Les comédies musicales
125 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Les comédies musicales

-

125 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

À partir de quatre exemples remarquables (Chantons sous la pluie, L’Opéra de quat’ sous, Les Parapluies de Cherbourg, et West Side Story), ce dossier retrace l’histoire du genre, au théâtre et au cinéma. En une trentaine d’articles empruntés à l’Encyclopaedia Universalis, il présente les « incontournables » (compositeurs, librettistes, chorégraphes, metteurs en scène, comédiennes et comédiens) qui ont avec le plus de talent donné à la comédie musicale un rayonnement international.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 26 octobre 2015
Nombre de lectures 1
EAN13 9782341002325
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Universalis, une gamme complète de resssources numériques pour la recherche documentaire et l’enseignement.
ISBN : 9782341002325
© Encyclopædia Universalis France, 2019. Tous droits réservés.
Photo de couverture : © Johnkwan/Shutterstock
Retrouvez notre catalogue sur www.boutique.universalis.fr
Pour tout problème relatif aux ebooks Universalis, merci de nous contacter directement sur notre site internet : http://www.universalis.fr/assistance/espace-contact/contact
Bienvenue dans ce dossier, consacré aux Comédies musicales , publié par Encyclopædia Universalis.
Vous pouvez accéder simplement aux articles de ce dossier à partir de la Table des matières . Pour une recherche plus ciblée, utilisez l’ Index , qui analyse avec précision le contenu des articles et multiplie les accès aux sujets traités.
Afin de consulter dans les meilleures conditions cet ouvrage, nous vous conseillons d'utiliser, parmi les polices de caractères que propose votre tablette ou votre liseuse, une fonte adaptée aux ouvrages de référence. À défaut, vous risquez de voir certains caractères spéciaux remplacés par des carrés vides (□).
Les comédies musicales
En alliant théâtre, danse et musique, la comédie musicale est devenue un des genres les plus populaires. Si son histoire, à partir du vaudeville et de l’opérette, remonte au XIX e  siècle et se poursuit de nos jours, ce sont les spectacles de Broadway qui ont contribué, à partir de la fin des années 1920, à lui donner son aura de poésie, grâce à des musiciens tels que George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin ou Richard Rodgers. Le cinéma hollywoodien a naturellement prolongé ces fééries des temps modernes, soit en adaptant un spectacle qui était à l’affiche ( Chantons sous la pluie , West Side Story , My Fair Lady ), soit en créant une œuvre entièrement originale ( Un Américain à Paris ). Gene Kelly, Fred Astaire ou Cyd Charisse ont achevé de porter au niveau du mythe l’univers enchanté du musical. Par la suite, si le genre a pu paraître souffrir d’un certain désamour, les œuvres de Stephen Sondheim l’ont porté à un degré d’extrême sophistication, tandis que Hair , Jesus Christ Superstar ou Cats marquaient son désir de renouveler ses thèmes et de se tourner vers un public rajeuni.

E.U.
HISTOIRE DE LA COMÉDIE MUSICALE
Introduction
Une histoire, et tout à son service : dialogues, chansons, chœurs, danses... La comédie musicale, ou musical , pièce de théâtre total, principale contribution des États-Unis à l’art de la représentation, est un genre typiquement américain, qui, à Broadway, dépasse en popularité les pièces de théâtre dites « légitimes », entièrement parlées. Il présente des points communs avec l’industrie cinématographique hollywoodienne : principalement divertissant, souvent ancré dans la légende de l’Amérique, tous ses composants sont mis au service d’une dramaturgie efficace, à vocation essentiellement commerciale.
Le musical est né de la lente fusion d’influences européennes et afro-américaines, de l’opérette au jazz. Des compositeurs issus de familles d’Europe de l’Est ou de Russie lui ont conféré ses lettres de noblesse. Promu par quelques producteurs de génie, le genre adopte sa forme quasi définitive en 1927, avec Show Boat de Jerome Kern et Oscar Hammerstein, II, pièce de théâtre musical historique. Il sera cependant profondément renouvelé par des « super-metteurs en scène » également chorégraphes qui intégreront la danse à la narration dans les années 1950 et 1960.
La définition du musical reste donc vaste : un livret construit de façon dramatique où les interprètes se mettent soudain à danser ou à chanter pour faire progresser l’histoire, raccourcir le temps, exprimer la personnalité d’un personnage et ses émotions. Ce genre repose, dans les pays anglo-saxons, sur une formation totale de l’acteur, qui intègre traditionnellement jeu, chant et danse.
Le musical est conçu de nos jours avec une visée mondiale. Les producteurs font appel aux vedettes de la pop music pour composer les partitions, mais l’écueil reste le même : les chansons donnent-elles réellement de la chair aux personnages et servent-elles efficacement à la narration ?
• Origines et fusions
Aux États-Unis, le théâtre est dès son origine populaire et musical. Les opéras sont joués dans des théâtres traditionnels ; l’un des premiers, présenté en 1750 à New York, encore colonie britannique, est The Beggar’s Opera de John Christopher Pepusch et John Gay, parodie britannique de l’ opera seria . Au XIX e  siècle, chaque théâtre dispose d’un orchestre, et une soirée typique de quatre à cinq heures offre toute la gamme des divertissements : théâtre, chansons et danses entre les pièces.
