, Ancien Régime…, tout est décontextualisé et confondu dans un même rejet de toute oppression du peuple par les nobles et les religieux. La Saint-Barthélemy (assimilée dans l’imaginaire populaire à la nuit du Moyen Âge) n’apparaît plus comme un événement historique, mais comme un symbole, qui aurait pu prendre place dans un autre siècle. La référence, dans une formule redondante, au « droit de jambage et de cuissage », fait songer à Figaro dans la seconde pièce de la trilogie de Beaumarchais : l’allusion est ironique, car le peuple mis en scène par Hugo dans cette petite scène n’est pas insolent mais ignorant, opprimé mais destructeur, spirituel mais barbare 45 .
La volonté de respecter le patrimoine a suscité la création par Guizot du Comité des documents inédits de l’histoire de France, le 18 juillet 1834, puis, le 18 décembre 1837, du Comité historique des monuments et des arts : Hugo, Mérimée et Vitet (déjà actifs au sein du premier comité) y sont nommés en 1838. Mérimée est inspecteur général des monuments historiques depuis 1834, et il le reste jusqu’en 1863. Il succède à ce poste, créé le 23 octobre 1830, à Ludovic Vitet. Si le rôle de Prosper Mérimée est décisif, celui de Hugo et de Vitet est fondamental. Or, tous trois se sont illustrés dans le domaine théâtral, où ils ont été considérés comme des précurseurs par leur manière de mettre en scène l’Histoire, en particulier le Moyen Âge ( La Jaquerie, scènes féodales 46 pour Mérimée) et le XVI e siècle (la trilogie de La Ligue de Vitet, et Hernani 47 de Hugo). Le choix de faire revivre le passé (national, mais aussi européen dans le cas de Hugo) s’inscrit donc dans le contexte d’une attention nouvelle portée au patrimoine. Les scènes historiques des années 1826-1832 sont autant de monuments portant l’inscription du passé.
Les châteaux de la Loire dans le théâtre romantique : la fabrique du passé
Le sentiment de rupture avec le passé engendre la volonté de créer une tragédie nationale. Lorsque Stendhal, dans la première édition de Racine et Shakespeare , réclame de « grands sujets nationaux », il donne des exemples tirés des guerres de Religion qui ont agité la France dans la seconde moitié du XVI e siècle : « les États de Blois, La Mort de Henri III 48 ». Le drame romantique que Stendhal appelle de ses vœux sera donc une « tragédie moderne », selon l’expression de Dumas dans sa préface à Henri III et sa cour 49 . Cette volonté implique un retour sur le passé : l’histoire du XVI e siècle est le terreau de cette nouveauté. La violence de la période révolutionnaire et les péripéties de la période napoléonienne rendent les goûts classiques désuets selon les romantiques. Le théâtre nouveau, moderne, qu’ils veulent créer, s’adresse à un public qui a vécu la violence : il devient possible de mettre en scène avec un certain réalisme des épisodes aussi violents de l’histoire nationale que les guerres de Religion du XVI e siècle, ce que les marquis poudrés de l’époque classique n’eussent point supporté. L’effacement des impératifs liés au respect des bienséances ouvre des horizons à la création théâtrale.
La représentation des châteaux du Val de Loire sur scène lors de la période romantique n’est pas pour autant associée de manière systématique à des audaces révolutionnaires. L’opéra de Prosper de Ginestet François I er à Chambord (sur un livret de Moline de Saint-Yon et de Fougeroux) se présente ainsi en 1830 comme un miroir où se concentrent les éléments traditionnels d’éloge de François I er : héros, galant, mécène. Pour forcer le trait, l’œuvre se passe à Chambord, en 1516, année où le vainqueur de Marignan n’aurait pas vu grand-chose, puisque les travaux véritables n’avaient alors pas commencé ! Cet opéra, qui aurait été composé pour la fête de Charles X, peut apparaître comme une mise en voix des nombreuses productions des Beaux-Arts ayant pour sujet un François I er protecteur des arts et des lettres, d’où l’intérêt de le faire évoluer à Chambord en présence de Léonard de Vinci. Le rapprochement avec les ateliers ou les galeries de peinture est d’ailleurs suggéré dans Le Constitutionnel , le 21 mars 1830, à propos des jeux de lumière rendus possibles par Locatelli, ce qui renforce l’illusion théâtrale :

Jusqu’à présent la plus grande masse de lumière destinée à éclairer la scène et surtout les acteurs, vient de la rampe, c’est-à-dire qu’elle arrive d’en bas, au lieu de venir d’en haut comme la lumière naturelle. Dans tous les ateliers de peinture, dans toutes les galeries de tableaux, la lumière pénètre par le cintre ou les ouvertures supérieures ; on comprend quels effets en pourraient résulter s’il en était ainsi dans les théâtres. Cette idée a frappé un ingénieur italien, M. Locatelli, qui est venu faire à Paris l’essai des nouveaux procédés qu’il a imaginés […] et les nombreux spectateurs, attirés par le nouvel opéra, le jour de la première représentation, ont vu clairement que déjà on est arrivé à de notables améliorations 50 .

