Les Fauves
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Les Fauves

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Description

Apparu à l’aube du XXe siècle, le Fauvisme explosa sur la scène artistique lors du Salon d’automne de 1905 en un scandale retentissant. En jetant des couleurs pures sur la toile, les fauves défièrent les conventions artistiques.
Matisse, Derain, Van Dongen ou encore Vlaminck expérimentèrent ainsi un nouveau langage chromatique en détournant la couleur de son signifié. Libérée de tout sens, la couleur saturée et appliquée en larges aplats devint leur principal matériau.
Dans cet ouvrage, l’auteur entraîne le lecteur dans un tourbillon de couleurs vives et franches, et montre combien la violence des fauves laissa son empreinte sur le chemin de la modernité.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 5
EAN13 9781783103720
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0022€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur :
Nathalia Brodskaïa

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

© Auguste Chabaud, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Othon Friesz, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Henri Manguin, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© André Derain, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Louis Valtat, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Georges Rouault, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Kees van Dongen, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Albert Marquet, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Maurice de Vlaminck, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Raoul Dufy, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Jean Puy, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© René Seyssaud, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Succession H. Matisse, Paris / Artists Rights Society (ARS), New York
© Henri Le Fauconnier, tous droits réservés

Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-372-0
Nathalia Brodskaïa





LES FAUVES

SOMMAIRE


L ’ ART DES FAUVES
HENRI MATISSE 1869-1954
MAURICE DE VLAMINCK 1876-1958
ANDRÉ DERAIN 1880-1954
ALBERT MARQUET 1875-1947
RAOUL DUFY 1877-1953
OTHON FRIESZ 1879-1949
HENRI MANGUIN 1874-1949
KEES VAN DONGEN 1877-1968
GEORGES ROUAULT 1871-1958
JEAN PUY 1876-1960
LOUIS VALTAT 1869-1952
HENRI LE FAUCONNIER 1881-1946
RENÉ SEYSSAUD 1867-1952
AUGUSTE CHABAUD 1882-1955
GEORGES DUPUIS 1875-1932
HENRI LEBASQUE 1865-1937
PIERRE GIRIEUD 1876-1940
LISTE DES ILLUSTRATIONS
NOTES
Henri Matisse , Les Poissons rouges , 1911.
Huile sur toile, 147 x 98 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
L’ART DES FAUVES