En 1843, le groupe Virginia Minstrels dirigé par Daniel Decatur Emmett invente à New York le minstrel show , une des futures composantes du musical. Ces spectacles intègrent les rythmes et des danses de la population afro-américaine qui fascinent le public blanc : quatre ou six artistes au visage grimé en noir se tiennent debout en demi-cercle ou alignés face au public ; ils interprètent, en solo ou en groupe, danses, sketches et parodies musicales, interagissant avec un maître de cérémonie, dénommé l’ interlocutor , avant de terminer par une danse endiablée. La forme rend populaires les claquettes venues des rues ainsi que les rythmes afro-américains.
Entre 1865 et 1900, la confusion dans le théâtre musical est à son comble aux États-Unis. Les formes prolifèrent. L’opérette britannique (comme H.M.S. Pinafore de Gilbert et Sullivan), l’opérette viennoise et son homologue française (illustrée notamment par Jacques Offenbach) débarquent et inspirent des compositeurs américains comme Victor Herbert. Des formes de spectacle qui jouent sur le spectaculaire apparaissent : il devient difficile de distinguer les farce comedies , les revues et les extravaganzas . L’expression « comédie musicale » apparaît.
Créée le 12 septembre 1866 au Niblo’s Garden de New York, la revue The Black Crook est citée souvent comme précurseur du musical : ce spectacle mêle des éléments de mélodrame et de fantaisie inspirés par le Faust de Goethe et Le Freischütz de Carl Maria von Weber, avec des ballets interprétés par une troupe de cent danseuses françaises en collant, et dispose de magnifiques costumes, de décors spectaculaires et d’une impressionnante machinerie de scène. Joué 474 fois pendant seize mois, ce spectacle, qui n’est pas neuf dans sa construction, va être imité, notamment par Evangeline , en 1874, qui mêle des éléments de burlesque, un livret comique en rimes, des sketches dignes de minstrel shows, une histoire romantique, et des chansons empruntées à l’opérette et à l’opéra-comique.
À cette époque, les variety shows apparaissent dans des saloons, qui espèrent ainsi voir augmenter la consommation des clients : ces spectacles enchaînent chansons sentimentales et chansons comiques, solos instrumentaux, sketches comiques, danses, jonglages et acrobaties. Après la guerre de Sécession, la forme, nettoyée de ses composantes les plus vulgaires, gagne, sous le nom de vaudeville , des théâtres plus familiaux, sous la houlette du producteur précurseur Tony Pastor. Les artistes qui se produisent passent des accords avec des éditeurs de musique afin d’interpréter sur scène leurs nouvelles chansons.
Artiste à tout faire – il est compositeur, parolier, auteur, metteur en scène et producteur –, George M. Cohan demeure l’un des maîtres du vaudeville. Son Little Johnny Jones , créé au Liberty Theatre de New York le 7 novembre 1904, est considéré comme l’autre premier musical américain : il s’écarte et se distingue de l’opérette avec ce mot d’ordre : « Du tempo, du tempo, du tempo ! Je veux qu’il y ait toujours du mouvement. » Avec une action furieusement rapide, une mise en scène cinématographique, des personnages ancrés dans le quotidien même s’ils sont parfois stupides, de l’humour populaire, des chansons touchantes et une histoire suffisamment éclectique pour permettre d’y inclure n’importe quel numéro, les spectacles de George M. Cohan deviennent la norme dans les années 1920. C’est lui qui donne à Broadway son premier hymne, Give My Regards to Broadway , chanson extraite de Little Johnny Jones .
La revue , inspirée des spectacles des Folies-Bergère françaises, est l’autre forme populaire de vaudeville en ce début de siècle. Ziegfeld Follies (à partir de 1907), The Passing Show (à partir de 1912), George White’s Scandals (en 1919) : dans tous les cas, il s’agit d’en mettre plein la vue en matière de plumes, de diamants et de jolies jambes. Le producteur Florenz Ziegfeld, Jr. combine humour, pastiches, numéros de cirque, danses, tableaux vivants, numéros de minstrel et met la femme au centre des soirées. Il n’y a pas de livret, mais tous les éléments ont un thème commun. Les sketches et chansons écrits par différents auteurs permettent à des compositeurs comme Irving Berlin, George Gershwin et Richard Rodgers d’y faire leurs premières armes.
• 1920-1942 : « Show Boat » et l’âge du jazz
Dans les années 1920, opérettes à l’européenne signées Victor Herbert ou Sigmund Romberg et comédies musicales jazzy signées George Gershwin, Irving Berlin ou Jerome Kern se partagent les suffrages du public américain.
Ce sont des compositeurs blancs qui importent les rythmes syncopés, le blues et la joie de vivre de la musique noire dans la musique populaire américaine : de Jerome Kern à Georges Gershwin, les futurs maîtres du musical sont presque tous nés entre 1885 et 1902 à New York, au sein de familles d’immigrés juifs de Russie, d’Europe centrale ou de l’Est. Seul Cole Porter reconnaît avoir appris les caractéristiques de la mélodie et des harmonies juives. Ces compositeurs débutent souvent comme accompagnateurs de répétitions et song pluggers , musiciens qui interprètent des chansons chez des éditeurs de musique pour vendre des partitions. Ils absorbent rapidement le ragtime, le blues, l’opérette, intègrent le jazz des années 1920 et le swing dans les années 1930. Ils assistent notamment aux représentations de Shuffle Along , première comédie musicale écrite et interprétée par des artistes noirs à Broadway, créée le 23 mai 1921. Dans les années 1920, ils se mettent à écrire les partitions de spectacles entiers.