Cela permet de mettre en scène avec éclat la brillante cour de François I er . Le rapport nouveau au passé s’exprime alors sur scène par la conception de décors grandioses, flattant le goût du public pour « l’esthétique oculaire », selon la formule de Théophile Gautier. Le château et les jardins de Chenonceau, décor de l’acte II pour Les Huguenots , illustrent en 1836 sur la scène de l’Opéra ce goût du patrimoine national qui se répand. Déjà évoquée, la lithographie de Deshayes d’après Édouard Despléchin témoigne de ce souci de donner une image scrupuleusement exacte du château de Chenonceau, pour le plus grand bonheur des spectateurs. Le succès des Huguenots ne tient pas en effet qu’au livret imaginé par Scribe ou au talent de Meyerbeer. La réussite de l’œuvre s’explique aussi par la beauté des décors, créés par Séchan, Feuchère, Dieterle et Despléchin. Le public a ainsi pu être impressionné par le luxe des reconstitutions, en particulier lorsque le rideau se lève au début du second acte. Comme tous les spectateurs, le critique du National est ravi, ce dont il témoigne dans l’édition du 3 mars 1836 :

Le second acte nous transporte dans les jardins de Chenonceaux, à trois lieues d’Amboise. Ce château est bâti sur un pont en perspective ; le fleuve serpente en lignes courbes jusque sur le milieu de la scène, et disparaît de temps en temps parmi des touffes d’arbres verts. Un escalier réel, comparable au fameux escalier de Versailles, occupe la droite du théâtre, au-dessus de laquelle de grands arbres séculaires étendent leur magnifique ombrage. Ce décor est admirable sous le rapport du grandiose et de la grâce 51 .

La référence des critiques au lever de rideau n’est pas anodine : le fait de laisser le rideau baissé à l’Opéra lors des entractes est récent lorsque l’opéra Les Huguenots est créé. Dans son Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre , Arthur Pougin note :

À partir de 1829, le rideau de l’Opéra s’abaissant à chaque acte, permit de construire les escaliers de la Tentation 52 , des Huguenots , le pont de Guillaume Tell 53 et d’autres praticables qu’il n’eût pas été possible de faire venir à vue 54 .
Aussi l’effet produit par la découverte du décor du second acte est-il considérable, car la surprise participe de l’émerveillement. Comme ils ne sont pas changés à vue, des décors aussi imposants que celui du second acte des Huguenots peuvent être imaginés. Le goût de l’histoire, et en particulier du XVI e siècle, donne une importance singulière sur scène aux lieux représentés. La salle des gardes du château de Chambord sert de cadre à l’acte IV de Marion de Lorme , alors que cet acte met en scène dans la bouche du marquis de Nangis la nostalgie d’un XVI e siècle révolu 55 . L’évocation (non sans provocation) par le duc de Bellegarde, dans la première scène de cet acte, de la beauté des plafonds du Primatice, rappelle au public que le château de Chambord constitue un joyau de la Renaissance, et pas simplement un symbole du pouvoir royal 56 .
La fin du XVI e siècle marque toutefois le déclin irrémédiable de la noblesse, au profit de la royauté absolue. En ce qui concerne la France, dans la représentation qu’en donne Hugo, le XVI e siècle se prolonge jusqu’à la fin du règne d’Henri IV. Dans Marion de Lorme , pour obtenir la grâce de son neveu qui s’est battu en duel malgré l’interdiction royale, le vieux marquis de Nangis rappelle au faible Louis XIII qu’il a été compagnon de son père, Henri IV, le tout prononcé dans le cadre du château de Chambord :

Votre père Henri, de mémoire royale,
N’eût pas ainsi livré sa noblesse loyale […]
Il savait qu’on peut faire avec des gens d’épées
Quelque chose de mieux que des têtes coupées,
Qu’ils sont bons à la guerre. Il ne l’ignorait point,
Lui dont plus d’une balle a troué le pourpoint.
Ce temps était le bon. J’en fus, et je l’honore.
Un peu de seigneurie y palpitait encore 57 .