Des décennies entières s’écoulent les unes après les autres, ternissant ce qui autrefois paraissait briller avec éclat. Mais tout ne dépend pas du temps dans une égale mesure. À cet égard, l’art des fauves garde toute sa splendeur. Formé au sein de la peinture française à la charnière des XIX e et XX e siècles, le Fauvisme attira immédiatement l’attention du public. Le scandale qu’il provoqua au fameux Salon d’automne de 1905 prouvait qu’un nouveau courant à force explosive était né. Le Fauvisme (tel fut le nom qui lui fut donné par la suite) représentait un véritable danger pour l’art académique, qui répondait aux goûts de la société de consommation, ainsi que pour tous les peintres reconnus par cette société qui prenaient bien soin de ne pas choquer les convenances de la bourgeoisie avec des tableaux trop audacieux.
Moins de trois années s’avérèrent suffisantes pour que se formât autour des peintres fauves sinon un cercle étroit de spectateurs constants, du moins un groupe d’admirateurs et de marchands. Leurs détracteurs n’arrivaient pourtant pas à les empêcher de rivaliser avec les autres tendances artistiques. Chacun de ces peintres eut son propre destin, conforme à ses traits caractéristiques, mais aucun d’entre eux ne connut la gêne ou l’impuissance dans sa lutte contre l’art officiel. Pas un ne laissa après sa mort un atelier rempli d’œuvres inappréciées, se distinguant totalement en cela de Gauguin, Van Gogh ou Toulouse-Lautrec. Les fauves virent de leur vivant leurs œuvres accrochées aux murs des plus célèbres collectionneurs, et même plus tard des musées. Ils étaient l’objet d’une attention particulière de la part de la presse et jouissaient d’une grande estime de la part de leurs contemporains. Ils furent considérés maîtres éminents bien avant d’avoir atteint l’âge mûr, lorsque souvent les cheveux blancs remplacent le talent. On pourrait penser que l’habitude a affaibli l’acuité des premières impressions ; mais elles gardent toujours leur éclat initial. Les peintres fauves sont depuis longtemps morts, mais leurs œuvres, tout aussi vivantes, produisent sur le visiteur le même choc qu’au début du siècle.
Le terme de « fauve » a été employé pour la première fois par un critique en 1905 pour marquer sa désapprobation devant ces tableaux aux couleurs hurlantes tous rassemblés dans une salle du fameux Salon d’automne. En effet, dans son article consacré à l’œuvre des quelques dix coloristes qui s’étaient manifestés pour la première fois publiquement et en commun, article publié dans la revue Gil Blas, Louis Vauxcelles écrivait : « Au centre de la salle VII un torse d’enfant d’Albert Marque. La candeur de ce buste surprend au milieu de l’orgie des tons purs : Donatello chez les fauves. » [1] Ce terme si inattendu pour un critique d’art – fauves, bêtes sauvages – se trouva être tellement précis qu’il fit très rapidement fortune et se généralisa la même année. Le critique Jean Aubry notait déjà dans son article concernant la même exposition et daté du mois de novembre 1905 : « Enfin, voici ceux que je ne sais plus qui a appelé les jeunes fauves. » [2] Ainsi, l’origine du terme est très simple et due en grande partie à un simple hasard. Dès lors, Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Camoin, Puy, Marquet, Manguin, Rouault, Dufy, Friesz, Valtat, ainsi que certains autres peintres se trouvèrent liés au « Fauvisme ».
Henri Matisse , Pot bleu et citron , 1897.
Huile sur toile, 39 x 46,5 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
La simple apparition du terme démontre sans aucun doute que le courant nouvellement né avait déjà acquis des traits spécifiques. Néanmoins, personne, pas même Vauxcelles, ne pouvait encore ni désigner ses limites, ni prévoir son importance. Il faudra près d’un demi-siècle pour que le public revienne au Salon de 1905 et prenne conscience de ce qui s’y était alors passé.
Vers la seconde moitié du XX e siècle, les souvenirs et l’appréciation des contemporains cédèrent la place à une étude scientifique beaucoup plus approfondie. Toutefois, les critiques d’art se heurtèrent à une particularité étonnante : approuvé par le temps, le Fauvisme, de par sa chronologie et ses particularités, échappe à toute classification. La parution de nouveaux ouvrages tels que L ’ Histoire du Fauvisme revue et corrigée , ou encore Fauvism Reexamined [3] n’est donc pas un hasard, même si de nombreuses publications existent déjà sur le sujet. Les expositions se succèdent les unes aux autres, témoignant d’un intérêt international envers l’art des fauves. On le compare aux autres tendances artistiques qui lui étaient contemporaines, revenant encore et encore à ces toiles exposées pour la première fois en 1905. Cette attention suivie est probablement due aux faits suivants : premièrement, le temps révèle toujours de nouveaux aspects du tournant qu’effectua la peinture au début du XX e siècle, et, deuxièmement, ce qui n’est pas moins important, tous les « jeunes fauves », sans aucune exception, constituèrent la gloire de la peinture française. Le Fauvisme, cette communauté artistique qui réunit des personnalités incontestables, a permis de mettre en évidence les capacités de chacun au lieu de les uniformiser.
De tout temps, les Salons officiels de Paris jouirent d’une grande renommée grâce au grand nombre d’œuvres exposées ainsi que de participants. Ils bénéficiaient en effet du soutien de l’État et la critique leur prêtait une attention toute particulière, influençant ainsi sensiblement le marché artistique. Cette suprématie des Salons officiels, véritables remparts de l’art académique, fut respectée jusqu’à la fin du XIX e siècle et rien ne présageait un tel retournement de situation. Il suffit de se rappeler que de nombreux impressionnistes se prononçaient certes contre l’école académique mais rêvaient néanmoins d’y exposer leurs œuvres, espérant ainsi sinon les vendre, du moins acquérir une certaine notoriété dans le monde artistique.
Cette situation changea brusquement vers la fin du XIX e siècle lorsque de nombreux peintres tournèrent le dos aux Salons. L’avenir de la jeune génération ne dépendait plus aussi étroitement qu’avant de ses succès dans ces Salons prisés du public et de la critique. Les peintres s’entouraient de leurs propres marchands qui les aidaient à réaliser leurs œuvres. Pourtant, il serait injuste d’affirmer que les Salons officiels n’eussent pas du tout changé, mais ces changements ne touchèrent pas du tout l’essence même de leur activité : tout comme avant, des revues des éditions Goupil leur étaient consacrées (notamment à celui de 1905), des articles étaient publiés dans la Gazette des Beaux-Arts , L ’ Art et les artistes et d’autres revues tout aussi importantes. Mais face au conservatisme de l’académisme, la somptuosité et le caractère démesuré des Salons devinrent souvent la cause d’une ironie non dissimulée de la part des critiques et la moindre divergence artistique susceptible de troubler la bienséance de ces Salons, aussi minime soit-elle, sembla alors sauvage. Même les impressionnistes ou les peintres du groupe des nabis (Vuillard, Bonnard, Denis, etc.), tout à fait inoffensifs pour l’art officiel, se trouvèrent concernés et n’eurent pas d’autre choix que d’exposer leurs œuvres au dénommé Salon des indépendants, pourtant hué par le public et la presse.
Henri Matisse , Nature morte avec cafetière et fruits , vers 1898.
Huile sur toile, 38,5 x 46,5 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
André Derain , Nature morte au pichet, torchon et aux fruits , vers 1912.
Huile sur toile, 61 x 50 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
André Derain , Table et chaises , vers 1912.
Huile sur toile, 88 x 86,5 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Henri Matisse , Portrait de la famille du peintre , 1911.
Huile sur toile, 143 x 194 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
André Derain , Le Séchage des voiles , 1905.
Huile sur toile, 82 x 101 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
Henri Matisse , Vue de Collioure , 1906.
Huile sur toile, 59,5 x 73 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.