Les livrets des comédies musicales américaines des années 1920 sont minces, légers et souriants. On écrit sur mesure pour des vedettes comme Ethel Merman, Victor Moore, Marilyn Miller, Fred et Adele Astaire.
Show Boat de Jerome Kern et Oscar Hammerstein, II, créé le 27 décembre 1927 au Ziegfeld Theatre de New York, est la véritable première comédie musicale à l’américaine. Pour la première fois, le livret intègre complètement les chansons dans la narration : celles-ci font progresser l’histoire. Le compositeur Jerome Kern utilise une palette de styles pour s’adapter à la personnalité de chaque personnage, du folklore noir aux airs d’opérette, des negro spirituals aux valses en passant par des morceaux dignes d’Offenbach. Le spectacle, adapté du roman éponyme d’Edna Ferber, prouve que le genre du musical peut s’adapter à toute forme d’écrit et devenir sérieux.
Dans les années 1930, la comédie musicale à consonance jazz devient dominante : le swing l’emporte, la musique devient plus urbaine et emprunte au ragtime, au blues et au jazz. Si Vincent Youmans crée encore le léger No, No, Nanette (1925), Broadway est touché par la crise de 1929 et certains compositeurs s’exilent à Hollywood, où le cinéma devenu parlant adapte en rafale les spectacles de la côte est. À Broadway, les livrets sautillants et guillerets laissent place à la gravité et à l’esprit satirique. George Gershwin imagine dans un grinçant Of Thee I Sing (1931) un candidat à la présidence des États-Unis qui lance un concours de beauté pour être élu : une pièce de théâtre musical obtient pour la première fois un prix Pulitzer. Richard Rodgers et Lorenz Hart, le duo le plus mordant de la décennie, enchaînent vingt-neuf spectacles humoristiques, grinçants et toujours novateurs : un vrai ballet signé George Balanchine apparaît dans On Your Toes (1936) ; un antihéros est au centre de Pal Joey (1940).
Il faut attendre 1935 pour qu’apparaisse un deuxième ouvrage de comédie musicale complètement intégré, Porgy and Bess . Son compositeur, George Gershwin, auteur de la Rhapsody in Blue , est l’un des rares de Tin Pan Alley, 28 e  Rue de New York, fief des éditeurs de chansons, à rencontrer aussi l’estime du public des grandes salles de concerts. À son tour, il transforme en comédie musicale un roman de Edwin DuBose Heyward sur la vie des Afro-Américains dans le quartier fictif de Catfish Row, à Charleston, en Caroline du Sud, au début des années 1920. Gershwin part étudier la vie dans les ghettos noirs, transcrit les negro spirituals, le blues, le jazz, et utilise différents styles musicaux pour recréer l’atmosphère locale. Il compose des récitatifs et des leitmotivs fondés sur la note bleue, les rythmes utilisés dans cet ouvrage sont souvent syncopés. Porgy and Bess sera qualifié de « american folk opera ».
Hors des États-Unis, la forme hybride du musical se développe en Allemagne sous la houlette de Kurt Weill, dont L’Opéra de quat’ sous , créé à Berlin en 1928, mêle intimement chansons, cabaret et pièce de théâtre. Expatrié aux États-Unis, Kurt Weill reprendra dans les années 1940 le flambeau de George Gershwin.
• 1943-1964 : l’âge d’or du musical
En 1943, Richard Rodgers et Oscar Hammerstein, II offrent à la comédie musicale son premier grand succès populaire, Oklahoma ! , créé le 31 mars au St. James Theatre de New York. Ancrée dans l’Amérique profonde, l’œuvre, qui restera plus de cinq années consécutives à l’affiche, mêle thèmes sentimentaux et historiques ; les ballets révolutionnaires de la chorégraphe Agnes De Mille ne sont plus simplement des interludes divertissants mais constituent des moments clés du récit. Seulement douze chansons sont composées ; néanmoins, leurs reprises avec de nouvelles paroles par d’autres personnages ajoutent de l’épaisseur à la narration.
La trame d’ Oklahoma ! est typique de la dramaturgie des musicals : elle repose sur deux couples, l’un sérieux, l’autre comique, entourés par un acteur ethnique et un « méchant ». Le récit présente d’abord les personnages, complique les affaires entre les deux amoureux séparés, qui seront réunis après maints rebondissements.
Rodgers et Hammerstein vont par la suite créer une comédie musicale tous les deux ans, de Carousel (1945) à The Sound of Music (1959 ; en français, La Mélodie du bonheur ), en passant par South Pacific (1949), qui ose mettre en scène les G.I. postés dans l’océan Pacifique à peine la Seconde Guerre mondiale terminée. Irving Berlin et Cole Porter écrivent chacun leur chef-d’œuvre musical intégré : Annie Get Your Gun (1946), fondé sur la vie d’une des légendes de l’Ouest américain, Annie Oakley, et Kiss Me, Kate (1948), adaptation de La Mégère apprivoisée de Shakespeare.