Cette perte de pouvoir et de prestige de la noblesse, désormais sous la coupe d’un pouvoir royal qui veut s’imposer de manière absolue, est traduite à l’acte III, scène 10 par l’obéissance des gardes du marquis de Nangis à Laffemas, « lieutenant-criminel du seigneur cardinal 58 », malgré l’ordre contraire du marquis : le vieux droit féodal de justice basse et haute que prétend encore avoir le marquis dans son château apparaît caduc, en tout cas bien dérisoire, et il ne peut empêcher l’arrestation de son neveu Saverny. Le temps des seigneurs est révolu, avec son corollaire : « le temps des épées est passé » selon la formule d’André del Sarto dans le drame de Musset 59 , qui déplore dans le contexte de la fin du XVI e siècle florentin la fin du temps de l’aventure, de l’honneur, de l’exploit.
Les châteaux du Val de Loire se révèlent très présents dans l’imaginaire des dramaturges de la scène romantique : « Ô beau pays de la Touraine », déclare en particulier le personnage de Marguerite de Valois dans l’ouverture du second acte des Huguenots 60 … La représentation de ces châteaux contribue au renouvellement du théâtre à l’époque romantique, dans les scènes historiques qui ont joué un rôle majeur sous l’impulsion de Vitet, mais aussi dans des œuvres qui ont franchi les feux de la rampe.
La scène romantique a toutefois peu à peu adopté des sujets surtout européens, en particulier après l’interdiction du Roi s’amuse à l’issue de l’unique représentation de 1832, même si le mélodrame aime à donner à voir aux spectateurs des éléments plus ou moins librement inspirés par l’histoire de France. De ce fait, les châteaux du Val de Loire sont avant tout représentés comme une utopie, puisqu’ils renvoient au fantasme romantique du temps d’avant la période de l’absolutisme classique : c’est le temps des épées, de l’aventure, guerrière et galante, bref le temps où l’on ne s’ennuie pas.