Fondé en 1884 par les peintres qui furent rejetés par le Salon officiel, le Salon des indépendants abrita sans exception tous les rebelles. Tous y étaient égaux, il n’y avait aucun jury ou prix. La critique officielle entama une campagne sans merci contre ce nouveau Salon, voyant dans les exposants des originaux scandaleux. Qui plus est, il invitait le public à venir railler les tableaux naïfs du Douanier Rousseau et de ses camarades. Néanmoins, le conservatisme inflexible des expositions officielles rendit un service imprévu au Salon des indépendants. En effet, vers le début du XX e siècle, son impartialité soulignée, qui assurait à tous les participants l’égalité, laissa place à une tendance bien déterminée : peu à peu, le Salon des indépendants servit de rempart à la véritable nouveauté dans l’art, de sorte que même les impressionnistes n’y furent pas mieux accueillis qu’aux expositions officielles. Mais le destin de ces derniers était déjà tracé : on avait enfin apprécié leur travail, contrairement à celui de la jeune génération qui nécessitait plus que jamais la possibilité d’exposer ses œuvres et d’être défendue, ne fût-ce que par le cercle auquel elle appartenait, même si celui-ci n’avait encore ni objectif ni programme précis.
Henri Matisse, Femme sur la terrasse , vers 1906.
Huile sur toile, 65 x 80,5 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Au début du XX e siècle, le Salon des indépendants jouissait déjà d’une sérieuse considération. Même l’État, si bureaucratique qu’il fût, se trouva obligé de prendre en compte les nouveaux goûts qui s’étaient formés et de faire un pas vers la réconciliation. Depuis déjà un certain temps, la Direction des beaux-arts y envoyait ses commissaires afin qu’ils choisissent ce qu’il y avait de meilleur et qui était achetable. Cependant, pas une seule œuvre ne fut alors acquise. En 1902, c’est à Léonce Bénédit, conservateur au Musée du Luxembourg, qu’incomba le rôle de commissaire. Pourtant, lui aussi ne trouva presque rien : ne furent acquises que des études « très délicates » [4] de Vuillard alors que le Salon surabondait d’œuvres originales ! Parmi celles-ci, environ quarante appartenaient à cinq futurs fauves, dont Matisse. Le temps n’était probablement pas encore venu d’apprécier à sa juste valeur sinon ce phénomène nouveau, du moins cette nouvelle tendance. De plus, les peintres eux-mêmes n’avaient pas encore compris que pour plus d’effet, il leur fallait se manifester en groupe. Mais à l’époque, ils ne pouvaient encore ni effrayer personne ni même attirer suffisamment l’attention sur leur travail : le Salon des indépendants n’était encore qu’un simple lieu d’exposition, comme beaucoup d’autres. Entre-temps, certains des futurs fauves avaient réussi à présenter une ou deux de leurs œuvres au Salon officiel de la Société nationale des beaux-arts (Van Dongen, Manguin) ou même à l’exposition internationale de Venise (Dufy, Friesz, Rouault). Ceux qu’on désigne sous le nom de « fauves » ne furent jusqu’alors pas remarqués précisément parce qu’ils se sentaient encore étrangers partout, même au Salon des indépendants qui, répétons-le, avait déjà ses privilèges et préférences. Cependant, ces premières manifestations, quoique encore timides, leur furent très profitables : d’un côté, un groupe étroit se formait, de l’autre s’affirmait d’une manière très nette cette nouvelle conception du monde, qu’ils définiraient finalement trois ans plus tard et baptiseraient « Fauvisme ».
Le 31 octobre 1903, un Salon d’automne, tout à fait inhabituel par rapport aux précédents, fut inauguré au Petit Palais. Fondé par des artistes également bannis des Salons officiels, celui-ci présentait une association pour le moins bizarre de peintres d’extrême gauche et de droite. Contrairement au Salon des indépendants, il disposait d’un jury élu cinq jours avant l’inauguration. Le conservateur adjoint du Petit Palais, Ivanhoé Rambosson, réussit à obtenir pour ce nouveau Salon les locaux des sous-sols de l’édifice. Le comité d’organisation était en grande partie constitué d’élèves de Gustave Moreau : Georges Desvallières, Henri Matisse, Albert Marquet, Georges Rouault. Cette fois, de tout le groupe fauve ne se manifestèrent que quatre peintres : Matisse, Marquet, Rouault et Manguin. Toutefois, le groupe comprit bien vite qu’il ne pouvait considérer ce Salon comme une simple opportunité d’exposer. En effet, le Salon des indépendants avait déjà perdu l’intérêt du public et de la critique tandis que celui-ci attirait l’attention générale et attisait une curiosité unanime. Le groupe décida donc d’en faire son lieu principal d’expositions : une nouvelle ère s’ouvrait.