Une nouvelle génération de compositeurs apparaît avec Jule Styne ( Gentlemen Prefer Blondes , 1949 –  Les hommes préfèrent les blondes ) et Frank Loesser ( Guys and Dolls , 1950), tous deux issus de Hollywood, Jerry Ross et Richard Adler ( The Pajama Game , 1954), et, dans la lignée plus romantique de l’opérette, Frederick Loewe et Alan Jay Lerner ( Brigadoon , 1947 ; My Fair Lady , 1956).
Kurt Weill investit également cette forme purement américaine. Après Bertolt Brecht, ses librettistes se nomment Moss Hart, Ira Gershwin, Maxwell Anderson. Les thèmes de ses comédies musicales sont ambitieux : psychanalytique, comme dans Lady in the Dark (1941), onirique comme dans One Touch of Venus (1943), ou opératique comme dans Street Scene (1947), situé dans les rues de New York, qui anticipe West Side Story .
Leonard Bernstein est l’autre successeur de George Gershwin. Diplômé de Harvard, il oscille entre salles de concert, où il dirige brillamment des orchestres, et théâtres de Broadway, entre la composition d’opéras et celle de comédies musicales. Après On the Town (1944), aux sonorités jazzy, écrit à l’âge de vingt-six ans, il compose, parfois en dilettante, Peter Pan (1950), Wonderful Town (1953), Candide (1956), avant son chef-d’œuvre emprunt de jazz et d’harmonies complexes, West Side Story , créé au Winter Garden Theatre de Broadway le 26 septembre 1957.
Le chorégraphe prend une place grandissante dans le processus de création. Jerome Robbins cumule ainsi les fonctions de chorégraphe et de metteur en scène de West Side Story  : il n’hésite pas à procéder à des coupes dans le livret et les chansons pour démarrer le spectacle sur une chorégraphie des Jets qu’il juge plus efficace, et à le clore par un instrumental où les acteurs restent atones d’émotion. Il s’écarte des chorégraphies de groupes en dotant chaque acteur d’une façon personnelle de bouger. Les méthodes du metteur en scène demeurent mémorables : il recrée la tension entre bandes hors de la scène en empêchant les acteurs de se retrouver.
Au début des années 1960, certaines productions musicales préfèrent l’intimité des petites salles. The Fantasticks de Harvey Schmidt et Tom Jones, inspiré des Romanesques d’Edmond Rostand, restera ainsi plus de trois décennies à l’affiche du Greenwich Village Theatre, d’une capacité de 150 sièges.
L’année 1964 marque une apothéose avec les créations de Hello, Dolly ! de Jerry Herman, Funny Girl de Jule Styne, Fiddler on the Roof ( Un violon sur le toit ) de Jerry Bock et Sheldon Harnick, et Golden Boy de Charles Strouse. La relève est assurée, mais la comédie musicale se démode.
L’âge d’or du musical à Broadway coïncide avec l’âge d’or des comédies musicales à Hollywood. Le cinéma musical est un genre en soi, né dès le premier film en partie sonore, The Jazz Singer ( Le Chanteur de jazz ), d’Alan Crosland, en 1927. Les premiers films sonores adaptent les spectacles de Broadway pour le cinéma et toute une génération de compositeurs et de metteurs en scène issue de Broadway, de Vincente Minelli à Busby Berkeley et Rouben Mamoulian, part pour la côte ouest inventer une nouvelle grammaire. Les films musicaux connaissent leur apogée dans les années 1950, sous la houlette d’Arthur Freed et de son unité à la Metro Goldwyn Mayer. Les vedettes de Broadway ne reprennent pas forcément leur rôle dans les adaptations cinématographiques des succès : Mary Martin ( La Mélodie du bonheur ), Carol Channing ( Les hommes préfèrent les Blondes ), Julie Andrews ( My Fair Lady ), Barbara Cook ( Candide ), Alfred Drake ( Oklahoma ! ), Ethel Merman ( Gypsy de Stephen Sondheim et Jule Styne), Zero Mostel ( Un violon sur le toit ) sont remplacés. À Hollywood, les vedettes se nomment Judy Garland, Ann Miller, Jane Powell, Vera-Ellen, Gene Kelly et Fred Astaire. Ils sont à l’affiche de chefs-d’œuvre du genre comme An American in Paris ( Un Américain à Paris , de Minnelli, 1951), Singin’ in the Rain ( Chantons sous la pluie , de Gene Kelly et Stanley Donen, 1952) ou The Band Wagon ( Tous en scène , de Minnelli, 1953). Mais, après West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins en 1961, My Fair Lady de George Cukor en 1964 et Hello, Dolly ! de Gene Kelly en 1969, la popularité des films musicaux s’érode également.