Classe préparatoire aux grandes écoles, Lycée Voltaire, Orléans
17 Victor Hugo, « [Lettre à Adolphe de Saint-Valry, 6 mai 1825], in Œuvres complètes / Correspondance , [publiées par Paul Meurice puis Jules Simon], édition dite de l’Imprimerie nationale, t. I, Paris, Albin Michel-Ollendorf, 1947, p. 402.
18 Victor Hugo, « [Lettre à Paul Foucher, 9 mai 1825], in Correspondance et écrits intimes, I : 1802-1828, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1988, p. 646-647.
19 Alfred de Vigny, Cinq ‑ Mars , in Œuvres complètes , texte présenté et commenté par F. Baldensperger, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948 (1826), p. 28.
20 Voir en particulier la thèse de Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame sur les scènes parisiennes de Coelina (1800) à L’Auberge des Adrets (1823) , thèse présentée devant l’Université d’Aix-en-Provence le 24 mai 1973 (service de reprographie des thèses, Université de Lille III, 1974) ; pour une approche plus récente du mélodrame, voir l’avant-propos de Roxane Martin à l’édition du théâtre complet de Pixerécourt (René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Mélodrames, 1792 ‑ 1800 , t. I, Roxane Martin (dir.), Paris, Garnier, 2013).
21 Voir l’article de Gérard Gengembre et Jean Goldzink, « Théâtre et nation chez Mme de Staël », in Kurt Klooke (dir.), Le Groupe de Coppet et l’Europe, 1789 ‑ 1830 , Actes du cinquième colloque de Coppet, Tübingen, juillet 1993, Lausanne, Institut Benjamin-Constant / Paris, Jean Touzot, 1994.
22 Sur l’influence du modèle allemand, voir la thèse de Bernard Franco, Le Des ‑ potisme du goût. Débats sur le modèle tragique allemand en France, 1797 ‑ 1814 , Göttingen, Münchener Universitäts-Schriften, 2006.
23 En 1844, Vitet rassemble sous le titre La Ligue les trois pièces suivantes : Les Barricades (1826), Les États de Blois (1827) et La Mort de Henri III (1829) ; voir aussi l’édition Fournier de 1830.
24 Alexandre Dumas, Mes Mémoires , éd. Claude Schopp, t. II, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 584.
25 Stanislas Germeau, La Réforme en 1560 , Paris, Levavasseur-Urbain Canel, 1829.
26 Ludovic Vitet, Études sur l’histoire de l’art , quatrième série (Temps modernes), Paris, Michel Lévy, 1868, p. 76-77.
27 Ibid. , p. 76.
28 Stendhal, Racine et Shakespeare (1818 ‑ 1825) et autres textes de théorie roman ‑ tique , éd. Michel Crouzet, Paris, Honoré Champion, 2006 (1823 [1 e partie], 1825 [2 nde partie]), p. 265.
29 Charles Nodier, Justin Taylor et Alphonse de Cailleux, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France , Paris, Gide Fils, 17 vol., 1820-1845.
30 « L’entreprise est titanesque : 2950 planches lithographiées, 31 frontispices, 121 vignettes, 182 artistes collaborateurs, sans compter les photographes qui participent aux derniers volumes. Nodier et Taylor sont hantés par la disparition des monuments anciens mais leur œuvre montre aussi une sensibilité au goût nouveau de la couleur locale. Les lithographies d’Horace Vernet sont de vrais tableaux d’histoire. », Antoine de Baecque et Françoise Mélonio, Histoire culturelle de la France / Lumières et Liberté. Les dix ‑ huitième et dix ‑ neuvième siècles , t. III, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 286.
31 Jacqueline Razgonnikoff, « Fabriquer du spectaculaire d’après le “Registre des machinistes” de la Comédie-Française », in Isabelle Moindrot, Olivier Goetz et Sylvie Humbert-Mougin (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène du romantisme à la Belle Époque , Paris, CNRS Éditions, « Arts du spectacle », 2006, p. 30.
32 Cité par Jean Mallion, Victor Hugo et l’art architectural , Paris, PUF, 1962, p. 26.
33 Françoise Mélonio, Histoire culturelle de la France , op. cit. , p. 286.
34 Françoise Mélonio, ibid .
35 Lettre citée par Jean Mallion, Victor Hugo et l’art architectural , op. cit. , p. 422. Remarquons l’emploi de l’expression « renaissance des arts », notion technique qui n’a pas l’extension du concept de Renaissance tel que Michelet l’appliquera à toute une civilisation.
36 Jean Mallion, ibid., p. 422.
37 Paul-Louis Courier, Lettres au Rédacteur du Censeur, cinquième lettre, Paris, Aimé Comte, 1820, p. 13.
38 Voir la reproduction de cette lithographie en couleurs dans l’ouvrage de Catherine Join-Diéterle, Les Décors de scène de l’opéra de Paris à l’époque romantique , Paris, Picard, 1988, p. 40.
39 Victor Hugo, Œuvres poétiques complètes , éd. Pierre Albouy, t. I, Paris, NRF / Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 343.
40 Les Mille et une nuits constituent une source majeure dans la formation de l’imaginaire des auteurs romantiques, comme en témoignent la Biographie d’Alfred de Musset par Paul de Musset (Paris, Charpentier, 1877) et Victor Hugo raconté par Adèle Hugo (Paris, Plon, « Les Mémorables », 1985).
41 Victor Hugo, Le roi s’amuse , éd. Clélia Anfray, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 2009.
42 Paul Meurice [et Alexandre Dumas], Benvenuto Cellini , Paris, Michel Levy frères, 1852.
43 Benvenuto Cellini, La Vie de Benvenuto Cellini : fils de maître Giovanni, Florentin, écrite par lui ‑ même à Florence , Nadine Blamoutier (trad.), André Chastel (préf.), Paris, Scala, 1986.
44 Sur cette question, voir Chantal Brière, Hugo et le roman architectural , Paris, Champion, 2007 ; voir aussi Victor Hugo et le Débat patrimonial , Actes du colloque organisé par l’Institut national du patrimoine sous la direction de Roland Recht (Paris, Maison de l’Unesco, 5-6 décembre 2002), textes réunis par Gennaro Toscano avec la collaboration de Fabien Jamois, Paris, INP-Somogy, Éditions d’art, 2003.
45 Victor Hugo, « 1825-1832, Guerre aux démolisseurs ! », in Œuvres complètes / Critique, Littérature et philosophie mêlées , éd. Jacques Seebacher, Guy Rosa, t. v, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985 ( Revue des Deux Mondes , 1 er mars 1832), p. 181-182.
46 Prosper Mérimée, La Jaquerie suivie de La Famille de Carvajal , éd. Pierre Jourda, Paris, Honoré Champion, 1931.
47 Victor Hugo, Hernani , éd. Patrick Berthier, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1997 (seconde édition revue, 2008).
48 Stendhal, Racine et Shakespeare (1818 ‑ 1825) et autres textes de théorie roman ‑ tique , op. cit. , p. 304.
49 Alexandre Dumas, Henri III et sa cour , préface intitulée « Un mot », in Drames romantiques , éd. Claude Aziza, Paris, Omnibus, 2002 (1829), p.

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