À partir de 1904, c’est le Grand Palais qui abrita tous les Salons d’automne, tandis que certaines galeries privées - on peut citer celle de Berthe Weill comme précurseur - très fréquentées par les collectionneurs, devinrent le centre de vulgarisation de l’art fauve : c’est ainsi que ce nouveau courant mûrit.
Henri Matisse , Bouquet (Vase à deux anses) , 1907.
Huile sur toile, 74 x 61 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Henri Matisse , Bouquet de fleurs sur la véranda , vers 1912.
Huile sur toile, 146 x 97 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Henri Matisse , Nature morte aux arums, iris et mimosa , 1913.
Huile sur toile, 145,5 x 97 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
Henri Matisse , Sentier, bois de Boulogne , 1902.
Huile sur toile, 65 x 81,5 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
La première manifestation délibérée des fauves en tant que groupe fut probablement leur exposition au Salon des indépendants de 1905 qui fut un véritable triomphe. Quatorze peintres, dont chacun laissa une trace remarquable dans l’histoire du Fauvisme, y présentèrent une centaine de tableaux. Le groupe s’était encore agrandi et les deux nouveaux adhérents, André Derain et Maurice de Vlaminck, insufflèrent originalité et génie. Le groupe aurait-il produit le même effet sans eux ?
Cependant, indépendamment de tout ce qui vient d’être dit, au printemps 1905, les fauves n’étaient toujours pas reconnus en tant que groupe. Le critique et historien de l’art Roger-Marx parla certes de la majorité des peintres fauves avec beaucoup de bienveillance, reconnaissant à chacun le droit d’exprimer librement sa personnalité, mais il restait confiné à un art plus conventionnel et ne vit donc pas le Fauvisme dans toute son intégrité.
Au contraire, dans les articles insultants signés par les ennemis du Salon des indépendants se cachaient souvent des caractéristiques objectives de chacun des peintres. En bref, les fauves étaient tous des anarchistes qui aspiraient à exprimer librement leurs caractères individuels : ils renoncèrent aux traditions séculaires et aux critères habituels de la beauté ; pour eux la couleur était supérieure au métier, elle les enivrait, les tons bouillonnaient sur les toiles. Sur le fond des deux rétrospectives du Salon, on distingue de manière très nette les origines de leur art, les sources qui l’avaient alimenté. Le mot « sauvage » avait déjà même été prononcé, et un seul pas suffisait pour que le nouveau terme se propage sur la jeune génération.
Mais, dans ce cas, pourquoi le Fauvisme ne fut-il pas reconnu en tant que courant artistique ici même, au Salon des indépendants ? Celui-ci présentait tout simplement quatre mille deux cent soixante-neuf œuvres appartenant à six cent soixante-neuf peintres, soit le double du Salon de l’année précédente. Quel intérêt pouvaient donc bien présenter les tableaux de nos jeunes peintres exposés dans des locaux inappropriés, des tableaux au format moyen, et dont la qualité principale, la couleur, nécessitait surtout un bel éclairage pour être appréciée !
Le sort voulut que l’exposition de l’art fauve au Salon des indépendants de 1905, aussi complète qu’elle fût, se transforma en répétition générale du spectacle, dont la première eut lieu quelque mois après, au Salon d’automne. On aurait pu croire qu’en raison d’un délai aussi court, peu de choses auraient pu changer. Mais il n’en était rien et dès l’automne 1905, l’art des fauves retentit réellement pour la première fois. Il s’avéra que le Salon d’automne leur fut entièrement consacré grâce à un renouvellement dans le Comité d’organisation : y entrèrent Matisse, Rouault, Roger-Marx, Vauxcelles, ainsi que l’ami fidèle et le disciple de Gustave Moreau, Georges Desvallières, élu vice-président de l’exposition. On peut juger du prestige du Salon d’après son ampleur ; mille six cent vingt-cinq œuvres furent exposées, ce qui ne constituait toutefois que le tiers du Salon des indépendants où le groupe de Matisse avait été mieux représenté.
Mais malgré tout, ils furent remarqués, et vraiment bien remarqués ! Cette « répétition générale » donna la possibilité à chaque peintre de comprendre que tous ensemble, ils pouvaient atteindre la gloire beaucoup plus vite que s’ils se manifestaient indépendamment les uns des autres. Liés par des objectifs et des goûts communs, ces peintres s’influençaient réciproquement. Grâce au regroupement des toiles de Matisse, Marquet, Valtat, Manguin, Camoin et, probablement, Puy, dans une seule et même salle, les visiteurs et les critiques voyaient maintenant les œuvres des fauves dans toute leur intégrité.
André Derain , Port en Provence, Martigues, 1913.
Huile sur toile, 141 x 90 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
André Derain , Paysage au bateau , vers 1914.