• Le musical rock et Stephen Sondheim
Dans les années 1960, Cole Porter ou Richard Rodgers se sont retirés ou connaissent des échecs. Des nouveaux venus, parfois issus du milieu de la musique pop, connaissent un succès unique, à l’instar de Mitch Leigh, compositeur de Man of La Mancha ( L’Homme de la Mancha , adaptation de Don Quichotte , 1965). Certains nouveaux compositeurs s’inscrivent dans la lignée mélodique et jazzy de leurs aînés : Charles Strouse ( Bye Bye Birdie , 1960 ; Golden Boy , 1964) ou Jerry Herman ( Hello, Dolly ! , 1964) mêlent la vivacité jazzy de l’âge d’or et le besoin d’évasion des spectateurs. Cy Coleman ( Sweet Charity , 1966), John Kander et Fred Ebb ( Cabaret , 1966) forgent pour leur part une ligne plus corrosive et épicée. Les metteurs en scène règnent en maître : Harold Prince, Jerome Robbins, Bob Fosse, Mike Nichols, Gower Champion ou Michael Bennett voient leurs noms écrits plus gros sur l’affiche que les vedettes ou compositeurs ; ils ont droit de vie ou de mort sur chacun des ingrédients : dramaturgie, musique, danse...
L’époque est secouée par le rock’n’roll et la montée en puissance de la télévision, qui donnent un coup de vieux à la comédie musicale. Le public change instantanément et le genre tente de s’adapter. Bye Bye Birdie fait entrer le rock’n’roll à Broadway : le récit s’inspire des déboires d’Elvis Presley en partance pour l’armée.
Hair , de Galt MacDermot, Gerome Ragni et James Rado, est, en 1968, la première comédie musicale autoproclamée rock (« American Tribal Love Rock Musical »), mais cette appellation convient aussi aux œuvres éditées d’abord sous forme de concept-albums (c’est-à-dire d’albums conçus comme un ensemble cohérent), comme Jesus Christ Superstar d’Andrew Lloyd Webber et Tim Rice (1971), à celles qui évoquent les débuts du rock’n’roll ( Grease , de Jim Jacobs et Warren Casey, 1972) ou qui contiennent du rock ( Godspell , de Stephen Schwartz et John-Michael Tebelak, 1976). Les micros et les systèmes d’amplification apparaissent dans les théâtres, pour des formations de quatre ou cinq musiciens bardés de guitares électriques et dotés d’une batterie.
Ce renouveau émerge souvent de structures expérimentales présentées off-Broadway (hors de Broadway). Hair et A Chorus Line de Marvin Hamlisch et Michael Bennett naissent ainsi sous la houlette du producteur et promoteur de la culture pour tous Joseph Papp. À une dizaine d’années d’intervalle, ces deux spectacles aux partitions pop et rock, portraits des jeunes générations, seront transférés avec succès à Broadway.
En 1988, le compositeur Jonathan Larson s’inspirera de la vie de ses amis artistes à l’époque de l’apparition du sida, pour créer Rent , sur une trame qui s’inspire de La Bohème de Puccini.
Parallèlement, Grease , The Rocky Horror Show de Richard O’Brien et Jim Sharman (1975) et Little Shop of Horrors d’Alan Menken et Howard Ashman ( La Petite Boutique des horreurs , 1982) se moquent du bon vieux rock’n’roll dans des parodies de films américains de série Z et font émerger des auteurs ironiques comme Menken ou Ashman, qui seront appelés à la rescousse par les studios Disney dans les années 1990 pour revitaliser les chansons de leurs dessins animés traditionnels.
En marge de ce développement, le compositeur et parolier Stephen Sondheim repousse les frontières de la comédie musicale traditionnelle sans céder à la mode du rock et renouvelle le genre. Parolier de West Side Story , Stephen Sondheim a appris son métier dans les années 1940, en traînant sur les plateaux de théâtre dans l’ombre de son mentor, Oscar Hammerstein, et se fait reconnaître comme compositeur à part entière à partir de 1962, avec sa première comédie musicale, A Funny Thing Happened on the Way to the Forum . Il a, en plus de quarante ans de carrière, exploré plus de domaines que quiconque, de la farce romaine ( A Funny Thing Happened on the Way to the Forum ) à l’impressionniste Sunday in the Park with George , aux accents debussystes, de l’expressionniste, opératique et grand-guignolesque Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street ( Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street , 1979) au marivaudage ravélien de A Little Night Music (1973), sans oublier des hommages aux grandes revues de Broadway ( Follies , 1971) et une incursion dans la mémoire américaine à la rencontre d’assassins de présidents des États-Unis ( Assassins , 2004). Parolier et mélodiste hors pair, disciple du sériel Milton Babbitt, chacune de ses comédies musicales est comme une équation où il cherche la forme appropriée pour s’approcher au plus juste du contenu du livret, parfois en l’imitant, même musicalement.
Le parcours de Stephen Sondheim illustre l’évolution de la comédie musicale américaine : à partir de 1980, l’auteur cesse sa collaboration avec son metteur en scène et producteur Harold Prince et avec le mode commercial de Broadway pour se diriger vers des productions plus intimistes où il peut conserver son niveau d’exigence.
• Années 2000 : jukebox musicals
À partir des années 2000, les musiques pop et rock démunies de leur caractère rebelle infusent les musicals. Les producteurs sont enclins à concevoir des « jukebox musicals », qui rassemblent les tubes d’un groupe sur un livret parfois astucieux, comme dans Mamma Mia ! , concocté à partir des tubes d’ABBA (1999), ou Jersey Boys de Bob Gaudio et Bob Crewe (avec les succès du groupe The Four Seasons, 2005).