Huile sur toile, 100 x 65 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.
André Derain, Chemin en forêt de Fontainebleau , 1911.
Huile sur toile, 92 x 65 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
André Derain , Le Vieux Pont , vers 1910.
Huile sur toile, 73 x 92 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
Deux opinions, pourtant diamétralement opposées, reconnurent les fauves en tant que groupe à part entière : Camille Mauclair, ignorant tout de l’art postérieur à l’impressionnisme, les relégua dédaigneusement à la vulgarité d’Ambroise Vollard qui osa présenter Paul Cézanne à Paris [5] tandis que pour le peintre nabi Maurice Denis, la peinture du groupe de Matisse « paraissait la plus vivante, la plus nouvelle et la plus discutée » [6] . L’exposition ne fit pas que rassembler la peinture des fauves : elle l’opposa à tout le reste du Salon.
Certes, le contraste avec les autres œuvres avait été intentionnellement renforcé au maximum par l’ordre resserré dans lequel les fauves avaient défilé. Matisse, Derain et Vlaminck furent soutenus et valorisés par leurs camarades : Valtat, qui savait si bien reproduire le soleil ardent du Midi et l’éclat d’Anthéor, ainsi que les ombres formant un contraste brutal entre le sable tout jaune et le bleu intense de la mer ; Manguin, l’auteur de nombreux paysages du Midi qu’il aimait tant ; le modeste Marquet. Leur art exploitait parfaitement les propriétés du matériel, notamment la capacité de la peinture à l’huile à se figer en taches pâteuses ou bien, au contraire, à s’étaler en couches fines, ce qui lui permettait de se fondre sans pour autant perdre en pureté et intensité. Tous les fauves se sentaient enivrés par les possibilités que leur offraient les tubes de peinture à l’huile appliqués sur la toile. Pour s’en persuader, il suffit de regarder La Danseuse rouge (musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) de Van Dongen ou bien encore les Bateaux sur la Seine (1906, musée Pouchkine, Moscou) de Vlaminck. Vers la fin de sa vie Vlaminck notait : « Dans l’orchestre que je dirigeais, j’avais décidé, pour me faire entendre, de ne me servir que de cuivres, de cymbales, de la grosse caisse, qui étaient en cette œuvre des tubes de couleur. De même que j’aurais donné l’ordre aux musiciens de souffler à pleins poumons dans le saxophone, le piston et le trombone à coulisse, de même je faisais éclater les tubes de couleur sur ma toile et n’employais que les vermillons, les chromes, les verts et les bleus de Prusse pour hurler ce que je voulais dire. » [7]
Le vacarme et les injures de la presse, qui surpassaient toute limite, assurèrent aux peintres la célébrité qu’ils méritaient. Tous les critiques étaient unanimes : le Fauvisme était un barbouillage qui n’avait rien de commun avec la peinture ; aussi concluaient-ils que ses créateurs étaient tous anormaux et qu’il s’agissait d’une mauvaise plaisanterie. Jean-Baptiste Hall résuma le scandale en décrivant ainsi la salle des fauves : « Salle choisie de l’aberration picturale, de la folie des couleurs, des inénarrables fantaisies de gens qui, s’ils ne sont pas des fumistes, méritent le régime salutaire de l’École. » [8]
Contrairement aux impressionnistes ou encore à Édouard Manet, les fauves appartenaient déjà à la jeune génération du XX e siècle : loin de les blesser, les moqueries et les outrages se transformaient selon eux en signal de départ du combat qu’ils allaient livrer. D’après Vlaminck, ils se sentaient tous capables de « composer des marches révolutionnaires triomphales, marcher sur l’École des beaux-arts, mettre le feu à la maison des pompiers. » [9]
Indépendamment de ces dénigrements, l’apparition d’une jeune et nouvelle force, d’un véritable mouvement qui se trouva en opposition à tout ce qui avait jusqu’alors existé, aussi bien dans la gauche que dans la droite, mettait tout le monde d’accord : le Fauvisme était un mouvement achevé. Et même ce qui semblait incompatible – sa spontanéité et son caractère rationnel – se transforma chez les fauves en une particularité jusqu’alors méconnue. Leur action provocante, sans chef de file et sans programme, leur réunion dans un « air de parenté intime » [10] , fut précisément le programme auquel restera fidèle durant toute sa création la majorité d’entre eux, même après avoir dépassé la très courte période qu’on a l’habitude d’appeler « Fauvisme ».
André Derain , Le Château ou Le Nouveau Château de La Roche Guyon , vers 1910.
Huile sur toile, 66 x 87 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
Albert Marquet , Le Quai Bourbon , 1907.
Huile sur toile, 65 x 81 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
Albert Marquet , Pont Saint-Michel en hiver , 1908.
Huile sur toile, 61 x 81 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.


Durant les trois années qui suivirent, les fauves exposèrent en groupe au Salon des indépendants et au Salon d’automne, formant chaque fois comme une plus petite exposition au sein de la grande. En 1906, ils exposèrent aux Indépendants environ 150 œuvres, puis un peu moins au Salon d’automne ; en 1907 et 1908, on y retrouva les mêmes artistes et le même nombre de tableaux. Les galeries de Berthe Weill et de Druet présentèrent des œuvres fauves au moins deux fois par an, tantôt par artiste, tantôt par groupe entier. D’autres marchands parisiens suivirent leur exemple.
À partir de 1906, les fauves devinrent célèbres au-delà des frontières de la France. En petits groupes, ils exposèrent leurs œuvres d’abord à Bruxelles à La Libre Esthétique, puis dans une galerie privée de Vienne, ainsi qu’à deux expositions consécutives (1908 et 1909) organisées par la revue La Toison d ’ or (Zolotoïe Rouno) à Moscou, et enfin en 1910 à la galerie de Josef Manes à Prague.
Mais restons à Paris où les fauves se manifestèrent pour la dernière fois au complet lors du Salon des indépendants de 1909 ; au Salon d’automne, ils s’étaient déjà dispersés, quoique leurs œuvres aient conservé la place centrale, et se percevaient maintenant dans toute leur intégrité. L’esprit pacifique et la notion de liberté de l’art ne les obligeaient plus à lutter. Et ils commencèrent à se retirer – non pas de la direction choisie ni des principes, toujours aussi indiscutables pour eux – mais de cette bataille pour la part du lion, détenue jusqu’alors par les peintres officiels. L’un après l’autre, ils s’entourèrent de leurs propres marchands qui leur assurèrent les moyens de vivre et d’œuvrer. L’un après l’autre, ils cessèrent – à partir de 1910 – d’exposer leurs œuvres aux expositions générales de sorte que la scandaleuse époque de leurs manifestations en commun sombra bientôt dans le domaine du passé. Même le terme de « fauves », qu’on leur attribua en 1905, ne possédait plus cette audacieuse insolence.
Albert Marquet, Inondation à Paris , vers 1910.
Huile sur toile, 33 x 41 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
Albert Marquet , Pont Saint-Michel et quai des Grands Augustins , 1908.
Huile sur toile, 65 x 81 cm .
Musée Pouchkine, Moscou.
André Derain , Maisons sur la berge , 1910.
Huile sur toile, 61 x 102,3 cm .
Musée de l ’ Ermitage, Saint-Pétersbourg.