Par un ironique renversement de situation, c’est désormais Hollywood qui inspire Broadway, des films de Steven Spielberg ( Catch Me If You Can  : Arrête-moi si tu peux , 2011) à ceux de Pedro Almodóvar ( Women on the Verge of a Nervous Breakdown  : Femmes au bord de la crise de nerfs , 2010), en passant par Billy Wilder ( Sunset Boulevard , 1994) ou Whoopi Goldberg ( Sister Act , 2011).
Les frais de production flambent : on avait déjà fait tomber un immense chandelier sur scène dans les années 1980 ( The Phantom of the Opera , 1986), ou fait atterrir un hélicoptère ( Miss Saigon , 1989), mais, cette fois, des personnages se battent au-dessus de la tête des spectateurs ( Spider-Man : Turn Off the Dark , 2011)... Le groupe Disney ne s’y est pas trompé : entré sur le marché dans les années 1990, sa filiale théâtrale transforme un à un ses dessins animés en comédie musicale, de La Belle et la Bête (1994) au Roi Lion (1997) et à Mary Poppins (2006), avec plus ou moins d’inspiration et de succès.
Certains compositeurs maintiennent la tradition jazzy et historique de Broadway, comme Stephen Flaherty et Lynn Ahrens ( Ragtime , 1998) ou Mark Shaiman ( Hairspray , 2002 ; Catch Me If You Can ). Les compositeurs pop sont de plus en plus courtisés, d’Elton John ( Le Roi Lion ; Billy Elliot ) à U2 et Bon Jovi ( La Famille Addams , 2010). Les créations originales se font plus rares, même si l’un des plus grand succès des années 2000, Wicked (2003), est une histoire originale inspirée du Magicien d’Oz et composée par Stephen Schwartz, l’auteur de Godspell .
Le genre se régénère surtout dans les petits théâtres situés off-Broadway, qui osent par exemple programmer une adaptation de L’Éveil du printemps du dramaturge allemand Frank Wedekind en comédie musicale rock, une œuvre originale sur l’histoire d’une femme qui suit une cure d’électrochocs ( Next to Normal , prix Pulitzer en 2010), ou un détournement adulte d’une série culte pour enfants fondé sur les marionnettes de Jim Henson ( Avenue Q , 2003). Autant d’œuvres qui ont ensuite rencontré le succès sur Broadway.
• Le musical au Royaume-Uni : de Noël Coward et Ivor Novello à Andrew Lloyd Webber et Elton John
Les liens entre le quartier des théâtres à Londres, le West End, et Broadway sont étroits, à commencer par The Beggar’s Opera , premier opéra satirique britannique, présenté dès 1750 à New York, dans ce qui est encore une colonie britannique.
Entre 1935 et 1967, cent vingt-sept nouvelles comédies musicales britanniques sont présentées dans le West End. Héritière des opérettes de Gilbert et Sullivan, la comédie musicale britannique existe dès les années 1920 mais n’a pas de sonorité spécifique. Si le duo Gilbert et Sullivan a écrit dans la tradition de Jacques Offenbach des ouvrages comme H.M.S. Pinafore (1878) ou The Pirates of Penzance (1979), Noël Coward ( Bitter Sweet , 1929 ; Conversation Piece , 1933) et Ivor Novello ( Glamourous Night , 1935 ; The Dancing Years , 1939  ; King’s Rhapsody , 1949...) sont les deux principaux auteurs avant la Seconde Guerre mondiale, à la fois acteurs, compositeurs et dramaturges. Ivor Novello emprunte à la musique classique et aux opérettes viennoises ; Noël Coward oscille entre l’opérette et le style parlé de l’époque victorienne, en passant par des numéros typiques de music-hall et de cabaret.
Après la Seconde Guerre mondiale, les productions britanniques prennent un coup de vieux : situées souvent dans le passé, elles sont moins en phase et ironiques que les productions américaines. L’énergie et le style d’ Oklahoma ! et Annie Get Your Gun , montées dans le West End en 1951, font parler d’une « invasion américaine ». Le nombre de productions nouvelles britanniques chute : seules émergent des productions à l’ancienne comme The Boy Friend de Sandy Wilson, en 1953, qui rend hommage aux comédies musicales des années 1920, et Salad Days de Julian Slade et Dorothy Reynolds, en 1954.
Paradoxalement, la situation s’inverse au seuil de 1960 : alors que My Fair Lady débarque à Londres, David Heneker et Monty Norman font entrer une guitare électrique dans une fosse d’orchestre avec Expresso Bongo (1958), dont le héros est un mauvais garçon chanteur de rock qui se déhanche autant qu’Elvis Presley. Suit l’adaptation d’ Oliver Twist de Charles Dickens par le compositeur de musique pop Lionel Bart : la partition de son Oliver ! (1960) oscille entre grandes ballades et numéros spectaculaires dans un Londres ancien reconstitué.
Le compositeur britannique Andrew Lloyd Webber achève de donner un nouvel élan au musical britannique. S’inscrivant dans la lignée d’Ivor Novello, il privilégie une grande ampleur sur scène, un goût pour le visuel, l’adaptation de styles musicaux qui n’hésitent pas à faire référence à la musique classique, et une prédilection pour les tubes. Fils d’un musicien d’église et d’un professeur de composition et de théorie musicale, nourri par la musique rock de Bill Haley mais aussi par les œuvres de Prokofiev et de Puccini, il fréquente les comédies musicales à Londres depuis sa jeunesse. En 1971, son premier succès, Jesus Christ Superstar , sur des paroles de Tim Rice, édité d’abord sous forme de concept-album, à consonance rock, mélange de chansons, de ballades folk, de musique classique contemporaine, de chant grégorien et de rock, propulse la carrière de celui qui, avec Stephen Sondheim, va renouveler la comédie musicale dans les années 1970 jusque Broadway. Evita (1978), Cats (1981) et The Phantom of the Opera ( Le Fantôme de l’Opéra , 1986) suivront, qui seront reproduits presque à l’identique dans le monde entier sous l’impulsion du producteur britannique Cameron Mackintosh.

Cats , d’Andrew Lloyd Webber. La comédie musicale Cats (1981) d'Andrew Lloyd Webber, représentée ici à Moscou en 2005, est un des plus grands succès de l'histoire du théâtre britannique et américain. (Kojoku/ Shutterstock)
Le même Cameron Mackintosh prend sous son aile en 1986 les auteurs français des Misérables , dont la production avait connu une courte exploitation en France, et décide d’adapter le spectacle pour le public anglo-saxon. Alain Boublil et Claude-Michel Schönberg créeront directement à Londres ensuite Miss Saigon  : les deux œuvres connaîtront un succès considérable des deux côtés de l’Atlantique.
Si certaines comédies musicales n’ont pas connu le succès en dehors de leurs frontières d’origine, à l’image de Blood Brothers de Willy Russell, créé à Londres en 1983, le théâtre musical britannique vient ainsi régénérer Broadway à partir des années 1980. Londres demeure au début du XXI e  siècle une plate-forme vivace : on y a créé l’adaptation à succès du film Billy Elliot en comédie musicale (2005), et le parangon de la comédie musicale actuelle, Mamma Mia !
• Le musical en France : opéras rock et Jacques Demy
Si le musical américain est fille de l’opérette d’Offenbach et de l’opéra-comique français, le musical à l’américaine n’a jamais vraiment rencontré son public en France.
La Belle de New York ( The Belle of New York , 1897) est la première comédie musicale américaine présentée à Paris, dès 1903. C’est l’époque où le public français découvre La Veuve joyeuse de Franz Lehár et les opérettes viennoises. Dès les années 1920, le Châtelet et Mogador, fers de lance des superproductions musicales, importent Show Boat (titré Mississippi ) et les opérettes américaines à la viennoise de Sigmund Romberg ou Rudolf Friml, comme Rose-Marie .
Quelques compositeurs français proposent des comédies musicales à la verve swinguante, comme Maurice Yvain ( Pas sur la bouche , 1925), et mêlent chansons à couplets et ensembles bouffons ou satiriques. Mais le public se tourne surtout vers l’opérette viennoise ou à consonance ibérique. Après la Seconde Guerre mondiale, le pli est encore plus net avec les succès de Francis Lopez et Vincent Scotto. Des compositeurs comme Gérard Calvi ou Marguerite Monnot, aux mélodies tournées vers la chanson et le jazz, donnent naissance à quelques rares spectacles qui seront montés à Broadway : La Plume de ma tante , en 1958, et Irma la douce , en 1960.
C’est le réalisateur Jacques Demy qui adapte le genre au public français en créant des films chantés de bout en bout. Alors que la critique boude les films musicaux américains de la M.G.M., il réussit à séduire avec Les Parapluies de Cherbourg (1964), Les Demoiselles de Rochefort (1967) et Peau d’âne (1970), dont les musiques signées Michel Legrand oscillent entre ballades, ballets et solos dans des couleurs tranchées.
Le musical en France sera par la suite surtout empreint d’opéra, où l’on chante de bout en bout, avec ou sans livret et dramaturgie, dans des tonalités variétés et rock. La Révolution française est le premier « opera rock » français, créé en 1973 dans la foulée de Jesus Christ Superstar . Signé Alain Boublil et Claude-Michel Schönberg, ce spectacle, qui est essentiellement une suite de tableaux, réunit au Palais des sports de Paris Alain Bashung en Robespierre, les Martin Circus en représentants du tiers état, et Antoine en Bonaparte. Le duo adaptera ensuite en concept-album Les Misérables de Victor Hugo, qui sera monté en spectacle par Robert Hossein au Palais des sports en 1980. Repéré par Cameron Mackintosh au Royaume-Uni, le spectacle, adapté en anglais et retravaillé, enthousiasme les foules des deux côtés de l’Atlantique, mais le public français restera toujours en retrait.
Les autres musicals français suivront cette trace : Starmania , spectacle d’anticipation fondé sur des vedettes de la chanson signé Michel Berger et Luc Plamondon en 1979, succession de chansons mélodieuses, et, une vingtaine d’années plus tard, en 1998, Notre-Dame de Paris par le même Luc Plamondon associé au compositeur Richard Cocciante relance la vague du musical en France.