Durant les sept années pendant lesquelles les fauves exposèrent ensemble, Puy, témoin attentif de leur évolution, ne trouva pas la possibilité de tirer des conclusions définitives sur le Fauvisme. Cependant, certaines de ses particularités étaient, selon lui, tout à fait déterminées : « Tous ces peintres ont forcé l’attention du public, scandalisé beaucoup de gens et rencontré de nombreux défenseurs. Il est bien difficile, dans un mouvement comme celui qu’ils ont créé, de distinguer avec une pleine lucidité d’une part ce qui répond à une action nécessaire des divers tempéraments sur les moyens que leur offre l’époque, de ce qui d’autre part est simplement hasard, exagération, entraînement, griserie, fanfaronnade ; mais si l’on considère l’évolution de l’ensemble de leur groupe, il faut bien reconnaître qu’ils ont exploité, avec une violente logique, le métier pictural et les principes généraux que leur avaient légués leurs aînés. » [11]
Il est tout à fait évident que le terme de « Fauvisme » comprend les quelques manifestations communes du groupe ainsi que les couleurs, typiques de la majorité des peintres de ce courant. Mais ce qui est encore plus indiscutable, c’est que cette impulsion administrée à l’art grâce aux fauves, l’une des plus puissantes du XX e siècle, est beaucoup plus compliquée qu’elle n’y paraît et inclut de nombreuses singularités. C’est grâce à cette diversité peu commune que le Fauvisme sut attirer autant de partisans.
André Derain , Falaise , 1912.
Huile sur toile, 60,5 x

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