Les auteurs pop s’y mettent : Pascal Obispo compose Les Dix Commandements (2000) ; Gérard Presgurvic, Autant en emporte le vent (2003) ; Oliver Dahan met en scène Mozart, l’opéra rock (2009), autant de spectacles qui lorgnent du côté de la pop music et des belles chorégraphies sur une bande-son préenregistrée.
Quelques auteurs, compositeurs, librettistes et metteurs en scène comme Patrick Laviosa, Stéphane Laporte, Jean-Luc Revol, Thierry Boulanger, Christian Siméon ou Alain Marcel s’évertuent à créer dans la tradition de Broadway des pièces de théâtre musical. Leurs Cabaret des hommes perdus (2006), Panique à bord (2007), Opéra de Sarah (2009) et Créatures (2004) constituent des alternatives crédibles sur le chemin du théâtre musical, où la faiblesse de moyens par rapport à Broadway ou aux mastodontes à la Notre-Dame de Paris sont compensées par des propositions créatives souvent audacieuses, alors que des institutions comme le théâtre du Châtelet font le pari de faire découvrir au public parisien des œuvres emblématiques de Broadway restées inédites en France dans leur version originale, comme La Mélodie du bonheur , Sweeney Todd ou A Little Night Music .

Laurent VALIÈRE

BIBLIOGRAPHIE R. B ERING , Musicals : An Illustrated Historical Overview , Barron’s, New York, 1998 P. B RION , La Comédie musicale : du « Chanteur de jazz » à « Cabaret » , La Martinière, Paris, 1993 B. D UTEURTRE , L’Opérette en France , Fayard, Paris, 2009 S. G REEN , Broadway Musicals, Show by Show , H. Leonard Books, Milwaukee, 1985, nouv. éd. rév. par K. Green, Applause Theatre & Cinema Books, New York, 2008 A. L ACOMBE , Comédie musicale , Ramsay, Paris, 1981 ; Broadway, république du spectacle , L’Avant-Scène, Paris, 1987 P. N IEDO , Histoires de comédies musicales , Ipanema-Les Éditions du Marque-pages, Paris, 2010 A. P ERROUX , La Comédie musicale, mode d’emploi , L’Avant-Scène Opéra, Paris, 2009 K. P RESTON , « American Musical Theatre Before The Twentieth Century », in W. A. Everett & P. R. Laird dir., The Cambridge Companion to the Musical , Cambridge University Press, Cambrige (G.-B.), 2002 J. S NELSON , « We said we wouldn’t look back » : British Musical Theatre, 1935-1960 , ibid ., 2002 J. P. S WAIN , The Broadway Musical. A Critical and Musical Survey , The Scarecrow Press Inc., Lanham (Maryland), 2002 S. W ARFIELD , « From Hair to Rent  : is “rock” a Four-Letter Word on Broadway », in W. A. Everett & P. R. Laird dir., The Cambridge Companion to the Musical , 2002.
COMÉDIE MUSICALE, cinéma
Par comédie musicale on entend, au cinéma, un spectacle de divertissement, bâti sur un scénario souvent ténu, où la musique, le chant et la danse tiennent une place de choix. La comédie musicale n’a donc pu naître qu’avec le cinéma parlant, et Le Chanteur de jazz ( Jazz Singer ) d’Alan Crosland (1927) en fut la première manifestation.
Les historiens font la part du lion — et à bon droit — aux Américains. Ils oublient peut-être trop vite les grands succès allemands que lança la U.F.A. aux débuts du parlant ; Le Chemin du paradis ( Drei von der Tankstelle ), de Wilhelm Thiele (1930), tourné en deux versions, toutes deux avec Lilian Harvey, sur une musique fort entraînante de Werner Richard Heymann. Lilian Harvey avec les mêmes partenaires, en trois versions cette fois (Willy Fritsch pour l’allemand, Henri Garat pour le français et l’anglais), jouèrent, chantèrent et dansèrent Le Congrès s’amuse ( Der Kongress tanzt , 1931) d’Erich Charell, toujours sur une musique de Heymann, tandis que Jean Murat et Käthe von Nagy, dans Capitaine Craddock , faisaient défiler et chanter « Les Gars de la marine ». Le nazisme arrêta peu ce lyrisme sans prétention qui connut pourtant un très grand succès, et il fit sa vedette de Marika Rökk, qui fit une longue carrière sous la direction de son mari Georg Jacoby (par exemple, Kora Terry , 1940). La France, faute de moyens financiers sans doute, n’a guère produit de films musicaux dignes d’être retenus par l’histoire du cinéma. Pourtant les années trente ont connu l’engouement du public pour Henri Garat et Meg Lemonnier dans Il est charmant ..., « Ray Ventura et ses Collégiens » ont animé plusieurs films, comme Nous irons à Paris , de Jean Boyer (1949), fort alerte. Jacques Demy a lancé un film « en chanté », Les Parapluies de Cherbourg (1964), avant de concurrencer enfin les comédies musicales américaines grâce aux Demoiselles de Rochefort (1967), ces deux films sur des partitions de Michel Legrand. Mais personne n’a pu rivaliser avec les Américains. Dès l’avènement du parlant et les succès d’Al Jolson, Maurice Chevalier s’impose avec Claudette Colbert dans La Chanson de Paris ( The Innocents of Paris , 1929) bien oubliés depuis, ou avec Jeannette Mac Donald sous

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents